古代瓷器。
作为元代重要的物质文化载体，元代瓷器具有极高的历史价值。浮梁磁局的设立，是元代政治秩序作用于手工业生产的直接证据。龙泉窑青瓷、景德镇青花瓷、青白瓷及福建地区窑场产品广泛分布于东亚、东南亚、西亚乃至东非地区，与时人汪大渊《岛夷志略》中记载的贸易地点相吻合，是研究元代海外贸易史的重要佐证。对外交流。
对外交流
元朝与外部世界连接的通路有两条，一条是以古代丝绸之路为基础的陆路，一条是沿袭了宋代海外贸易路线的海路。交通的畅通使中国与世界前所未有地联系起来。
东亚地区的对外交往活动以高丽和日本为主。高丽作为元代的藩属国，两国的文化、经济交流空前密切，理学思想和大量的文献典籍在这一时期传人高丽地区。中日两国则由于忽必烈时期两次对日战争的缘故，始终没有建立官方庄来，但围绕瓷器、香药、书籍等商品的民间贸易活动却从未停止。东南亚地区的一些国家也与元朝建立了联系。今越南的安南和占城都与元发生过战争，最终入贡称臣。元贞二年，元成宗派遣使团前往诏谕真腊，即今天的柬埔寨地区，使团成员周达观根据见闻写下《真腊风土记》，为后世留下吴哥时期柬埔寨的丰富资料。
与西方世界的交往在元代还不是一种普遍的行为，较有代表性的是马可波罗西行与景教的传播。《马可·波罗行记》不仅记录了元朝初年中国的社会风貌，更极大丰富了欧洲人的地理知识。在忽必烈一统中国后，景教恢复传播，罗马教士赴中国传教的活动成为了中国与欧洲地区联系的重要纽带。
兼收并蓄
元代瓷器作为元代物质文化的重要载体之一，是中西文化交流的直接反映，不仅继承了唐宋以来的器物造型和生产工艺，并且融合了伊斯兰文化因素、蒙古草原文化因素及藏传佛教文化因素，催生出数量繁多的器物造型、纹饰和装饰手法。作为元代瓷器代表性产品的元青花瓷器，原料使用来自西亚地区的钻料，装饰工艺上继承了磁州窑、吉州窑的釉下彩绘技术，器型部分借鉴游牧民族的生活器具，纹饰大量使用伊斯兰文化、藏传佛教文化的主题，体现了极高的多元文化价值。
在世界工艺史上，伊斯兰文化艺术为东西方制瓷技术的交流产生了很大影响。元代瓷器中，最能体现伊斯兰文化因素的即元青花瓷器。目前学界普遍认为，元青花瓷器是伊斯兰工匠直接参与瓷器烧造的产物。元代许有壬《马合马哈碑》记载：“西域有国，大食故壤，地产珍异，户饶良匠，将给将作，以实内帑。”根据元代的匠籍制度，官匠在政府管理部门的支配下迁徙流动，其中的优秀工匠完全有可能在浮梁磁局管理下的窑场直接参与陶瓷生产。而且，生产元青花瓷器所用“苏麻离青”钻料目前已证实由阿拉伯地区传人中国。迄今所见元青花瓷器中，存在明显带有伊斯兰文化特征的器型，如大盘、大碗、器座、高足碗、扁壶、八棱器、凤首壶等。典型元青花的装饰以层次丰富，布局严谨，图案满密为特点。其相比于中国传统绘画风格，更符合伊斯兰装饰艺术的特点。元青花的的装饰主题中，埴物纹多为有规律呈蔓延状的花、果、叶、草等植物图案，明显受到“阿拉伯式花纹”风格的影响。
元代的瓷器，尤其是餐饮器具，往往器型大、胎体厚。草原游牧民族的生活方式对元代瓷器的整体特征起到了决定性的影响，作为蒙古贵族生活用器的金银器也对元代瓷器的器型产生了较大的影响。为了满足蒙古人的生活需求，部分元青花瓷器即以蒙古人的生活器具为蓝本烧造，如扁壶、高足杯等。纹饰上，元晚期的青花瓷器使用了部分元代官服的装饰图样，如芦雁纹、满池娇等。元代官服归将作院掌管，而浮梁磁局的最上级管理单位亦为将作院，因此可以使用造作机构熟知的既定图形用于瓷器生产。
独特审美
元代瓷器一定程度上延续了两宋文人崇尚高雅素净之审美，尤其是单色釉瓷方面，无论是器型或釉色，不少因袭旧制。元代的单色釉瓷器在宋代的基础上持续发展，主要包括龙泉窑青瓷、景德镇窑青白瓷、福广地区产单色釉瓷等，在整个元代稳定生产并大量出口海外。其中，有些器型几乎完全因袭宋制，如元代龙泉窑玉壶春瓶、双鱼盏、景德镇窑青白釉盘等，可见在元人的日常审美态度中，仍一定程度上延续着宋代仕人阶层欣赏洁莹高雅风格的审美意趣，精致莹润的审美意趣仍继续流行。
经宋金两代，陶瓷彩绘艺术在磁州窑得到充分的发展成熟，白地黑花绘画艺术，为元青花的崛起创造了前提。元代以后，以青花为代表的釉下彩瓷艺术大放异彩，很快被社会各阶层广泛接受，成为了雅俗共赏的流行瓷品，一时间风靡海内外。“青花”也因此成为了元朝最具代表性的艺术符号，开辞了全新的陶瓷艺术风尚。元青花的崛起，宣告了古人的主流审美从追求素雅莹洁、类玉类冰的婉约态势，转变为追求华丽繁美、敦厚豪迈的奔放意趣，这种审美观念的转变，为明清瓷器的发展打下基础。
元青花得以大力推崇，与蒙古和伊斯兰文化中“尚白”“尚蓝”的审美观点密不可分。时人陶宗仪所著《南村辍耕录》，记录蒙古人崇尚白色，“国俗尚白，以白为吉”，元代宫廷建筑，“延华阁五间，……白琉璃瓦覆，青琉璃瓦饰其檐”。《新唐书》载：波斯“丈夫祝发……青白为巾帔”等。
元青花的图案纹饰为我们了解当时人们的社会风俗、审美喜好等亦提供了丰富的资料，虽然其器型和纹饰一定程度上受到西亚伊斯兰文化的影响，例如八棱瓶、四系扁壶、菱口盘等造型几乎完全模仿了伊斯兰国家一些金银器样式。但随着蒙古人对中原文化的进一步了解和接受，元青花上仍保存了大量本土题材的装饰，如龙凤纹、满池娇图案等。
以氧化铜料为主要发色剂的釉里红瓷器，是这个时期与青花瓷器比翼生辉的新型瓷品，亦属于釉下彩绘瓷。由于氧化铜在高温下对窑室的烧成气氛比青花料中的氧化钻更为敏感，形成条件更加严苛，红色极易“烧飞”或变黑，因此发色鮮艳、图案清晰的元代釉里红产品，在当时更是尤为珍贵。与此同时，颜色釉的进一步发展，也是这一时期新釉种技术研发的重要突破。如磁州窑出现了少量白地黑花彩外罩孔雀绿釉的新型装饰、景德镇也创造出高温蓝釉彩等，为明代颜色釉瓷的全面发展奠定了基础。
扩展阅读
元代青花瓷器与元代戏曲
在传世与出土的元青花瓷器中，除一批绘有飞禽瑞兽、花卉莲池等构图严密、笔法工整，且体量颇大的制品甚为精美外，另有一类绘有人物故事图的器皿同样美轮美奂。据考，元青花瓷器上的这类人物故事图主要表现元代杂剧中的某个剧情，带有此类装饰的器皿传世数量远较前一类少，目前已发表的十余件作品，除部分国内收藏外，大多流散在世界各地。
元青花罐（尉迟恭单鞭救主）美国波士顿美术馆藏
元青花罐（三顾茅庐）英国裴格瑟斯基金会收藏
元代是蒙古人先后吞灭了西夏、金，又经过长达四十年的对南宋战争后建立的少数民族政权。尽管有元一朝的阶级矛盾和民族矛盾十分激烈，但元世祖忽必烈乃至其后的几任统治者在政治、经济、文化等各个方面采取的措施，使中原地区在遭受战争重创之后的几十年里经济有所发展，社会趋于稳定，继而出现了“自中统至今五六年里，外侮内叛继继不绝，然能使官离债负，民安赋役，府库粗实，仓廪初定，钞法初行，国用粗足，官吏逆转，政事更新”的局面。值得一提的是，由于蒙元政府是外来的，进入中原地区后，要顾及的方面很多，这就使得有元一朝不仅未能像其他朝代在礼乐制度上取得强有力的控制，相反创造了一个宜于戏曲繁荣生长的、比较理想、比较宽松自由的人文条件。再加上建元后的几十年里科举废除，大批文人投入戏曲创作，于短短的几十年时间里产生了数量众多的作家与作品，开启了中国戏曲创作繁荣昌盛的局面。据元《录鬼簿》、元末明初《续录鬼簿》、明洪武《太和正音谱》等有关著作的记载，元代杂剧作家有近百人、作品有近千部之多，元代杂剧的兴盛由此可知一斑。遗憾的是其中大部分只是剧目名称，完整的剧本则不多。
元代青花瓷器上的人物故事图主要取材于当时盛行的戏曲，特别是杂剧，从目前能收集到的作品看，故事内容主要有以下几则：
1.萧何月下追韩信图，1950年江苏省南京市江宁县东善桥观音山明洪武二十五年沐英墓出土的梅瓶上绘有此图，瓶高44.1厘米、口径5.1厘米、足径13厘米，收藏于南京市博物馆。器腹绘一幅“萧何月下追韩信”图。《萧何月夜追韩信》故事以《史记·淮阴侯列传》、《汉书·韩信传》为原型，讲述楚汉时期韩信先后投奔项梁、项羽乃至刘邦，都不被重用，继而愤然离去。萧何闻此消息，夤夜追回韩信，说服刘邦重用他，最终成就帝王之业的故事。萧何、韩信故事的雏形始见于唐宋话本，元代全相平话《前汉书》中虽有“汉王南过栈道，于褒州仗着萧何三箭之功，举信一人之德”之句，但没有具体的描述。收录在《元刻古今杂剧三十种》中的，由元金仁杰编写的《萧何月夜追韩信》杂剧则有此情节，戏剧第二折主要表演萧何在追赶上韩信后，两人一起登上艄公小船离去的情景。瓷器梅瓶上绘画的萧何、韩信、艄公正是剧中追韩信故事中登场的三人物。相同的是，除青花梅瓶上有萧何月夜追韩信图外，元磁州窑五彩瓷枕上也有相同题材的图案，两件制品上的萧何、韩信形象基本一致，只是后者制品上的韩信骑在马上而已，两件器皿上的纹样显然都是根据杂剧剧情绘画的。
2.尉迟恭单鞭救主图，广西横县博物馆收藏的1980年在广西壮族自治区横县农科所主楼西侧工地出土的元青花罐及美国波士顿艺术博物馆收藏的元青花罐上绘有此图，前者高30厘米、口径22厘米、足径19.5厘米，后者高27.8厘米。两件罐的画面都抓住单雄信杀败唐将，欲追赶秦王李世民，尉迟恭策马单鞭救主离去的主题绘画的，但两罐的人物姿态及辅助纹样有所不同。如广西横县罐图案中的唐太宗作徐鞭向左回首状，前有一对凤凰引路，尉迟恭扬鞭紧随其后，一侧有两骑马交战的将士与两持械士卒。美国波士顿罐图案中的尉迟恭，紧随在唐太宗后作扬鞭保驾状，尉迟恭身后还有一位双手擎印有“唐太宗”三字旗帜的士兵，少两位持兵器的士卒。《旧唐书》卷六十八中有关于李世民因从猎于榆窠，遇王世充领步骑数万来战，世充骁将单雄信领骑直趋太宗，敬德跃马大呼横刺，雄信坠马，贼徒稍却，敬德翼太宗以出贼围，更率骑兵与世充交战数合，其众大溃，擒伪将陈智略，获排矟兵六千人的记载。此事迹至宋元编为杂剧，且有不同作家编写故事侧重面不同的剧本，目前见于著录的至少有三种，一为《尉迟恭鞭打单雄信》，收录在《孤本元明杂剧》中，作者阕名，现有存本；二为《尉迟恭三夺槊》，收录在《元刻古今杂剧三十种》，为尚仲贤所作，现有存本；三为《尉迟恭单鞭夺槊》，此剧较为复杂，各本《录鬼簿》失载此目，但《元曲选目》、《曲录》皆以此本与《尉迟恭三夺槊》混为一剧，今传有关汉卿、尚仲贤等人撰写的剧本。杂剧作者在编写同类题材故事时，一般多会在史实的基础上根据各人不同的戏曲思路修改情节，故事内容大同小异、剧目名称稍加变化的现象在元代杂剧中普遍存在。《尉迟恭鞭打单雄信》杂剧的主要脉络即是依据史实而来的，具体情节则作了改动，表现唐初立之时，各路反王争立为帝，相互混战，唐太宗率军前来克伏洛阳叛军王世充时，与军师徐懋功二人私赏洛阳，恰遇单雄信，被其追杀，危急之际， 尉迟恭接信前来救驾，单鞭击伤单雄信，救出唐太宗。瓷罐上尉迟恭单鞭救主的场景与剧情大致相同，只是上述杂剧中表演救驾李世民时，除了尉迟恭与单雄信交战外，没有其他将领出场，而且唐太宗是一人先回营，尉迟恭战胜单雄信后再折还的，与上述两瓷罐上两军将领交战，尉迟恭紧随唐太宗身后回营的情景有别，而此两罐的画面又有一定的差异，表明两罐纹样应该是根据内容相类似的不同剧本的剧情绘画的。
3.蒙恬将军图，1956年湖南省常德市桃源县出土的玉壶春瓶上有此画面，瓶高29.5厘米、口径8.4厘米、足径9厘米，现藏湖南省博物馆。瓶腹上的蒙恬将军头戴翎冠，身披甲袍，足蹬长靴，左手扶椅，右手前伸，似在审讯一名被抓的官吏。身后一士兵披甲悬剑，双手握一杆书有“蒙恬将军”四字的大旗。蒙恬前方一名持弓武士，似作禀报军情状。武士身后一短衣束带裹腿的士卒正按着那名跪伏于地的官吏。《史记·蒙恬列传》中有关于“秦已天下，乃使蒙恬将三十万众北逐戎狄，收河南。筑长城，因地形，用制险塞，起临洮，至辽东，延袤万余里”的记载，元至治年间新安虞氏刊本《全相平话秦并六国》中有以此事迹写成的故事，有关这一题材的杂剧目前则不见传本，但有研究者根据瓶中人物的穿着，特别是头戴的翎冠，指出“此瓶故事取材于《秦并六国》中的一个情节，人物穿戴则本于当日的戏曲服装”，如蒙恬将军的插翎之冠，“又见于元杂剧武将的形象描写”。据此可以认为，玉壶春瓶上的图案应该是依照当时流行的与戏曲相关的图案绘画的。
4.昭君出塞图，日本出光美术馆收藏的罐与甘肃武威市凉州区南大街131号军分区窖藏出土的高足杯上绘有此图，前者高28.4厘米，后者高8.9厘米，口径7.7厘米、足径4厘米。元代有多出表现昭君的杂剧，遗憾的是许多剧本没有流传下来，如关汉卿的《汉元帝哭昭君》未见传本；吴昌龄《夜月走昭君》未见传本，张时起的《昭君出塞》亦未见传本，有传本的仅见马致远的《破幽梦孤雁汉秋宫》。日本出光美术馆收藏的青花罐上的“昭君出塞”图画面宽阔，以山石、苍松、芭蕉、柳树等将三组人物既分又合地连成一体：三名骑在马上的女子为一组，其中一头梳高髻，身着汉服，怀抱琵琶的女子是王昭君，左右各随行一穿胡服的女子；六名男子分成二组，分别是迎亲的匈奴使节和汉朝送亲的人员，画面再现了杂剧表演的场景。高足杯不能像罐那样以卷画的形式表现剧中的场景，但采用了局部画像手法，将剧中昭君怀抱琵琶骑马离故土的 “一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣”、“千载琵琶作胡语”的悲愁神情用青料绘画得入木三分。
5.周亚夫细柳营图，日本松冈美术馆收藏的元青花罐上绘有此图，另据有关书籍披露，曾有一位日本人也收藏过一件周亚夫细柳营图青花罐，此罐后毁于第二次世界大战。前者高27.2厘米，后者高22.1厘米。周亚夫执法如山、治军严谨的精神被后人所推崇，其事迹被编成戏曲广泛流传，特别是元代，有多出关于“周亚夫细柳营”的杂剧。然目前见于著录的主要有郑光祖的《周亚夫细柳营》与王廷秀的《周亚夫屯细柳营》，惜均无传本。然此两件罐的画面则可补剧本失缺的遗憾，两罐的主题内容完全相同，均表现汉文帝亲赴细柳劳军不得入，只能按辔徐行至营的情景，但两罐人物的具体绘画有所不同，毁于二次世界大战罐上的汉文帝衣衫上有织绣，旁为相随的牵马士卒，周亚夫端坐帐内，形象威武；另一件罐上的汉文帝衣服上没有刺绣，一官员相随其左，周亚夫戎装坐于帐内。两件罐上部分人物衣饰与“萧何夜月追韩信”梅瓶及“蒙恬将军”玉壶春瓶中人物相同，显然多是根据当时戏剧表演时的流行服饰绘画的。
6.三顾茅庐图，美国波士顿美术馆收藏的带盖梅瓶和英国裴格瑟斯基金会收藏的元青花罐上均有此图，前者通高38.6厘米，后者高27.6厘米。元代也有不少表演诸葛亮故事的杂剧，如《诸葛亮秋风五丈原》、《诸葛亮军屯五丈原》、《诸葛亮隔江斗智》、《诸葛亮博望烧屯》、《诸葛亮挂印气张飞》、《诸葛亮石伐陆逊》等，其中有的有流传本，有的只存剧目，涉及上述史迹的传本仅见一处，为王晔编写的《卧龙岗》，惜只有剧名，未见传本。瓷器上的“三顾茅庐”图绘画得相当精彩，梅瓶上的诸葛亮神情悠然地坐在茅庐内看书，头梳双髻的童子在庭院里扫地，另一侧刘备居前躬身施礼，关羽拱手作揖、张飞紧随其后，画面构图与《三国志平话》中插图相类，但人物形象不尽相同，特别是瓶图中关羽的扇形长胡子就是当时舞台表演时戴的假胡子，十分夸张，关、张两人的插翎之冠也与杂剧中的装束相同，与插图本明显不同。罐中画面绘画得相当精湛，诸葛亮端坐在山石上，侧身聆听家童的报信，其旁立一双手捧书的书童，篱笆外，身着织绣长袍的刘备躬身拜谒，关羽回首作阻止张飞吆喝状，与《三国志平话》中书写的“先生并关张直入道院，至茅庐前施礼，诸葛贪顾其书，张飞怒曰：‘我主是汉朝十七中山靖王刘胜之后，今折腰茅庵之前，故慢我主’。云长镇威而喝之”的情节一致。但画面人物衣饰线条飘逸，神情刻画生动逼真，远较平话中的插图精美，显然不是以平话的插图为粉本，而应与当时流行的杂剧画本相关。
7.江州司马青衫泪图，英国维多利亚和阿尔法特博物馆收藏的元青花梅瓶与日本德川家旧藏，现为日本松冈美术馆收藏的元青花罐上分别绘有此剧不同剧情的画面。梅瓶高35.6厘米、口径5.5厘米；罐高26.7厘米。在以往很长一段时间里，此罐梅瓶上所绘图案多被视为是《西厢记》中崔莺莺之母拷问红娘的画面剧情，然有研究者认为，红娘身为丫鬟，老夫人在拷问她时，她不可能像瓶上所绘仕女那样掩面而立，而应该像明人木刻插图中所表现的“拷红”画面那样，红娘总是跪地对着崔母申辩的，因此梅瓶罐上所绘肯定应该不是《西厢记》，而可能应是元代马致远所撰《江州司马青衫泪》中的场景中第二折的情节。
接下来有一个需要弄明白的问题是，元代制瓷工匠在青花瓷器上绘画的这些故事图时不可能事先将不同剧本的剧情记在脑子里然后默画出来，而应是与元代浮梁瓷局所烧制的官窑器一样是依照粉本绘画的。浮梁瓷局的粉本是由将作院下属的画局提供的观点已有研究者进行过探讨，并得到了大多数研究人员的首肯，那么人物故事图的粉本是由谁提供的呢？开始笔者以为应该是根据元至元三十一年(1294年)建安李氏刊本《新刊全相三分事略》与元至治年间(1321-1323年)建安虞氏刊本《新刊全相平话五种》(上图下文)一类小说的插图绘画的，然仔细对照后发现，尽管《平话五种》的插图要比《三分事略》的细腻，人物形象也较之生动，但仍不如瓷器人物图生动，人物的衣褶线条更不如瓷器的流畅自如，可见瓷器上的人物故事图应该另有摹本。上文论述可以证实，瓷器上的人物故事图多与杂剧有关，那么景德镇制瓷工匠用作画稿的也应该与杂剧有关。1980年，中国书店在一部《通志》的书皮中发现了元代(亦有认为是元末明初)刊本《新编校正西厢记》残卷五面，间有插图一幅半，表明元代确实存在根据戏曲剧情雕刻的版画。相同的是在整理出版1908至1909年被俄国柯兹洛夫探险队从内蒙古额济纳旗黑水城掠取的约5000件西夏-元时期的写本刻本文献和约2000件古代绘画、雕塑、织绣、器物等美术品时发现了数件与金元戏曲有关的资料，一是元刻本，为未染麻纸，墨色偏淡，由于时代久远，麻纸已损，但依稀能观察到图案的刻线繁复而流畅，表明元代有相当精细的版画。二是金刻本《刘知远诸宫调》，北曲杂剧即是受之影响形成的，表明在元杂剧之前已有戏曲刻本的存在。三是《隋朝窈窕呈倾国之芳容》图和《关公图》，如果说前两个发现可以表明元代已有将戏曲人物故事雕刻成版画的事例，那么后两幅木刻版画的发现，可以成为探讨元青花瓷器上的人物故事图是否有粉本，粉本出何处的重要依据。俄国学者萨玛秀克在《十二至十四世纪黑水城汉藏佛教绘画》一文中对此作了颇为深入的研究，针对《隋朝窈窕呈倾国之芳容》图(其文中称之为《四美图》)指出“没有或没有任何一部文学作品是把四个人同时写进去的。这幅版画的一系列特点都让人想到，它定是某个文学原型的再现，须要在戏曲作品中去寻找”。同时她以明代戏剧《四艳记》为例，认为“四个美人命运的戏剧作品，有同时写在一个剧本中的……四幕剧，名为《四艳记》，是已经失传的剧本，也是我们推测这幅版画的素材由来”。针对版画的制作年代，有一些学者视之为金代作品，但萨玛秀克不持金代说，认为“说这幅《四美图》是属于晚一点的年代——元代也是合适的，因为正是十三至十四世纪，被认为是中国戏曲的黄金时代……”萨玛秀克的观点与中国戏曲、版画的发展更吻合。另一幅《义勇武安王》图(其文中称之为《关公像》)中的人物形态、服饰、神情，及四周陪衬的书有“关”字的大旗与松针、松树枝干等刻画，与青花瓷器的绘画风格完全一致，特别是关羽，三缕美髯，浓眉大耳，束袖长袍，幞头长靴，双拳紧握、双脚斜蹬，神情威武地端坐在椅子上，那装束、那姿态与戏曲舞台形象如同一辙。此《关公像》的制作风格与《四美图》接近， 两件作品的时代自然相同，元代作品的可信性很强，它们的出现，使得《通志》书皮中发现的一幅半戏曲插图(其中一幅为“孙飞虎升帐”，另半幅标目无存)不再是孤例。尤值得一提的是两幅画面均有题款，前幅上部偏左一侧印“平阳姬家雕印”，后幅左侧上部有“平阳府徐家印”，都出自山西平阳的雕版印刷匠之手，只是出于不同工匠之手而已。据查，平阳是古代，特别是元代戏剧活动最活跃的地区，而且也是元代印刷业的中心，此处留存有不少与戏曲有关的文物古迹，此两幅版画虽出土于内蒙古额济纳旗黑水城，但其是当时从平阳制作后流传出去的作品。由于这两幅版画的尺寸很大，其高多在70厘米以上，因此有人分析它们应该是某一戏剧上演时用来宣传的招贴画，但也有人认为当是年画更合适， 有的干脆说是招贴年画，然不管是招贴画还是年画，抑或其他，图中内容取材于戏剧这一点是相同的，同时从刻印的水平看，这两幅雕版印刷画远较元代建安李氏、虞氏的小说插图要高。元代景德镇青花瓷器上的人物故事图应该是以类似黑水城出土的由平阳工匠特为戏曲制作的印刷画为粉本的。这类通过雕版后再印刷的纸张画便于携带，从北方平阳流传到南方景德镇是十分方便的。景德镇制瓷工匠在以雕版印刷画为粉本作画时，既抓住了版画注重人物神情姿态刻画的特点，又保留了版画上山石剔刻的犀利风格，使元代瓷器上出现了与其他青花纹样别样风格的画面。从而，不仅填补了元代戏曲版画数量的不足，而且也使部分失传杂剧的剧情通过瓷器画面保存了下来。这些精湛作品的问世，表明元代景德镇窑的彩绘工艺已达到了其制瓷史上前所未有的新高峰。
元代瓷器之青花概况
著名的元青花有几次出土概况。一次是1964年，河北保定出土了一批瓷器，总共有11件，其中有6件元青花，件件是国宝。第二次比较重要的大规模出土是1983年，江西高安的窖藏，有18件元青花，包括“六艺”梅瓶，是迄今为止元青花最大的一次发现。当时对瓷器的认知还不是那么深刻，元青花出土后没有立刻受到重视，没想到它是一个轰动世界的发现。再有就是解放初期，南京沐英墓里出土了一件非常著名的元青花。沐英是明朝大将，他的墓里出土了一件非常著名的元青花，“萧何月下追韩信”梅瓶，人物纹的元青花梅瓶，重要的国宝，现藏于南京市博物馆。
元青花在全世界的博物馆里大概有几百件。比较多的地方是土耳其的托布卡比宫，有大量元青花，精美至极，都是当年作为礼品或者商品运至托布卡比宫的，至今都在那里。元青花工艺品的特点与我们想象的有一点不同，它是模制，所以八方瓶、六方瓶、扁壶特别多。为什么要模制呢？首先是为了提高生产效率，事先把模子做好，把胎压在里头成型，省事儿。还有一个原因是当时要用瓷器仿制波斯的金属器，拿瓷土直接捏成金属器的样子比较难，一定要有模子，有标准。比如首都博物馆藏的元青花凤首扁壶，完全是一个金属壶的样子。
元青花上多画牡丹。牡丹是少数民族最推崇的花卉，在辽、金、西夏、元代瓷器中，都被大量绘制。它首先从社会学的角度观察的，就是它代表了富贵，都是知道富贵花，再有一个少数民族它她们的心胸都比较开阔，所以他对那种小型的花卉都不那么感兴趣，所以少数民族喜欢牡丹是有一定的道理的，跟他的生存环境和状况有关。
元青花被社会关注就是近些年的事，研究它不过才五十多年的时间。当研究成果公布于世，全世界公认元青花是中国非常重要的创造时，社会才给予关注。清朝初年，人们都认为青花瓷是明朝永宣时期的，后来才发现有相当一批东西早于明朝，元朝就有了，尤其见到了至正型元青花大瓶。
元代青花瓷器
元代景德镇的湖田窑成功地烧制出青花瓷器。中国国内现存各地传世、出土的元代青花瓷有100多件，散落在世界各地的元代青花瓷有200多件。
元代中、晚期青花瓷器，大致可分为两大类：一类多为小件器物，胎体轻薄，不甚精细，多为青白、乳白半透明或影青釉。青花的颜色灰暗迷蒙，纹饰稀疏但奔放洒脱，有的可以说相当潦草，常见器物有高足杯、碗、盘、香炉、小罐、蒜头瓶、玉壶春瓶等，多为日常生活用品，这类青花瓷器当时生产数量有限，属民用瓷。
另外一类青花瓷器，以大件器物为多，其共同特点是大器者胎体厚重，小件轻薄，色白致密，透明釉白中闪青，青花颜色浓艳鲜亮，色浓处有黑褐色斑点。该类器做工精良，纹饰层次多，有的甚至多达10来层，画得很满，但繁而不乱，层与层之间留一周空白，器底端两层之间无空白，每层纹饰内容之间没什么关系，如经常在缠枝菊、蕉叶、缠枝莲、缠枝牡丹之间夹杂云凤、云龙、杂宝、海水江芽等，将毫不相干的纹饰组合在一件器物上。这类瓷器国内传世品极少，墓葬出土也不多见，绝大多数是窖藏出土。估计是由于当时发生了某些突然变故，在不便随身携带的情况下，埋于地下保存的。
元代钧窑瓷器
元朝统治时期，北方定窑、耀州窑已经走向衰落，钧窑和磁州窑则继续发展。元代钧窑系的烧造中心仍是河南禹县。这时期钧瓷的影响比宋朝还大，烧钧瓷的窑口在河南广有分布，河北、山西也有，形成了一个钧窑体系。
和宋、金不同的是，元钧瓷的胎体更厚，更粗糙、疏松，有砂粒及砂眼，胎体颜色深灰或土黄。胎釉结合不如宋钧紧密，釉面略粗，有大气泡和棕眼。颜色一般是月白色或蓝灰色，个别器物上有紫红色彩斑，是人工有意涂抹而不是釉中所含铜元素在高温中的自然晕散。釉厚，自然垂流多不到底，底足无釉，露深黄色或浅褐色胎。元钧瓷一般光素无纹，炉、罐、瓶等立器有的模印贴花或堆塑纹饰，纹饰模糊不清。
元钧瓷常见有盘、碗、罐、炉、瓶、盆等。碗多敛口，收腹，小圈足，底足心有旋削残留的鸡心凸起。炉多直口或浅盘口，直颈，鼓腹，有三个小尖足或兽足，有的有鍪耳。与宋代钧窑瓷器相比，元代钧窑瓷器流传后世的数量较多，但其价值与宋钧却相差很大，主要是因为元钧瓷胎质粗松，釉色僵硬，存世量多。
元代龙泉窑瓷器
元代龙泉窑瓷器的胎质比宋代的要粗厚，但仍很坚致，白中闪灰，施釉厚，釉面不如南宋时润泽，但很光亮，有很强的玻璃质感，呈黄绿色或葱绿色。主要装饰方法是划、印、贴、堆塑、镂空、点彩等。贴花分有釉、无釉两种，多在碗、盘、洗的内心贴双鱼、小兔、荔枝、飞龙等，无釉的是元代新创品种，在碧绿的底心上凸起红褐色纹饰，非常醒目。龙泉点彩和青白瓷相同，在釉面上随意点染含铁量高的涂料，经高温烧成带褐色斑点器物。元代龙泉窑早期纹饰比较简单，以后渐繁复。常见纹饰有折枝花、荔枝、莲花、牡丹、莲蓬、桃、龟、鱼、兔、鸟雀、八卦、云鹤、云龙、云凤、月影梅、秋葵、灵芝、牵牛花、松竹梅等。这时期新添纹饰有四如意、八吉祥、八仙、银锭、杂宝、山水等，还大量出现文字，如“张”、“天”、“福”、“寿”、“大吉"、“金玉满堂”等汉字及“八思巴”文，因釉厚，纹饰不很清晰。
元代龙泉窑瓷器器型有盘、碗、罐、炉、执壶、洗、瓶、尊、高足杯、高足碗及人物塑像等。碗和盘多菱口或葵口，圈足施釉，足底靠圈足一圈无釉，中心有釉，俗称“脐状釉"。罐有荷叶形盖罐、高装盖罐、双系小罐等；瓶有梅瓶、环耳瓶、连座瓶、琮式瓶等；尊有凤尾尊、狮座尊；塑像有观音、达摩、佛龛等，人物的面部一般无釉，呈红褐色涩胎。元代龙泉瓷器最大的特点是器型很大，胎体厚重。
元代青花瓷器兴起缘由
“青花”是指钴料绘画在瓷胎上的应用，之后罩上透明釉，经高温一次烧成，呈现白地蓝彩的釉下彩瓷器。江苏扬州唐城出土的瓷枕残片和香港冯平山博物馆珍藏的一件据考证出土于河南洛阳的白釉蓝花三足器，虽然不能完全证明青花起源于唐，但是至少告诉我们唐朝时我国已经具备烧制这种高温釉下蓝彩的技术。到了元代，青花瓷器以景德镇为中心迅速发展起来，成为景德镇产出瓷器的主力军，同时也因它独有的明净素雅的民族特色而享誉世界。
景德镇青花瓷花瓶仿古摆件
一、蒙古人“苍狼白鹿”的图腾崇拜
元朝作为中国历史上第一个由少数民族建立的统一王朝，跟随政治统治而来还有他们的民族信仰。青花瓷中青与白的苍郁之感正是符合了元王朝“尚白、尚蓝”的审美特点，这与蒙古人的图腾崇拜有关。据《蒙古秘史》记载：“成吉思汗的根祖是苍天降生的孛儿帖赤那（苍色的狼）和他的妻子豁埃马阑勒（惨白色的鹿），生有一个儿子叫巴塔赤罕。”[1]这当中关于苍狼和白鹿的的感人传说流传至今，从那时起苍狼成为蒙古族的图腾。
苍色即为蓝色，与白色一起成为蒙古人的永恒之色。这也许和他们世代生活在大草原，头顶蓝天白云的自然环境有关。而把蓝、白两色的祖先传说修入史籍，恰恰说明了这种审美观念已经根深蒂固。青花瓷便因蓝色纹饰在白色胎底上的徜徉而深受元统治者的宠爱。
二、时代氛围的渗透作用
元之前的中原之地从来都是在汉族皇朝帝王治理中。以皇权理想为向导，人们追求的是正心、修身、齐家、治国、平天下。与之相应的绘画是“成教化、助人伦”等有教寓意义的。在它们占据着绘画艺术主导地位的时代背景下，陶瓷装饰艺术外化在我们眼中就是富丽堂皇的唐三彩、雍容华贵的秘色瓷、黑白分明的磁州窑，总之是渗透着儒家朝气蓬勃、锐意进取的精神气质。
这种社会文化上的差异在唐诗、宋词、元曲中给人更显见的感受。读王昌龄的《从军行》，“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”深感诗人胸中顽强的意志和满溢的豪情。又读柳永的《望海潮》，“东南形胜，江吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风廉翠幕，参差十万人家。云树绕沙堤，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。”不禁感叹好一番繁华景象。唐诗豪情壮美，宋词婉约享受。青花夜月般的阴柔只有元曲有如此意蕴，读马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”。再读乔吉《折桂令·客窗清明》：“风风雨雨梨花，窄索帘栊，巧小窗纱。甚情绪灯前，客怀枕畔，心事天涯。三千丈清愁鬓发，五十年春梦繁华。蓦见人家，杨柳分烟，扶上檐牙。”两首曲中的景致阴柔，给人空灵之感。青花这一独特的艺术形态正是在这种时代氛围中酝酿勃发。
三、苍翠之色合乎道、释
中国文化一直延续儒道释的文化，道释两家清静、无为的思想用青花的苍翠之色表达再合适不过。其实中国瓷器想要表现完美青色的脚步，上至商周有青釉瓷出现为始就没有停止过。梁同书《古窑瓷器》述：“陶瓷以青为贵，五彩次之。”瓷器当中，青花、霁青都是用青料。晋时称之“缥瓷”，唐时称之“千峰翠色”吴越称之“秘色”。之后的宋瓷虽然颜色丰富起来，然而位列宋代五大名窑之首的汝窑所产瓷器仍着淡青色，官窑中以粉青色瓷为佳品，此外，哥窑、龙泉窑所造瓷器亦为青色。纵观中国陶瓷历史，国人对青色瓷器的喜爱一代接续一代，青色瓷器的发展也越来越繁荣。白瓷之上的苍色不仅为蒙古人所爱，也符合中国大众的审美和文人心境。
四、传统色彩观使然
所谓传统色彩观，就是以古代思想认识为基础的的五行五色观。色彩中的白、青、黑、赤、黄，对应着五行的金、木、水、火、土。同时也对应着方位中的西、东、北、南、中；及月季的孟秋、孟春、孟冬、孟夏、季夏；加上人体五脏的脾、肝、肾、肺、心。青，对应着五行中的木，一个万物诞生的标志，无限繁荣；对应着方位的东，被认为“青是东方正”。所谓“青是东方正，绿是东方间，东为木，木为青，水刻土，土黄，并以所刻为间，故绿色青黄也”[2]又青色和五脏中的肝相应，“肝，木之精也，仁者好生”（《白虎通》）。为此，青就是生命之始，是儒家里“仁”的显现，象征着东方的正色。白色为西，青花瓷的白地青纹正犹如东西两方遥相呼应，相辅相成。这种宁静悠远的心境，扎根于厚重中国文化的最深处。
五、纸质绘画材料的应用
纸质绘画材料的应用对元青花的兴盛的影响是间接的。宋以前的绘画，尤其是院体画，大多都是在熟绢上展开的，因此也多精到细致的工笔画。北宋中期，纸质材料的利用让画家对笔墨的意蕴更为着迷。元代绘画进入了以纸质材料为主的水墨画时期。宋代磁州窑的黑彩白描就好比熟绢上的墨笔效果，单色青花可以做到的”墨分五彩”则能比作有了晕染的生宣纸效果。从宋代绢质绘画材料到元代纸质材料的变更，伴随的是元青花瓷的兴起和磁州窑烧造历史的结束。在青花瓷上我们可以看到好尚院体画之风到好尚文人画之风的转变。青花瓷器也正具有这种雅致的审美和谐性。
元代青花瓷器在以上原因的共同作用下兴起，为明代青花的发展奠定了坚实的基础，也为诸如青花五彩、豆青釉青花等青花衍生品种的产生创造了条件，使中国陶瓷史中这朵清雅的奇葩在随后的年代里开遍了世界，芬芳了世界。
成化斗彩：存世稀有的古陶瓷
成化斗彩与清朝的珐琅彩一样，明代的斗彩同样作为宫廷御用的瓷器，做工极为精湛，因而非常贵重。斗彩又称作“逗彩”最早出现于明朝成化年间，是先在经过高温烧制而成的青花线条之上施以其他颜色填补空白，然后进行低温二次烧制，最终形成青花钩边，五彩填色的效果，故而得名斗彩。斗彩瓷器的烧成是我国制瓷工艺史上的重大成就，为后来彩瓷的发展开辟了新的途径。成化斗彩可用“质精色良”四字概括，它以线条流畅的造型、薄似蝉翼的胎体、润如堆脂的质地及清新淡雅的色调，在明清彩瓷中独树一帜。
明成化 斗彩折枝花果纹小水盂 成交价RMB189.750元 上海泓盛拍卖有限公司 2013年春季拍卖会 成化斗彩无大器。以现有藏品看，最高的瓶其高度约为19厘米，最大的碗其口径约为23厘米，高足杯其高度约为7.6厘米，盘的口径约为16—18厘米，罐的高度约为8—13厘米，杯的口径约为7—8.5厘米。由此已能体察斗彩器的小巧玲珑。无伦是何种器型，都具有端庄圆润、清雅隽秀的风姿。细细考察，可以发现其造型的轮廓都是由一种柔韧的直中隐曲、曲中显直的线条构成，因而风貌有殊。 人们在惊异感叹之余，不禁要问，成化斗彩为什么会屡屡创造天价呢？ 成化斗彩瓷器的商业价值一直可观，自诞生之日起就颇受收藏家们青睐。1980年香港苏富比拍卖行曾以480万港币拍卖了一件成化斗彩鸡缸杯，创下当时最高拍卖纪录。英国伦敦曾有一位文物鉴赏家，在一位朋友家发现了一件成化斗彩小坛，高约12厘米，随便放置庭里养花，后经这位文物鉴赏家介绍到伦敦文物拍卖行拍卖，竟以100余万美元成交。在1999年4月在香港的苏富比举办的中国文物艺术品拍卖会上，一件保存品相完好的明代成化斗彩鸡缸杯，拍出了2917万元港币的天价，成为当时中国古代瓷器在拍卖市场上的成交最高记录。同样．香港环球国际在2008年香港瓷杂春拍上一件清仿明代成化斗彩鸡缸杯也拍出了1200万港币的高价。 成化斗彩之存世量十分稀少，所存世上的也基本存储于台北和北京故宫博物院。别说是普通百姓，就是所谓的大收藏家也少有与之密切接触的机会。所以。人们仅能从书上或文章上对成化斗彩产生了人云亦云，有盲人摸象似的概念。明成化 斗彩双狮戏球纹碗 成交价RMB454.000元 北京中拍国际拍卖有限公司 2013年春季拍卖会 由于成化斗彩价值不凡，也使得其成为陶瓷造假者关注的对象，所以收藏者入手前一定要深练内功，提高鉴识能力。成化斗彩的艺术风格别致，稍加分析，多看标本，不难掌握。笔者曾见一只成化斗彩天字罐，从器型特点及款识上看，确实具有成化斗彩的特色，但是细看胎釉，即露出马脚，其釉色亮眼，五彩轻浮且细微处多有粘连，是为新仿无疑。而在今年新春拍卖会上露面的成华斗彩鸡缸杯，则是珍品的代表之作，其杯敞口微撇，口下渐敛，平底，高足。杯体小巧，轮廓线柔韧，直中隐曲，曲中显直，呈现出端庄婉丽、清雅隽秀的风韵。杯外壁饰子母鸡两群，间以湖石、月季与幽兰，一派初春景象。足底边一周无釉。高足底内壁青花楷书“大明成化年制”六字款。将其与新仿天字罐对比，真假立辨。 当然，收藏不仅要多看标本，还要避免混淆，分清品类。成化朝除了名噪一时的斗彩瓷外，还有继承宣德时期的彩瓷及单色釉品种，有青花红彩、青花绿彩、孔雀绿釉青花、黄釉青花、蓝釉白花、白釉酱花、白釉红彩、白釉黄彩、白釉绿彩、素三彩、珐花、仿哥釉、白釉、黄釉、蓝釉、红釉等；其制作工艺均十分精致，但传世并不多见。所以很容易被人当做斗彩，虽然同样具有收藏价值，但市场价格却有天壤之别。 成化斗彩投资选择 1.明斗彩 据历史文献记载，斗彩始于明宣德，但实物罕见。明成化斗彩瓷器图案绘画简练，内容主要是花乌、人物。它的做法是先用青花在白色瓷胎上勾勒出所绘图案的轮廓线，罩釉高温烧成后，再在釉上按图案的不同部位，根据所需填入不同的彩色，一般是3至5种，最后入彩炉低温烧成。成化斗彩又可以分为点彩、覆彩、染彩、填彩等几种，除个别的大碗外，多数造型小巧别致，有盅式杯、鸡缸杯、小把杯等。还有一种绘有海马或团花的盖罐，底有一青花“万”字。 2.清斗彩 清朝斗彩瓷器的产量要大于明朝成化时期。康熙、雍正、乾隆官窑也有不少精品堪与成化斗彩媲美，而且出现了较大的器型。总的来看，清朝盛世的斗彩瓷器大多数绘画精工，改变了成彩“叶无反侧”、“四季单衣”的弱点，图案性更强，但也失去了成彩清秀飘逸的风采。康、雍、乾官窑都有一些仿成化斗彩产品。 雍正时期已有把握仿烧出成化斗彩，但这些仿品大都署本朝年款或不落款，只有少数寄托成化款。对这些器物要从胎、釉、彩绘等几个方面仔细辨别。另外雍正时期还烧成了粉彩斗彩，使斗彩瓷器更加华贵。乾隆以后，斗彩仍在生产，图案内容多为花草，且多团花，延续了清朝盛世时期的风格，但笔法日渐草率。 清代，朗士宁等人将西洋画技法带到中国，自康熙朝始，内务府及养心殿造办处将其大量融入陶瓷工艺，以油画技法为基础的珐琅彩就是这一时期的典型代表。发晶釉面，则以西洋硬笔画技法为基础，精到细腻的笔法，糅合彩瓷工艺特有的渲染效果，辅以粉彩的写意，呈现出疏密有致、刚柔相济之状。而珐琅所独有的色彩凝练更起到了画龙点睛之效。