石湾窑瓷器鉴别。
广东佛山石湾镇的制陶史源远流长，唐代形成的石湾窑场更开启了千年窑火不息的辉煌之路。明清时期石湾镇手工艺和商业极度繁荣，为国内四大名镇之一，石湾窑也步入高速发展期，瓷土、釉药的调配技术和制器能力突飞猛进，形成了自身特色的创发生产体系。工匠群体的工艺史知识丰富、技术全面，既善于吸收历朝名窑的优点，尤以仿宋代经典见长，传承古制；也极富变革创新精神，开发出一系列本窑风格的新工艺。
石湾窑陶艺是岭南艺术的重要代表，有着浓郁的地方特色，展示了广东人乐观进取、开放包容和勤劳务实的文化特质。自明代广州成为重要外贸窗口始，石湾陶也成为佛山最大宗的外销产品，远销海外，尤在东南亚地区影响广泛。
石湾窑集历代之技术大成，将颜色釉生产推到了陶史新高峰，尤以色彩斑斓的窑变钧釉类产品见著，世称“广钧”；也以造型、制作高超的艺术陶塑闻名于世。石湾制陶题材丰富，兼融文人品味、俗世生活气息和田园情趣，贴近大众民生，广受社会各阶层的喜爱，雅俗共赏。其时民谚赞曰：“石湾瓦，甲天下。”后更进入宫廷，为广东朝贡特产名品，今天故宫尚存80余件清宫旧藏各色石湾窑的供摆件、文房器皿和造像等器物。
在南禅传播和岭南民俗文化的影响下，石湾陶艺具有浓重的宗教美术色彩，也展示了儒佛道和多种民间传统信仰的兼融共治。仙佛陶塑在石湾陶史地位重要。清宫就在紫禁城佛龛内供养36尊石湾罗汉像。广东省博所藏石湾窑藏品600多件中，宗教造像达60余件，如达摩、六祖惠能、八仙、和合二仙等形象。这类陶塑并不遵崇传统范式，富有世俗化和个性化特色，人物的脸和手、脚局部露胎，与作品中施釉彩的衣饰和场景形成鲜明对比，极具艺术感染力。
石湾手艺人的实践经验丰富，“广钧釉”、“胎毛技法”与“山公微塑”等独创工艺闻名遐迩。近现代更承前启后，中西合璧，古典与现代融汇。追求“神韵至上”的石湾公仔，百物百情，千人千面，传神描画了人生百态和社会风情。尤其对面部表情的精微处理，或见或觅，或瞄或盼，入木三分的刻画了人物内心世界和人格特质；瓜果翎虫的像生塑造则清新自然，生机焕然，深得岭南画派“二居”的神韵。既写实了时代，也开启了自由浪漫的新古典主义潮流，是传统陶艺向现代转型的先锋军。至今老而弥坚，继续绽放新时代的新风采。
一、石湾窑形成的历史背景和发展阶段
1、石湾窑形成的历史条件及文化背景
著名的佛山“石湾窑”，自明清时期开始，以“广钧”为代表的丰富多彩色釉陶和卓越的陶塑艺术广受人们喜爱，“石湾公仔”几乎成了陶塑在广东人民心目中的代名词。石湾窑的制陶历史可追溯到数千年前的旧石器时代，这为后期的绽放，奠定了坚实的历史和技术基础。如在南海西樵山周围曾发现包括旧石器时代晚期到三、四千年前的新石器时代晚期遗址；1976年在石湾大帽岗发掘的商代贝丘遗址；1977年至1978年，省博物馆等单位对河宕旧圩遗址进行了发掘等。
南海县北部的官窑和东部的黄帝岗(即广州西村)，过去蕴藏着丰富的可制成釉料的原材料。镇内河涌交错，分布在石湾上中下三窑的大小河流汇入东平河，形成天然的水运网络，为石湾窑场的形成、发展提供了优越的自然环境和交通条件。
佛山处于岭南地区广府文化的核心区域，地方文化与民俗多元而包容。南海是古代丝绸之路与佛教传入中国的海上要道，相传南朝时期，菩提达摩自印度经海路来到广州从南向北传播禅法。在唐代，广东新兴人六祖惠能回归南方弘法，广州地区成为南禅宗扎根散叶的重要基地。禅宗等佛教文化在广东的深远影响，对石湾窑艺术风格和题材体系的形成，也产生了深刻影响。
书画艺术对石湾陶塑的影响深远，岭南国画与石湾陶艺几乎同时走上历史舞台，他们可能是互为影响的，而岭南国画更多地融入到石湾陶艺的血液中。明清以来，珠江三角洲绘画人才中，明初以花鸟画称的宫廷画家林良为著名，清代居巢、居廉兄弟，苏六朋、苏仁山等人都或多或少地影响了一代又一代的石湾窑艺人。石湾陶艺亦曾受到佛山当地画家黎简、谢芝生等书画的感染而形成了独特的岭南风貌。著名石湾陶塑艺人黄炳、黄古珍等亦擅长国画，因此他们的陶塑作品常借鉴国画的表现手法。
佛山是“粤剧”的故乡。明清时期粤剧兴盛，也熏陶了佛山陶塑，石湾艺人把舞台上的戏曲故事及其文化内涵引入创作中，表达了自己的社会价值观、对生活的向往和艺术追求。在佛山祖庙、广州陈家祠、德庆龙母祖庙、三水胥江祖庙上的石湾陶脊中的粤剧题材多有体现。此外佛山秋色、木版年画、剪纸、木雕等，对石湾窑艺术也有所影响。
佛山丰富多彩的民俗风情和艺术活动，为石湾窑文化的发展提供了社会基础，其中无论是题材品种方面，还是在创作思想、技巧方面，石湾陶艺的制作都与佛山民俗紧密相关联，展现其贴近生活、融入生活的艺术气息。
2、石湾窑的历史分期
根据20世纪六七十年代以来，对石湾部分窑址发掘发现的实物资料和现有的文献资料分析，可以大致分析概括石湾窑发展的历史脉络。石湾窑自唐代创烧，历经宋、元、明、清、民国及现当代的发展，世代相传，是中国历史上为数不多的特色鲜明、传承至今的陶窑。古代石湾窑的历史分期大致可分为唐代创烧期、宋元发展期、明清繁盛期、民国转型延续期等四个阶段，以下对其历史发展进行简单论述。
唐代创烧时期：
晚清以来不少人对石湾窑作过研究，但其创烧时间，则众说纷纭。1957年，广东省文管所和佛山市文化局文物调查组在石湾镇东部的大帽岗发现的唐宋时期的陶瓷堆积，主要是盘碗等日常用品残片，且多是次品，釉色主要是淡青釉和酱褐色釉。1962年的再次调查探掘，在山岗西部近岗顶处发现宋窑堆积和压在其下的唐代窑址。此处唐代窑址的出土物和石湾、澜石一带唐墓出土的部分器物相同，与高明唐窑窑址出土的碗、盘几近一致。
在1976年，石湾镇对大帽岗和位于南海小塘镇奇石村的奇石窑址调查，以及2010年于原名小望楼岗的陶器生产作坊遗址出土器物作对比分析得知，石湾窑唐代创烧期以生产日用陶器为主，胎壁厚，胎质疏松，烧成火候不高。器物外壁多施半釉，胎釉结合不牢，多有剥釉现象。釉色有青釉、酱釉和酱黄釉等，器物外壁多无施釉。多采用泥块垫烧的方法，少量坛、罐等肩部采用堆塑、捏塑的手法制作楼宇、人物、龙等装饰，采用半倒焰式馒头窑烧制。
宋元发展期：
大帽岗窑址、小望楼遗址和奇石窑址在宋代石湾窑仍是主要代表窑口，从出土标本资料看，三地的产品都是沿袭唐代而来，又有所发展。在大帽岗窑址宋窑堆积层里，与唐代出土物相比，这些瓷器大都施釉到底，釉色较均匀，采用匣钵烧制。此外还有不少窑具，如匣钵、渣饼、垫环、试片。考古人员还采集到一件刻有“天禧叁造茶曹”的茶碾残件，表明大帽岗窑址的烧制年份很可能在公元1019年前后。
小望楼遗址宋代器物较多，出现有鬲式炉、带系罐、粉盒、擂盆、卧羊、蟾蜍等陶塑制品等，部分盘碗亦凿有印款，大多器物的造型、釉色与大帽岗出土的标本基本一致。
奇石窑址宋窑堆积层中，多见印花、刻花器，四系罐类残片上凿印有“政和元年”等北宋年号，一件残片上印有“奇石”字样，断代、定性的参考价值大。还有“太原”、“潘宅”、“大吉”、“清香”等印款。还有划花、贴塑、彩绘等丰富品种，年份上比上两片遗址要稍晚，采用了容积更大、更为先进的龙窑，产品制作上旋削技术更为成熟。
大帽岗、奇石窑址都出土了釉色莹润的残片和手捏人物像、卧羊、蟾蜍等塑件，可能是最早的石湾窑艺术陶塑，但确切年份待考。2009-2010年间在“鸡仔岗”附近发现大量宋元陶瓷遗物，依然以日用品为主。
北宋时期大帽岗、奇石窑尚为地区陶业生产基地。但南宋后石湾窑总体开始衰落，生产的中心也转移至石湾镇，形成往后延续数百年的新中心区。据考南宋后，许多石湾外来人口中不乏陶瓷工匠，或带来了先进陶瓷技术。小望楼岗的窑火从宋代一直延续民国，其遗址元代地层出土物的品种更丰富，产品质量有了明显提高，延续了石湾的窑火。
明清繁盛期：明代广州已为国内的对外贸易中心之一，石湾窑的发展随着海外贸易的加强而进入繁荣时期。正德年间通过改变窑炉及煅烧技术达到在一窑内控制不同窑温以煅烧不同产品的需求和能力。石湾窑本土的釉药调配工艺也得到长足发展，为色釉创烧技术提供了保证。明中期后，石湾窑的生产组织结构更合理，分工更加细致。其时石湾窑有了更丰富的产品体系，打破了传统生产日用陶器的旧格局，大量推出各类艺术含量高、风格多变的用品和陶塑。明代晚期，石湾窑还创新烧制园林建筑陶，如琉璃瓦、瓦脊及庭院陈设器等，大受欢迎。
随着市场需求量的扩大，石湾窑在清代进入鼎盛时期。清初屈大均的《广东新语.器语》中载“石湾之陶遍两广，旁及海外之国。”乾隆时期，石湾的行业生产从明代的八行分为二十八行，各行业之间划分制器界限，“内而厘定价列，以杜内部哄争，外以树立团体，以杜外界之滥入。”清中后期 “鼎盛时代，全镇的陶窑共有一百二十多座，男工一万五千余，女工亦达三千，每年销货额约为九十七万两。”可见此时石湾陶业盛景。这时期已有专门生产艺术陶塑的白釉行、花盆行等，涌现一批制陶名家，所作题材十分广泛，佛道仙儒人物、市井百姓形象、瓜果器皿、仿古供器与仿历代名窑产品等无所不包，艺术价值很高。清中晚期，花盆行逐渐成为专门生产园林建筑陶德行业，其生产的品种为各制陶行业之冠，尤其生产的大型人物瓦脊和专为庙宇制作的大型神像，融思想性、艺术性、装饰性为一体，达到石湾窑艺术陶塑创造的新高度，取得极高成就。
这时期的石湾窑开始大量仿造古名窑和古制器物，尤其善仿河南钧窑，烧制出三稔花色釉、翠毛釉、雨淋墙、雨洒蓝、钧红、紫变釉等多种以仿钧釉为基调的窑变釉色，确立了石湾窑以“广钧”为代表的色釉产品特色体系，畅销国内外，贡到朝廷。
民国转型延续期：
二十世纪初，处于对外交流前沿的广东石湾，艺人们汲取了清末民初富有革新精神的岭南画派和海上画派的精华，使石湾陶瓷的面貌一新。石湾陶业在洋货的冲击下，一些新型陶瓷企业成立并进行革新。一些名师走出石湾，前往广州、景德镇、澳门等地交流，学习西方雕塑手法，使石湾人物塑像艺术达到新高度，摆脱了瓦脊人物模式的束缚，创作题材、形式和手法都极大发展。
清末民初，是石湾窑陶塑发展的重要阶段，此时的石湾窑优秀作品以夸张和概括的陶塑作品为主，且以题材广泛、艺术平民化为主要特点。这时期石湾陶塑的巨大成就，一批卓有成就的艺术家如刘佐潮、潘玉书、霍津、温颂龄和梁华甫等，锐意求新，将石湾陶塑推进到一个新阶段。1938年，日寇入侵佛山后，石湾全行业生产濒临崩溃。
建国后：
得力于党和政府的扶持，石湾窑焕发新生，成为至今闻名中外的“南国陶都”。
二、石湾窑的产品类型
石湾窑产品有日用陶瓷、建筑陶瓷、艺术陶瓷和工业陶瓷四大类，其中以人物、动物等艺术陶塑为代表。
1、日用陶瓷
日用陶瓷一直是石湾窑的主要经济来源。石湾窑生产所涉及的日用陶瓷种类广泛，包括生活、文房、种植、玩具、明器祭祀类等，其中“三煲一钵”为石湾日用陶瓷的代表。石湾各个时期生产的日用陶瓷呈现出来的艺术气息浓厚，其艺术美多源自生活的美。
2、建筑陶瓷
建筑陶瓷包括了脊饰(如陶脊、宝珠、脊兽等)、鸱吻、壁画、琉璃制品、瓦、色釉栏杆、花窗、华表、龙凤陶塑等，其中陶脊和壁画是石湾窑建筑陶瓷代表。
陶脊又称“花脊”或“瓦脊”，是装饰在屋脊上的各种人物、鸟兽、虫鱼、花卉、亭台楼阁陶塑的总称。“瓦脊”上的陶塑题材多是情节复杂的历史典故、戏曲、宗教和神话故事等场景和民俗吉庆题材的缩影，如常见的题材有粤剧折子戏《姜子牙封神》、《穆桂英挂帅》等，瓦脊陶塑的釉色以蓝色、绿色、褐黄色为多见。
石湾陶脊自清代中叶以来畅销国内外，东南亚的泰国、缅甸、越南、新加坡等地的庙宇建筑，多有采用石湾陶脊作建筑装饰。石湾壁画最早生产于明中叶，清末民初因社会变革、建筑潮流改变而日渐式微，佛山祖庙流芳祠和广州市场陈家祠等旧建筑群至今仍完整保存下大量珍贵的清代石湾陶塑佳作。
3、艺术陶瓷
石湾的艺术陶瓷，是世俗社会追求艺术化生活的产物。主要指晚明清初兴起的如花瓶、花盆、山子、文房用品和人物、动物、花鸟鱼虫等摆设装饰功能的艺术陶塑制品。部分陶脊制品亦具有较高的艺术性，也可划归此范畴。除了本土釉陶器物和石湾公仔，仿古作品也是大宗品类。
在瓦脊塑件基础上产生的石湾陶塑摆件，大致在明代中期出现，开始是作为祭祀用器，后来渐渐作为陈设用品而走上商品化，到清晚期盛极一时。早期的陶塑人物都是观音、达摩、罗汉、寿星灯神仙人物类，其制作手法稚拙、线条简洁。清末民初，技术趋向成熟，所制作的题材亦遍地开花，仿生陶瓷的制作亦美轮美奂，形成鲜明的石湾窑地域风格。
4、工业陶瓷
佛山地区手工业兴旺，需要大量的工业用陶瓷，主要是一些盆、太平盅、酒埕、七斤樽、糖缸、大染缸等普通日用器物。 三、石湾窑的制作工艺和特点
1、陶土选配
石湾陶瓷的制作工序大体为：一般粗陶器，要经过配土、练土、制坯、干坯、施釉、烧窑、出窑阶段；精细艺术陶瓷要经过素烧、出窑、施釉、烧制、出窑等过程。
早期的陶泥和砂均取自当地的泥土和冈砂，后原料日渐衰竭。嘉庆22年，广东布政使开始禁止在当地挖土取砂。自此，石湾的陶泥原料主要来自外地，主要有南海、东莞和肇庆的白黏土，中山的黑黏土，清远的瓷土，花都的赤泥和当地的红泥等；所使用的砂来自河源、清远、肇庆等周边地区。尤以东莞白黏土与石湾本地砂混合而成的坯料为佳，黏力很强，可塑性高。石湾陶多烧成瓷化程度不高的缸瓦胎，早期的石湾陶胎，胎一般较粗厚，显黄赭色，胎偏红，晚期偏淡红色或灰黄色。
据史料记载，石湾镇周边蕴藏有大量含铁量高的陶泥，大多呈赤红色。附近亦含有丰富的白色黏土和黑土，周边的山岗上大量金黄色的细冈砂，经过煅烧后会变成白色。从其他地方取回的陶泥颜色不一，性能各异。为改善陶泥性能，石湾艺人们通常会根据人物陶塑烧成所需的温度高低和陶胎烧成后所需要的呈色，把两种或以上的陶泥、瓷泥、细砂按比例进行配制。如东莞的白黏土由于含铝量低，要加入瓷土和山砂提高耐火度；瓷土的加入会使陶胎烧成后的呈色纯白，因此制作年轻女性的脸和手以外，塑制人物露胎部位通常需要加入红泥。
石湾陶塑坯胎的颜色除了可以用多种色土调配以外，也可通过添加适量的金属氧化物来呈色，如氧化铬、氧化锰、氧化钴、氧化铁红和石墨粉等。石湾艺人们会按需配料，例如，潘玉书在塑造铁拐李、苏武等神话历史人物时，喜欢配制褐色的骨胎泥，以此显示人物脸部的苍劲；在塑造西施、贵妃等美人像时，则配制白色的骨胎泥。黄古珍和刘传则喜欢使用明亮而细腻的红色骨胎泥。经过调配烧制后的陶塑，性能会得到改善。缺少瓷土，使用含砂量极高的陶土仿制胎质细腻的宋代名窑非常困难，故石湾的仿古品往往会在生坯上涂黄石、星朱等“护胎”，以掩盖胎身的粗糙。
2、造型技法
石湾陶塑的造型技法，除了兼备雕塑技法外，还有贴塑、捏塑、捺塑和刀塑四种，这既是作品制作的工艺手法，也是表现四种流派的风格。
贴塑是塑造出基本坯体和器形后，用泥板、泥条或模印粘贴出艺术造型和装饰的技法。传统上这类手法多用于塑制与建筑结合的陶脊人物和装饰图案，如明代的粤彩正记、祖堂居，清代的文如璧、均玉、冯轶来等作者均属于这类。
捏塑是直接以手捏制各类陶塑形象的造型技法。捏塑技法多用于石湾传统中以泥条和泥板卷筒塑制的山公及大胎骨陶塑原作。造型技法是以泥条为主，加以手捏，较少使用工具雕琢。重在概括表现对象的主要特征，突出神韵，追求随意性和趣味性。因此，捏塑又称“意塑”。石湾陶业中的白釉行、花盆行均有这类作者，代表人物如明代的杨名，清代的陈祖、潘雨生、陈河等。
捺塑技法介于捏塑和贴塑之间，一般也用于塑制原作。其大多数是作造型的大平面上捺上各种浮雕，对泥性掌握自如，与捏塑同属写意手法。花盆行、白釉行、古玩行均有这类作者，如明代的杨昇、可松、陈文成，清代的来禽轩、春草堂，近代的吴泉等人。花盆行中的琉璃陶塑、花卉鸟兽、浮雕照壁、陶缸、花瓶等器物上的图案装饰，大多用捺塑技法进行创作。
刀塑多为使用雕塑刀之类的工具来进行雕、刻、划、挑等手法的雕琢，这种技法刻划细腻，传统上这一类的作者多集中在古玩行。如明代的可松，清代的黄炳、黄古珍，晚清和近代的陈渭岩、潘玉书、刘佐潮、潘铁逵、温颂龄、陈赤、霍津、梁醉石、现代的区乾和刘传等。代表作如霍津的《戏装太白醉酒》是运用刀塑技法的典型作品。综上所述，实际上石湾陶塑在塑造作品过程时，除个别作品外，多数都是几种技法并用，相互渗透的。
3、釉彩生产及施釉烧造
石湾陶釉，一般具有以下几个特性：1、釉药以植物灰为主体，称“水白釉”，是石湾的地方釉，另外有一种糠灰釉，属于传统裂纹釉；2、具有良好的遮盖能力，适合做全陶或者半陶制品的装饰釉；3、颜色变化丰富、单色釉、窑变釉等艺术效果强；4、采用天然矿物作为着色剂，增添特殊的效果。
以石湾仿钧为例，其釉料一般使用以下原料：1、提碱的桑枝灰；2、传统杂柴灰；3、稻草灰；4、河泥；5、玉石粉。
水白釉的传统配方一般为少量桑枝灰配上大量稻草灰，均匀混合成乳浊白釉作为基础釉。又可采用杂柴灰、稻草灰加氧化锌、白云石等或者河泥加白云石或方解石、氧化锌等制成，以上两种需要经过调配方可以做白釉使用。
钧釉一般在氧化气氛或者中性气氛中烧成，烧成在1200-1300摄氏度之间。硬质瓷类要在降低玻化温度和加厚坯体的前提下才可降低炸裂风险，废烧率较高。钧釉大多由底、面两层釉组成，一般有以下几种施釉方法：1、先浸或者浇底釉，局部再涂撒，面釉以笔涂上或者刷上。2、用熔融温度一致的其他色釉点缀于钧釉面上，以达到不同颜色的呈现。3、不同角度和压力喷釉亦可得到很好的效果。4、吹釉法使规则的大宗产品更具立体感。丰富多样的施釉手法，使得石湾窑仿钧釉达到瑰丽多变的效果。
石湾陶器胎质较粗，且桑枝灰、稻草灰的覆盖力有限，因此一般都施釉较厚以掩盖胎中浮现的砂粒。明代以前，石湾窑使用的釉较单一简陋，以酱黄釉、黄褐色釉居多。入明后，添加了贝壳类等高钙动物灰及玉石粉、石英粉和长石粉等熔融填充剂，使釉具有一定厚度和流动性。在这个基础上再改良金属着色剂，增加了黄石、星朱、石墨和各种不同成分的铁矿石。石湾窑工们开始能运用富含钾、钠等金属元素的天然矿物来创造更瑰丽的釉色，釉质成分的多样性和煅烧时龙窑内的温差变化等原因，陶器便产生了丰富多变的窑变效果。
18世纪前的明清石湾窑产品，釉色多仿钧蓝、钧红、青白、青绿、月白等色，且呈乳浊感，釉层较厚。胎质较厚重的器物一般不施化妆粉，早期仿钧釉多在素烧后再施釉，其露胎处多呈酱褐色。雕塑类的器物多是动物和人物，一般早期的人物或者动物才较多地满施釉，清代晚期到民国多出现有素烧器，人物类的雕塑脸部、手脚等多露胎不施釉。
四、明清石湾窑的主要成就和渊源考究
明清石湾窑博采百家诸长，善于吸收前朝遗珍和学习他山之石，也与时俱进的改良革新，在此基础上形成了自身特色风格的产品系统和工艺特点，取得诸多重要成就。
（一）变幻无穷的色釉技术
石湾窑掌握了高超、复杂的釉药配方和生产烧造技术，以丰富多彩的单色釉、杂色釉、混合彩釉、结晶釉类装饰见长。善仿历代名窑、名品的釉色，也开发出了本窑特色、结构丰富的颜色釉体系。主要品类有：
一）仿古钧窑的钧釉类及其创新品种
世人俗称的“广钧”，即广窑仿钧，它无疑是明清石湾窑的最具代表性的产品。民国刘子芬《竹园陶说》一书中说：“石湾陶器上釉者，明时曾出良工，仿制宋钧红、兰窑变各色，而以兰釉中映露紫彩者最为浓丽，粤人呼之翠毛兰，以其色甚似翠羽也。窑变及玫瑰紫色亦好，石榴红次之，今世上流传广窑之艳异者，即此类物也”。石湾窑仿宋金时期的钧窑，可以说是几乎面面俱到，从天蓝釉、月白釉、玫瑰紫釉再到钧窑带斑，石湾窑都成功仿制。既有同时仿其釉和形制的，也有融入自身特点的石湾窑窑变产品。广钧产品以青蓝色为基调，也有灰兰、灰青、月白等丰富色阶，基本可以分为单色釉、混合釉和斑毫结晶釉三大类，这三类也因为钧釉的釉药主配方基调，自身也都有或轻或重的局部结晶而呈现出所谓的“窑变”现象。按烧成釉相来分，则主要有乳浊釉和乳光釉两类。
1、单色釉类。仿宋钧窑、汝窑类（汝钧不分）的天蓝釉、天青釉、月白釉、钧红釉等品种。
a、天蓝釉和天青釉。这两类为石湾窑仿宋钧蓝调釉最为成功、数量最多的大宗产品。有极其接近宋钧窑变釉特征的乳浊类品种，天蓝釉中常见白点结晶点或斑的现象；也有高玻化、淌釉较活而接近汝类天蓝、天青、月白的乳光釉类，在此基础上更形成了蓝中透紫透绿，暗带淌釉结晶丝而晶莹变幻、犹如翠鸟羽毛般流光溢彩的石湾著名特色釉种——“翠毛兰”釉。
b、月白釉。石湾窑仿古钧窑月白釉类中，以毫状结晶现象较重的乳浊釉类为主，效果极类元代钧窑月白釉。当白色结晶为主调时，它的烧成效果是元钧类月白釉；当蓝青为基调、白毫为点缀时，它便成了石湾窑特色产品的“雨淋墙”类的钧蓝釉。
c、钧红釉（石榴红釉）。钧红釉，又称“石榴红釉”，灿若玫瑰，又如熟透的红石榴，红中透紫，艳而不俗，别有一番古朴。石湾窑工将其广泛应用于日用器，也被大量使用于18世纪以后的陶塑人物、动物和堆塑器物上。这类产品施釉堆垛厚润，常有流淌垂釉现象，钧红釉多有开片，器物口沿、特别是造型复杂的陶塑类边棱凸起等位置一般有停釉不稳而造成的露白、黄或褐色以及棕眼明显等特点。
这类铜红的单色钧釉在宋元时期的禹县等河南钧窑中烧未真正成型，只是初见倪端。直到明早期景德镇仿钧窑红釉产品才定型（见故宫、大维德基金会藏品），属于钧窑系红釉类，与明清时期的景德镇高温红釉单色釉如宝石红、郎窑红、豇豆红或霁红釉是不尽完全同属的工艺序列。石湾钧红釉主要是仿造这个明早期产品，以之为基础发展而来。而非仿宋钧。
2、混合釉类。这类钧釉工艺的渊源，最早出现北宋末期-金早期河南钧窑，金元时期才真正成熟、流行，属于二道混合釉的调配、施釉工序。
3、毫斑结晶釉类。这是石湾窑在仿制古钧窑的单色釉和二道花釉的实践中，参照和糅合其他古窑名品的风格，也逐渐开发和形成的最具本窑个性特色的大宗产品，也是“广钧”的代表性品种，即文献中所谓“雨淋墙”、“青点釉”之类。
雍隆时期的《南窑笔记》所称“广窑亦有一种青白相间麻点纹者，皆瓶、钵之类……”的品种，即是此类，大抵类似古代兔毫类的结晶窑变釉。其以靛青、蓝类釉为基调色，上挂或夹杂白色、浅色的结晶毫，尤以琢器立件的烧成装饰效果为佳，通体丝毫毕陈，挂下千丝万缕，如瀑如雨。其中佳者，人们誉之为“雨淋墙”釉。冯素阁在《从石湾窑仿宋钧釉说起》一文道：“所创蓝釉中流淌雨点状葱白色品种，俗称'雨淋墙'，或称'雨洒蓝'是其杰作。”民国许之衡《饮流斋说瓷》对此也有精确的概括：“广窑之釉，扪之甚平，而中现蓝斑，大者谓之霞片，小者谓之星点，是广窑之特色也。钧窑以紫胜，广窑以蓝胜。”
其中圆器卧件类，因流动性和淌釉效果不类立件，一般以点、块状的结晶斑为主，也犹如雨溅地上，水点斑驳，幽青可爱，别具韵味，视觉装饰效果也很强。
类似的工艺装饰，早在唐代河南鲁山窑和郏县窑的花釉产品、宋元时期的钧窑、江西吉州窑、四川广元窑的器物上已有类似效果和现象。石湾窑则在此基础上，将这种工艺发展为一种烧成效果相对稳定却更富于变化的成熟技术和产品序列，发扬光大，成为自身标志性产品。清嘉庆蓝浦著的《景德镇陶录》记载了唐英督办的御窑曾“仿广窑釉色及青点釉一种”的陶事，这说明景德镇蓝调为基的雍乾炉鈞釉类，很可能就是受石湾钧蓝釉影响而仿造出来的名品。
二）石湾窑仿产或改良其他名窑的色釉
石湾窑除了以仿古钧釉闻名，也大量吸取和仿造前朝各窑的各种特色名品的釉色，品种极其丰富，几乎囊括了各类釉色技法，尤以仿宋代五大名窑的成就最大。
1、仿古名窑釉类
⑴仿宋哥釉
明末清初时期的石湾仿哥釉类，类近同期的潮州漳州的中低温陶瓦胎细碎开片纹理的乳白釉产品，以“百垃碎”为主，很容易搞混。至清中期以后，石湾则与景德镇一样，也开始出现各种色地哥釉器，即类似绿哥釉、蓝哥釉、黄哥釉等。晚清时期则进一步滥觞，仿哥釉类的高温玻化釉类瓷在石湾窑开始流行，并且开始广泛运用于人物陶塑的衣饰上。
⑵仿宋官釉
主要是仿官釉乳浊釉类，并采用高铁的褐黑护胎、边棱凸起部位停釉变异或釉药结晶等现象，仿出紫口铁足的效果。
⑶仿宋汝釉
通常是一种薄瓦胎的天蓝色乳光釉，釉药流淌较活，半玻化，时见有“翠毛兰”釉效果。存世品易与宜钧产品混淆，多争议。
⑷仿宋定窑白釉
乳白釉薄瓦胎产品。
⑸仿宋吉州窑
玳瑁釉、虎斑釉是宋代吉州的代表名品，同时代已经有其他地方的窑口受其技术的辐射影响，如重庆的涂山窑、四川广元窑、西坝窑等。石湾窑参照其工艺原理，仿造和发展了这种装饰。
⑹仿古窑的挂绿彩、三彩、琉璃彩釉
白釉挂绿是石湾窑一个常用的装饰手法和大宗产品，主要参照了隋唐的巩县窑、长沙窑等同类工艺；同时也多见仿造唐、辽三彩陶；其大量运用于建筑陶瓷如陶脊的琉璃彩釉技术，或仿元明时期的山西宗教建筑构件的琉璃彩釉和陶塑技术、或沿袭发展。
（7）仿磁州系赭彩绘
石湾窑也有褐彩、赭彩或多彩以绘画装饰的技法，其彩头和风格更类似明代北方磁州系的风格，却并非业内讹传的所谓舒公窑的宋元吉州系特点。
2、其他杂色釉类
明清时期石湾窑除了大量仿产前朝名窑装饰特色的产物外，也敞开胸怀，摒弃门户之见，积极吸收同期景德镇、潮州、漳州等窑场颜色釉和施彩技法的精华，尚有相当数量的各类单色杂色釉品，如紫金釉、石纹釉、古铜釉、厂官釉以及孔雀蓝、秋葵绿、鳝鱼黄、蟹壳青、墨绿、开片碎白等釉类釉色，品类繁多，而其中有不少品类是本窑独有的。
（二）精良高超的制器能力
石湾窑的技术优势不仅体现在对颜色釉的运用上，更体现在其精良高明的制坯和制范技术上。工匠群体富有工艺史修养，在对陶史深刻解读研究的基础上，模仿和继承古铜作、瓷作、漆作等类型的礼器、供器造型艺术，博采他山之石的成功品类；更善于创新发展，最终形成自己博大精深的独特风格和经典系列。
石湾陶匠和手艺人更普遍具备具备全面扎实的制器技术，能够熟练的综合运用传统的拉坯、贴塑、模印花、模合成型、雕瓷、套色、彩绘等各种技术于生产中，并将艺术陶瓷和日用陶瓷融合为一体。
石湾窑产品最大限度的利用色釉和陶塑的艺术装饰效果，以弥补胎体瓷化不足、粗糙的先天弱点，扬长避短，积极参与市场竞争，成功走出了一条自身特色的生存发展之路。
（三）出神入化的造型艺术
1、仿古制经典的设计
石湾窑的仿古风格，往往仿古釉色装饰与仿古器制同时施用于一器上。不止只有仿古风格系列；在吸收古制古法的优点基础上，也富有革新与改良。通常且将不同时代、地域和品类的前朝经典器物特点，予以交差融汇，将不同釉色和造型相互混用，创造出更多变化的艺术装饰效果，推陈出新。
同时，也多有“异工同效”，参考同期不同材质和门类的优秀造型艺术。
2、人物、动物和像生陶塑
石湾窑的陶塑造型能力、题材的丰富性、艺术水准和运用经验，均独步天下，遥遥领先群侪。
3、独创“胎毛”和山公技法
胎毛技法相传为黄炳首创，是石湾窑独特的陶塑技法，通常用于动物的雕塑。采用石湾本地的一种含铁成分很高的红土，经过沉淀去除杂质，再加入一些细瓷土和少量的东莞黏土混合，捏塑成动物的形象后，在陶胎八成干的情况下，以时钟的发条打磨成的小刻刀代替毛笔，在器物的表面一丝一缕地雕琢出鸟兽的羽翎、皮毛，通常不施釉，烧成后胎骨呈黄褐色或白黑泛灰黄。这类不施釉的陶器称为“素胎”或“胎骨泥”。如广东省博藏的黄炳款石湾陶塑素胎猫、广东民间艺术博物馆藏的黄炳款石湾窑黑猫等。
山公技法是石湾窑独有的一种传统微塑工艺。山公指的是盆景中人物、动物、亭台楼阁等装饰配件，尺寸虽小，却惟妙惟肖。相传最早出现于光绪年间，由石湾制陶老艺人刘来首创。早期只是单纯制作小巧配件以供山石盆景选用，至19世纪60年代，刘来之子刘辉胜继承发展了这门手艺，成为当时以山公制作著称的陶艺家。山公以红泥的原色为基调，当时称为“胎骨”，逐渐成为石湾一项传统产品。到20世纪20年代，刘辉胜之子刘伟棠创造陶塑山公盆景，山公陶塑成为独立完整的作品。
（四）引领时代的技法创新
随着18世纪开始尤其是晚清时期，广州地区成为全国性的对外开放窗口和重要国际贸易出口基地，并成为世界经济、中外文化和新老时代的交汇中心，石湾窑也得天独厚，率先一步取得了划时代的变革发展。特别在其晚清之后的艺术陶瓷，更融汇中西文化特点，善于吸纳西方的近现代美术和雕塑艺术的成果，将自身传统的技法优势更进一步发展，突破了传统框架，融入贴近生活时代气息的表达，在题材上、风格上和技法上，开民族陶塑的现代风格之先河，开现实主义和新古典主义之新风，以陈渭岩、潘玉书、刘传等近现代大师为代表，涌现出了一批引领时代技术精神的优秀石湾陶塑艺术家。
如潘柏林于上世纪90年代创作的这件作品《回娘家》，融合传统民俗和日常生活为灵感来源的现代陶塑新路线，以市井风情为特色，反映老百姓的寻常生活。用色大胆，表情生动，细腻刻画新婚夫妇嬉闹的瞬间。其“宜起不宜止”的画面构造手法，也留给观者更多的想象空间。
而如这件融汇了中西艺术特点、传统性和现代性、民族性与世界性的当代石湾作品，已脱离了传统工艺和装饰美术的功能与范畴，成为新时代走向世界的优秀艺术品。
（附：明清至近现代部分石湾窑名商号、名家选录）
一、明清以来石湾陶瓷的重要商号
自明清开始，石湾窑产品开始较频繁出现店名或匠人的名字。其中，以晚明清初时期的“祖堂居”与“文如璧”最为著名。
a 、祖堂居
“祖堂居”以仿唐三彩为最，主人姓名已不可考。从传世品看，多为日常用具，以黄、绿釉居多。“置款一般以楷书阳文椭圆形印章凿印于器底，章下有附带“集古”、“墨客”、“美玩林”等印。明代万历年间霍氏祠堂拆下的陶脊“仿三彩釉鳌鱼”可能是“祖堂居”传世的建筑装饰制品。
b 、文如璧
文如璧是顺德人，清代康熙年间的陶瓷名家，其店属于花盆行。以名为号，其子孙沿用至清末，民国初年分为两店，一为“如壁生记”，一为“如壁”。“文如璧”早期制作园林建筑及日用陶瓷制品，后期改制作陶脊并因此驰名。
“文如璧”早期制作许多文房用品，器物底部用竹刀刻行书款识“如壁店造”。现藏在石湾美术陶瓷厂及中山大学文物馆的清代书法家吴荣光在“文如璧”订制的笔架，底刻石涛诗句“搜尽奇峰打草稿”，钤有“石云山人”阳文篆书方章。其所制作的陶脊遍布两广地区和东南亚各地许多古建筑。如佛山祖庙灵应祠的三门瓦脊、陈家祠、胥江祖庙佛山关帝庙前照壁正脊等。嘉道年间，“文如璧”所制陶脊多为花卉、花鸟一类，道咸后人物形象也多了。到清后期，以制作陶脊驰名的还有“奇玉”、“均玉”、“英玉”、“宝玉”、“美玉”等店号，广州的陈家祠至今还保存有以上部分店号的陶脊作品。
有《石湾陶器考》墨稿显示，宋末有部分阳江陶瓷艺人迁到东莞开窑，陶塑以土质极佳的东莞土制成，有“吴南石”刻款或“南石堂”、“吴南石堂”、“南石”、“南石罗玩雅造”等楷书印鉴。但从现存“南石”款识的陶塑或素烧作品中看，更接近于明清器物特征。这类内容的真实性尚待商榷。
其他明至清代的著名店号还有“粤彩正记”、“两来正记”、“大昌”、“来禽轩”、“刘胜记”等。晚清民国时期，诸如“袁湖记”、“冠华窑”和“裕华真记公司”也是当时的著名店号。
二、历代名家
石湾历代制陶作者中，有几位是出类拔萃者，他们就是中外驰名的明代可松、清代文如璧、黄炳、和清末民初的陈渭岩、潘玉书和刘佐潮等名家，他们各有专长和卓越的艺术贡献，其传世珍品也较多，各自的艺术风格对后世影响都比较大。
1、明代名家：
苏可松（生卒年未详），明代陶艺名家。苏可松是一位文化艺术综合修养很高的匠人，擅长器型的创作和善仿摹制窑变釉于器物上，他创作的器物造型多仿商铜器，作品有浓郁的民族风格。传世之作主要有《仿商贯耳壶》和《仿周蟠螭瓶》，前者底款刻有“仿商贯耳壶 可松制”手刻楷书，器表施仿钧翠毛釉；后者底款刻“可松制”楷书，器表施仿钧翠毛釉。此外还有翠毛釉陶洗及罗汉等。（注：以上沿袭诸前辈所评述。笔者认为苏氏此瓶的器制仿古来源，并非是直接仿自商代青铜壶，其原型应是宋代仿商的铜作瓷作贯耳瓶制式。）
2、清代至民国初期名家：
除了上面所介绍善于制作精美陶脊的文如璧，清代的制陶名家还有陈祖、黄古珍、冯秩来、刘辉胜、梁福、潘铁逵、廖坚和陈赤等，较为著名的有以下几位，现简单介绍如下：
黄炳（约1815--1894），字云渠，号云屿、云渔，别署湾海居士。善书画，精制陶器、鸟兽、人物，尤以制作鸭、猫、猴子最为精美。所制陶胎鸭，胎骨细润朴实，毛羽毕露，独具特色，故有“黄炳鸭”之称。他将工笔画翅毛技法运用于陶塑动物上，创造了“胎毛法”和搓珠、镶眼、点睛技法，使动物形象栩栩如生，后人誉为陶艺一代宗师。有不少画作以及《鸭》、《鹌鹑》、《坐石罗汉》等陶塑现藏于故宫、香港艺术馆等机构。
陈渭岩（清光绪年间—1926），名胜，号惠岩，又号养云居士，长于仿古名窑器。潘玉书为其入室弟子。曾携潘到景德镇传艺和学习交流，融会了石湾窑与景德镇窑两地的陶瓷雕塑艺术特色，如《贾玉宝》、《观音大士》等传世佳作。陈处于中国沦为半殖民地半封建社会的时代。《林则徐》、《番鬼痰盂》、《巴夏礼夜壶》等作品，表达了石湾艺人对的爱国精神和对侵略者的谴责，富有时代精神。其后期曾在广东陶业公司从事陶瓷造型设计，他深入观察生活，善于表现人物典型性格的技艺高超。
传世作品曾用款识较多，多用篆书阳文方章，如“粤东渭岩氏制”、“岭南陶隐”、“粤东陈渭岩章”等，时人也有呼渭岩为“渭南”。但传世作品中有“陈渭南制”款识的，有不少明显是后人仿制之品。晚年，陈渭岩曾以“壶隐老人”别号印款。陈氏曾塑造六祖百身以谢神恩，六祖像钤有“岭南陶隐居陈渭岩作于羊城诚一窑制”篆书方印，诚为佳作。
潘玉书（1882—1938）南海九江人，名麟，号玉书。自小随父学木雕，后跟黄炳、陈渭岩学陶艺。也曾向来穗的意大利艺术家学习西洋雕塑技艺，把民间传统技艺和外来雕塑艺术融会于石湾陶艺中，作品面貌清新，被艺术界誉为“代表石湾陶塑发展方向的雕塑家”。
潘玉书擅长塑造人物，取材广泛，包括历史人物、神佛、罗汉、道士、仕女和、百姓乃至伟人等，尤以刻画仕女见长。由于他以陈渭岩为师，兼学习西洋雕塑技法，所塑造的人物形象，结构严谨，刀法明快，线条流丽、简洁，注重人物脸部表情的刻画，物法细腻，通过眉、目、唇角线条的变化表现人物内在的情感和神采；人物衣饰塑造手法独到，衣纹高度概括，简洁流畅，质蓄典雅，洗练脱俗，富于艺术魅力，造型既夸张，又富于写实，而仕女则端庄娟秀，婀娜多姿，《贵妃醉酒》为其杰出代表作，开创了石湾人物艺术的新面目。
但潘氏却不善釉药，多以胎坯售卖他人，由购得者或经营售卖人代以施釉煅烧后出卖。传世作品常见款识“潘玉书制”和“潘玉书”篆书阳文方章，前者款识用于卷筒原作，后者为模印半原作。
3、近现代名家：
部分晚清时期的石湾制陶家，到了民国时期仍非常活跃，同时更涌现了一大批卓有成就的名家，其中有霍津、霍子厚、温颂龄、林堂煜、吴灶生、廖作民、梁华甫、陈红、区乾等人。
霍津，（生卒年不详），民国名家，以制作动物和人物闻名，擅塑牛的形象。中期以后，有的作品有加盖“广州二沙头东源窑出品”的篆书阳文圆形印章；后期，则使用楷书阴文圆形印章“霍津造”。曾受聘于冠华窑，专事仿制黄炳、陈渭岩、祖唐居等名家作品。
温颂龄（生卒年不详），名奇，又名麟，清末民初陶塑名艺人，因左足残废，时人称为“跛奇”。平生耻于模仿，喜创新，工制人物。民初受聘于当地中窑冠华店，善陶塑花脊人物，名作品有《秉烛达旦》、《太白醉酒》、《关公夜看春秋》、《踏雪寻梅》、《达摩归西》等,于所作底部，常钤有“温颂龄制”篆书阳文方章。此外，还为佛山镇仁寿寺塑造三尊巨型三宝佛像（现藏佛山博物馆内）。
刘传，原名刘永传，1916年生于石湾镇，广东第一个中国工艺美术大师。他的陶艺作品、艺术理论、实践带动了石湾陶塑艺术的现代发展。刘学习继承了前辈名家潘玉书等人的技法，技艺扎实全面，敢于创新，塑造了一批富有民族气息的杰作，如“铁拐李”、“钟馗”、“达摩”、水浒故事等人物形象，表现了除暴安良、扶正却邪的传统正气。大跃进时期进入广州人民美术社，他创作了《刘胡兰》、《志愿军》、《鲁迅》、《毛泽东》、《李白》等作品。刘传的贡献，在于他把写生和写实引进了传统瓷塑工艺，富有时代气息，代表作有东坡玩砚、武松打虎等。
刘氏的贡献获得了体制、业界和社会的高度认可。但如在纯粹艺术价值层面做客观评价，也要看到那个年代部分艺人作品某种意识形态色彩过分浓重、样板化的不足。如其作品《贵妃醉酒》，创作意图本想表现杨贵妃雍容懒散的迷人情调。刘传将日常生活中写生采风所收集到的普通少女形象特征，运用到这件创作个案中，固然迎合了建国初中期浓厚政治氛围的“人民的艺术”、“大众艺术”和“群众艺术”。但是一个普通民间女子的纤弱清秀质朴的气质放诸杨贵妃身上，这与唐代富贵雍华、肥满丰润的女性审美观和后宫贵人的历史形象，显然格格不入。当然这种时代局限性，并不能抹杀其高超的技法和引领现代转型的贡献。
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石湾陶瓷的特色
(1)陶泥与瓷土
石湾陶瓷所用的泥土，大致可分陶泥和瓷土两类。陶泥是本地所产，瓷土是从外地运来。石湾之所以称为“陶都”，是因为当地的泥土(陶泥)只能烧陶。石湾陶泥采自本镇东南北三方面的山岗和石湾东平河西岸磨苟岗等约四十多个低矮山岗，这些山岗下面埋藏着大量陶泥，千余年来一直取之不尽。此外，陶土亦来源于佛山澜石、南海、番禺等地。据研究，石湾陶土含铁量高于宜兴陶土，含铝量约为20～23％左右，受火度不及瓷土，须在1000℃～1050℃左右烧成，火候过高陶器则会烧歪变形。但若渗入适量的细砂或瓷土，其受火力则可适当增加。石湾窑除烧陶器外，从唐宋至今亦烧瓷器。早期烧制瓷器数量较少，明清以后逐渐增多。烧制瓷器的瓷土则从东莞、肇庆、英德等七、八个地方运来。东莞白土产于水稻田之下，以横沥及马步坳二地所产者为最佳。传世的明代刻有“吴南石堂”款的素烧刻花镂孔三足与四足香炉，即采用东莞瓷土制成。东莞白土须和以石湾山砂，始能成器。据抽样检查，东莞瓷土，其成分与宜兴紫砂土比较，宜兴土含铁、锰较多，故色红紫，受火度不及东莞土，须在l100℃左右烧成；东莞土含铁少，故色白，在800℃时色黄，过1200℃时色青。瓷土来自肇庆之莲塘及市桥、清远、中山等地的，以莲塘瓷土为最佳，成分直追福建德化，其土含铝、镁质多而铁少，为一种极佳之瓷土，可仿宋代定窑瓷器。过去石湾艺人取之加入本地红土，以冲淡红色及增加耐火度，若加入东莞白泥则成半陶瓷，用作女像之肌肉部分，则代表妇女白嫩肌肤。若塑老妇，则渗入少许红泥。明清以来石湾烧制的陶瓷数量极多，自成格调。凡艺术瓷，除仿古制品外，皆用半陶瓷土浆注模成品，以省工时，减低成本。
石湾山砂，产自大帽岗、小帽岗、显庙岗、宝塔岗、千秋岗等地。其色金黄，烧成则白，为其特点。山砂为构成石湾陶坯之必需原料。如东莞白土本身不能耐火成器须加入山砂20--30％，利用其熔点高以支持坯体，使其在1200℃左右不会变形。由于东莞土之收缩率大(约为15～18％)而山砂收缩率几等于零，故粗陶器用粗砂，烧成时砂露而土缩，摸之粗糙。凡缸瓦煲盆、下水道渠简等均掺粗砂，若艺术用陶，则经细孔筛筛去粗粒，始行掺入坯土，烧成后不觉粗糙。但若于艺术陶胎上，目力可见砂与泥有明显分别者，则非佳品。烧造者为掩饰此缺点，经常用星朱、石墨涂于器底，使人难以辨认，其实此系辨胎土优劣之一旁证。
石湾各种精陶陶土配方的原则，大致有如下几点：1.纯东莞白土，必须加入山砂、瓷土、红土等，以求耐火。2.纯瓷土必须加入长石，以操纵其耐火或透明度。但长石愈多，则可塑性愈减。3.陶土中加入瓷土，使其色变白，且增加耐火度。但过多则减少可塑性，使器物易裂及变形；红土加入瓷土则呈较淡之暗红色，有滑腻光泽感觉。依据上述原则，石湾陶器中之人物神仙、壁挂、花瓶、植物及精细之花瓶等，各有其特有的坯土配方。
至于石湾胎骨陶用之配方，也很重要。胎骨陶不施釉，目的在于表露陶塑精细之手工、胎土色泽美丽与感觉之细腻，故胎骨在石湾陶塑中占重要位置。各类配方大致如下：一般人面人手用白瓷土30％，红土60％，东莞土10％；茶壶等日用器物，用红土80％，白瓷土20％；石山人物用红土100％。但亦无硬性规定，如清代名工潘玉书雕塑的李铁拐、范蠡、苏武等历史人物，多采用灰褐色胎骨，以示其脸部之苍劲。雕塑的西施、贵妃等女像，则采用白色胎骨，示其皮肤之白嫩。黄古珍雕塑的人物，则喜欢采用明亮细腻的红色胎骨。可见石湾名师，对人物胎骨的配方亦各有别。总的来说，经过配方提炼的石湾陶泥，粘性很强，能耐高温，是理想的陶土。比福建德化、江西景德镇的瓷土可塑性大，能塑出迎风飞舞的衣裙飘带和复杂的线条。
(2)石湾窑釉色与产品种类
石湾窑唐代釉色，可分青釉和酱黄釉两种。前者数量居多，釉层开片和不开片的均有；后者数量较少，釉剥落严重甚至脱尽，灰白胎施青釉、灰胎施酱黄釉。宋代的釉色归纳起来有酱黑釉、酱黄釉、酱褐釉、青釉和白釉五种；此外还有白陶衣。酱黑釉一般施釉较厚，釉层比较均匀，光泽较强。酱黄釉一般釉层较薄，光泽不强，不开片。垂釉处似泪痕，呈黄色。酱褐釉釉层褐中泛青，光泽不强。青釉釉层厚薄不均，厚处有青中泛黄的，也有青中泛蓝的，似一种釉变，釉层一般均开片，光泽仅次于黑釉。但也有似陶衣不闪光的，有少量釉层剥落比较严重。白釉白中泛淡灰色，釉层很厚，开细冰裂纹。白陶衣是一种研碎的白色粉末，无光泽，手刮即掉。上述袖色以酱黄釉居多，酱黑釉和青釉次之，酱褐釉又次之，白釉和白陶衣数量最少。石湾窑元代釉色比较单纯，传世与出土器物，釉色仅见青釉、酱黑釉、酱黄釉和窑变釉四种。窑变釉数量极少，可能是仿钧釉的萌芽阶段。明清时期，石弯所用的釉药，一般均沿用普通的植物灰(如稻草灰、桑枝灰、杂柴灰、松柴灰、谷壳灰等)为基础材料，这种釉可称为植物灰釉。如果加入玻璃粉而成的。俗称釉料，即玻璃釉。另一种是矿物釉，那是用玉石或玛瑙、五金、石灰、蚧壳等，研磨后配合矿质颜料而成的釉，俗称石釉，即宝石釉。石湾陶器釉药所用的原料除钴(又名碗青)外，都产自本省。明清时期，石湾窑虽然只是利用了上述简单的原料，但它能制成多种多样的釉药，烧成丰富多采的彩色。它的釉色以艳丽的蓝釉为长，所谓“钧窑以紫胜，广窑以蓝胜”。尤以三稔花色釉最为名贵，以翠毛色釉最具特色。此外玫瑰紫和石榴红，及其它精美的釉色也不少，但都用于美术陶瓷上。普通陶器常用的釉色有青、黑、红、黄．蓝、白、紫等。这些釉色，因釉药配方不同，浓淡不一，所以呈色名目繁多，如青釉有冬青、粉青、桑青、梅子青等；绿釉有瓜皮绿、湖水绿、茶绿、苹果绿、葱绿等；黑釉有酱黑、酱黄、酱褐、紫金、铁锈、乌金、玳瑁等；红釉有石榴红、朱砂红、枣红、醉红、坤红、祭红、粉红、珊瑚红、玫瑰红、鸡血红、橘红等；黄釉有鳝鱼黄、古铜黄、鸡油黄、柠檬黄；蓝釉有天蓝、宝石蓝、粉蓝、翠毛蓝；白釉有粉白、青白、灰白、月白、牙白、葱白、纯白、水白；紫釉有玫瑰紫、葡萄紫、茄皮紫等。
石湾艺人，由于来自四面八方，基础深厚，昕以它的特点是善创善仿，又具有独特的自己的风格清以来表现尤其突出，如在青釉和酱色釉的基础上，模仿出多色釉，使石湾的美术陶瓷进入花繁果硕的境界。还仿各种瓜果鸟兽虫鱼的颜色，如仿鱼篓藤色，仿古代钟鼎的古铜色，仿唐三彩等。随着市场的需要，仿各大名窑的产品也大批生产。我国宋代定窑、汝窑、官窑、哥窑、钧窑五大名窑各具特色、汝、官、钧窑以釉色见长，哥窑以冰裂著称，而定窑则有丰富精美的花纹装饰。明清时期石湾窑都能仿制这些窑的釉色和产品。曾见到的有仿定窑的“粉定”，仿汝窑的“玻璃绿”仿哥窑的“百圾碎”仿钧窑的“青釉夹紫红斑”，仿景德镇的“彩瓷”，仿龙泉窑的“梅子青”，仿磁州窑的“白釉与铁锈花”，仿建窑的“兔毫釉”等。总之，石湾陶工善仿各名窑的釉色及其作品，集全国各名窑之大成，不只是追求模仿得相似、逼真，而且吸取它们的优点，融合变化，青出于蓝。石湾窑的仿制品，有些还胜过其它窑所烧制的。如《广东通志》载：“石湾‘百圾碎’在江西窑之上。”上述釉色，可以说“窑变釉”，为石湾釉中之冠。所谓窑变，顾名思义，就是在窑内烧炼过程中，釉药中所含的金属氧化物，经过高温的熔融所起的化学作用，使其呈现出五彩缤纷的变化。这些窑变釉具有光洁流畅，有浓有淡，或聚或散，犹如飞流千尺，万马奔腾般的淋漓尽致。如“蓝钧”的蓝白兢翠，“紫钧”的五彩艳丽，“石榴红”的红浑夺目，华而不浮。尤其不可多得的是“三稔花釉”和“翠毛釉”“三稔花”(学名五敛子，亦称杨桃花)釉，在浅蓝而近于青的釉层中，发出芝麻点般的紫红色，极幽艳。亦有在红釉中呈现“三稔花”者，也极难得。“翠毛釉”即象翠鸟羽毛般的艳丽而得名。
总的来说，石湾窑唐代烧青釉为主，酱釉次之。宋元时期则以酱釉为主，青釉等次之。发展到明清，石湾的陶工已摸索出大量颜色釉，五彩斑斓。说明石湾窑的釉色，已达到一个新的高峰。颜色釉是我国陶瓷工人在长期劳动实践中的一项重大发明，石湾颜色釉的丰富多采，在我国陶瓷史上占有十分重要的地位。
石湾窑唐代陶瓷，产品种类极为简单，仅见日常生活用的碗、碟、盆和丧葬用的高身陶坛与三足香炉等。宋元时期器形有所增加，常见的有碗、碟、壶、杯、罐、盆、盒、擂钵、香炉和陶坛等。其中宋代碗形种类较多，有敞口浅腹的，有凸唇深腹的，有敛口的，也有折口，唇微向外卷的，一般均圈足（有高矮之分），亦有少数是圆饼足微凹的。明清时期石湾已初步发展成为综合性的陶瓷生产基地，产品大致可以分为日用陶瓷、手工业陶瓷、建筑陶瓷、丧葬陶瓷和美术陶瓷。日用陶瓷包括碗、碟、壶、杯、罐、盆、水缸、沙煲、油埕、灯盏等；手工业陶瓷包括制糖业、酿酒业、硫酸业、染料业等所需要的各类陶瓮、大盆、大缸、酒埕等；建筑陶瓷包括民用的一般砖瓦、栏杆、花窗、排水管和庙宇用的人物瓦脊与华表等；丧葬陶瓷包括陶棺、陶坛，陶簠、陶簋，陶马、陶狗等；美术陶瓷包括各种人物神仙、鸟兽虫鱼、瓜果器物、仿古铜器、仿各名窑产品等。其中人物神仙，雕塑种类繁多，如细分约有百种以上。充分反映了当时石湾陶塑艺术百花争艳的气氛。
(3)石湾陶瓷制作技术与窑炉选型
石湾唐宋时期的碗、碟、盆、盏、壶、杯等。从器形厚薄、曲度观察，均属轮制或手轮兼制，壶的嘴、把则是贴附粘合上去的。唐代的高身陶坛、器身采用轮制，器肩神龙、人物、器腹的水波纹与莲花瓣纹及器盖的楼亭人物则采用雕塑、模印、捏塑贴附而成。宋代的兽头陶塑是采用轮旋、捏塑、刻划而成。器坯上釉的方法大致有如下几种。一种是采用荡釉、蘸釉兼用的方法。如唐代青釉碗、酱黄釉碗，宋代的黑釉碗、酱黑釉盏等，都是将釉酱舀入器内。用于摇荡，使釉浆均匀覆盖其上，随即倒出余浆，然后再用手倒拿器足，用很快的手法，将器坯浸在釉浆里即行提起，因而器外壁只有半截釉，往往器足无釉；一种是采用蘸釉法。如宋代有部分青釉碗、酱黄釉碗等，都是用手侧拿器足，也是采用快速的手法，将坯胎斜浸在釉浆里旋转一周即成。故器内外底露胎。唐代的大型高身酱黄釉陶坛则采用刷釉法，故器内无釉。另一种是涂釉，用毛笔涂在坯胎上。这种方法最少，只见宋代个别器盖钮部和兽头类陶塑，涂酱褐釉。
石湾唐宋陶瓷入窑的烧制方法，可分“正烧”和“叠烧”两种。如碗、碟、罐等。凡是正烧的器内外壁均满釉，足部露胎。锻烧时将器物逐个放进平底圆筒形匣钵中，器底用渣饼或垫环承垫，作为避粘的介质，匣钵是按器形的大小逐个层叠，分层堆放，最高的匣钵则加上钵盖。故烧成的瓷器釉面纯净、晶莹，没有在锻烧时被窑内的烟尘所污染，也没有被碎块窑渣所粘连。。盏、壶、杯、罐、炉等，也是采用相同的办法装烧。凡是叠烧的器物，如唐代的青釉平底碗，宋代的部分青釉圈足碗和酱黑釉碟等，内外一般均施半截釉，器底用三至五个圆形或方形小泥饼垫烧。按同类器形逐个层叠，废品中有九至二十多件粘连在一起的。这类标本有些器物表面发现有烟尘污染的现象，同时窑址中没有发现叠烧瓷器的匣钵，因此推断锻烧时是不用匣钵的。这种做法节省了大批装烧匣钵的原料和劳动力，在操作上也减少了一道装匣的程序，而且使窑室空间的利用率大大提高，但这种叠烧方法，废品率较多。
石湾唐宋陶瓷烧成的温度，根据胎的吸水率和气孔率及胎釉的结合等，估计一般约在l000～1150℃左右，比不上同一时期的潮州窑、惠州窑、广州窑和阳江窑等瓷器的温度高，这是受当地陶土的耐火力所决定的。如果烧窑时火候过高，坯胎就会爆裂或变形。但北宋也有一小部分瓷器(瓷土是由外县运来的)，胎土洁白细腻，烧成温度约在1250℃左右。元代石湾窑陶瓷，传世极少，从出土物来看，其制作技术与宋代的大致相同。
明清以来，石湾陶瓷的制作方法，大致有轮制、手轮兼制、捏塑、雕贴、模印、镂孔等方法。如碗、碟、钵、盏、盆、缸等圆形器身类，一般均采用轮制。荷叶洗、瓣口碗、莲花碟等则采用手轮兼制。堆花瓶、蕉叶瓶、花瓣瓶、蟠螭瓶、兽耳瓶、天鸡壶、梅花炉等是采用轮制与雕贴相结合的方法，立体感较强。各种人物、神仙、鸟兽、虫鱼、瓜果等则采用捏塑而成。但有些附件，如八仙的法宝，仙女的花篮、花卉，老人的拐杖，横笛，琴棋、葫芦等则是附加上去的。为了满足市场和外销的需要，凡是成批生产的人物、神仙、鸟兽、花果和各类印花器皿，以及瓦脊、花窗、鼓墩等，均为模印(用原作翻模)，但瓦脊则模印后再贴附捏塑的花鸟、人物等。印花镂孔鼓墩，则模印后再行镂孔。上釉的方法，大致有荡釉、蘸釉、涂釉、刷釉等种，但需根据不同器形和用途而定。
关于石湾烧制陶瓷窑炉的选型，唐代是采用平面近似半椭圆形的馒头窑(广东唐代流行馒头窑，这种窑型是受北方馒头窑的影响发展而来的)，通长一般约五至七米左右；宋代则采用长条形斜坡式龙窑，一般通长约三十米上下，宽约二至三米，拱顶呈弧形状，龙窑身长，烧窑时窑温不尽相同。一般来说，前段和中段窑室火焰较长，后段窑室火焰较短。龙窑的优点是烧窑时升温较快，降温也较快，能烧还原气氛，适于焙烧坯胎较厚的大件器物，也适于焙烧坯胎较薄的小件器物。宋以后石湾一直沿用龙窑(唐代至明清均以草木作燃料)。为了缩短烧窑时间，提高产品质量，元代和明清对龙窑都进行过改革。如明代正德年间建造的“南风窑”就是在元代“文灶窑”的基础上进行改革而建造的(这座窑现在还在石湾陶瓷日用三厂内)。“南风窑”把原来“文灶”设在窑两旁的火眼，由两排增至五排，每个火眼的距离缩小为七至八厘米，火眼由窑的两侧改在窑顶，并增设三个，使窑内各个不同的部位都能加进燃料。克服了过去火候不均匀的缺点，同时适当增加了龙窑的坡度。抽力较大，火焰较长，便于控制烧窑温度，大大降低了废品率和提高了产品质量。同时窑身由原来长约三十米增加到四十米，增加了产品的容量。更重要的是，窑工在烧窑的实践中，摸索出装窑和烧炼的方法。从宋代至明清，石湾没有北方的倒焰窑，只有龙窑，要烧出氧化焰或还原焰，全靠窑工在装窑时，根据不同产品的要求堆叠器坯。由于所堆叠的器坯疏密与大小不同，烧炼时火焰流通不一致，器物互相靠拢，使温度不致很快散失，如烧制器物装置不多，也会产生不同的结果。掌握这种方法，造成窑内产生还原或氧化条件，加上用劈小的柴枝为燃料，一根根往火眼里投放，能成功地控制窑温急速上升或下降，这样就能根据不同坯胎、釉料，在同一窑中，造成各种温度条件，收到预期效果。明清时期，石湾仿制的南北各地的名窑产品，特别是五彩缤纷的“窑变”器，就是用这种改革后的龙窑烧造出来的。
（4）石湾陶塑题材及其艺术特点
石湾窑是民窑，与官窑有根本的区别。它主要是为市场需要生产，为群众需要生产，为外销需要生产，而不是为官府生产，所以历来没有受到官府的重视。但它却和人民生活息息相关。由于社会需要和生产规律推动着它的发展，在生产领域，基本上没有受到官府的干扰，因此各种历史思潮和社会风尚与现实生活，都能在陶塑中反映出来。唐宋时期石湾陶塑种类比较简单，到了明清至民国时期，陶塑种类已极广泛，题材也很丰富。归纳起来，大致有人物神仙类、鸟兽虫鱼类、山公亭宇类、瓜果器物类、仿古器物与仿名窑产品类、建筑装饰类、丧葬及祭器陶塑类、其它陶塑类等。
1.人物神仙类：取材于现实生活的人物。题材有渔、樵、耕、读、道士、和尚、尼姑，骑牛、乞丐等，均系古装人物，行走坐卧各异。
取材于《三国演义》的陶塑题材有诸葛亮、刘备、关公，张飞等。取材于《水浒传》的陶塑有时迁盗甲。取材于《西游记》的陶塑有老君炼丹。取材于佛教与其他小说的陶塑有达摩、六祖、济颠和尚、日月神、吹笛仙女、四大金刚、十八罗汉，和合二仙、钟馗捉鬼、刘海仙、寿星公、苏武牧羊、米蒂拜石、太白醉酒等等。总的来说，石湾陶塑人像表情百态具备，人物生动逼真、英雄勇猛，神佛庄严慈祥、金刚威武，仙女表情细腻含情，钟馗愤世嫉俗，小孩天真活泼，均极传神。
2.鸟兽虫鱼类：大致有狮、虎、猴、猫、鸡、鸭、飞、喜鹊、猫头鹰、鹤、龙、凤、龟、蟹及各类虫鱼，均极生动，神态变化万千。
3.山公亭宇类：均系小型陶塑，供石山盆景点缀之用，谓之山公亭宇。其题材大都不出《芥子园画谱》一书所载，规格约分为三分、五分、一寸、二寸等。超过二寸则不属于山公，山公即石山公仔之简称。行立坐卧均有，此外还有对弈、弹琴、饮酒、题诗等。此外还有龙舟、帆船、亭宇、小塔等，规格随小，但塑造得惟妙惟肖，殊为难能。
4.瓜果器物类：一触均系供陈设之用。瓜果常见的仙桃、佛手、柚子、石榴等。实用与装饰相结合的器物，有各种动植物形状的花插、壁挂、文具、烟具、鼓墩、花盆、花瓶、墨砚、水注、水盂等，制作精致、形式多样。如鼓墩(坐具)，其式样之多为各大名窑所不及。它的种类有大鼓、摇鼓、腰鼓、布鼓、元鼓、更鼓。它的外形有六角、八角、四方、长方、菱花、荷花，葵花等。这些鼓墩高矮规格不一，它既有实用价值，又有艺术欣赏价值。
5.仿古器物与仿名窑产品类：石湾陶瓷仿古器物与仿名窑产品。主要是明清时期大规模仿制，如仿商代的双贯耳壶，仿周代蟠螭瓶，汉代蒜头瓶、双螭瓶，仿唐代的双鱼瓶、天鸡壶等。同时还善于仿制各大名窑产品，如仿河南钧窑，河北磁州窑，浙江哥窑，龙泉窑、越窑，福建建阳窑，江苏宜兴窑，江西景德镇窑等作品，亦仿唐三彩、珐琅彩、五彩。不但仿其器形．而且其各种釉色。
6.建筑装饰类：大致有各色琉璃瓦、色釉栏杆、华表、花窗、龙凤陶塑、陶钟、瓦脊群像等。其中较大型的是瓦脊群像。它是两广地区一般字宙建筑物上不可缺少的装饰物。
7.丧葬及祭器陶塑类：有唐代至明代装火化骨灰的陶坛，唐代塑花四耳罐，宋代兽头类陶塑，元代陶牛、陶马、陶鸡，明清的刻花陶制墓碑、买地券及刻花陶棺和陶簋香炉等，其中较重要的有唐代高身陶坛。完整器一般均施青黄釉，造型精巧。器肩雕塑有我国传统的神龙，上下还粘附有几十个佛像或人物环坛一周，并附有用手捏成的附加堆纹与象征佛教的莲瓣纹，器盖顶端雕塑楼亭小塔等，表现了陶塑艺人高超的艺术才能。宋代石湾兽头类陶塑，也系属于民间艺人心灵手巧和大胆创新的作品，富有一定的艺术效果。清代陶簋(祭器)也很精巧，系仿商周铜簋制作而成。簋内堆塑各种菜式，有烧猪、烧羊等。塑造精致，颜色逼真，维妙维肖。
(5)优秀的石湾名工及其代表作
石湾历代名工辈出，师承祖传，作品造诣精深，可惜记载简略或被遗忘。从宋代以来，石湾的名工巧匠，能考证者已屈指可数。从古窑出土器物来看，石湾窑北宋名工有张可、安祖、潘安、潘南等人。制品有碗、碟、盏、壶等日常生活用品。在一些器内底钤印有上述作者姓名，或在青釉四耳罐的器肩上刻印有北宋“嘉祐”和“政和”年号。元代名工暂不可考。明代名工有祖唐居和可松。可松擅长器形创作，作品重视师古，造型多仿商周铜器并善于仿钧蓝釉及翠毛釉。传世品有仿商贯耳壶，器底刻楷书“仿商贯耳壶可松制”款识。亦有仿周蟠螭瓶，还有翠毛釉洗及罗汉等。可松制陶，造型结构严谨，雕塑精巧，绝无粗制滥造之作。题款字体均为楷书。其中贯耳壶，器形饱满，浑厚古拙。
清代名工有黄炳、冯秩来、黄古珍、廖荣等。其中黄炳系陶塑名家，善书画，多画梅雀之类。精制鸟兽、人物、虫鱼、器皿，尤以雕造鸭、猫、猴等为特长。他所塑鸭类，多不着釉，毛羽工细显露，阴阳可辨。眼睛则点釉，炯炯有神。
清末至民国的石湾名工，有陈渭岩、潘玉书等。陈渭岩原名胜，号惠岩，又号诚一道人、卧云居士。早年学艺于黄炳，是一位艺术造诣高深的制陶大师。就塑造仙佛、人物而言，对神气体会之深，衣纹之流畅，姿势之自然，黄炳间有不及。他亦善于仿制各地古代名窑陶瓷和釉色，曾偕艺徒潘玉书到景德镇交流技艺，并用瓷土塑造了一批人物、仙佛等作品，施绘青花和粉彩釉，融会石湾和景德镇的工艺特色。
岭南绘画风格对广彩瓷的影响
广彩瓷是中西文化艺术交流的结晶，以绚彩华丽、金碧辉煌著称。而清末民初时，由于岭南画派画家参与广彩的生产，促使岭南绘画风格的瓷画逐渐兴起。本文根据文献资料及留存实物，从瓷器的表现内容与表现形式分析岭南画派对广彩瓷所产生的影响，凸显清末民初受岭南绘画影响的广彩瓷的艺术特色。
广彩是广州织金彩瓷的简称，始于清康熙晚期，它是以贩运到广州的景德镇产的素白釉瓷为胎，施加彩绘后入炉烘烧而成的釉上彩绘瓷器。由于初期制作广彩瓷的艺人、颜料、素瓷都来自景德镇，依景德镇彩瓷纹样或来样加工，广彩的特色不太明显。约在清乾隆、嘉庆时期，广彩瓷才逐渐形成自己的风格。在清道光至光绪时期发展最为成熟，颜料种类众多，花式设计既吸收了传统工艺，也吸收了欧美的艺术精华，形成了绚彩华丽、金碧辉煌、构图丰满、繁而不乱的风格，300多年来一直是我国外销瓷的主要品种之一。
广彩发展到清末民初时，受景德镇等瓷器产地将传统绘画移植到瓷器的风尚影响，此时的广彩瓷也出现这一倾向。尽管广彩在晚清时受欧洲陶瓷业发展的影响，外销的数量有所减少，日渐走向衰落，但由于这时期一些文人画家的直接参与，岭南绘画风格的瓷画逐渐兴盛起来，为广彩瓷绘艺术开辟了创新的道路，并出现一批新的彩绘组织。其中影响最大的是位于广州河南宝岗附近宝贤大街的广东博物商会。
该商会是岭南画派创始人高剑父、陈树人等人于1908年建立的绘画和彩瓷艺术室，同时它也是同盟会为掩护革命行动而设立的众多机关之一。博物商会一方面从瓷庄承接外销订单，按照客户需要进行彩绘和烧制，当时商会中的名家画手就曾绘制过许多彩瓷珍品；而另一面，博物商会则以此为掩饰，在烧窑处制造炸弹从事革命活动。
博物商会的出现不是偶然的，当时“物质救国”“实业救国”思潮云涌，“博物”作为启发民智的重要途径，得到清末社会从上到下的推崇，创办博物商会正是将绘画与工艺结合的重要实践，它真实地反映了清末以岭南画派为主的画家们的爱国追求。博物商会是为了配合革命需要而设立的，随着辛亥革命的成功，商会的革命活动也于1911年11月前结束。但这之后，这批岭南画派的画家们并没有停止绘瓷，而是继续在广州试制陶瓷，实施工业救国的抱负。尤其是1925年孙中山病逝后，国民党内部出现纷争，使高剑父等人对国民革命的政治热情受到打击。政治上的消沉使他把所有的精力投入艺术创作上，并于1926年与刘群兴、高奇峰、陈树人、伍懿庄等人在广州伍家万松园再次设炉烧制广彩。
当时高氏兄弟、陈树人、潘达微、刘群兴等人在数年间画了不少艺术性极高的彩瓷，他们一方面受广东地区传统文人绘画的影响，在瓷器上表现传统中国画意蕴，表现技法上多采用国画的形式，很少使用图案作装饰，画风淡雅清逸；一方面结合岭南画派祖师居廉、居巢的绘画技法，精写花卉、草虫、动物，在选材构图、设色用笔上均体现居氏状物精微、博彩鲜丽的风格。博物商会当时还有很多没有留下姓名的画师，商会1909～1910年间在《时事画报》登过招聘画师的广告：“兹本商会拟聘请画师四十位专司绘事，以能绘精细人物花鸟者为及格。”由此可知，商会当时的规模不小，画师能绘精细人物花鸟，水平高于普通工匠，因而商会除了文人色彩极浓、兼工带写的彩绘瓷器作品，也有不少精细的工笔之作。
博物商会里。岭南画派画家对广彩瓷地域特色的形成有不小的推动作用，他们的瓷绘风格也影响到当时其他的彩瓷组织。高氏兄弟和刘群兴所居的广州河南地区是广彩作坊和广彩艺人最为集中的地区，同时那里也活跃着一批很有功力的文人画家，南社、十香园、伍家花园等都是他们的聚集之所，绘瓷对他们来说并不陌生，目前所见的民国彩瓷中就有相当一部分是这里的文人画家的作品。这些文人画家并没有入行会，但也纷纷在广州芳村、鳌洲一带成立画室，冠名“化观瓷室”“笔花仙馆”“咏梅别墅”“碧梧画居”等。这批岭南画家的绘瓷作品多为瓷庄收购或在广州西关的古玩铺出售，广彩行会内部也会拿来复制，因此也影响到行会内部的生产。如任广东博物商会技术主导的刘群兴从小就在高剑父的指导下学习中国画，能将中西绘画元素很好地结合起来运用在广彩上，时有创新，如一缕清风令时人大开眼界，其作品在当时销路很好，价格不菲，好几家瓷庄都以刘群兴绘制的彩瓷为样板，大批量生产以满足外商的需求。这些岭南画派的画家当时绘制了不少广彩瓷器，多已外销，留在国内的较少。
从保存在广东省博物馆、广州市博物馆、广东民间工艺博物馆以及广州市文物总店的为数不多的带有岭南绘画风格的广彩作品来看，这些瓷器造型基本以用于陈设的盘为主，也有少量的瓷板及瓷瓶，这与以往主要用于餐饮、造型种类繁多的广彩瓷器有很大区别。这可能是因为盘和瓷板造型比较宽大，相对于其他器型更适宜绘画，使画家犹如绘于纸面一样，能自由挥洒，随心所欲。这些带有岭南绘画风格的广彩作品所绘内容基本上以人物、山水、动物题材为主，其中又以人物最为丰富多彩。早期的广彩人物纹有中国人物，也有西洋人物，中国人物一般描绘的是世俗生活，画面人物较多，气氛热闹；西洋人物或描绘世俗生活，或取材于神话故事、宗教题材。
清末民初带有岭南绘画风格的广彩作品除了上述题材外，还有历史故事、戏剧小说以及文学题材。与此前的广彩人物纹相比，画面简洁雅致，人物笔简神全，情景简单。如表现世俗生活的广彩人物盘(图1)和广彩牧牛图高足碟(图2)，前者描绘绿荫下一对夫妇在窗前注视着窗外嬉戏的孩童，关爱之情溢于言表，孩童天真稚趣，整个画面生活气息浓郁。表现神话传说的广彩寿星图碟(图3)和麻姑献寿图瓶(图4)，前者绘一寿星用拐杖吃力地背着一个大寿桃，虽寥寥数笔但生动自然，形神具备。表现历史故事的如潘妃图花口盘(图5)，绘潘妃步莲图。潘妃是南齐东昏侯的妃子，东昏侯曾凿地为金莲花，令潘妃步行其上，曰：“此步步生莲也。”整个盘施肉红色地，加金彩花朵，彩工精细，华贵高雅。表现戏剧小说的则有《西游记》图盘(图6)，描绘师徒四人面对变成童子的妖怪，各人不同的反应，或怜悯、或怀疑，很好地刻画出不同角色的性格特征，绘制手法成熟。取材于文学题材的作品如广彩“东篱秋色”图盘，以晋代诗人陶渊明的诗句“采菊东篱下，悠然见南山”为题材而绘制。描绘西洋人物的作品如广彩妇女头像盘(图7)，描绘了一个身穿华服，头戴丝巾，手捧鲜花的西方贵妇的侧面半身像。此画像应是受到西方油画的影响，与高剑父所提倡的用西洋画之写实改造中国人物画相呼应。
以往广彩瓷的风景画大致可分为中式风景和西洋风景两大类，其中很多都是将自然风景与建筑结合在一起。而此时受岭南绘画影响的广彩作品所表现的山水风景基本上和传统的中国山水画无异，都是一些树木、山川、河流、房屋、人物的组合。如广彩山水图盘(图8)，以红、绿、赭彩绘山水风景，近景刻画了几棵树，远景几座小山，中间有一片湖泊，一叶扁舟漂于其上，画面意境深远，当出自专业画家之手。又如制作于清末的一件广彩山水图盘，以赭、绿、墨彩绘制，构图上与前一件作品相类似，画面分为三段，中间一大片地方留白以作湖泊，体现了中国画计白当黑的布局法则，画面清秀雅致，诗意浓郁，颇有文人趣味。除了单纯地描绘山水，部分瓷绘作品也会添加一些人物，使山水风景更具生气。如绘制于清末的广彩人物图盘(图9)，山水人物小景图中，一老人正手执扇子，闲适地靠在一棵大树上，神态悠然自得，旁边一小孩正看火烧水，画面简洁雅致，颇有岭南画派的风格，应出自文人画家之手。
以往广彩瓷中单独描绘动物的较少，且以鹿为主，也有少量龙凤纹，此外是一些鸟雀、蝴蝶与花卉相结合的花鸟的图案。这些动物图样往往寓意深厚，色彩艳丽，极富洛可可艺术风格，是广彩瓷绘中一个重要的装饰纹样。而受岭南画派二居注重写生、善于描绘花鸟草虫特点的影响，以及高剑父、陈树人等人曾留学日本，受当时日本流行动物绘画的影响，清末民初单独描绘动物的广彩作品有所增加。表现手法也不再是图案化，而是既有接近中国传统绘画的兼工带写的风格，又有笔法细腻、造型逼真、追求写实的动物形象。如高奇峰、潘冷残、陈树人合作的“冷月栖篁”图盘(图10)，以及广彩鹌鹑图盘(图11)和广彩梅雀图盘(图12)，都比较接近中国传统的花鸟绘画，用笔虽少，但颇有意境。三件作品背景皆有一轮圆月，尤其是后两件，通过背景的渲染突出一轮淡淡的圆月，给人以迷离空蒙的感觉，很可能是受日本画喜欢渲染背景表现天色以增强深度与空间感的影响。当时日本画吸收了西方绘画表现造型与光色的方法，注重写生，画坛非常流行细腻写实的动物画，日本画家竹内栖凤的《狮》《猿》、木岛樱谷的《鹿》、横天小连的《虎》均成为学生临摹的范本，曾留学日本的高剑父等人也受其影响。如高剑僧绘制的群鹿图圆瓷板(图13)，所画的鹿当是受木岛樱谷的影响，作品描绘了6只神态各异的鹿立于原野之上，以写实的笔法把鹿的体形、肌肉和机敏的神态表现得淋漓尽致。又如广彩狼盘(图14)，绘溪边一狼似作势欲扑，又似沉思凝望的姿态，作品以极细密的笔法刻画出动物皮毛的质感，通过明暗对比衬托出形体与结构，表现得惟妙惟肖。此外，还有高剑父的广彩猛狮图盘，以及受高氏兄弟常以鹰隼入画影响而作的广彩鹰盘(图15)，这类题材与高剑父等人在辛亥革命前后所绘的啸虎、雄鹰、跃马题材的绘画一样，都表现出一种强烈的唤起民众进行战斗的感人力量，充分反映了时代精神和作者的理想。
受岭南绘画影响的广彩瓷除了表现内容与以前的广彩有区别，在表现形式上也与以往有很大不同。如在布局方面，清嘉庆以前有构图繁密和疏朗两种风格并存的现象，道光以后则基本都是以繁密为主，较少留白，多为满地开光，一般有边饰、开光和地彩，然后将主题内容安置其中，相互衬托。而此时受岭南绘画影响的广彩作品则很少采用边饰和开光，即便有边饰也是非常简单。画面留白较多而不再繁密，构图简洁明快，一件器物多以一幅完整的绘画作装饰。如上面所提到的一些广彩山水纹盘，它们很多出自岭南画派之手，注重布局与意境，一改早期广彩山水风景配以边饰的习惯，借用中国画的构图形式，随意伸展，自由穿插，能够很好地表现出山水画的意境和主观情趣。这些作品的瓷绘内容基本上都是文人画内容的移植，而且一改广彩不许作者落款的旧行规，署上名款和印章，将融诗书画印于一体的文人画移植到瓷器上。
广彩是在五彩、粉彩等瓷器的基础上演变而来，发展初期在色彩运用上受景德镇瓷器影响比较大，生产了很多比较素雅的瓷器。但发展到繁盛时期的广彩用色以红、绿、金为主，色彩非常鲜艳华丽。尤其到了19世纪中期以后，金彩被大量使用，绘出的图案绚彩华丽、金碧辉煌，与以往一些比较素雅或效仿中国画的传统瓷绘作品大相径庭。而到了清末民初，由于文人画家的介入，广彩瓷绘中又开始融入中国画的技法，颜色运用上一改绚彩华丽为清新素雅，色彩古雅清幽，意境含蓄。而一些描绘花鸟的瓷器，依然能感受到居廉、居巢花鸟画的韵味，如广彩玉兰花盘 (图16)，画面简练素雅，寥寥数笔就勾绘出花与叶的冷峻清香引来蜂飞蝶舞，营造出此处无声、暗香袭人的意境。而一些具有纸绢浅绛画艺术效果的瓷器，如广彩人物盘(图1)，其风格与清末民初的浅绛彩绘画有异曲同工之处，可知广彩也受到当时国内流行的浅绛彩这一绘瓷方式的影响，这些都为广彩的发展注入新的活力。
在笔法上，发展到清后期的广彩出于装饰效果的需要，瓷绘线条往往是一些粗细均匀的轮廓线，仅起到定型的作用，与写意多变的线条渐行渐远。尤其越到晚清，画法更显粗率，逐渐消解了线条作为绘画形式主要表现的造型功能。在清末民初时，受岭南绘画影响，文人绘画中注重笔法的画风开始渗透到广彩作品中，从以前以工笔为主变为半工半写或以写意为主。如广彩寿星图碟(图3)，简简单单的几笔勾勒就使寿星公挑着桃子那种笨拙的姿态跃然瓷碟之上，笔法相当纯熟，顿挫多变的线条使画面充满了节奏感和韵律美。除了中国画传统的笔墨形式，受岭南画派“折中中西”的影响，瓷绘作品中也出现西方的写实手法，尤其在动物的刻画上。如广彩雪松攀猿图盘(图17)，整幅画是国画的绘画形式，但在猿的刻画上加入了西画的光色造型方法，将中国画线条、笔势的优点与西画善于色彩和表现立体感的优点结合起来。清末民初广彩受岭南绘画风格的影响一直延续到新中国成立后，一些岭南画派大师如赵少昂、杨善深等在其老师高剑父的影响下，曾创作过不少瓷绘作品。一些广彩艺人如司徒洪也曾师从黎雄才、梁占峰、黎葛民等岭南派画家，将中国画的技法运用到广彩上。画家参与广彩制作，一方面拉近了艺人与画家之间的距离，使岭南绘画走出象牙塔，做到雅俗共赏；另一方面也推动了广彩瓷地域特色的形成，丰富了广彩瓷器的绘画样式。