古代陶瓷器上的的鱼。
广东是祖国南大门，烧制陶瓷历史悠久，在国内陶瓷工艺美术史上，占有一定地位。近三十年来，考古工作者先后在韶关、曲江、连南、始兴、仁化、南雄、惠阳、惠东、博罗、河源、龙川、子今、枚县、枚州、大埔、兴宁、平远、丰顺、汀海、潮州、潮安、揭阳、东莞、南海、佛山、三水、中山、新会、高鹤、陵水、廉江、高州、阳江、遂溪、高要、云浮、封开、郁南、广州、增城和番禺等四十多个县市，调查发现了新石器时代晚期、西周、战国、汉代和唐至明代窑址一百七十多处，采集和出土了大批古陶瓷标本。这些陶瓷器造型装饰和生产技术，都有一定的地方色彩和独特风格，它的发掘反映了广东社会经济和生产技术发展的一定面貌，它的历史价值和艺术价值，对我国的陶瓷工艺作出了一定贡献。本文主要是依据上述调查和发掘所得材料，并联系已发现的局部古遗址、古墓葬出土实物，对广东古陶瓷进行初步分析，并对有关问题作初步探索。
广东发现的新石器时代遗址，约有三、四百处，其中经过发掘的有二、三十处。据研究分析，这些遗址可分为早、中、晚三个时期。早期的分布于英德、始兴、连山、罗定、封开、怀集、阳春、南海等县。其中英德青塘遗址经过发掘，出土有绳纹、方格纹、篮纹、划纹、粗砂陶片，均系手制，火候不高。这些陶片与打制石器共存。中期的遗址以潮安陈桥村、增城金兰寺下层和深圳小梅沙遗址为代表。陈桥村出土的陶器主要为圆底的釜、罐、钵，表面抹平，多划纹，还有用贝壳类压印的纹饰及绳纹、篮纹等，口滑或颈部往往涂赭红色宽带彩绘，富有地方特色。金兰寺下层出土的陶器，夹砂陶占82.5％，磨光红陶占13.6％，彩陶片占3.9％,未见几何印纹，只有绳纹、篮纹和划纹。小梅沙遗址除出土夹砂粗黑陶和绳纹陶外还出土一件精美的《彩陶盘》，口径23.6厘米(附图一)，其胎质为黄色细沙泥陶，陶土经过淘洗、手制，火候低，器表及足部经过打磨后再在其上涂一层暗红色陶衣，器外壁彩绘赭红色的仰覆钩形纹，器足绘水波纹和圆圈纹等。从其器形，陶质、制法、纹样等特点来看，它与广东东莞、增城、佛山和香港发现的彩陶碎片相一致，而与东南沿海江、浙、闽一带遗址所出的彩陶器相接近，当属于同一个文化系统中具有广东特点的产物，而与黄河流域的仰韶文化和马家窑文化出土的彩陶器则有较明显的区别。
晚期的遗址，以曲江石峡中、下层，增城金兰寺中层和佛山河宕遗址为代表。这个时期的遗址数量最多，几乎遍及全省各地。陶片堆积范围大，分布密集，制陶工艺有了进一步的发展。广东是我国几何印纹陶出现较早，分布范围较广和拍印技术普遍流行的一个地区，有着自身的发生、发展、兴盛、衰亡的历史过程。这时的陶器几何印纹已相当发达，流行以曲尺纹、云雷纹、方格纹、圆圈纹、编织纹、篮纹等。一般来说夹砂粗陶、泥质软陶和硬陶均拍印有纹饰，但也有素面无纹的。器形有陶鼎、陶鬶、贯耳壶、鸟形壶、圈足罐、凹底罐、高足豆等，其中石峡出土的陶鼎、陶鬶和贯耳壶与江西清江筑城下层、修水山背遗址及江西良渚文化的同类陶器相类似。据研究，广东新石器时代中、晚期的陶器，是在本地区早期陶器的基础上发展起来的，它既有本地区的特点又有与邻近的广西、江西、湖南、福建等省区同一时期的陶器有密切的关系。
在广东新石器时代晚期遗址中发现的窑址有三处。一处是韶关走马岗，一处是连南猫头山，另一处是梅县凹峰里山。由于地区历史发展的不平衡，其相对年代比金兰寺遗址中层和石峡中、下层为晚，前者约相当于中原的商代，后两者约相当于中原的商周时期。韶关走马岗窑，系一座横穴窑，该窑是在生土中挖成的，平面长约2.6米，分窑室、火膛、烟道三部分。窑壁涂有一层草泥土，经长期火烤变成坚硬的红烧土。窑室为一圆形竖穴，火膛在窑室的东部，呈一长筒形的管道，烧窑时火焰经过管道进入窑内。这座窑的特点是规模小，不设窑算，无窑顶，是一种升焰式穴窑，其窑温至高一般不超过1000度，窑内陶器是在氧化气氛中烧成的。该窑烧造的陶器仅有夹砂粗陶和泥质软陶两种。夹砂粗陶胎呈黑色，纹饰不多，仅见方格纹，曲尺纹、篮纹、席纹等。泥质陶呈灰、红两色，各占一半左右。纹饰以方格纹、曲尺纹、篮纹为最多，但也有编织纹、圆圈纹、云雷纹和划纹。并在各种器物上饰以附加堆纹。器形有罐、缶、盘、鼎、豆和器座，也有不少短颈敞口、鼓腹圆底、卷口尊。这种尊和广东各地几何印纹软陶遗址中常见的尊的特征是一致的。上述陶器都是在无顶的穴窑中焙烧出来的，火候不高，手捏即碎，可知当时烧窑技术还有很大的原始性。
连南猫头山窑址出土的遗物有生产工具、制陶工具和陶器等。生产工具有石斧、石奔、石凿和敲击器；制陶工具有陶压锤和拍印花纹的方格纹陶拍。从陶片和残足推测，器形有罐、盆、鼎等。器表花纹有夔纹、篮纹、方格纹、回纹方格组合纹(有粗细之分)和弦纹。器形一般都很端正，厚薄均匀，造型比广东其他地区同一时期的遗址所采集到的稍为简单，也没有柄把一类的附件。陶器的颜色有红、灰、黑三种。在广东数以百计的新石器时代晚期遗址中，采集到的陶器胎质亦有红、灰、黑、褐等颜色。说明当时的陶器都是在氧化气氛中，同时又在熏烟的情况下烧造出来的。
梅县凹峰里山是一处烧印纹陶的圆穴窑址，共有窑三座，但已被毁坏，窑基及部分窑壁尚存，直径1.3至1.6米，投柴孔设在窑身下端，投柴孔之上及窑内壁均凹凸不平，推测其原来有一层窑箅,但已塌毁，原貌不明。这是一种升焰式圆穴窑。出土的陶器纹饰有夔纹、云雷纹、席纹、方格纹、篮纹和夔纹与双线方格组合纹。广东发现以夔纹陶为特征的遗址，已有一百六十多处，这种纹饰很可能仿自中原的商周铜器而加以简化。
西周窑仅在平远石正公社发掘了四座，结构基本一致。系一种圆穴窑，在生土中挖成，分窑室、窑箅、火膛、窑门四个部分。从火门进入为火膛，火膛之上是窑室，中间隔着很厚的窑箅。窑室平面为圆形或椭圆形，无顶，窑壁作弧形状。窑箅和窑壁用泥拌草涂抹和夯牢，经高度焙烧，极为坚硬。窑箅表面平坦，窑箅之下为火膛，其中四号窑室残高0.9米，宽1.5×1.8米。据推测，烧窑时窑顶可能用竹木或石板架成平顶，留出烟道后，其余地方用湿泥加以密封，烧成一窑器物后，再将窑顶揭开，再烧时则再搭上相同的平顶。该窑出土的陶器，以罐为最多，占69.97％，碗、碟占16.82％，壶、盂、盆、插座和陶压锤数量最少。这些陶器，以几何印纹硬陶为主。纹饰有方格纹、云雷纹、云雷与方格组合纹。素面陶也有，但数量不多。除印纹陶外，彩绘装饰也是这批陶器的重要特征。有点彩划彩两种，点彩一般以二、三点为一组，点于器腹或口沿上，点距不很均匀；划彩则以直线条纹(二至五条为一组)绘于印纹陶器腹环壁一周，也有绘于口沿的。彩绘颜色有黑、赭、棕红、暗绿等色，以黑色为主。该窑虽然系一种竖穴升焰窑，但其烧制的印纹陶和彩绘陶器，据石湾陶瓷研究所测定，火候一般在900至1200度左右，可见该窑比韶关走马岗窑进步，有一定的科学性，在烧成气氛性质方面，能偶尔还原。WwW.tAOCI52.cOM
值得注意的是，1974年在饶平发掘的二十四座商周墓葬中，出土了一批酱黄釉和酱黑釉陶器，器形有各种大口圆底尊、圈足盘、平底或圆底罐等，有些外壁印条纹、方格纹或在器肩刻划各种简单的文字符号。火候一般约在900至1000度左右。其中大口圆底尊与河南郑州出土的商代黄釉尊极为相似。在普宁亦有类似的墓葬和器物出土，可知广东烧制原始瓷器历史悠久。
龙川出土的西周《双耳陶罐》(图3)，器外腹下身模印斜方格纹，其上直至口沿均用渴黑色矿物颜料描绘回形雷纹环壁三周，线条厚处发光，胎质坚硬．烧造这样的陶器需要掌握1250度左右的火候，说明当时广东制陶技术已有了很大的进步。
双耳陶罐 周 高16.0cm 口径11.5cm 广东省龙川遗址出土 广东省博物馆
商周时期，南方是“百越”部落聚居的地区。在《尚书·泰誓》、《逸周书·王会》、《诗经·大雅》等文献和中原出土青铜器铭文中有“南夷”、“仓吾”、“南瓯”、“南国”、“南海”等词，指的都是南方“百越”部落。南方“百越”部落同商周王朝经常有交往，有时也发生战争。在这过程中，逐步扩大了我国南北之间的经济文化交流。上述发现的印纹陶，大口圆底尊和彩绘陶器等，它对进一步研究当时广东与中原文化的关系和年代上，无疑是增添了可贵的实物资料。
扩展阅读
古代瓷器：新石器时代马家窑文化彩陶陶壶
新石器时代马家窑文化彩绘双系陶壶新石器时代
小撇口、削肩、鼓腹、平底。器身呈棕红色，为泥质红陶，口沿与腹部以红黑双色彩绘蛙纹图像，纹饰连续、清晰，虽有氧化褪色，但总体彩绘尚保存完好未有脱落。马家窑文化陶器主要分布在甘肃省及其以西地区，上下延续千年左右。因其主要地域是在黄河流域沿岸，因此民间俗称其为黄河彩陶。马家窑文化按其地域以及出土器物的特征来分类，又可细分为石岭下、马家窑、小坪子、半山、马厂五种类型，陶器多为夹砂红陶或夹砂灰陶，以黑彩绘画为主要装饰，喜用水波纹、几何图型，器身饱满，韵味无穷。马家窑文化概念最早由瑞典考古学家安特生(J.G.Andersson)提出。1923－1924年，时任中国北洋政府农商部矿政顾问的安特生到甘肃、青海地区进行地质调查，发现了马家窑、齐家坪等多处史前文化遗址。在1925年出版的《甘肃考古记》中，他根据当地考古资料，将甘肃地区的古文化分为齐家、仰韶、马厂等六期，并认定马家窑文化是中原仰韶文化的一个地方分支，称为甘肃仰韶文化。由冯先铭先生主编的《中国古陶瓷图典》(文物出版社，1998年)也沿用了这个概念。但是，有很多专家对安特生的这个观点提出异议，如中国考古界泰斗裴文中先生、中国社会科学院考古学家夏鼐先生等根据河西地区考古发掘资料，认为马家窑文化应该是一个独立的文化类型而非中原仰韶文化的地方分支。1961年出版的《新中国的考古收获》一书正式将马家窑文化予以定名，现在这个概念已经普遍为考古学界所接受。因此，日后如果要再版《中国古陶瓷图典》，则应根据正确的概念来重新给予修订。由于黄河彩陶特殊的魅力，在海外收藏界深受欢迎，因此历来成为仿制的重点。主要的仿制方式有整器新做或者采用已经褪色的老器后加彩。整器新做的，鉴定相对容易，目鉴或者采用热释光都可以很容易地辨别，特别是器身内部的覆土，老器之中的覆土是长期自然叠压固化形成，新器之中的覆土则采用添加黏合剂以增强附和力，因此使用手碾或者采用化学成分分析都可以区分。老器后加彩鉴定起来相对困难，过去主要看彩色是否自然老化、是否采用矿物彩料来进行区分，目前新彩做旧亦采用矿物彩料，表面老化则采用升温加速氧化法，仅凭彩绘色彩来鉴定也就相对困难。不过自然老化和人工老化仍然是有很大区别，此外，真正的黄河彩陶图案和上色并不是绘制而成的，因此只要用心观察，也还是不难鉴别。
广东陶瓷的历史——清代的陶瓷
清代广东主要采用龙窑烧瓷，瓷窑分布在潮州、揭西、大埔、惠东、梅县、佛山、高州、饶平、陵水、汀迈等地。其中佛山石湾窑已发展成为综合性的陶瓷生产基地，规模很大，全镇分上、中、下三个窑区，共有陶窑一百多座。产品种类繁多，大致可以分为日用陶瓷、手工业陶瓷、建筑陶瓷、美术陶瓷和丧葬陶瓷五大类。制作一般都很精致，产品远销两广和东南亚各国。揭西，饶平、高州窑口烧制的日用青花瓷和大埔等地烧制的青釉瓷，也各有特色。大埔清初总兵官吴六奇墓出土的二百多件陶俑等，就是这一时期的代表作。陶俑分为三组，第一组是阴森恐怖的官府俑(44)，一个个神气十足的衙差，在堂前两旁站立着；第二组是前呼后拥坐轿巡行的情形(图45)；第三组是内庭生活的一瞥，周围站立的都是他的妻妾和女仆。把吴六奇生前的威武和豪华淫逸的生活情景，塑造得淋漓尽致。
44.官府俑 清平均高20.0cm 广东省大埔县吴六奇墓出土 广东省博物馆
45.巡行俑 清平均高21.0cm 广东省大埔县吴六奇墓出土 广东省博物馆
清代出土的一种专供外销的“广彩”也很有名。所谓“广彩”，即碗、碟、盘、罐、瓶、壶等素白瓷，从景德镇贩运而来，在广州加彩后开炉烘焙而成，故曰“广彩”。“广彩”的颜色有青、红、绿、黄、白、黑和描金等种。“广彩”创作题材十分广泛，不拘一格，花鸟虫鱼、人物故事、山水风景等图案，无所不有。艺人根据不同器形，不同布局来装饰，主题内容安置在器物中心，主次分明，这是“广彩”设计的主要特征之一。为了满足外销的需要，也根据外商要求，所谓“投其所好”，如仿照西方的艺术形式给外商订绘一些外国标志及纪念性纹样，或绘制西方人物、故事、风景，这又是“广彩”的另一特色。据考证，“广彩”起源于康熙，成熟于乾隆。初期的彩料，基本上是红与绿的基调，金彩一般较少，到了嘉庆、道光以后彩色增多，黄色彩料大量出现，金彩倍增，表现出金碧辉煌、绚彩华丽的艺术特色。
上述情况揭示了广东古陶瓷发展的顺序及其不同时期的陶瓷制作技术与历代陶瓷外销的一些情况，并校正了历史文献中对“广窑”等问题的一些偏见和缺略。同时通过材料的分析，有如下几点收获：1.掌握了广东局部地区古陶瓷窑址分布的一般规律。2.认识到广东古代烧窑技术和制瓷工艺方面善于吸取南北等地名窑的优点，并善于模仿和创新，使产品不断适应国际市场的需要。3.这批窑址(特别是唐宋窑址和明代仿龙泉青瓷窑址)的发现，提供了可靠的依据，解决了广东部分传世陶瓷的窑口问题。
广东古陶瓷窑址分布范围很广，还未作全面普查，发掘工作也做得很少，我们手中掌握的材料还不足于说明广东省古陶瓷工业发展的真实情况，有待今后的努力。至于广窑的陶瓷制作技术与工艺特色问题，与南北各地名窑的关系问题，历代陶瓷业的兴衰问题等，还有待今后进一步的专题研究。
陶瓷纹饰历史发展的时代特征
我国历史源远流长、辉煌灿烂，陶瓷纹饰作为陶瓷艺术价值的显现也是历史悠久，每个时代都有它独特的特征与魅力。
新石器时代的各种彩陶，属彩装饰。这种低温彩的装饰功用，类似于后来的釉。各种灰陶、黑陶、红陶、褐陶等上的刻、划、堆贴、锥刺的云雷纹、绳纹、平等线纹等等，属胎装饰。可以认为新石器时代陶器以胎装饰为主。
殷商奴隶制时期：出现了以印花、堆贴为主要装饰手法的原始青瓷。
至东汉到三国，是我国陶瓷完成从无釉到有釉，釉层由薄增厚，实行通体施釉。釉层光润似玉的重要阶段。装饰特色质朴、有厚重的装饰味，简淡空疏。釉装饰已经萌芽，三国至西晋晚期出现的褐色点彩，到东晋已经成熟并流行起来；这个时期的釉装饰，无论点彩、釉下彩绘，均为高温釉料作成，与胎体一次烧成， 即为高温彩釉。
隋、唐是我国陶瓷各种纹饰、装饰手法大发展的时期，以唐三彩、长沙窑彩绘、巩县青花为代表的釉装饰得到了空前的发展，我国陶瓷装饰呈现出崭新的气象。有胎装饰：在越窑为代表的青瓷及邢窑为代表的白瓷的各大名窑，“重釉不重纹饰”，故纹饰很少。这不多的纹饰几乎全是刻、划的莲瓣纹之类的胎装饰。釉装饰：点彩、条彩、斑彩，这是高温彩釉。彩绘：这是该时期大量兴起的陶瓷装饰工艺，继承六朝传统，以长沙窑最为丰富，越窑巩县窑有少许。常见有褐、绿、兰、红等色。彩绘无论釉上釉下，均是高温彩绘，一次烧成。三彩：唐三彩是一种低温二次烧成的釉彩。这是我国陶瓷釉装饰最为引人注目的成就，有承前启后的巨大贡献。
宋代，是中国瓷业蓬勃发展的时代。纹片釉与雕花影青与釉上加彩等技法的运用，大大丰富了瓷器的装饰。胎装饰，以印花、划花、刻花为主，雕、塑、堆、贴、镂等技法用的较少。以定窑系白瓷印花，耀州窑系青瓷刻花划花，青白瓷系列划花最有代表性。釉装饰，有进一步发展。宋代出现了磁州窑系的釉上彩或釉下彩装饰工艺与釉结合的新型装饰工艺，白釉釉下黑花，釉上红绿彩就是典型。主要形式是绘画、诗文。青花瓷这种釉下装饰工艺，继承唐代传统，有少量生产。宋代青花数量虽少，意义却比较重要，它使唐代开创的这种釉下装饰工艺没有中断，得以延续，就为宋以后青花的大发展提供了工艺技艺传统。
元代，德镇就已成为全国的制瓷中心，青花、釉里红和卵白釉的烧成，使景德镇的陶瓷装饰出现了崭新的局面。元代陶瓷以其“丰满华丽，层次分明”。元代以青花、釉里红成就最大。元青花上承唐以来釉装饰工艺技术而大加发展，下启明清青花的黄金时代。
明代釉装饰进入绘画时代，以青花为主流，发明，发展了五彩、斗彩、素三彩等。
清代的釉装饰更发展到极致，以各种彩瓷为主，青花次之，大量使用色釉。彩瓷中以粉彩为代表，到中晚期占主导地位。
广东陶瓷的历史——元明两代的瓷器
元代由于贵族的残酷统治，民间手工业得不到应有的发展，广东瓷业相对衰落。这一时期的窑址仅在潮安、遂溪、汀迈发现十三处，其中有十处分布在海南岛汀迈偏僻的山区。从调查材料和文献记载来看，当时主要采用龙窑烧瓷，但也有采用馒头窑的。潮安窑规模不大，产品不多，主要系仿制浙江龙泉窑青瓷，胎质较厚，火候极高，釉色晶莹，开片和不开片的均有。器形仅见碗、碟、洗、杯、壶、罐等类。其中出土的一件《荷叶盖罐》(图37)和一件青釉双鱼大洗，完整无缺，制作精致，与龙泉窑作品极为相似，是它的代表作。遂溪窑出土一件碗模，外壁刻有元代“大德六年”(公元1302年)款，系烧窑的绝对年代。但遂溪窑和汀迈窑烧制的瓷器一般都很粗糙，远比不上宋代的精美，常见的器形有碗、碟、壶、杯、罐、瓶、盆、沙钵等。釉色大致可以分为青釉、灰釉、天蓝釉和黑釉四种。这四种釉色以青釉为最多，灰釉和黑釉次之，天蓝釉最少。碗有青釉、黑釉、灰釉三种。器内中央和器底足露胎，青釉碗与黑釉碗施釉较厚，下端往往凝聚成“泪痕”，素面无纹。灰釉碗外壁绘有简单的青花，深浅不一。碟类一般均素面，但也有少量碟内底模印简单花卉。碗、碟大部分均采用叠烧法，器内没有避粘的介质，烧成器后有很多相叠粘连在一起，变成废品，由于没有采用匣钵装烧，有很多器物外表被烟尘所污染，可见这些窑址，在制瓷工艺方面，还没有达到完善的地步。值得一提的是，在海康元代墓中出土的一批彩绘瓷器，其中有一件《褐釉荷叶盖罐》(图38)造型精美，构图严谨，与吉州窑绘瓷风格有相似之处，但其器形和胎质则与吉州窑有所不同。从对比材料看来，它可能是广东海康窑的产品。
37.荷叶盖罐 元通高12.0cm 口径9.5cm 广东省潮州窑出土 广东省博物馆
38.褐釉荷叶盖罐(海康窑) 元 通高31.0cm 口径8.0cm 广东省海康城郊上坡出土 广东省博物馆
明代广东瓷业又有了空前的发展，瓷窑分布在潮州、汀海、揭西、饶平、平远、梅州、梅县、大埔、龙川、河源、惠州、惠东、惠阳、博罗、佛山、遂溪、廉江等县。当时主要采用龙窑，也采用馒头窑烧瓷。从其规模产品等观察，可知明代是广东历史上第四次处于陶瓷飞跃发展的阶段。产品大致可分为四种类型：第一种是以梅县、廉江、遂溪为代表，大量烧制粗糙的民用青釉素面瓷器。第二种是以惠阳白马山和惠东新庵窑为代表，大规模仿烧釉色晶莹如玉的龙泉窑瓷器。釉色以青釉为主，也有灰釉和黄釉，同时还有极少数的白釉。青、灰、黄釉碗、碟、杯外壁均刻有水波纹、花瓣纹或直线条纹环壁一周，均敞口圈足。碗，碟内中心有些刻印有文字和符号，如“福”、“寿”、“宁”、“仰”、“青”、“卍”等，字体有正草两类，均为阴文。第三种是以揭西河婆窑、博罗角洞窑和饶平九村窑为代表，大规模烧造青花瓷器。碗、碟、杯等多侈口平唇，深腹，圈足。青花蓝中带灰，白地，器外壁分别描绘梅、兰、菊、竹、荷、莲、蕉叶、麒麟、龙凤、人物、山水、游鱼或题诗。有些碗、碟内底写有“福”、“禄”、“寿”、“雨香斋”和“大明成化年制”等文字。此外，东莞县明墓出土大量各种类型的青花瓷罐，直口，圆腹，圈足，器外壁彩绘花卉，有不少罐是在器坯未干时，将二个大碗仰覆倒置捏合而成，然后将一方碗底挖去，变成罐口，胎质很厚，火候极高。这些青花罐未见其它省区也未见本省各县市出土，有一定的地方特色，可能就是东莞的产品，但其窑口至今尚未发现。第四种是以佛山石湾窑为代表，大规模仿烧南北各地名窑瓷器和商周铜器，其中仿钧器最多，器形和釉色都很逼真，极为成功。同时还大量烧造装火化骨灰的黑釉陶坛。
明代烧制瓷器的馒头窑，以惠阳新庵窑为代表。该窑平面为半椭圆形，通长5.23米，只有一个窑门，门顶收缩成弧形状。分火膛，窑室和烟道三部分。火膛低于窑室，后壁垂直，正视为半圆形，高1.75米，下端有十二个横排小烟门。整座窑均系用耐火土夯筑而成。这类窑主要系烧制仿龙泉窑青瓷的窑灶，在广东惠州、河源、惠东、惠阳等地均有发现。但窑后壁烟门数量有所不同，有五至二十五个不等。明代龙窑尚未正式发掘，但石湾“正德”年间改建的龙窑则从原来30米增长至40米，增加了产品的容量。
新石器龙山文化红陶实足鬹
龙山文化 夹砂红陶鬶 新时期时代龙山文化 鬶身使用泥质红陶制成，整体造型似一昂头欲飞之芦雁，头部为流，背有提梁，圆鼓腹，腹下扁平，承以三足，腹部有明显火烧的痕迹，有趣的是头部还加塑有一双眼睛，十分生动。 鬶是水器，可以直接用于加热，相当于我们现代的煮水壶，通常有两种形制，早期为实足，腹底扁平，下可烧火以加热，这种形制使得热交换效率低，因此晚期将三足制成袋状，一来增加盛水量，二来增加热交换面积，提高热效率。 在现代历史学界有一种理论，认为中国文明西来。英国考古学家简·麦金托什和克林特·特维斯特在他们著名的史书《文明的故事》就明确地论证，真正意义的现代人十万年前出现在非洲，在各个历史时期不断向东伸延，最后到达美洲。文明和文化沿着这条路线传播，呈现由西向东发展的趋势，到达中国的时间大约在4万年前。这种观点现在得到越来越多历史学家和考古学家的认可，也影响到中国，目前国内持有这种观点的学者人数亦呈上升的趋势。 从中国近现代各个时期考古发掘所获得的资料来判断，中国古文明源于黄河，这是不争的事实。如果以陶器为定位点，可以看到整个黄河流域，上游有马家窑文化，寺洼文化，中游有仰韶文化以及红山文化，下游有大汶口文化、龙山文化，形成了一个完整的文明生发的链条。而从各地出土的陶器标本看，也可以证明中国的古文明并非是完全由西向东伸延，如甘肃彩陶文化，空间上就呈现“由东南向西北推进的趋势(林少雄《人文晨曦.中国彩陶的文化解读》)。”最近河南考古人员在河南许昌灵井旧时器时代遗址第四纪晚更新世(距今十二点八万～七点五万年)早期地层中，发掘出了距今八万至十万年间的较完整的古人类头盖骨化石，并定名为“许昌人”，这一发现为研究东亚和中国现代人类起源提供了直接的依据。
古代瓷器：新石器龙山文化红陶实足鬹
龙山文化夹砂红陶鬶新时期时代龙山文化鬶身使用泥质红陶制成，整体造型似一昂头欲飞之芦雁，头部为流，背有提梁，圆鼓腹，腹下扁平，承以三足，腹部有明显火烧的痕迹，有趣的是头部还加塑有一双眼睛，十分生动。鬶是水器，可以直接用于加热，相当于我们现代的煮水壶，通常有两种形制，早期为实足，腹底扁平，下可烧火以加热，这种形制使得热交换效率低，因此晚期将三足制成袋状，一来增加盛水量，二来增加热交换面积，提高热效率。在现代历史学界有一种理论，认为中国文明西来。英国考古学家简麦金托什和克林特特维斯特在他们著名的史书《文明的故事》就明确地论证，真正意义的现代人十万年前出现在非洲，在各个历史时期不断向东伸延，最后到达美洲。文明和文化沿着这条路线传播，呈现由西向东发展的趋势，到达中国的时间大约在4万年前。这种观点现在得到越来越多历史学家和考古学家的认可，也影响到中国，目前国内持有这种观点的学者人数亦呈上升的趋势。从中国近现代各个时期考古发掘所获得的资料来判断，中国古文明源于黄河，这是不争的事实。如果以陶器为定位点，可以看到整个黄河流域，上游有马家窑文化，寺洼文化，中游有仰韶文化以及红山文化，下游有大汶口文化、龙山文化，形成了一个完整的文明生发的链条。而从各地出土的陶器标本看，也可以证明中国的古文明并非是完全由西向东伸延，如甘肃彩陶文化，空间上就呈现由东南向西北推进的趋势(林少雄《人文晨曦.中国彩陶的文化解读》)。最近河南考古人员在河南许昌灵井旧时器时代遗址第四纪晚更新世(距今十二点八万～七点五万年)早期地层中，发掘出了距今八万至十万年间的较完整的古人类头盖骨化石，并定名为许昌人，这一发现为研究东亚和中国现代人类起源提供了直接的依据。
秦汉时代的陶瓷
秦赢政13岁继王位，后兼并六国，一统天下，始称皇帝。将以往各藩王制度废弃，分天下为郡县，但至二世胡亥，各处大乱，刘邦起事，破秦灭楚，立国为汉。
秦始皇于即位之初便倾天下之力大兴土木，建造大规模的阿旁宫和陵园。所以，砖、瓦等建材和宫殿内所需陶瓷器皿大量烧造。1974年在秦始皇陵东侧出土的大量与真人等大的陶制兵马俑，就是秦始皇陵墓陪葬品的一部分。从已发掘的三个俑坑情况可以看出当时的烧陶水平，数量巨大，仅仅挖出一个角落，就有千万之巨；制作精湛，神态各异，造型生动；工艺成熟，如此巨大的作品，几乎没有变形、开裂的问题，原材料使用当地泥土，凝结性、可塑性强。这一时期的窑炉建设，为适应大量烧制建筑用陶和象兵马俑那样的大型物件，使窑室规模增大，普遍增加了一至三倍。窑炉所设烟囱多已移到后部。特别值得一提的是，这一时期出现了窑床前高后底（约为70坡度）的特殊设计，是一项创造性改革，使窑室内温度不均的问题得以改善。
秦汉陶瓷
汉代是中国陶瓷历史上的一个重要转折点。所制器物的表面被广泛施釉，有学者认为是受罗马及欧洲人制造琉璃技术的影响，国为当时的人们与上述地区有着密切的贸易往来。
汉代人重视墓葬，成为习俗，殉葬品力求丰富而精细，被称为“明器”，它与祭器之别在于它是专门供死者在阴间所用而非为生者用具。陪葬品中除少量石质品、金属制品、木质漆器以外，被大量使用的为陶制品，因为这种材质可历千年而不腐败。除饮食所用的器皿外，大量摹拟生活场景，加以缩微，如陶制的楼阁、仓房、灶台、兽圈、车马、井台、奴仆等等，营造虚幻环境供死者享用。明器当中的壶、尊、盆、罐之类器皿，一般都在素坯之外敷设一层粉彩，并不与胎体相融，稍摩擦便脱落；小型生活场景模型，外表都施加绿色低温铅釉，这种铅釉有毒性已被当时人们所知晓，所以在日常生活用品中并不使用。对陵墓的重视，使这一时期出现了一种特殊建材“圹砖”。“圹”就是指墓穴，圹砖体积较大，内部为空心，外表饰有图案，可连续排列，也可独立成为画面。砖面图案是模具拓印而成的，这是后世陶瓷器表面印花工艺的雏形。此外，在汉代陶器当中，瓦当的艺术成就也非常突出。
汉代的陶瓷器，造型浑厚而饱满，许多器形模仿铜器造型。器物表面施釉烧成温度约在50℃—1000℃之间，为低温釉，所以今天所见到的汉器表面出现有细微碎纹。到汉代为止，我国北方使用的馒头窑已基本达到比较完善的地步。在南方，此时已出现比较成熟的龙窑，增大窑室的同时也缩短了烧成时间。