古代的瓷器的名字。
我国陶瓷制造历史源远流长。千百年来，历代各地窑厂烧制的各种日用陶具和观赏瓷瓶千姿百态、包罗万象。但是，一些使用时间较短的陶瓷器具，如火柴缸，往往容易被人忽视，史料记载也基本处于空白。
火柴缸，顾名思义就是盛放使用火柴的瓷缸。早期火柴用易燃黄磷制作，在墙上和鞋底粗糙处都可以擦燃，俗称摩擦火柴。为了使火柴摩擦方便雅致一些，晚清时期，河北四大名窑的磁州、定州、井陉、邢窑在烧制瓷器时，也顺带制作了各种青花瓷火柴缸，放置客厅、居室供使用，既美观又实用。
青花瓷火柴缸形状大多呈圆形，也有六角形、八角形等形状。火柴缸内壁上釉，可存放火柴。外壁上半部印有青花图案，有花卉、动物和纹饰等多种图案；下半部涂上粗砂，取火柴在外壁粗砂处一摩擦便可取火。火柴缸作为一般的民用器具，属小件日用品，所以大多烧制于民窑。它们虽然比较粗犷古朴，不能与官窑生产的雍容华贵的高档瓷器相媲美。但由于来自民窑，没有官窑生产的条条框框限制和束缚，赋予了民间工匠艺人自由发挥和想象的广阔天地，所以各种火柴缸的设计图案和造型贴近现实生活，极富乡村情趣和浓厚的民族风格。如工匠在火柴缸上画了牛、羊、猪、兔等畜生家禽，惟妙惟肖栩栩如生，体现了普通百姓渴望牛羊满圈、人丁兴旺的小康日子（图上）。还有一款长圆形火柴缸，工匠做了两个孩童俯在缸边玩耍，在他们背部涂上粗砂以供摩擦，煞是好玩。窑工们富有生活情趣的民间艺术才华得到充分的释放。
由于摩擦火柴使用时间短，火柴缸历史也就一晃而过，基本上没有留下文字记载，成为陶瓷制造业一段尘封和遗漏的历史。从使用地域来看，摩擦火柴在气候干燥时比较好使用，所以火柴缸大都在我国北方一带使用。而江南、华南一带由于气候潮湿，加之有黄梅雨季，裸放的火柴梗易受潮，不便使用火柴缸。因此，南方人一般对此不太了解，一些资深瓷器专家还误以为是笔洗了。现在，存世不多的火柴缸也逐渐引起人们重视，有人专题收藏并研究。小小火柴缸，以其古朴典雅、稀少罕见，谱写了一段鲜为人知的陶瓷历史。
扩展阅读
做一个知历史、知现代、知人的紫砂文化者
《阳羡名陶录》记载说：“供春，吴颐山家僮也。”吴颐山是一位读书人，在金沙寺中读书，供春在家事之余，偷偷模仿寺中老僧用陶土搏坯，制做紫砂壶。结果做出的砂壶盛茶香气很浓，热度保持更久，传闻出去，世人纷纷效仿，社会出现争购“供春砂壶”的现象。供春真姓“龚”。所以也写成，‘龚春”砂壶。此后又有一个名叫时大彬的宜兴陶工，用陶土，或用染颜色的硇砂土制作砂壶。开始，时大彬模仿“供春”砂壶，壶形比“供春”砂壶更大，一次时大彬到江苏太仓做生意，偶在茶馆中听到“诸公品茶施茶之论。”顿生感悟，回到宜兴后始作小壶。其壶“不务妍媚，而朴雅坚粟，妙不可思……前后诸名家，并不能及。”《画航录》说：“大彬之壶，以柄上拇痕为识。”是说世人以壶柄上识有时大彬拇指印者为贵。从此宜兴砂壶名声远布，流传至今，还是人见人爱的精制茶具。由此可见，紫砂的喜欢，单一的一类都有什么长的时间，那博大精深的紫砂文化更是不在话下，那如何去了解她呢？专家建议，做一个知历史、知现代、知人的紫砂文化者，有益于自身文化的提升。
第一个要知历史，介绍紫砂壶目前情况首先要了解紫砂历史，即紫砂工艺历史、发展史，以及工艺构成。紫砂是优秀民族传承，从茶文化发展而出，明代起为实用品，对于何谓时大彬、徐友泉、李仲芳等等老一辈的紫砂艺人，应该研究了解，加之理解，从理性到感性，再由感性及理性的充分认识。
第二个是知现在、了解现代，此单指宜兴紫砂壶。华夏民族文化代代相传、师传徒承。可以更进一步了解现在，此外我们作品的造型艺术品有时代性，不能、将明朝的搬到21世纪来，也不可以一代十，以点带面的简单领会，因为时代是在不断发展和前进的。
第三个是知人，何以要知人，这个作者做的壶是雕塑，还是光、素，要知“人”的艺术品、艺术道德及声誉，要从那方面得知呢？不是靠宣传，也不可一味的垂青所谓的名人效应。众所周知，真正的艺术品是放在桌面上，群众来抬轿，民众最有鉴定的资格，是经得起推敲的。
火柴缸 取火史上的一段绝唱
火柴在我国，最早是一种舶来品。作为五洋(洋火、洋皂、洋烛、洋烟、洋油)之一，早在清道光二十四年(1844年)，就通过贸易传入中国。
我国民族火柴工业出现于1877年。在旧中国,我国的民营火柴企业大都资本弱小，设备简陋，工艺落后。一些北方地区的早期民族火柴厂商，主要以生产黄磷火柴(又称“摩擦火柴”)推广市场，获取利润。因黄磷含有毒性，以后又被硫化磷火柴所取代。黄磷和硫化磷火柴都有使用方便，随处可擦燃之特性。欠缺是安全性较差，在生产和消费过程中，很容易引发火灾。
1950年6月5日，新中国“全国火柴工作会”在北京召开，会议决议禁止生产黄磷火柴〔该类火柴，1906年就被日内瓦国际公约宣布禁止生产和使用）。1956年1月，“全国火柴工业专业会议”召开，决定在火柴行业全面停止生产硫化磷火柴，一律改产安全火柴。
上述历史背景，告知我们出产于我国河北、河南、山东、山西等北方农村地区，用于盛放和擦划火柴的青花瓷火柴缸，其流传与使用的期限，应该始于民国前后，止于20世纪60年代末。
笔者每年都有机会去北京潘家园旧货市场，觅一些古籍旧书和古玩杂件，因喜欢收集老火柴商标及相关杂件，见地摊上摆放的火柴缸，便情有独钟，买了下来。几年下来，经整理也收藏了近百只民国青花瓷火柴缸。很多藏友同好时常光临寒舍，见到我把玩于书桌和博古架上的这些青花瓷火柴缸，常误以为这类小玩艺是水盂或是笔洗，还有人说成是下围棋用的盛子罐。推其原因，主要是现今我们使用的火柴“安全火柴”，它是利用外侧磷面擦划火柴的，黄磷和硫化磷火柴，已为今人所不识；其次，即使在民国时期，火柴缸也不出自江南。因南方地区气候潮湿，每年有黄梅雨季。而北方则不同，这一带以盛产黄磷和硫化磷火柴为主，这类火柴对广大农村消费而言，经济实惠，加上该地区气候干燥，将火柴置于火柴缸内，放上一段时间也不会受潮。火柴缸放在灶台或客厅中，需用时随手取出，缸沿边，表面涂有的细砂，一划即燃，使用十分方便。
火柴缸，以青花最常见，祭红釉、釉里红、果绿釉和鳝鱼黄釉、茶叶末釉等也偶而见之。它的外形有三角形、方形、六角形、缸状及罐状等。火柴缸上部边沿的纹饰有几何纹、如意纹、蕉叶纹、锦地纹、缠枝纹、朵云纹、莲瓣纹等多种。
鉴赏青花瓷火柴缸，十分不易，多数缸上没有款识和铭记，一般都出自民间工匠烧制于民窑。从中国火柴工业发展史推断，该器物产生于民国时期，至解放后上世纪60年代今后期国家禁止硫化磷火柴生产为止。火柴在清末至民初期间，市场上虽能见之，但售价昂贵，属达官贵人、上流社会的一种奢侈生活消费品，一般平民百姓不能问津。笔者藏品中有一只火柴缸，其缸口边沿上有“甲子”二字，按“甲子”推算，应属于民国十三年(1924年)出品。由于火柴缸停用的时间距今只有三四十年，故潘家园一些“抓货”的旧货商，还能在北方一些农村地区收进该物，放在潘家园地摊上兜售。青花瓷火柴缸，因均烧制于民窑，属一般的普通民用器物，具有一定的使用价值。从古玩角度而言，虽不可与官窑工整细腻、典雅华丽攀比，可它毕竟是中国取火文明史上的一段绝唱，曾经是普通民众日常生活不可或缺的“宠物”。它贴近于现实生活，为寻常百姓所看重，也体现了民间工匠艺人一种自由奔放、洒脱的情趣。
在我所见到的民窑青花瓷火柴缸，在制胎原料的选用上并不太讲究，绘画青料也多选用中、下等国产青料。青花瓷是属于釉下彩装饰，它是以含钴的矿物原料为着色剂，在干燥的白瓷坯上，用手笔勾画出多种装饰纹样图案，然后罩上一层透明的玻璃釉，再在高温下一次烧制成形。出窑后以青色图案花纹为装饰的瓷器，雅俗共赏，典雅大方，很容易博得使用者和观赏者的青睐。火柴缸造型单纯稳重，有一种优雅流利的美感，它将实用与美观有机结合起来，令人叫绝。
民窑烧制的火柴缸，北方民间寻常百姓家庭中离不开它，十分珍爱，即使破损之后，也不忍心扔掉，找补瓷工匠用骑缝铁钉修复后，继续使用，可见其极具实用价值，体现了劳动人民传统的勤俭节约的美德。一些精致漂亮的青花缸，被深宅大户人家置于客厅桌台或茶几之上，成为招待贵宾茗茶抽烟的点缀之物；在农村操办婚娶的洞房里，选上一只绘有双喜图案的青花瓷火柴缸，为新娘给嘉宾亲友敬烟点火提供方便，更衬托出一种吉祥喜庆的氛围。中国北方地区出产的这种独特的青花瓷火花缸，从现实生活出发，与民众心心相印，朴素的造型，粗放的纹饰，显露出一种劳动人民所特有的、浓厚的浪漫情怀。
青花瓷火柴缸除了它的实用价值外，其美学价值也不易忽略。虽说青花瓷火柴缸上的纹饰大多比较粗犷，尽管也有画意，但过于草率，有的只寥寥几笔，但我们仔细观赏后发现，这种简练不受拘束，奔放趋于自由的绘画手法，也能产生类似水墨画中的传统韵味。其天真烂漫的情调，从八大山人荒率苍劲、简练高雅的水墨画鉴赏中，感受到一丝潜移默化的影响与关联。
总之，民窑青花瓷缸是自由、欢乐和真、善、美的化身。而器物上的青花纹样，又是那么活泼、朴实、和谐、融洽。它是人自然的反映，是民间艺人性灵的凝结，是火与土结合的奇葩。美哉!青花瓷火柴缸。
在知与行中前进的潮州陶瓷
陶瓷文化，千年沉淀，成就了土与火的艺术；潮州陶瓷，十载腾飞，孕育出知合行之智慧。陶瓷在行业里被称之为火与土的艺术，作为国外认识中国的古老载体（China），可以说是我国最古老的文明之一。不知道大家有没有这种总结：中国的四大发明都是墙内开花墙外香，火药在中国做成鞭炮烟花用来过年喜庆，而被国外引进改制成火枪利炮用在战争侵略。指南针在中仅用于风水阴阳，而被国外用在海上导航开辟新大陆。陶瓷虽然不是中国独有的发明专利，可却是我国历史上一颗璀璨的明星，其悠久的历史很好地传承了中国文化。
近年来，随着改革开放以来，党的重心调整为经济建设上，作为建材产品的陶瓷行业也得到了一个百年不遇的时代发展机遇。其中最先行动起来的就是“珠三角”，1992年邓小平南巡讲话，让南方沿海彻底苏醒过来了，各行各业的人都在蠢蠢欲动，潮州陶瓷也如凤凰涅槃。经过十年发展，潮州陶瓷开始了起飞前的助跑，从国外引进整套陶瓷生产线，现代生产技术，改变了陶瓷生产的传统模式，不管在产品质量上还是产量上，都比以前提高了几倍，让整个行业都发生了翻天覆地的变化，潮州陶瓷也得到了空前的发展。从2002年到2012年又经历了势不可挡地十年腾飞，全国各地城市大建设，巨大的市场需求完成了建陶产业原始的资金和技术积累，继而打造了抛光砖国际领先地位。新产品层出不穷：不透水瓷片的诞生，亚光砖的引进改善直到市场火爆，微晶石的横空出世，木纹砖的燎原之势，无不见证着潮州陶瓷十载腾飞的辉煌。十年涅槃，整体上是从国营企业的巅峰盛世逐渐转向乡镇企业的蓬勃发展；又十载腾飞，从乡镇企业的盛极一时，很快由私营企业带头领飞，多元结构打造了潮州陶瓷在国内不可撼动的领头羊地位。
几千年的历史沉淀，遇到改革开放的春风，猛然惊醒，一跃而成为全球产量最大的陶瓷产区。有了大政策地正确引导，抓住了国内外巨大的市场需求，珠三角跨步式地经济建设速度，这些都使得潮州陶瓷能够在改革开放后迅速崛起。当地政府在改革开放的浪潮中高瞻远瞩，大胆地进行股权改革，规避了种种弊端，极大地提高了生产力。没有受到制度上的思想束缚，从而能够在十年时间就完成了一个跳跃，在技术上、生产上和管理上都实现了三级跳。接着许多陶瓷企业家开始洗掉脚上的泥土，卷下裤腿，踏上了陶瓷之路，做起了企业。他们凭借着一身胆略边走边学，克勤克俭，终于打下了自己的一席江山。也许有些企业家当时并不知道王阳明，更没听说过什么是心学，可是却把“知行合一”用地淋漓尽致。在市场实践中积累，把学习的知识快速应用到市场经营，可以这样说潮州陶瓷的发展也是“知与行”的行业应用过程。也是在不断社会实践中，佛山这边的企业家们率先看到了渠道发展模式对于目前更符合市场发展，从而在后来腾飞的十年中，就很快超过了当时走分公司制的华东陶瓷产区。
经过这个十年腾飞，潮州陶瓷为行业做出的贡献是巨大的，除了为潮州带来了巨大的经济效益，提供了很大比例的就业岗位，同时也为潮州培育出一张名片，形成了一个共有的品牌，即潮州陶瓷。它代表着产品创新，代表了质量过硬，代表了技术国内领先，代表了用户放心等。
在国际上，为中国确立了一个陶瓷生产大国形象，紧随意大利、西班牙两个陶瓷强国，带领产业从“中国制式”向“中国智式”飞速发展。以陶瓷生产为主线，带动配套的陶机设备生产全面实现国产化。
在产业中，率先走出差异化发展模式，让一种传统粗放式生产行业逐渐走向高端品牌，走进高消费人群，满足不同消费群体的需求。
在文化上的发展更是有目共睹，对于一个传统行业走向现代化发展，最缺少的不是雄厚资金，不是先进设备，而是理论上的指导。可以这样说，潮州陶瓷这十年，是超常规发展的十年，带领各产区迎来了一个陶瓷思想盛宴。
钧瓷发展的的沉浮
一，创烧时期
禹州市有发展陶瓷的天然资源。远在4000－5000年前的新石器时代，先人已从事陶器生产。境内裴李岗文化、仰韶文化、龙山文化时期的遗址中，曾出土大量古陶器。经过漫长的岁月和先人们的不断创造，在陶器的基础上，又采用瓷土作原料烧造出瓷器。1988年禹州市文物管理所在郭连乡岗胡村西晋墓葬发掘中，出土了早期青瓷残器。后又在三峰山南麓杨庄村西晋墓葬发掘中，出土两件完整的青瓷罐。随着我国封建社会经济的发展和制瓷工艺技术的不断改进与提高，禹州的陶瓷业到了唐代，发展更加迅速，不仅窑场增多，而且瓷器质量提高，釉色品种也显著增多，在河南乃至全国占重要地位。目前已发现唐代古窑址4处，其中苌庄乡3处，神垕镇1处。苌庄乡的3处古窑址分布在苌庄村、玩花台村和磨河村。这里西接登封市，北连新密市，陶瓷原料丰富，交通比较发达，3处古窑址，相距不到4华里，是唐代禹州的一个陶瓷集中产区，总面积约9万平方米，该窑址的文化堆积层中至今仍保留有大量的窑具、瓷器残片等遗物。器物有碗、罐、壶、盆等。釉色有黑、黄、褐、白四种。器物造型丰满、平底。在装饰艺主上，有白釉饰绿色彩斑，有黑、褐釉饰蓝斑或白斑。磨河西岸的窑址内涵丰富，瓷片、窑具俯拾皆是，有黄釉阔腹平底钵，有平底淘澄器。最引人注目的是有大量的黑釉蓝斑残片。1984年5月经北京故宫博物院研究员、古陶瓷心家冯先铭等鉴一，确认系唐代烧制。
1977年冬，在神垕钧窑集中产区下白峪村的赵家发现1处唐代花瓷古窑遗址。该窑场面积约3000平方米，窑区内有很多花瓷器残片、窑具、炉灰等。窑炉上部已坍塌，只有半个窑底，是在平地上深挖的土质窑。靠近窑炉旁泥池内的泥料为浅黄色，主要有拍鼓及各种罐、盘、碗、钵等，胎骨较厚。碗、钵、罐均为平底。釉色以黑、褐居多，也有少数黄色釉。由于受窑温的影响，彩斑多不规则，有的稳定，有的从器物口部流淌到足部。斑块有月白色、灰白色、蓝色，潇洒自然，有烟云变化之美感。也有的蓝白相间，莹润典雅，耐人寻味。在堆积层内，发现有窑具、瓷器残片和木炭灰，没有煤碴，也没有匣钵，系用木柴烧制。这一窑址的发现，使陶瓷介的专家学者产生了极大的兴趣。北京故宫博物院、中国历史博物馆、河南省文物研究所及中央工艺美术学院、天津美术学院的专家、教授，曾亲临现场考察，都认为这是一次重大发现。这个窑口的产品，质地优良，和鲁山段店、郏县黄道窑的唐代花瓷属同一类型，为研究中国陶瓷发展史提供了极其宝贵的新资料。如《中国陶瓷史》（文物出版社1982年版，下同）内记有：“此后不久河南禹县……在小白峪（实为下白峪）也发现了1处唐代瓷窑遗址。在采集的标本中，也有不少腰鼓残片，釉色班点、形质与鲁山段店窑的基本一致。由此得知河南唐代烧腰鼓的除鲁山窑外，还有禹县小白峪窑……提示了钧窑早期历史与唐代花瓷有关。”
唐代南卓《羯鼓录》前录成书于唐太宗二年（628年），后录成书于唐太宗四年（630年）。由于禹州唐代花瓷窑址发现较晚，古书无记载，但其生产时间并不晚于河南其它唐代瓷区。建国后，禹州市文物管理所，在市区内征集收藏较完整的唐代花瓷10余件，其中定为国家三级以上文物的8件。70年代在苌庄乡龙福寺和火龙乡瓦店村出土的两件唐花瓷注子和北京故宫博物院、上海博物馆、鲁山文化馆、郏县文化馆收藏的注子形质基本一致，都是我国唐代花瓷的典型作品，也是国家的稀有珍品。1988年5月，在禹州市浅井乡横山村，唐代阳翟镇遏兵马使郭超岸的墓中出土了唐瓷双系罐3件，造型古朴高雅，彩斑挥洒淋漓，分别定为一级和二级文物。据该墓出土的墓志记载，郭超岩死于唐元和二年（807年），葬于唐元和五年（810年），证实了禹州生产唐代花瓷的时间下限。唐元和五年属唐代中晚期，这时花瓷工艺技术已相当成熟，可证唐代花瓷的始烧时间应在唐代中期或早期。唐代陶瓷手工业“以釉致胜”的独特装饰技术是我国颜色釉陶瓷蓬勃发展的重要里程碑。这种花瓷由于在黑釉、褐釉、茶叶末釉上，施以呈色不同的釉料，经高温烧制而泛现出灰蓝、乳白色的大块彩班，或蓝、白、绿、灰相间的流纹，形态各异为化万千，突破了单色釉的局面，发展为多样装饰，和宋代钧釉有相似之处，陶瓷史学界称之谓“唐钧”。根据《中国陶瓷史》记载：“花釉瓷……利用釉的流动，使它出现像窑变一样引人入胜的艺术魅力；淋漓酣畅，大胆泼辣，似有意似无意，似有表似无形，妙趣横生，变纪晨测，为后来的钧釉彩斑开启了先声。”赵青云、许天申在《钧瓷的兴起及其工艺持片》一文中也说：“唐代花瓷出现，为钧窑之一奠定了良好的基础……钧瓷在北宋成为五大名窑之一是与唐钧的无导作用密不可分的。”从上述可知，唐代花瓷与宋代钧窑有渊源关系，是钧窑的前身。钧瓷始于唐，已得到陶瓷史学界的公认，并载入史册
二、成熟时期
神垕唐代花瓷区的下白峪村，地处大刘山下、清龙河之滨，瓷土、釉料储量极其丰富。这里河水潺潺长流不断，古时山上森林茂密，煤的覆盖层薄，易开采，有发燕尾服陶瓷得天独厚的天然资源。和此地毗邻的禹州市磨街乡，唐、宋时期冶炼业比较发达，有“四十五里黄砂镇（指铁矿绵延45里长），七十二座分金炉（指炼铁炉之多）”的传说。至今古冶铁遗址犹存。碗药山（产釉料的矿山）和产铜矿石的大红寨山都距此地不远。这里又和烧唐代花瓷的黄道窑、烧青瓷的汝州窑，仅一山之隔，有博采众长的优越条件。匠师们在唐代花瓷工艺的基础上，经过潜心研究，利用当地原料，在青釉中加入少量铜质，在还原气扮下，成功地烧制成高温窑变钧红釉，可谓“水到渠成”了。下白峪唐代花瓷窑址周围，宋代早期钧窑遗址很多，又和于沟、上白峪、刘庄等古钧窑遗址连接在一起，成为面积约为4平方公里的大瓷区。且唐、宋、金元时连续烧制，产品质精釉美，是钧窑的发祥地，也是民窑的中心。建国后，研究古陶瓷的专家学者都把这里作为考察重战火炎。出土的标本，造型丰富多姿，古朴典雅，胎骨细腻，切削规整，釉色多样，质地莹润，宝光内蕴，工艺精细，达到类翠似玉的程度。在该遗址中，还发现有薄胎厚釉，晶莹似玉，天青挂红斑，胎体厚度仅2毫米，两面釉比胎厚1/3的钧瓷钱片。釉色之佳，制做之精，不愧为“雨过天晴泛红霞”之美称。建国后，这里又出土了完整的带把洗、莲花式大碗、香炉等工艺精细、釉色莹润的珍品。1988年又在该窑遗址中，发现连座瓶残片，其造型和釉色与传世的宋代连座瓶完全一样。
经过近年来的多次调查，神垕镇的刘庄窑、下白峪窑遗址中，均发现有底刻数码字和“郗”“朱”“李”等标记，釉色和帛作工艺与“传世宋钧”相似的器物残片。可证当时钧窑高超的技艺水平已为达官权贵所赏识，为钧窑由民窑升格为官窑铺平了道路。
关于钧窑和柴窑的关系，过去陶瓷专著曾有不少记述。清朱琰《陶说》中说：“后周柴窑，柴世宗时烧者，故曰柴窑。”相传当时督瓷官吏请示瓷器式，世宗批其状曰：“雨过天青云破处，才（这）般颜色作将来。”清陈浏《陶雅》云：“宋钧之无紫而有异我发现者，盖仿柴天青之佳品也，何必玫瑰紫始为悦哉！今以月白俗名污之，谬亡甚矣。盖世人俚语，不知世有柴窑者也。”又云：“钧窑有紫、青两种，青者俗谓之月白，实渊源于柴周之雨过天青。”民国许之衡《钦流斋说瓷》中说：“钧窑之天青色者，肆人呼之为月白，盖仿柴之雨过天青也。”中国历史博物馆傅振伦先生在《陶说注释》中也谈到：“明已有‘片柴值千金’之谚。传世品除见于高澹人《宋钧窑瓶歌注》、王淦洋《香祖笔记》外，还有《阅微草堂笔记如是我闻》、《七颂堂识小录》，但窑址迄今尚未发现。”河南省文物研究所赵青云、许天申在《钧窑的兴起及其工艺特征》一文中也说：“柴窑这种精良的瓷片，也为北宋瓷业的发展，准备了有利条件。”上述史料说明，柴窑和钧窑关系极为密切。相传钧窑原为柴窑故有工匠所组成，所制器物已较柴窑为优。而且钧窑与后周显德时在郑州设立的柴窑相距不远，迨赵宋工周，柴窑工匠无所依归，遂群趋颍川经营钧窑是有可能的。但迄今尚未发现此要窑旧址和器物，尚不能定论。柴窑的真相，有待考证。
北宋王朝由于采取了宽减赋税，鼓励农业、手工业生产等措施，从而使科技发展，商业繁荣，加之煤炭用于生产和冶炼业的推广，为陶瓷的高温烧制和在釉料中引入金属元素提供了有利条件，使宋代钧瓷业得到空前的发展，在艺术上也取得了巨大成就。当时宋都汴京已成为全国的政治文化中心和最大的城市及市场。随着经济的繁荣，茶馆酒楼急剧增加，一般都使用高档家具和名贵瓷器，以招徕顾客。同时，由于生活方式的变化，首先是皇室、贵族、富商大贾装点居室和观赏收藏的陈设用瓷需要量的增多，对陶瓷生产和陶瓷艺术提出了更高的要求。北宋时，禹州称阳翟，属颍昌府，隶京西北路，东近首都开封，西通西京洛阳，钧瓷销售市场极为广阔，这都为钧瓷的发展创造了极为有利的条件。在禹境内现已发现北宋钧窑遗址多达40处。属北宋早期的有：神垕镇内的刘庄（刘家门），上白峪，下白峪，于沟，张庄，苗家门，茶叶沟，槐树湾，里杜沟，红石桥，王家门，长春观等，共12处。属北宋中晚期的有：钧台窑，西寺，霍洞，邓禹寨，温家门，赵家洼，五洞口，五龙泉，花石，王桥，大涧，王家门，闵庄，吴庄，黄庄，神林店，接官亭，石峪，华沟，石圪节，铁炉沟，扒村，桃园，郭寨，方山，磨街，西柳树，鸿畅村等，共28处。这些窑址大部分分布在西部山区，依山傍水建在蓝河上游，涌泉河、清龙河、潘家河、驺虞河之滨，以神垕镇的大刘山脚下最为集中。如禹州现存最早的《钧瓷志》中说：“磁窑在州西大刘山下。”《河南通志》（雍正本）中也说：“禹州瓷器出神垕山，山在州西六十里。”这里陶瓷原料储量丰富，煤、柴都可就地取材，生产陶瓷有着优越的便利条件。随着时代的推移，钧瓷生产由南向北逐步发展。生产规模南大北小，生产品种南繁北简。在考察中发现，宋早期钧窑遗址中，规模最大、水平最高、品种最多的是神垕镇的刘庄窑。如叶哲民在《河南禹县古窑址调查记略》中说：“刘家门（刘庄）所烧器物品种较多，水平也最高……”器物中尤以带把洗、菊花盘、折沿碟、盖盒等最为出色，真正估重叠了“葱倩肥厚，光彩夺目”的程度。这个窑址内的窑炉非常密集，从残留的遗迹看，其形体多为馒头式，高度已看不出来，直径为1.5米左右，也是就地挖筑的土质窑。
1982年以后，钧瓷研究者又对该窑址进行了复查，收集到不少实物标本。通过器物残片能看出造型的有盆、瓶、炉、洗、盘、碗、碟、罐、盒等九类，品种达40余种，且造型比例匀称，切削工艺考究，内施满釉，外施过足釉，部分足部涂褐色护胎薄汁。可以看出，刘庄窑轮制手拉坯的成型方法和烧造技术已达到很高的水平。
1985年对神垕镇刘家沟遗址进行了复查，该窑址，东起崇音寺，西至小山头，总面积约3平方公里。这里古窑址很多，以群众俗称“七么地”的地段内最为密集，残片和窑具的堆积层有2米多厚，釉多天蓝，和其他窑口相比有独到之处。同时发现的还有1个钧瓷小碗和一些古钱币，有开元通宝和大观钱、崇宁钱等。和刘家沟相连的有一个村，名叫霍垌，也是宋代钧瓷窑区，据传为了存放钧瓷，开挖土窑洞作为仓库，俗称该村为货垌，后易称“霍垌”（此村无一霍姓者）。足见这一窑区时代之早，范围之大，窑炉之多，产量之高。1988年在神垕镇北大办事处的王家门又新发现1处北宋钧窑遗址，这处古窑址，是群众烧砖现的。出土器物、残器做工精细，造型优美，釉色鑫豆绿色，且匀净纯正，釉、胎都较薄，匣钵有桶式和漏斗式两种，除烧钧瓷外，还烧白釉黑花等日用器皿。
中国的陶瓷习俗的风貌
作为世界文明古国之一的中国，是世界上最先发明陶器的国家之一，至今有近万年的历史；瓷器却是中国最先发明的，从东汉发明真正意义上的瓷器始，至今，也有两千年的历史。中国陶瓷发展的历程，可谓漫漫陶瓷路。在这漫长的历史时期，中国陶瓷，向世界展现了中国的风采和魅力，它在满足中国人民自身的日常生活需要的同时，凝聚了中国人的心路历程，是中国民族心理和审美心理的凝聚与结晶，也是中华民族文化的精粹之一。
伴随着中国陶瓷制造技术、陶瓷工艺水平和陶瓷艺术水平的发展与进步的历程，中国陶瓷文化本身也在不断地发展与进步。作为中国陶瓷文化的重要组成部分的陶瓷习俗文化，伴随着中国陶瓷前进的脚步，而发生、发展与延续。
陶瓷习俗，是专指陶瓷行业范畴内的一种习俗，是在陶瓷的创作、陶瓷生产、陶瓷与销售等过程中和在各个环节中产生的一种约定俗成的风俗与习惯，展现和反映了陶瓷人的生活、生产习俗和心理的、精神的面貌，也反映了陶瓷人的管理水平与管理特色，反映了陶瓷本身的发展过程的面貌。陶瓷是由人来创造，由人来生产，由人来销售，由人来品评，由人来消费，一句话，一切都与人有关。因此，陶瓷生产、创造与销售过程，是伴随着悲欢离合的过程。陶瓷制品是鲜活的人的思想、观念、心理、情趣的凝聚物。
在中华大地，名窑象璀璨的星星，分布在各地。各地名窑和各个陶瓷产区，都有这样或那样的陶瓷习俗。正如景德镇是中国的瓷都一样，景德镇的瓷业习俗是中国陶瓷习俗的最集中、最典型的代表和反映。本篇以景德镇瓷业习俗为例，介绍中国的陶瓷习俗的风貌。
景德镇瓷业习俗，大致可分为以下几方面：行帮、行会、会馆。这属于管理方面的，是陶瓷各行各业自发形成的组织（行帮、行会）以及这些组织的管理机构（会馆），行使着在本帮、本行范围内的管理、约束、调控、奖惩与联络感情的职能。
清代著名的督陶官唐英曾奉敕编绘《陶冶图说》，以图文并茂的形式反映景德镇的陶瓷生产习俗，影响很大。此处以景德镇陶瓷历史博物馆内的瓷祖庙里收藏的民间青花《陶冶图说》以反映唐英的《陶冶图说》的面貌与瓷业有关的行业莫不有行会和行帮，甚至连一些细微的事如挑瓷器、拣废瓷等都有行帮，都有行规来约定，组织非常严密、规范和细致。这些行帮，可以分成许多类别。一般来说，可以从地域、从行业本身进行分类。从地域上分，有徽（州）帮、都（昌）帮和杂帮（除以上两帮外的其他区域的行帮）。都帮人多势众，是一个较有影响的大帮，清代郑廷桂在《陶阳竹枝词》中有一首诗反映这种情况：“蚁蛭峰窠巷曲斜，坯工日夜画青花，而今尽是都鄱籍，本地窑帮有几家。”在另一首诗里，更是这样来描述都帮：“江南雄镇记陶阳，绝妙花瓷动四方。廿里长街尽窑户，赢他随路呼都昌。”从行业上分，可以分为商帮、手工业行帮和工人行帮。行业行帮和地域行帮相应交织，如徽帮主要是商帮，都帮主要是工人行帮。这些行帮纷纷设立会馆，或者公所，或者书院，名称尽管不同，其职能都是一样的。如徽帮有徽州会馆，福建有福建会馆。福建会馆天后宫，供奉天后娘娘。
景德镇的会馆（公所或书院）众多，清嘉庆年间有七所，至建国前夕，计27所。这从一个侧面反映了当时景德镇瓷业的状况。