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瓯窑青瓷:翠峰天青由此开

瓯窑青瓷:翠峰天青由此开

古代青瓷器 瓷砖开孔器 古代青瓷器制作

2021-03-31

【www.taoci52.com - 古代青瓷器】

北宋鸥窑青釉。

东晋瓯窑青釉褐色点彩鸡首壶。

五代瓯窑青釉瓜形带盖曲流壶。瓯窑地处浙江南部,窑址主要分布在以温州为中心的永嘉、乐清一带。这里东临东海,南邻福建,西北面为括苍山区,瓯江、飞云江由西向东直入东海。司马迁在《史记·赵世家》中说:“夫翦发文身,错臂左袵,收瓯越之民也。”有人考证说,瓯字从“瓦”,说明瓯越人在远古就会烧制陶瓷。

瓯窑瓷胎色泽浅灰白,釉色清淡,有玻璃质感。晋人潘岳在《笙赋》中说道:“披黄苞以受甘,倾缥瓷以酌酃(l ng,美酒名)。”这个“缥瓷”很可能就是瓯窑青瓷。

考古资料表明,商周晚期温州瑞安一带的墓葬中就有原始瓷出现。东汉晚期,永嘉县的罗东乡箬(ruò)隆村后背山窑、芦湾村小坟山窑等地,都相继发现了从原始瓷过渡到瓷器的窑址。据《景德镇陶录》记载:“瓯,越也。昔属闽地,今为浙江温州府,自晋已陶,当时著尚。”而清代朱琰在《陶说》中说:“杜毓《荈赋》‘器择陶拣’出自东瓯”,“后来‘翠峰天青’于此开其先矣”,“是先越州窑而知名者也”。按照这个说法,瓯窑应该是越窑的前身。考古人员在对窑址调查和发掘中发现,在汉代或两晋时期,有一些瓯窑瓷器的风格和制作工艺与越窑很相似。但是,瓯窑的规模和瓷器质量似乎不及越窑。这里面很可能是文献记载有误,也可能还有遗存没有被发现。虽然如此,我们仍然可以确定,瓯窑是一个历史悠久,并且风格鲜明的青瓷窑系。

南宋瓯窑青黄釉褐彩。

汉代至三国时,部分瓯窑瓷器胎质不致密,胎体烧结度较差;胎釉结合不佳,常有剥釉现象;器形制作不规整,与同时期越窑产品有一定距离。自魏晋时期,瓯窑进入一个成熟和发展期。此时的器形丰富,有很多造型与越窑相似,同时又表现出特有的地方风格。

瓯窑窑址主要分布在南溪江下游沿岸的永嘉县罗溪夏甓山、东岸赤头山、瓯海区三垟樟岙(ào)岭脚一带。此时常见器型有壶、罐、瓶、碗、碟、杯、槅、笔筒、砚台、水盂、熏炉、虎子、唾壶、谷仓、鸡窝、狗圈等。除了釉色和制作工艺上的差别,此时瓯窑的瓷器造型风格与越窑一样,器形多以动物为原形,如狮、鸡、虎、牛、凤等,有的器形与越窑几近雷同,如鸡舍、狗圈、狮形辟邪、槅、鸡头壶等。说明当时瓯窑分布区域在丧葬习俗上与上虞、绍兴一带是有相同地方的。但是也表现了特有的地域特点,其中虎形烛台、牛形灯、凤形碗等器型在越窑中未见。瓯窑的谷仓罐由汉代的五管瓶演绎而来,但与越窑谷仓造型有一些区别,东汉时期的五管瓶为葫芦形,器物下腹部为圆形,而越窑的比它更鼓一些。三国时期瓯窑的谷仓为直桶腹,肩部分别有4个小罐,罐与器腹不通。小罐之间塑有人物、百戏塑像。西晋时的谷仓为圆鼓腹,上塑五管或亭台楼阁,周围有百戏人物、飞鸟等,展现了为亡灵祈祷的场景。整体造型浑圆敦实,有的器形制作不规整,整个器形缺少协调感,层次比较紊乱。

汉代至三国时期,瓯窑常见纹饰主要有水波纹、印花斜方格纹、连珠纹等,并不丰富。南北朝时期出现莲花纹,纹饰工整,但是制作工艺欠佳,常有剥釉现象。东晋早期和南朝,普遍使用青釉褐彩,有文字、花卉或与堆塑并用的点彩。这种装饰手法在东晋时期的越窑曾使用,晚唐吴越贵族墓中出现过,并不普遍,十分独特、典雅。瓯窑的褐彩花卉装饰,一直延续到北宋。

隋代至唐代早期是瓯窑瓷器的一个低谷期。其产品的胎体灰白,釉色青黄,开片细碎。唐代早中期的瓯窑釉色青中偏黄,容易剥落。

晚唐至五代时期,瓯窑窑址主要分布在瓯江干流南岸的市郊西山、杨府山和南溪江下游永嘉县境内的启灶黄田等地一带。此时的瓯窑青瓷已经达到了一个新的境界。其釉色青淡或青黄,釉层滋润如玉;胎体细腻,胎色白而坚致,胎釉结合紧密。在造型上出现了柔和匀称、活泼清新的风格。五代时期的胎体更加细薄,器形更加精巧,小型器增多。器物的造型也比前期丰富,常见的有执壶、罐、碗、洗、香熏、唾壶、砚和明器桌、筷、椅等。还有一些器型如五代青瓷曲流壶、唐代青瓷刻花粉盒,这类粉盒的器形呈瓜果形,盖体表面常刻有牡丹、莲花、飞天等纹饰,制作精美。其中杯口壶、曲流壶、明器桌、筷、椅等这类器型越窑未见。这一时期瓯窑的纹饰较多,装饰手法也比前期有突破,主要有印花、划花、刻花、绘花、堆塑等,纹饰有莲瓣、荷花、卷草、双鱼、飞天等。从考古资料来看,瓯窑瓷器的纹饰较之越窑丰富,尤其是褐色彩绘纹饰。越窑此时多有点彩和较少的彩绘装饰,纹饰题材不多,使用也不普遍。

宋代,温州作为对外贸易的口岸,曾设市舶务和来远驿,元代设市舶司并有停泊海船的码头。对外贸易的出现,推动了瓯窑的发展。此时,瓯窑的分布依然以市郊的西山、杨府山和永嘉的仁溪、岩头一带为主,其窑场绵延数里,颇为壮观。其中泰顺、文成、苍南、乐清山区的山坳里,有一部分规模较小的瓷窑,还生产白瓷和黑瓷产品。这些产品与瓯窑青瓷随着龙泉窑的外销产品一起进入国际市场,常见的青瓷器型有碗、壶、瓶、罐、洗、盂、熏等,品种繁多,一些基本的生活用品器型与越窑几近相同。有一些产品如观音坐像、南宋青瓷盖瓶、南宋青瓷刻花盖罐等器型,越窑未见。

这个时期是瓯窑生产的高峰期,胎体更加坚致、细薄,呈浅灰色。釉色呈淡青或灰绿色,淡雅滋润;釉层薄,但是均匀、润泽,器内外施釉。同时期越窑的产品为灰白胎,施青釉后呈青灰色。纹饰比前期丰富,几乎接近繁缛。主要纹饰有卷草、葵花、牡丹、菊花、双蝶、鹦鹉、如意和形态多样的莲花纹等。越窑此时的纹饰也是最丰富的。

值得一提的是瓯窑此时的褐色彩绘瓷。入宋代以后,瓯窑青瓷仍然较多地采用褐色彩绘装饰青瓷,有斑彩、绘画花卉和书写文字诸种形式,其纹饰配上淡色的瓯窑青瓷,显得典雅而有趣味。这种彩绘比越窑的题材丰富,构图也比越窑有创意。越窑褐色彩绘的装饰手法在唐代以后就不见了。瓯窑的褐彩青瓷绘画题材新颖独特,堪称浙江青瓷窑系中的一朵奇葩。

宋代以后,浙江的瓯窑、婺州窑、越窑基本都逐渐走向了衰落。今天,我们可以从早期龙泉窑产品中找到越窑、瓯窑、婺州窑瓷器的制作痕迹,这些痕迹是浙江青瓷文化绵延的印证。

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古代瓷器:历史悠久的青瓷文化——瓯窑青瓷


瓯窑地处浙江南部,窑址主要分布在以温州为中心的永嘉、乐清一带。这里东临东海,南邻福建,西北面为括苍山区,瓯江、飞云江由西向东直入东海。司马迁在《史记赵世家》中说:夫翦发文身,错臂左袵,收瓯越之民也。有人考证说,瓯字从瓦,说明瓯越人在远古就会烧制陶瓷。

瓯窑瓷胎色泽浅灰白,釉色清淡,有玻璃质感。晋人潘岳在《笙赋》中说道:披黄苞以受甘,倾缥瓷以酌酃(lng,美酒名)。这个缥瓷很可能就是瓯窑青瓷。

北宋鸥窑青釉

五代瓯窑青釉瓜形带盖曲流壶

考古资料表明,商周晚期温州瑞安一带的墓葬中就有原始瓷出现。东汉晚期,永嘉县的罗东乡箬(ru)隆村后背山窑、芦湾村小坟山窑等地,都相继发现了从原始瓷过渡到瓷器的窑址。据《景德镇陶录》记载:瓯,越也。昔属闽地,今为浙江温州府,自晋已陶,当时著尚。而清代朱琰在《陶说》中说:杜毓《荈赋》器择陶拣出自东瓯,后来翠峰天青于此开其先矣,是先越州窑而知名者也。按照这个说法,瓯窑应该是越窑的前身。考古人员在对窑址调查和发掘中发现,在汉代或两晋时期,有一些瓯窑瓷器的风格和制作工艺与越窑很相似。但是,瓯窑的规模和瓷器质量似乎不及越窑。这里面很可能是文献记载有误,也可能还有遗存没有被发现。虽然如此,我们仍然可以确定,瓯窑是一个历史悠久,并且风格鲜明的青瓷窑系。

南宋瓯窑青黄釉褐彩

北宋青釉观音坐像

汉代至三国时,部分瓯窑瓷器胎质不致密,胎体烧结度较差;胎釉结合不佳,常有剥釉现象;器形制作不规整,与同时期越窑产品有一定距离。自魏晋时期,瓯窑进入一个成熟和发展期。此时的器形丰富,有很多造型与越窑相似,同时又表现出特有的地方风格。

瓯窑窑址主要分布在南溪江下游沿岸的永嘉县罗溪夏甓山、东岸赤头山、瓯海区三垟樟岙(o)岭脚一带。此时常见器型有壶、罐、瓶、碗、碟、杯、槅、笔筒、砚台、水盂、熏炉、虎子、唾壶、谷仓、鸡窝、狗圈等。除了釉色和制作工艺上的差别,此时瓯窑的瓷器造型风格与越窑一样,器形多以动物为原形,如狮、鸡、虎、牛、凤等,有的器形与越窑几近雷同,如鸡舍、狗圈、狮形辟邪、槅、鸡头壶等。说明当时瓯窑分布区域在丧葬习俗上与上虞、绍兴一带是有相同地方的。但是也表现了特有的地域特点,其中虎形烛台、牛形灯、凤形碗等器型在越窑中未见。瓯窑的谷仓罐由汉代的五管瓶演绎而来,但与越窑谷仓造型有一些区别,东汉时期的五管瓶为葫芦形,器物下腹部为圆形,而越窑的比它更鼓一些。三国时期瓯窑的谷仓为直桶腹,肩部分别有4个小罐,罐与器腹不通。小罐之间塑有人物、百戏塑像。西晋时的谷仓为圆鼓腹,上塑五管或亭台楼阁,周围有百戏人物、飞鸟等,展现了为亡灵祈祷的场景。整体造型浑圆敦实,有的器形制作不规整,整个器形缺少协调感,层次比较紊乱。

汉代至三国时期,瓯窑常见纹饰主要有水波纹、印花斜方格纹、连珠纹等,并不丰富。南北朝时期出现莲花纹,纹饰工整,但是制作工艺欠佳,常有剥釉现象。东晋早期和南朝,普遍使用青釉褐彩,有文字、花卉或与堆塑并用的点彩。这种装饰手法在东晋时期的越窑曾使用,晚唐吴越贵族墓中出现过,并不普遍,十分独特、典雅。瓯窑的褐彩花卉装饰,一直延续到北宋。

隋代至唐代早期是瓯窑瓷器的一个低谷期。其产品的胎体灰白,釉色青黄,开片细碎。唐代早中期的瓯窑釉色青中偏黄,容易剥落。

晚唐至五代时期,瓯窑窑址主要分布在瓯江干流南岸的市郊西山、杨府山和南溪江下游永嘉县境内的启灶黄田等地一带。此时的瓯窑青瓷已经达到了一个新的境界。其釉色青淡或青黄,釉层滋润如玉;胎体细腻,胎色白而坚致,胎釉结合紧密。在造型上出现了柔和匀称、活泼清新的风格。五代时期的胎体更加细薄,器形更加精巧,小型器增多。器物的造型也比前期丰富,常见的有执壶、罐、碗、洗、香熏、唾壶、砚和明器桌、筷、椅等。还有一些器型如五代青瓷曲流壶、唐代青瓷刻花粉盒,这类粉盒的器形呈瓜果形,盖体表面常刻有牡丹、莲花、飞天等纹饰,制作精美。其中杯口壶、曲流壶、明器桌、筷、椅等这类器型越窑未见。这一时期瓯窑的纹饰较多,装饰手法也比前期有突破,主要有印花、划花、刻花、绘花、堆塑等,纹饰有莲瓣、荷花、卷草、双鱼、飞天等。从考古资料来看,瓯窑瓷器的纹饰较之越窑丰富,尤其是褐色彩绘纹饰。越窑此时多有点彩和较少的彩绘装饰,纹饰题材不多,使用也不普遍。

宋代,温州作为对外贸易的口岸,曾设市舶务和来远驿,元代设市舶司并有停泊海船的码头。对外贸易的出现,推动了瓯窑的发展。此时,瓯窑的分布依然以市郊的西山、杨府山和永嘉的仁溪、岩头一带为主,其窑场绵延数里,颇为壮观。其中泰顺、文成、苍南、乐清山区的山坳里,有一部分规模较小的瓷窑,还生产白瓷和黑瓷产品。这些产品与瓯窑青瓷随着龙泉窑的外销产品一起进入国际市场,常见的青瓷器型有碗、壶、瓶、罐、洗、盂、熏等,品种繁多,一些基本的生活用品器型与越窑几近相同。有一些产品如观音坐像、南宋青瓷盖瓶、南宋青瓷刻花盖罐等器型,越窑未见。

这个时期是瓯窑生产的高峰期,胎体更加坚致、细薄,呈浅灰色。釉色呈淡青或灰绿色,淡雅滋润;釉层薄,但是均匀、润泽,器内外施釉。同时期越窑的产品为灰白胎,施青釉后呈青灰色。纹饰比前期丰富,几乎接近繁缛。主要纹饰有卷草、葵花、牡丹、菊花、双蝶、鹦鹉、如意和形态多样的莲花纹等。越窑此时的纹饰也是最丰富的。

值得一提的是瓯窑此时的褐色彩绘瓷。入宋代以后,瓯窑青瓷仍然较多地采用褐色彩绘装饰青瓷,有斑彩、绘画花卉和书写文字诸种形式,其纹饰配上淡色的瓯窑青瓷,显得典雅而有趣味。这种彩绘比越窑的题材丰富,构图也比越窑有创意。越窑褐色彩绘的装饰手法在唐代以后就不见了。瓯窑的褐彩青瓷绘画题材新颖独特,堪称浙江青瓷窑系中的一朵奇葩。

宋代以后,浙江的瓯窑、婺州窑、越窑基本都逐渐走向了衰落。今天,我们可以从早期龙泉窑产品中找到越窑、瓯窑、婺州窑瓷器的制作痕迹,这些痕迹是浙江青瓷文化绵延的印证。

南方早期青瓷的发祥地——瓯窑


瓯窑是我国南方重要的早期青瓷窑,其与越窑既有相似之处,也有鲜明的自身特点。它的烧造工艺跟越窑相近。从胎质看,越窑、瓯窑都属灰白胎,但瓯窑胎色较浅,越窑胎色为青灰色或青黄色。从色釉来讲,二者也较为相近,都是青色釉,瓯窑早期多为淡青色,部分也有青中泛黄和青绿色,而越窑釉色偏深。造型上,都有碗、壶、盘、罐、杯、砚、熏炉、唾壶、虎子、灶、簋、镌斗、鸡笼、谷仓、盏、盏托等器型。纹饰上,两者各时期的纹饰风格也较相似。

瓯窑历史悠久。在晚商和西周时期,浙江的温州、永嘉、瑞安、乐清、泰顺等地就出现了原始瓷。六朝时期,瓯窑得到了迅速发展,制瓷技术提高。从出土瓯窑器物看,两晋、唐、五代是瓯窑生产技术发展的鼎盛时期,与同时期的越窑相比较,东晋瓯窑的影响甚至超过了越窑,产品种类丰富,造型和装饰艺术独具风韵,尤其是富有特色的青釉褐彩装饰,形成了与众不同的釉色风格。宋代以后浙江龙泉窑崛起,其优美的胎釉,创新领先的生产工艺所生产的精美瓷器占据国内外青瓷市场,使得瓯窑从南宋后逐渐衰落。至明清时期,由于江西景德镇瓷业的兴盛,温州地区除个别窑场仍在生产外,绝大部分窑场已基本停烧,瓯窑从此退出了历史舞台。

浙江是中国早期陶瓷的发源地之一。晋初的杜预在其《荈赋》中有“器择陶拣,出自东瓯”之语,也从一个侧面证明瓯窑是我国古代著名的古陶瓷窑场。瓯窑既有浙江青瓷的共性,又有着浙南青瓷的特色,我们要研究中国的青瓷发展史,不能不研究瓯窑。

瓯窑窑址分布地域广泛,主要分布在瓯江、飞云江、熬江流域,现已查明窑址200余座。瓯窑早期发达的制瓷工艺影响着中国的制瓷工业。中国素有“南青北白”之说,据考证隋唐五代时期瓯窑制瓷的中心在浙江的永嘉,温州一带,影响到瓯江上游的丽水、龙泉等地。早期的龙泉瓷,其胎色、釉色、纹饰和造型基本上都和温州西山窑瓷器相似,这从另一个方面佐证了瓯窑对龙泉窑系的兴起、发展、传承有着重要的影响。

瓯窑在中国制瓷史上有两大贡献:其一,其晚商和西周时期的黑褐瓷独树一帜,东汉晚期,现永嘉县楠溪江畔的东岸、罗溪等地的瓯窑已从烧制原始瓷进而能烧制青瓷和黑瓷两类瓷器。其二,两晋时代,瓯窑不但能烧制胎质中含铁量低的缥瓷,还创烧了青釉褐彩瓷。这种将釉和彩融为一体的工艺,丰富了瓷器装饰艺术,为元、明、清青花瓷的出现奠定了基础,在我国陶瓷发展史上具有突破性的意义。

瓯窑茶具溯源


苏轼夫子有名言:宁可食无肉,不可居无竹;无肉令人瘦,无竹令人俗。俗是一种难改的毛病。比如写毛笔字写生硬写俭朴倒无妨,如果俗,那就无药可救了。瓷窑是匠艺,也就有俗雅之分。当然,瓷器的俗雅倒也不至于推及可否救药的高度。本身就是器具,器具讲实用,能用好用的就好。接下去才再讲形制韵味、讲风格艺术等等。从茶到茶具再到茶道,这期间发展的过程是很漫长的。

茶产在四川,《神农本草》里有记载,神农氏是茶的发现者。与传说人物牵扯一起,只能说明茶在中国发现得早。如果按时间的顺序去推测,茶在商代是贡品,春秋战国是祭物与药膳,东汉以后才从神坛走到民间,到了唐宋,就变成可获利丰厚的朝廷的重要税收来源。从时间上来看,瓷质茶具的发展也恰恰与之相吻合。其他的窑口如何,还要细细地去了解,但是看土生土长的瓯窑,茶酒具真正的流行开来也是东汉以后的事。六朝时,瓯窑中茶酒器里,最为有意思数鸡首壶,鸡首为嘴,高低变化,虽然变化单一了点,今日视其憨厚之姿,依然生动莫名。唐、五代、宋,观照瓯窑出土的茶器,变得绚烂多彩,似乎瓯窑迎来了精神上的一次升华。窑工主观的思想表达多了起来。

比如六朝的这些走马灯的朝代里鸡首壶数量不少,窑工们围绕着这种壶从年代上看只是通过器型变化来说明壶的不同。但是到了唐朝开始,鸡首壶退出舞台,让位于更为艺术实用其他饮器。盛唐给流通业带来便利,全国各地的窑口销售的走势极为繁华,迎合市场的需求,开始生产大量的用于喝茶的器具。而此时,喝茶经过变迁,商业化的倾向已非常明显,唐代许多城市已有煎茶卖茶的茶铺。而对茶具的需求除了质,也有量上的要求。浙江区域内,越窑在宁绍一带崛起,而唐代的茶叶制作上的革新就是出现“烹青”,有点像今天的炒青,与过去的生晒不同,这种茶叶在泡的过程中,茶的青翠能从汤水里体现出来。越窑的釉色,能较好地突出茶叶翠色。

相比瓯窑,此时,已从高潮进入一个平缓的发展,其釉色上的褐彩并没有发扬光大,反倒胎釉偏黄,不稳,甚至结合上也出现一些问题。不过,好在此时,瓯窑生产的器形已呈现较为自由宽松的多样化。这个时期的饮器类,如茶具、酒具等更注重个性化创新,不管是否是南北窑匠们相互模仿,一些不见前朝的器形开始出现,印象中瓯窑造型反倒胜出釉色,更为抓人眼球。这当中,唐人喜好的凤首壶,虽然存世的作品没见到,但是从近些年瓯江下游两岸的窑址出土的凤首壶的标本器来看,做工还是相当可圈可点的。此外,如曲流壶、玉璧底碗、执壶等,这些存世的瓯窑作品中,茶具的做法,都相当的不俗。眼前呈现的这件青釉瓜棱形竹节柄壶,就算得上唐代瓯窑的一件奇形器,它的把是直形的,颈部的嘴几乎与壶口同高,更为奇特的是,直形把与壶嘴呈现的是一个九十度角,这种做法,从便利上讲,是比不过执壶,由此想到,它的烧制是为特定的功能而设计的。

当然,唐代的泡茶始讲茶道,因此,是否是一件茶道用具?否则,如果是酒具的话,这样是不便对向倒酒,而瓜棱形竹节柄壶,又有几个有趣的要素,其一是柄专门做成虚竹形,竹为不俗之物,说明做此壶是刻意而为之。其二,倒水时,手提竹节柄,嘴口不朝客人,以示尊重。其三,自倒自饮比较方便。当然,这些不过是猜测,它是茶具的可能还是很大。此外,这种茶具,应当还有与之配套的杯盏,甚至泥炉,只不过今天留下来的仅此壶了。

到了宋代瓯窑的茶具,由于卖茶为业的茶铺已非常普遍。瓯窑茶具也随波逐流,共性多了,没有个性,就说不上雅与不雅了。尾声就止在元。

宋代耀州窑青瓷


公元960年宋王朝建立,结束了五代十国在中国的分裂割据。政权统一,社会稳定,新兴租佃制经济关系的确立和普及,都在很大程度上协调了生产关系,亦解放了生产力。这些,对社会经济和文化的迅速发展起到有利的促进作用,使我国古代手工业和商业经济的发展,进入一个全新的繁荣时期,出现了“自三代以降,跨唐越汉,未有若今之盛者”的局面。在手工业和商业得以空前发展,大批工商业小城镇不断出现的宋代,制瓷业的生产和销售,更进入蓬勃发展的繁荣期。全国各地创建的新窑场,犹如雨后春笋般地纷纷出现。在众多窑场之间,展开了商品生产和市场销售的激烈竞争。竞争的结果是一批名窑和名瓷的涌现,以及一批以往所没有的瓷窑体系的逐步形成。今天,我们纵观宋代制瓷业发展的成就和特点,可以用两点来概括:一点是定、汝、官、哥、钧五大名窑和名瓷的产生和发展;另一点是定、钧、耀州、磁州、越、建、景德镇、龙泉八大瓷窑体系的形成和发展。

在宋代的上述著名窑场中,耀州窑是一个自成窑系的北方著名窑场。它以盛产独具风格与特色的刻花和印花青瓷,成为北方青瓷的代表,进而又成为耀州窑系的中心窑场和代表。其精美优良产品的出现,是宋代经济和文化繁荣发展的产物,也是宋代工艺技术水平和社会审美意识的一种体现。

一、窑场烧瓷始末与宋代的鼎盛

耀州窑位于西安以北一百多公里的铜川市黄堡镇。窑址以黄堡为中心,其范围包括上店、立地坡、玉华、陈炉,及耀县塔坡一带。此地在宋代辖于耀州,故名耀州窑。其产品称为耀州瓷,或名耀瓷。该窑创烧于唐代(公元618——906年),五代成熟,宋代鼎盛,金元延续,止于明代中期的十五世纪末,有八百多年的连续烧造史。

黄堡镇的耀州窑址,经过本世纪多次实地考察和大规模的考古科学发掘,已获取了全面系统的科学资料,从而使世人真实了解到耀州窑的发展面貌。发掘出土的逾百万件陶瓷残器,分别属于唐代、五代、宋、金、元明五大历史时期所烧制。五大历史时期的烧瓷,各有不同。

唐代烧制了黑、白、青、褐、黄、茶叶沫、花釉瓷,及白釉绿彩、白釉褐彩、素胎黑花、青釉下绘白彩等彩绘瓷。器物造型丰满大器,反映出大唐帝国的兴盛。此外,还烧制唐三彩和琉璃瓦,是当时我国烧制陶瓷品种最为丰富的一个窑场。

五代该窑以烧青瓷为主,青瓷烧制工艺已经成熟,青釉有灰绿、青绿、天青、淡天青等色调。还兼烧少量黑、酱釉瓷。造型秀丽华美,多仿金银器。往往采用剔花或划花手法,制作出各种生动流畅的纹样。在瓷器纹样中发现有专为皇室用瓷设计的龙、凤图案。还发现有刻“官”字款的青瓷器底多件。这些优美瓷器的发现,是目前我国北方地区五代时期仅见的重要青瓷窑场的系统陶瓷考古资料。

宋代是该窑烧造青瓷的鼎盛期。入宋后,窑场为了保持和发展它在晚唐五代时期北方青瓷的领先地位,保持原有销售市场和争夺占领新市场,在制瓷工艺上有了很大的革新和创造。首先在泥料制备上发明和率先使用了大型石碾槽粉碎设置,及加工泥料的淘洗池、沉淀池和陈腐用的陶缸设置。以此保证了大批量优质青瓷坯泥与釉浆的充分提供。其次是轮制工具主部件转盘由木制改为石制,盘下又增设了铁轴承,使拉坯成型工艺得到很大的提高。再次是烧瓷燃料由木柴改为当地蕴藏丰富的煤炭。与之相应窑炉结构亦进行了科学的变革,有利于掌握对青瓷器还原气氛的人为控制。宋代耀州窑制瓷工艺上的这些重大改革,为烧造大量胎细釉精的青瓷提供了先进的科技和工艺基础。使此时所烧的耀瓷,器物种类繁多,造型精巧秀美,瓷釉晶莹温润,刻花印花工艺独特,纹样图案丰富华丽,受到宫廷皇室和社会各阶层的欢迎喜爱。在宋人王存的《元丰九域志》和《宋史·地理志》中,都明确记载,耀州窑在宋神宗元丰年间及宋徽宗崇宁年间向宫廷贡瓷的事实。《续资治通鉴长编》又记载了宋哲宗元佑八年“耀州遗子弟载陶器四车入京贸易”的实况。除了在国内广大地区销售外,其产品还远销到世界各地。已在东亚的日本、朝鲜,波斯湾的阿曼,地中海南岸的埃及,东非沿海的坦桑尼亚岛屿等地的古遗址中都发现了外销的宋代耀州青瓷。这些均是耀州窑青瓷在宋代鼎盛发展,并具有广阔国内外市场的明证。

在耀州窑鼎盛发展的宋代,其精美的制瓷工艺和生动优美的装饰技巧,对陕、豫地区的旬邑窑、临汝窑、新安窑、宝丰窑、宜阳窑、内乡窑、禹县窑都曾有过很大的影响。进而又对远距该窑数千公里外的岭南地区之广州西村窑,及广西永福窑、容县窑等外销瓷窑也起过不同程度上的影响。形成了一个由西至东、由北到南、由广阔区域众多窑场所组成的耀州窑体系。一个远离政治经济中心和海岸港口,地处西北内陆渭北高原上的耀州窑,在商品生产激烈竞争的宋代能有如此巨大的影响力,所凭籍的优势究竟是什么?只要研究该窑宋代的发展,就不难发现,其优势在于它自身精湛先进的制瓷工艺,巧如范金的造型,温润晶莹的青釉,犀利洒脱的刻花,以及综合这些优点而产生的风格独特之上乘产品。

宋代以后,耀州窑又继续烧瓷数百年。金代前期该窑延续了宋代青瓷的烧造,又突出了月白釉青瓷的创新。其后期,姜黄釉青瓷的烧造重点面向中下层民众,烧成上突出了可以增加数量的无釉圈叠烧工艺。装饰纹样也趋于简练。

元明两代该窑发展趋于衰落,一方面继续烧造姜黄釉青瓷,另一方面逐渐加强了黑、白、酱、茶叶沫釉瓷和白地黑花瓷的烧造。在多品种色釉瓷的烧制中,白地黑花瓷是此一时期该窑的代表作品。至此,该窑青瓷的烧制已明显衰落。不久,窑场亦终烧,从此以后就在其原有的历史舞台上消失了。

二、温润如玉的耀窑秘色青釉

瓷器是一种生活日用器皿,同时又是根据各时代人们审美意识创作出的工艺品。不论哪个时代,每一件成功的瓷器制品,都是实用性与艺术美和谐统一的产物。瓷器的艺术美,一则体现在器表所饰瓷釉的晶莹剔透,二则呈现出器物造型优美多姿,三则映现着装饰手法的技巧和纹样图案的华美。而在这些瓷器制作中力求表现出的艺术性和美感中,古代上层社会特别看重的是瓷釉和釉质所具有的特征。早在东汉我国就成功地烧制出青釉和黑釉瓷,北朝至隋唐又创烧出黄釉和白釉瓷。对这些单色瓷釉的制作和使用,人们审美意识所追求的意境是自然界的各色玉石效果。是以这些青、黑、黄、白色的瓷釉可否达到玉质美感为其观赏和评价的重要标准。这种审美情趣以上层社会和文人为甚,在唐人的某些诗句中曾有明确表露。如顾况的诗《茶赋》就有:“舒铁如金之鼎,越泥似玉之瓯”。是对“似玉”的越窑青瓷的赞美。又如杜甫的《又于韦处乞大邑瓷碗》中有:“大邑烧瓷轻且坚,扣如哀玉锦城传。君家白碗胜霜雪,急送茅斋也可怜”,是对“扣如哀玉”“胜霜雪”的大邑白瓷的感慨。这种想往和喜爱玉质的审美意识,由来已久,它是中华文化自远古和三代就崇尚玉器的延续和发展。早在《诗经·秦风·小戎》中就有:“言念君子,温其如玉;故君子贵之也”。这种以玉来象征君子美德的观念,我国古代的圣人孔子有过最精辟的解释。据《礼记·聘义》载,子曰:“昔者,君子自比德于玉焉。温润而泽,仁也。缜密而栗,知也。廉而不岁,义也。垂之如队,礼也。扣之其声清越以长……”这样一来,玉在中华古文化中,被授予了人格化的种种美好品质。这种以玉喻人的审美意识对中国制瓷业两千年来的发展起着重要作用,决定了对瓷器单色釉的评价以是否有玉质感为标准。基于此因,唐代茶圣陆羽在评价当时国内烧瓷水平最高的邢窑白瓷和越窑青瓷时,认为“邢瓷类银,越瓷类玉”,故“邢不如越”,以“类玉”的越窑青瓷定为唐代瓷器的最上品。在越窑青瓷中又以晚唐五代至宋初被誉为“千峰翠色”的秘色瓷为最高水平。

以此标准衡量耀州窑所烧造的青瓷,就不难明白其被称为北方青瓷代表的原因。该窑场早在盛唐时就开始了青瓷的创烧,然初时釉质粗,釉不均匀,釉色青黄或青褐,具有明显的不成熟性。以后学习了越窑,青瓷烧造水平提高很快,中唐初的产品已赶上和超过了国内的婺、岳、寿、洪等青瓷名窑。晚唐时呈现青绿釉色的精美青瓷烧造数量日增,奠定了其成为北方青瓷代表的基础。不足之处是器胎含铁量高呈铁灰色,青釉的釉层薄,玻璃质感强而温润的玉质感不够。到了五代,该窑以烧青瓷为主。出现了黑、白两种器胎。黑胎器的青釉,呈湖绿、湖蓝、微灰湖青、深兰天青几种色调。白胎器的青釉,多是淡青、淡天青、粉青几种色调,少数为湖青和湖绿色。两种胎的青釉,质地都很精细,釉层均匀,透明度适中,具有较好的玉质温润性。与其后的宋代相比,则又具有釉色色调丰富多样而欠稳定性的特点。入宋以后,该窑的青瓷经过初期为时不长的工艺变革和探索之后,很快出现了划时代的变化。宋耀瓷的青釉,质地精细纯净,透明度适中,色调是一种稳定的橄榄青色,具有“其色温温”、“精比琢玉”的美感。这种橄榄青色,与唐五代“越州上”的越窑“秘色”很相似,因而在宋代曾有“秘色”之称。宋代大诗人陆游曾在《老学庵笔记》中明确指出:“耀州青瓷谓之越器,以其类余姚秘色也”。这种与越窑秘色相类的宋代耀瓷青釉,于本世纪中叶由陈万里先生称为橄榄青色。以后学术界一直遵循,笔者亦然。时至今天,供奉于法门寺地宫的一批唐代越窑秘色瓷已重见天日,我们将它和宋代耀州青瓷进行了对比,为两者瓷釉的相类而感慨。笔者认为现在我们不妨恢复古代对宋耀州青瓷的称谓,将其青釉称着耀州秘色,以便更加明确耀州青瓷对越窑秘色瓷的正宗承袭关系。这种“类”越窑秘色的耀窑秘色瓷的成功烧制,对耀州窑系中其他窑场的烧瓷产生过重要的影响,也是耀州窑系形成的重要因素之一。

三、优美多样化的器物种类与造型

美如碧玉般的宋代耀州青瓷,使用广泛,器物种类非常齐全多样。从其用途看可分为餐具类,有碗、盘、碟、钵、盆,渣斗。酒具类,有注子、注碗、玉壶春瓶、梅瓶、杯、盅。茶具类,有盏、盏托、擂钵、釜、香盒、水罐、水洗。日用盛具类,有罐、盆、瓮、缸、壶。照明具类,有灯、小灯盏、烛台、油壶、油瓶。化装具类,有盒、奁盒、粉盒。陈设具类,有尊、樽、瓶、花插。供器类,有供盘、灯盏、瓶、炉。洁具和卫生具类,有唾盂、渣斗、熏炉。此外,还有卧具枕,棋具围棋盒、围棋子、象棋子,乐具羯鼓、埙,鸟食具小食罐、小水罐等。凡是宋代社会生活所需的各种器物种类,在该窑的产品中应有尽有。一个窑场可以生产出如此众多的器物种类,在宋代的其他瓷窑中实属罕见。

宋代耀瓷不仅器物种类繁多、用途广泛,而且造型精美多姿,丰富多样,。以碗、盏、盘、碟之类最为普通常见的圆器为例,仅口沿的造型就有侈口、微侈口、敞口、六葵口、六菱口、六曲口、直口、敛口、以及与之相对应的翻沿、包沿、折沿等。再以碗、盏中最多见的侈口翻唇圆弧腹内底下凹圈足造型观察,仅其腹部的变化又可分为圆弧腹、浅圆弧腹、瘦圆弧腹、微斜圆弧腹数种。在这些圆弧已富有变化的腹部,往往再配以瓜棱或出筋装饰,给人一种造型规整、比例恰当、变化适度、精美多样的美感。

又如壶类,是该窑初创时期就多有烧造的器物,以执壶最常见。唐代执壶为喇叭口、圆腹、短直流、单把执手,造型丰满大度。五代执壶变为小口直颈、圆球腹、曲形流略长、单把执手,造型富有变化,使圆与长和曲与直的各种不同线条,和谐的统一在同一体之中,组成了一种造型优美的器物。宋代的执壶大体承袭了五代,但细直颈变长,圆腹又呈现圆中略见微折的特点,从而既增强了造型的稳定性,又增加了艺术的秀美感。同时,随着壶颈的变长,其壶流亦变为高出口沿的弯曲形长流,进而使方便实用与婀娜秀丽相互融合。在常见的执壶中,该窑还生产一种形体似瓜的瓜棱壶,优美多变的造型具有瓜瓞象生性和实用性相结合的特点。采用同类审美意识创制的宋壶中,还有葫芦形壶,其特点是用上小下大连体双腹葫芦形作为壶身主体,下腹的一侧设弯曲的长流,而对应的另一侧有连于上下腹中的曲形单柄。此种象生葫芦壶的造型,与象生瓜棱壶相比更加多姿多变、楚楚动人。此外,该窑在宋代还创新出一些相当独特的壶类。如造型为小直口,球腹,三矮兽足,龙首流,半月提梁上贴戏婴的提梁壶。又如圆球腹,圈足,口在器底,器内有中空管与口相通,卧狮哺乳双子狮流,弓曲形飞凤提柄造型的倒装壶等。均是构思巧妙、造型奇特,装饰华丽,制作精美的宋代壶类器物中罕见的佳品。

再如瓶类,也是该窑从初创的唐代以来就多有烧造的器物。唐瓶有盘口瓶、长颈瓶、净瓶、油瓶、葫芦瓶、双鱼瓶、双系瓶等多种造型。到五代,以上瓶的造型仍有生产,又出现了短颈瓶等新造型。入宋后,一方面承袭了唐五代上述传统瓶类的造型,另一方面又新创制了一系列的新型瓶种。这些新型瓶中较为突出的有玉壶春瓶、胆式瓶、梅瓶、吐噜瓶、棒槌瓶、花口瓶、瓜棱瓶、蟠龙瓶等多种。玉壶春瓶为侈口、细长颈、圆腹、圈足造型,它以柔和且富有变化的流线型线条美迎合了人们的喜爱,在中国古代流传了上千年之久。工匠们还将此种瓶的口部和腹部之外侈和收分线条略加改动,又制作出胆式瓶新形体。梅瓶和玉壶春瓶都是酒具,但用途不同。玉壶春瓶口外撇,细颈便于把握,装入酒后酒液重心在腹下,应是烫酒和斟酒的酒瓶。梅瓶的造型是小口宽沿、短颈、丰肩下折、深长腹、圈足,此种梅瓶造型适合做装酒的盛具。吐噜瓶的造型与梅瓶相类,但腹为矮圆筒状,犹如梅瓶截腰后的上半段,造型没有梅瓶的修长秀美,但更具有浑圆厚重的特点。棒槌瓶亦是由梅瓶衍变而来,其造型特点是小口突唇束颈折肩深筒腹。与梅瓶相近似的瓶类还有大口梅瓶,又可称为罐式梅瓶,其特点是大口短直颈圆肩圆弧腹内凹圈足。这些从梅瓶造型衍变而来的多种瓶类的出现,正是宋代耀州窑工匠创新精神的体现,也反映了该窑此时转轮就制水平的高超。在瓶类造型中,还有器口翻卷成盛开花朵形的花口瓶,器腹呈现出均匀的竖条凹凸状的瓜棱瓶,器的肩颈周壁装饰有贴塑龙纹的蟠龙瓶等等。如此多种多样的瓶类造像的出现,是该窑器物造型丰富多彩的明证。

其他的各类器物同样具有多姿多样的优美造型。限于文章篇幅不能一一叙述,在此仅指出某些尚未在其他窑系或窑口中见到的器物造型。如:温碗中的柳斗编织箩型、及花口多折腹圈足型;花插中的内外双层壁饰有水平多组插环、镂空插座和立雕仰首龙头的造型;盏托中的外盘套内浅托造型;供盘中的内外双层套盒饰有如意壶门或坐佛的造型;把杯中的敞口圆腹单柄造型;灯盏中以立狮或卧狮为底座的造型;熏炉中复层套合式饰有镂空网纹和贴花蟠龙纹的造型;瓷盒中形如战鼓饰有鼓钉纹的围棋子盒造型等等。这些,均是耀州窑工匠匠心独具创新的一些精美青瓷造型。

在整理和排比宋代耀州窑址发掘出土的器物标本时,我们将不同的器物种类中不同的造型分别排列出不同的“型”和“式”。其中,“型”是不同的造型,“式”是同一类器物在宋代早中晚各时期造型演变中有区别的形体。各类器物 造型排队的结果,竟然选出了上千件不同“型”和“式”的典型器物标本。这一结果意味着宋代耀州窑的各类器物的不同造型已超过了上千种。面对着这数以千计的实物和一张张不同形体的器物造型图,不由的使人惊奇之极,感叹不已。

四、犀利洒脱的刻花和印花

宋代耀瓷的装饰手法比较多样,有划花、剔花、刻花、印花、贴花、戳花、捏塑、镂空、绘画化妆土等多种。内中,最为突出和独具特色的是其刻花工艺,以及与之相同风格的印花工艺。此种刻花,严格讲是取刻花为主,又辅以划花而成的一种刻划花装饰手法。它出现在北宋初期偏晚一些时候,发展到北宋中期与稍后达到了顶峰。此前,该窑的装饰手法以简便流畅的单线划花为主。在五代和宋初,又创新出一种剔花工艺,系将花纹主轮廓以外的背衬部分采用“减地”手法进行剔除,使主轮廓纹样突起在器表之上,具有浅浮雕的装饰效果。到了宋代,聪明的耀州工匠又对上述两种划花和剔花工艺各取其所长,且融合贯通于一体,创造出一种独具特色的刻花新手法。此种刻花工艺需分两步进行,先将刻刀深入直插在器坯中,用垂直刀刃勾刻出纹样的主轮廓;再在已深刻出的主轮廓线的外侧,采用斜刀连续广削以除去花纹主轮廓外的背衬。新的刻花手法保留了剔花工艺的浮雕式立体装饰效果,又避免了剔花减地的费时费工和行刀的呆滞。同时,还吸收了划花工艺行刀流畅活泼的优点,使新的刻花手法显现出刻刀在刻削行刀中犀利圆活的动感,使每一种纹样都能跃然于一件件耀瓷之上。在完成了两步走的刻花之后,再使用一种篦形工具,在突起的刻花主轮廓内精心勾划出叶脉和花瓣纹理的细部,使新的刻划花花纹达到了粗犷与精细、凸起与凹入,大轮廓与小细部的巧妙结合。饰釉后在润玉般晶莹的碧绿色下显现出深浅不同的色调层次,使之具有一种含蓄典雅、诗境无垠的艺术美,成为中国陶瓷史上一朵永不凋谢的鲜花。正因如此,宋代耀州瓷的此种装饰手法在同时代的名窑名瓷中被誉为“宋代青瓷刻花之冠”,达到了宋代刻划花装饰工艺的最高水平。其产品在国内和国外的销售市场上受到广泛的欢迎。市场的需求,促进着生产的发展。到北宋中期稍晚一些时候,为了向国内外商品市场提供更多具有此种装饰风格的耀瓷,耀窑工匠又发明了与其刻花手法相同风格的印花新工艺。此种印花工艺是先采用刻划花手法制作出印花范模具(又称母范),然后翻制出印花范,再将与之造型相同的器物坯件扣在印花范具上印出纹样,修饰后施釉烧成。在发掘和整理器物的过程中,我们观察了成千上万件的宋代耀窑刻花和印花青瓷标本。得知其印花工艺是由其刻花工艺发展而来,但并非是宋代中期刻花工艺的简单翻版,而是对它的一种发展。新的印花工艺因其有制作简捷、方便、快速的优点,一经问世,就将其发展的重点用在纹样图案的着力构思和设计上。与孕育它诞生的耀窑刻花工艺相比,新的印花工艺在纹样题材、图案种类、构图方式等方面均有长足的发展。从而使宋代耀窑的印花青瓷也达到了同时代同一工艺的最高水平。这种娴熟而独特的耀州窑刻划花和印花工艺 ,以其成功的魅力在赢得国内外广大市场的同时,也影响了一大批国内窑场瓷器制作的装饰工艺。

五、丰富多样的纹样图案

宋耀州窑刻花和印花青瓷所以能享有盛誉,不仅因为其装饰手法独特,也因它具有丰富多彩的纹样图案。目前已见到的纹样图案约有二百多种,其题材和内容包括有植物类的花卉、草木、枝叶、瓜瓞果实;动物类的瑞兽、珍禽、昆虫、水族;人物类的婴戏、侍女、戏妆;佛教造像类的飞天、罗汉、力士、僧人、供养人、化生;道教造像类的鹤驭仙游;以及山石、流云、水波、几何纹样等等。每一大类之中,又有很多小类,采用同类分别构图或几类结合起来构图的形式,组成了多种多样的纹样图案。耀瓷纹样图案不仅画面华美而富有变化,而且往往寓意吉祥。在植物花卉类中,多见象征富贵和美好生活的牡丹花。所见之牡丹纹样,取缠枝牡丹、折枝牡丹、交枝牡丹、对枝牡丹种种形式进行表现,还有瓶插牡丹、盆花牡丹、珍珠地牡丹等。均以叶茂花繁、生机盎然的写实性为特征。牡丹花的花朵和花瓣亦有多种多样,有塔形多层式花朵、双层多瓣式花朵、单层三瓣式花朵,还有牡丹花结、牡丹小簇花等。除了采用单一的牡丹组成多种纹样形式以外,还往往将牡丹与动物、人物或其他花卉结合起来,组成更加生动多彩的纹样图案。如“凤凰戏牡丹”、“鸾鸟衔牡丹”、“飞蝶恋牡丹”、“双婴戏牡丹”等。在植物花卉类中,还常见象征仙逸洁身、傲霜怒放的菊花,象征“出污泥而不染,濯清涟而不妖”的的莲花荷叶。由菊花组成的各种纹样图案,其形式与牡丹纹大体相似,比较独特的是在盘碗器内以单层或多层团菊进行构图,纹样在简洁中突出了菊瓣盛开的生机。亦或在盘碗的底心饰以团菊纹,周圈再绕以缠枝菊,纹样在叶茂花繁的构图中显得格外华丽。莲花和荷叶的构图与牡丹和菊花不同,往往将它分布在“清且涟漪”的水波中,与游鸭、鸳鸯、游鱼相伴为伍,组成“水波莲花”、“双鸭戏莲”、“鸳鸯戏莲”、“莲花双鱼”、“鸳鸯游鱼戏莲”等富有动感的画面。也有将莲、荷叶慈姑甚或牡丹用丝带束成捆把形的构图,此种构图的纹样有“一把莲”、“两把莲”、“三把莲”、“一把莲花牡丹”、“莲花慈姑”等等。还有将莲花和人物结合组图,如“太子戏莲”、“婴戏缠枝莲”,均有“连生贵子”寓吉祥的含意。在植物花卉纹样中,还发现了象征凌雪傲霜坚忍不拔的梅花,象征迎接光明向阳而开的葵花,以及象征加官进爵和高官厚禄的鸡冠花。所有这些植物花卉纹样,都以写实为特点,再经艺术加工,在犀利洒脱的刻花和印花中,均呈现出一种繁茂的生机和真实生动的美感。

在动物类瑞兽纹样中,有翻腾在滚滚波涛中威武雄猛象征“真龙天子”的蛟龙;有在奔跑中相互追逐的“百兽之王”三奔狮;有或卧或立衔瑞草、戏牡丹的“仁兽”麋鹿;有“能执搏挫锐”的猛虎;并由它们组成了一幅幅活生生的画面。在动物类珍禽中,有穿花舞云衔瑞草和瓜果的“群鸟之长”凤凰;有飞云衔博古做鹤驾象征长寿的鸣鹤;有戏莲、戏牡丹、衔瑞草象征祥和华美的孔雀;有戏水戏鸭象征“朝倚”“暮偶”恩爱夫妇的鸳鸯;有或飞或立象征喜事临门的喜鹊;有入水善游羽毛不显的游鸭等;由它们又一一组成了丰富多彩的画面。以游鸭为例,所见的图案有“水波游鸭”、“双鸭戏莲”、“鸭戏鸳鸯”、“鱼鸭戏莲”之类。纹样图案多取对称和均衡形式,一鸭居前回首顾盼,另一鸭紧紧相随。也有取三分法布局的,多和鸳鸯组合构图,或“单鸭戏鸳鸯”,或“双鸭戏单鸯”,画面中荡漾的水波,盛开的芙蓉花,微微漂弋的荷叶,及浮游自如嬉戏其间的游鸭鸳鸯,形象写实而富有情趣,是真实塘景的再现,相当生动怡人。在动物类的水族纹样中,最常见的是游鱼纹,有“水波三鱼”、“水波五鱼”、“水藻群鱼”、“双鱼戏莲”、“鱼鸭戏莲”、“群鱼戏海螺”、“鸳鸯游鱼戏莲”、“柳枝群鱼”等等。内中以“水波三鱼”最为生动,在碗的内壁取三分法布局,仅用了不多的几刀,三尾生动逼真的游鱼就跃然而存,鱼周围布满了用篦形工具划出的重重水波,三鱼在水波中鼓腹摆尾游弋自得。不仅画面生动,而且刻花三鱼的洒脱洗练,划花水波流畅荡漾,湖绿色青釉的温润柔和均融为一个完美的整体,实属宋代耀州窑刻划花青瓷的代表作。

在人物类纹样图案中以婴戏纹最为突出。早在唐代该窑就开始用童婴纹装饰瓷器,曾在素胎黑彩盘上见到过绘黑彩的“童孩戏绳”纹。到了五代,又发展到剔划花青瓷“婴戏缠枝”纹。入宋后,我国的绘画艺术有了很大的发展,不仅山水画、花鸟画都以独立的画科得到发展,而且人物画也发展的更加精细完美。还从人物画中产生了专门反映儿童题材的绘画,出现了一些擅长画儿童和婴儿的画家与其作品,如宣和画院的苏汉臣曾画有“秋庭戏婴图”和“货郎图”,李嵩亦画有“货郎图卷”等。随着绘画艺术中专题儿童画的出现和发展,对同时代以至后世瓷器上的婴戏纹样图案有着重要的影响。宋耀瓷上婴戏纹样的日益增多,正是以此为背景得以发展的。婴戏纹在耀州窑北宋早中期的刻花青瓷中采用较少,在宋晚期的印花青瓷中经常发现。所见的婴戏人物纹多种多样。有“单婴戏牡丹”和“单婴戏梅”,取烘云托月的形式布图,在牡丹或梅花枝叶的中心,突出一个大头圆脸嬉戏玩耍的胖娃娃形象。又有“双婴戏牡丹”、“双婴戏梅”、“双婴戏枝果”、“双婴戏莲”、“梅竹双婴”等,在缠枝或对枝的牡丹、梅、莲、枝果、梅竹之中,双婴或取“喜相逢”的形式相向对应嬉戏,或取两头顶对的顺时针旋转形式而嬉戏,亦或取双足反相顶立顺时针旋转形式嬉戏。再有“三婴荡枝”,荡枝的三婴孩和三折枝牡丹以六出筋为界,取六分格间隔排列;“三婴戏缠枝舞蝶”(简称三婴戏枝蝶),将三婴分布在由缠枝围绕成的变形三角中,在其外环饰以枝叶和飞舞的三蝶。此外,还有以层层水波作底衬的“四婴戏把莲”,以童婴与山石芦苇枝叶相穿插的“五婴戏双犬”,在繁枝茂叶和串串丰硕的葡萄藤蔓中嬉戏玩耍的“群婴戏缠枝葡萄”等等。图案中嬉戏玩耍的童婴都是大头圆脸的胖娃娃形象,他们或带裹兜裸四肢,或全身裸体仅缠飘带、带项圈、穿手镯、着脚钏。在画面中,随着缠枝藤蔓和枝叶山石的不同,或张开两臂双手握缠枝荡秋千,或紧抓藤蔓全身悬空,或攀登腾越,或翻身飘舞,逼真地刻划出一幅幅天真可爱的童婴尽情嬉戏的生动活泼场景。是宋代瓷器纹样中极为精美动人的画面。

与同时代其他瓷窑相比,宋耀州窑的刻花和印花纹样最为丰富和多样化,其中有些纹样,如水族中的摩羯、海马,人物中的化生,佛教造像中的飞天,道教造像中的鹤驾仙游等等,均是该窑青瓷纹样中所仅有,尚不见于其他各窑。这些丰富多彩的纹样图案,亦是宋代耀窑青瓷誉名天下的重要条件。

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