瓷砖瓷片。
谁都不知道这一锄头下去会碰到什么，或者仅仅是一团南宋遗留的泥巴，也可能是北宋龙泉窑葵口碗的一个碎片——一群近百人的队伍抱着对一夜暴富的向往，在杭州城南一个施工工地挖掘了一个多月。
大量宋元时期精美瓷片出土，至少十件完整瓷器被挖走……
戴头灯、扛锄头、背布袋近百人翻墙进工地连夜挖宝
工地围墙外是逐渐平静的马路，围墙内是越来越热闹和亢奋的挖宝人群——杭州城南一个建筑工地内，夜晚10点开始就会有人聚集，他们戴着头灯，扛着锄头，肩上还斜背一个布袋，他们只有一个目标：土层中的龙泉窑、越窑瓷器、瓷片。
“这个地方每天晚上人很多的，一挖就是一晚上，挖了好久了。”前天，杭州市民蒋女士给本报96068热线打来电话，她说这个建筑工地上有很多人在挖宝，还有人挖出了不少宝贝，听说值很多钱。
蒋女士担心的是，如果真是宝物，这些就该归国家所有，不应该就这么被人随意挖走。
根据蒋女士提供的线索，记者于前天晚上零点左右顺利找到了这个工地。
围墙外的马路上行人不多，喧嚣的城市已经开始渐渐平静。
“昨晚运气不好啊，除了瓷片还是瓷片。”有两个男人边交谈边走过来，“是的，今天如果能出一件完整器就好。”两人都戴着头灯，扛着锄头，向工地东面走去，一个转弯就不见了人影。
记者赶紧跟了上去，并遇到了一个正在翻墙的小伙子。小伙子姓吴，二十五六岁，河南人。他没有带锄头，只是来看看土（看土：观察土层中有价值的东西多不多）。“完整器不多的，昨天晚上只出了一件完整器‘素烧观音’，其他的没有听说。”小吴把记者当成了来工地收购瓷器的老板，很关照地带记者进入了工地。
走过多根混凝土底层圈梁，再顺着湿滑的泥土下行六七米就是他们的挖宝地——这里应当是地下一层的施工工地，约七八百平方米的施工面上堆着高低不等的泥土并造成了1~8米左右的落差。一束灯光就是一个人，五六个人分布在不同的地方单独挖着，声响很小，彼此之间也没有交谈声。
随着夜幕深沉，越来越多的人通过记者头顶的圈梁并下到这个“致富工作平台”上来。“这是南宋的，没有什么价值，最多只能卖一两块钱。”“这个黑陶还不错吧，年纪是很老了，工艺差一些，如果你要，1000元拿走。”
晚11点半，这个工地上至少有30人在挥锄挖宝，不少人已经小有收获；到次日零点半，工地上的人数暴增至80~90人，这时的工地上已经是头灯一片了；昨天凌晨1点半左右记者离开时，挖宝人达到近100人，几乎每个人的布袋里都已经装了些瓷器、瓷片。
他们基本都是职业挖宝人挖到的多是些瓷器碎片
黑的是土，白的是瓷片，随便踢一脚，随手翻一块土都能找到一两片大小不等的瓷片。顺着土层断面从上往下看，能清楚地找到各个年代不同风格的瓷片，但经过一两千年的挤压，绝大部分瓷器都已经被压碎。
“哎呦，碎了，碎了。”一声惊呼下引来了不少围观人，一件被断代为北宋龙泉窑的葵口碗瞬间变成了瓷片。
挖宝人姓杨，他是个体户，他找到的这个断面可能是当晚最好的风水宝地。“可惜了，这里的土被压得太实了，混凝土一样硬，不然今晚我就可以有大收获了。”他说自己在这个工地挖了已经近1个半月，他看到的出土完整器已经超过十件，包括越窑碗、龙泉盆、碟和素烧观音。
这个工地上的近百号人都是专业在工地淘挖瓷片的，来自江西、安徽和河南，有条件的会三五人组成一组，获利后也是集体平分；单个掘宝的，自己既是打工者又是老板，一年能碰到一件品质较好的完整瓷器就足够了。
25日夜、26日晨的几个小时内，记者看到挖出的完整器少之又少，除了一个黑陶罐外就是一个拳头大小的类似“龙首”的龙泉青瓷笔搁。
至于小杨那个挖碎的葵口碗，不停有人围来讨价还价，从最开始的1500元出价，到最后的1.2万元成交，买的和卖的同时走出工地，带走了还留在工地上所有人的羡慕目光。
挖到宝的人走了，没有挖到的却因为被挖走的宝贝而更加兴奋。几乎每一个人都相信，说不定哪一锄下去就会露出某件完整器的一角：胎质紧密、造型规整、釉色肥厚油润……
考古部门将专人驻点若发现精品会要求施工方停工
神秘施工工地挖出大量瓷片等出土器物，引得周边市民关注，也引起了杭州市文保部门的重视。
昨天下午，杭州市文物考古研究所考古一室王征宇主任和其他考古专家一同赶到文物出土地调查，现场鉴定了部分出土文物，并与施工方一起商讨了下一步的保护方案。
王主任介绍，经过考古所专家的现场查看与分析，初步判断该建筑工地在南宋时应该处在古临安城外围，不属于民众聚居地，但是宋以后这个地方肯定是有人居住的。在泥土中发现的碎瓷片等器物，主要是各个朝代遗留下的地层堆积物，时代跨度比较大，从宋到民国都有。出土的瓷片以浙江本地产的龙泉窑青瓷为主，也有部分景德镇产的青花瓷。“现场局部探挖得到的瓷片均为民窑，是民众日常所用的碗、盆、壶、罐等的残片，没有发现完整器。”王主任认为该探访发现完整瓷器的可能性比较小。
“这些瓷器，通俗点说来，就是老百姓平时用的碗盆破碎后，被随便堆埋于此的，所以出土完整器的概率很小。就算有，估计是一些档次不高的瓷器。”王主任解释说。总体上来看，这批文物的考古价值和收藏价值都不会太高，但出土量还是比较大，瓷片的密集度较高——如果放在大杭州工地考古的面上来看，和过往的发掘比较，这里出土瓷片量属于中上等水平。“以前杭州的工地里也发现过有遗迹动向，出土过重要文物，但是最近发现文物的工地数量不多。”
不过，文物考古部门依然十分重视施工工地内的挖宝情况。虽然出土的只是一些一般性文物，工地所在地也没有明显遗迹动向，但毕竟是出土文物，同样记录了历史的变迁，具有重要的考古价值。
所以考古研究所的专家们仍然会像对待重要文物一样，对这些器物予以重视。王主任说，接下来，考古所会派业务人员在工地驻点，并寻求建设单位配合，将出土的瓷器统一收集，放进考古所的库房中妥善保存。
“一旦发现精品，我们会和施工方进行沟通，必要的时候会要求他们停工。发现的精品器物也会做成图录，定期给市民进行展览。”王主任说。
盗挖瓷片情节严重者会被追究刑事责任
近年来，杭州多个建筑工地相继发现过唐宋元明清等朝代的瓷器瓷片，其中不少工地被职业挖宝人盗挖盗采。事实上，这种行为存在极大法律风险。
浙江君安世纪律师事务所梅宁律师说，《中华人民共和国文物保护法》规定：中华人民共和国境内地下、内水和领海中遗存的一切文物，属于国家所有。在古城区拆迁改造过程中，出土的文物都应归国家所有，任何人都不能侵占和擅自处理，严禁私自挖掘、盗窃、哄抢、私分或者非法侵占国有地下文物的违法行为。
“擅自挖掘地下文物的行为触犯了法律法规，情节严重者会被追究刑事责任。”他说，表面上是盗挖瓷片，但实际上很可能会破坏古文化遗址，使得这些文物遭到不可逆转性破坏。另一方面，收藏这些瓷片也可能会面临处罚。
“既然文物法规定出土文物不得私自占有，那么购买并收藏这些瓷片就是收购赃物的一种表现，是违法的。”梅宁认为，因为地下文物走私、买卖仍有市场，盗掘、拼复、买卖产业链尚未割断，所以在从严惩处的基础上，还要加大宣传力度，形成保护文物的全民意识；建立完善遗址及周边地区治安管理长效机制，加强安保措施，增强治安巡逻，消除隐患，堵塞漏洞。他同时也呼吁类似文化遗存地的附近居民应提高警惕，一旦发现异常情况要及时报告，防止再发生盗掘事件。
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中国瓷器艺术近百年的发展路
华夏民族以自己的聪明才智和勤劳双手，创造了象徵着东方灿烂文化的中国瓷器。并以其源远流长的历史、精湛绝妙的工艺、光茂美的质感、异彩纷呈的品类而名震寰宇，极大地丰富了民族文化和世界艺术宝库，推动着人类文明的进程。
瓷器艺术是造型、装饰、材质、工艺等多元素构成的一个整体，是艺术与科学技术的结晶。通过巧夺天工的艺术创造和科学合理的精心设计，使瓷器具有物质和精神双文化特徵。
就瓷器的功能而言，主要有以实用为主的日用瓷和以观赏为主的艺术瓷，除此尚有卫生建筑和特种工业瓷等；就瓷器的装饰工艺而言，有釉下装饰、釉上装饰、釉中装饰、高低温颜色釉装饰、色釉彩装饰和多种工艺综合运用等几大装饰类别，工艺品种和表现形式琳琅满目，各具特色。
除颜色釉外，釉下装饰和釉上装饰是瓷器艺术中最主要的装饰工艺。这里的所谓“釉下装饰”，涵蓋成瓷前所有坯釉的装饰工艺。囊括青花、釉裹红、釉下五彩、铁锈花、玲珑、刻划花、薄胎、绞胎、色泥等；“釉上装饰”涵指成瓷后所有的瓷上装饰工艺，诸如古彩、粉彩、新彩、墨彩、广彩、喷刷花、堆雕金、刻瓷等。
一
中国瓷器由商代原始瓷发展到东汉成熟的青瓷，至唐、宋、元、明、清各代，历经了原料配制由粗到精、坯胎由不透明到半透明、釉色由单色到多色、烧成温度由低到高、工艺技术由不成熟到成熟的不断进步。装饰艺术由“素瓷”到“彩瓷”、单彩到多彩、釉下彩瓷到釉上彩瓷的长期演变，为现代瓷器艺术百花竞艳的局面奠定了良好基础。
20世纪中国瓷器艺术的发展大致可分为50年代前和50年代后两大阶段。前半葉，中国社会并未改变半殖民地半封建的性质，国无宁日、经济衰败、民不聊生。尤其是日本的侵华战争，给中华民族带来深重的灾难。在这样的国运天时下，整个陶瓷事业濒临于人亡艺绝之境。
然而，也有不少有志之士与爱国的陶工及匠师们结合起来，为陶瓷的发展而拼搏努力。醴陵釉下五彩能在本世纪初创制出来，不能不说是个乱世之奇。活跃于20年代后的景德镇“珠山八友”，将文人画技法和审美意识带人瓷壇，形成了一代画风，其余辉至今犹存。在制瓷技术上，先后引进和小规模地试验了煤窑窑炉设计及烧成技术，新法选矿及粉碎技术，机械练泥和成型以及吹釉技术，石膏模具使用，注浆成型技术，新彩及釉上、釉下贴花装饰工艺等。它为后来的瓷器艺术改善了工艺条件，推广了先进技术。但整体上说，本世纪前半葉是中国瓷器艺术黯淡失色的历史时期。
直到本世纪50年代，长期动荡的社会得以安定，国民经济得到迅速恢复和发展。国家对整个工艺美术采取了一系列“保护、发展、提高”的方针，实施了一系列较大举措：如把“散之四方”的能工巧匠重新组织起来，提高其待遇，鼓励其带徒传艺；各地陶瓷研究所、陶瓷专业院校像雨后春笋般建立并发挥巨大作用；原轻工业部组织由中央美术学院设计、景德镇担负制作的“建国瓷”，中国工艺美术首次赴前苏联和东欧、印度等十个国家的巡回展览瓷以及1955年第一届全国陶瓷展览瓷，北京等十个国家的巡回展览瓷以及1955年第一届全国陶瓷展览瓷，北京人民大会堂、新北京饭店、国宾馆用瓷和国家礼品瓷的设计制作；加强中德、中捷、中保等对外经贸技术合作；恢复古代名窑的传统工艺；组织研究部门的工程技术专家用科学方法和测试手段进行实验分析和理论总结等等，均把中国近百年来的瓷器艺术一次次地推向新的水平。
50年代初至60年代中，广大陶瓷美术工作者不断深入生活，探索创新，创作了大量反映现实生活、时代气息浓鬱的艺术瓷以及经济适用、朴素大方的日用瓷。这一时期中国瓷器艺术的特徵，主要表现在它的现实性、朴素性、单纯性。
60年代中至70年代中，中国瓷器艺术走过了本世纪后半葉中最为坎坷的一段历程，瓷器艺术出现了畸形发展。
80年代伊始，神州迎来改革开放的春风，中国瓷器艺术进入了一个全面繁荣发展新时期。这一时期主要特徵表现在它的包容性、多样性、科学性。许多新工艺、新材料、新形式、新品种在改革的时代中应运而生，在开放的机遇中蓬勃发展。
近百年来，中国瓷器艺术在其发展中虽举步维艰，历尽沧桑，但总体趋势仍隨社会的前进而有所发现、有所创造、有所进步，并以它累累硕果步入新的世纪，植根于民族传统的当代瓷器艺术，在古老的传统文化与现代思想意识融合交织中，逐步形成了新的艺术风格和文化特徵。
首先表现在造型中。我国陶艺家不断寻求瓷器装饰载体的时代感，在传统的承继中不囿于传统、不拘泥陈法，灵活按照造型形式美的规律法则，运用切削扭曲、分割组合、穿插堆积等形体构成手法以及反常设计、摹擬设计、联想设计等现代设计法创造出多类型、多品种、多材质、多样式的造型。艺术瓷诸如连珠瓶、青果瓶、春蕾瓶、八方瓶、各式异型瓶以及意象表现型或工艺表现型等各类现代造型。日用瓷造型诸如萌牙、石榴、腰鼓等餐茶具以及金菊、金钟等蓋水杯、文具、啤酒具、灯具等各种新款式。
随着对外贸易和旅游业的发展以及人们生活需求的提高，日用瓷品类近年新开发出家庭用瓷、宾馆用瓷、旅游瓷、纪念瓷、礼品瓷、民族用瓷等，逐步形成了家庭用瓷和旅馆业用瓷两不同的主要造型体系。
日用瓷造型不仅优美精致，而且功能合理，尤其是新材质的开发为造型增添了奇光异彩。70年代后，山东淄博陆续研制出滑石瓷、高长石瓷、高石英瓷、钠长石质瓷、色瓷等类型的精细日用瓷而居全国领先地位。河北唐山的骨瓷，文象岩厚胎瓷，邯郸的增韧骨灰瓷、刚玉强化瓷，a－方石英强化瓷，景德镇和醴陵高白釉瓷、高硅瓷、特种耐热瓷等均有瞩目的成就。
介于陶与瓷之间的炻器，在适用于宾馆饭店的成套中西餐具中发挥了较大优势。炻器与厚胎瓷一样，在造型的线形、线角、细部、形体处理上，形成了有别于细瓷及陶器造型特徵的独特风格和规律，丰富了陶瓷造型的表现形式和体系。山东淄博利用本地原料新创造的“焦寶石瓷”，质地坚实，釉面呈秋黄、浅棕、灰白等色，色调娇嫩而无纤弱之感。湖南铜官，河北邯郸，河南禹县、焦作，广东佛山，广西等地均盛产炻器。
无论是艺术瓷还是日用瓷造型，传统样式的变体型还是全样式的创造型，当代瓷器艺术的造型基本上具有形体饱满，线形简洁，转折流畅，对比强烈，材质丰富的新特徵。
其次在装饰风格上，更多地是表现出简练、空灵、淳朴、含蓄以及灵活多变、明朗清新的新特徵。
在装饰题材上，更适应现代社会的审美情趣。则多以花草蟲鸟、瓜果蔬菜、鱼藻暇蟹、飞禽走兽、山林水色、刀马婴戏、民间故事、吉祥图案等自然景物、风俗民情和民族文化的题材为主。乡土气、自然趣、人情味、生活情、民族性更足更浓了。
在装饰构图上，除了传统形式外，能隨不同造型结构而变化的现代 构图格式层出不穷，诸如分层平地式、分格条块式、打散重构式、综合构成式等，千姿百态，美不胜收。
在装饰表现形式上，釉上仍是以隽美精细的工笔为主、写意为辅的格局。釉下除工笔外，多为兼工带写，工笔与写意、具象与抽象共生共荣，工笔者端苙严谨，令人惊叹技艺的精绝；写意者洒脱飘逸，让人领略笔墨的神韵；抽象者意蕴深邃，具象者形神兼备，给人留存更多的联想空间。
在装饰工艺技法上，陶艺家们更考究泥、釉、彩的综合效应。充分体现泥坯的材质美和自然症状；善于发挥色釉相互渗透熔融的特点和“天人合一”的妙趣，展现釉质的色泽美和肌理美；娴熟掌握装饰材料的特性，追求工艺完美结合的意蕴美和形式美。
二
中国瓷器艺术的最初形态，乃是以青釉和釉下拍印几何纹饰的泥坯工艺装饰的面貌问世的。商、周时期人们发明了釉和器表施釉的新技术，使刚刚诞生的原始瓷器一开始就披上了一层“美丽的外衣”。从此，各种高、低温颜色釉的材质美和施釉技巧的工艺美便成了瓷器艺术不可缺少的审美因素和重要的艺术语言。
颜色釉 颜色釉历来是中国瓷器中引人注目的艺术珠瑰宝和名瓷之一。色釉工艺主要是以高低温颜色釉在烧成中的物理化学反应或各种施釉方法、烧成技术所形成的釉面色泽、肌理、质感梦幻似的变化和神奇般的效果以作装饰的工艺。
名贵的颜色釉瓷，以“光”、“色”、“透”、“洁”的审美特性而令人倾倒。“光”：光亮者晶莹闪亮、无光者润泽温蕴；“色”；单色者纯净瑰丽、複色者内蕴丰厚；“透”：半透者乳浊似脂、碧透者清澈如玉；“洁”：洁净者平滑无暇、斑驳者野趣横生。故此，历来被推崇为“人造宝石”而备受珍爱。
颜色釉瓷不仅具有特殊的审美特徵，而且富有深厚的文化内涵和浓鬱的文化色彩。越窑青瓷“千峰翠色”之美、钧窑红瓷“夕阳紫翠”之美、柴窑青瓷“雨过天青”之美、景德镇影青瓷“冰肌玉骨”之美都诱发了不少诗人藉物生情，写下了诸如“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”、“雨过天青云破处，者般颜色作将来”、“勿驚午盏兔毛斑，打出春瓮鹅儿酒”等千古佳句。
颜色釉瓷在过云却有“千窑难得一宝”、“十窑九不成”之说。50年代以来，老一辈硅酸盐专家周仁、赖其芳、李国桢等与各瓷区的科技人员一道，用现代科技理化测试分析手段，测定釉的物化状态，用配位场理论研究釉中呈色离子价态和配位体的关系，用热力学状态参数研究烧制工艺与呈色的关系，用科学理论和实验揭示了釉料发色的奥秘，将能工巧匠的实践经验升华到理性的高度，变偶然为必然、化感性为理性，使祖传秘方和传统经验更完善、更科学、更合理。如今，由于采用科学方法进行配料和窑温控制，改进了新的窑炉结构和烧成技术，发掘和运用了新的原、燃材料，不仅提高了色釉的质量，且研究出了适合柴、煤、油、气不同烧成条件的配方，使颜色釉瓷烧成范围更宽、呈色更稳。近年，在钧瓷烧制中选用还原性材料渗入釉料中，使钧釉中还原烧成新技术获得成功，是钧瓷史上的一大技术突破。70年代景德镇研制出“无铅钧红”釉，其色相、光泽度及稳定性均有大贴画度提高，且无铅毒，又是一次铜红釉烧制工艺上的革新。铜红釉的烧制从过去只能烧小件到创烧出3米多高、通体一色的红花瓶和口径1.08米的铜红釉碗，这都标志着现在色釉的配制技术和空投温的控制技术均达到了极高水平。
宋代“五大名窑”的钧、汝、官、哥、定及耀州、德化、磁州等窑的传统名釉都得到不同程度的恢复，在承袭传统余绪中不断研制出各种新彩釉。如邢国正等老艺人烧制的1.5米高的钧瓷《双龙闹环瓶》，朱砂红釉色在阳光下闪现点点金光，红中有紫、紫中有蓝、蓝中有青、青中有白，正所谓“夕阳紫翠忽成岚。”
50年代得以恢复的浙江龙泉窑，不断创新出玲珑青瓷、薄胎青瓷、青瓷釉下彩以及“青白结合”、“青瓷堆花”、“青瓷堆花”、“青瓷堆花”、“青釉开光”等400余种新品，其釉色宛美玉，呈现柿青、浅青、月白等各种色彩。80年代烧制的《迎宾大挂盘》，釉色青翠晶莹，纹片自然迷人。近年来又有效地控制了裂纹的大小、方向和形状，新研制出两种色相、不同纹片结合的新工艺。
失传数百年的陕西耀州青瓷于50年代后，再现了宋代的风采。参加全国工艺美展的一件青瓷《大碗》，造型典雅、釉色青润泛黄、上裂冰纹，展现了现代耀州青瓷的艺术特色和工艺水平。
杭州在80年代烧制成功南宋官窑瓷，进而研制出异光变色釉、雪花釉等新釉色。更有甚者，南宋官窑青瓷工艺在广州开花结果，如广州美院高永坚教授研制的粉青纹片釉，釉色莹润，纹片中呈现冰花似的複杂层面而精彩至极。
福建德化恢復了失传200多年的象牙白瓷，同时又利用不同质料的泥釉烧造出莹洁的高白瓷、清雅的普白瓷、灵气的孩儿红，华丽的色泥釉，还新开发了宝石黄、银丝釉、开片釉等新品种。
此外，诸如茶叶末、鳝鱼黄、蛇皮釉、黑釉等各式传统结晶釉，在广东、辽宁、景德镇、河北、四川、山东、福建等地也相继新花怒放，且花色增多，又能定形定位。尤以广东石湾的硅锌矿结晶釉为佳，花形系複瓣、色彩多样、层次丰富。景德镇目前已有“雪花”、“冰花”、“松针”、“闪星”等50余种结晶釉；河北唐山亦在传统铁结晶釉的基础上，新研制出内外两层红、黄花晕散、金圈熠熠的“铁红金圈釉”。辽宁的硅锌矿结晶釉系列不仅成本下降，稳定性好，而且已形成了工业化的生产规模。
全国各地在恢复传统色釉的同时，相继创造出诸如红灯芯、宝石红、铁红、火焰红、钛黄、象牙黄、钛花、铬绿、芒果、彩霞、金星绿、金星黄、辣椒红、异彩、莹白、金砂、蠟光、夜光、大理石釉、稀土变色釉、紫罗蘭等百余种高低温颜色釉和相玉釉、珍珠釉等多种无光系列釉。80年代，江苏用硒镉化合物为着色剂研制出色彩鲜艳、纯正的“嫣红釉”。景德镇近年陆续成功研制现不浮在釉面、纹路清晰、色泽蕴含、格调高雅的凤凰衣釉、羽毛花釉、雨丝花釉以及自然形成黄、橙、红、粉红、白、紫等多种色环、色调柔和的彩虹釉。
宝光盈彩的颜色釉价值不仅在其本身，更贵在为色釉彩、综合工艺装饰等新的艺术形式和品种的开拓，提供了更为丰富的材质。诸如在刻出的葡萄上填豆青色釉，与青花叶相得益彰，格调更为高雅；在珍珠釉上以蓝、赭花釉和青花描绘山水，另有一番风趣；色釉粉彩则以色釉来衬托，拓宽了粉彩艺术的新天地。除此，尚有“色釉镶嵌”、“色釉开光”、“色釉浮雕”、“色釉加彩”、“色釉加彩”、“色釉描金”、“色釉青花”、“色釉刻瓷”等，无一不与色釉息息相关。
色釉彩 70年代推出的“色釉彩”是很有发展前景的创新彩类。它以多种高温色釉作彩料，在生坯和釉坯上彩绘，经高温烧成后，因色釉的渗透性、流动性和熔融性形成了色彩斑斓、妙韵天成的艺术特色。因此，色釉彩具有与其他装饰彩类不同的独特性质，具有其他彩类难以达到艺术效果。色釉彩将彩和釉融库冰可分离的统一体，它既是釉，又是彩，釉的作用显然不仅仅是依托和保护，它是将色釉匯集为丰富的艺术语言，以色釉特有的质感云描绘和表现诗情画意，使人在色釉彩光的陶醉中感悟到作品的创意。正是这种特性，绝使色釉彩材质肌理的感染力和彩绘艺术的感染力紧紧凝聚在一起，形成独特的艺术魅力。
景德镇陶艺家潘文復创作的《金色桂林.色釉彩新梅瓶》具有代表性。作者巧妙地在黄釉底上用铁红釉、赭花釉、乌金釉描绘和表现层林尽染的金秋，烧成后光怪陆离，令人遐想。近年来陶艺家们还研制出以黑、红、黄、蓝、青等多彩釉绘制在无光相玉釉上，烧成后花纹在釉中若隐若现，获得水墨般的神奇效果。江苏、辽宁的陶艺家将几种不同色釉组成规律的图案或抽象的线条、斑纹、色釉在熔融渗透中让人感受到一种自然的朦胧美和质地美。
堆釉 即在颜色釉底上用白色或其他色釉层层堆填，堆成类似浅浮雕那样的凹凸变化，成瓷后釉堆得薄的地方能透出底的颜色。50年代已有陶艺家利用这一特色创作《红绸舞.圆盘》，纱绸用薄釉堆成，较强地表现了纱绸透明轻柔的质感。尚有用白釉堆就和平鸽、云鹤等，别有一番风味。
除此还有一种具有民族传统特色的低温色釉装饰工艺珐花。现代陶艺家融现代构图、色彩和装饰意识于珐花传统工艺中，以老传统创立新的风采。
三
釉下装饰艺术是我国瓷器艺术百花苑中又一枝异花奇葩，它集胎质美、釉色美、工艺美、形体美、彩饰美于一体，具有高度的美学价值和文化意义。
釉下装饰艺术通常指在坯胎（含生坯、素坯、釉坯、色坯等）施釉前或施釉后，采用某种装饰技法进行工艺处理或彩饰，然后罩釉经高温窑烧成瓷，其装饰效果表现在透明的釉层之下，乃至釉层本身的光泽肌理变化之中的一种陶瓷装饰工艺。
釉下装饰艺术如果按工艺装饰特徵来分，基本上可分为釉下彩绘工艺和泥坯装饰工艺两类型。
釉下彩绘工艺装饰类 主要是以彩绘为装饰手段。若按金属着色剂的区别可分为以氧化钴为主要着色剂的釉下彩瓷，例如青花、釉下蓝彩；以氧化铁为主要着色剂的釉下彩瓷，例如褐彩、铁锈花；以氧化铜为主要着色剂的釉下彩瓷，例如釉裹红、绿彩；以多种金属氧化物为着色剂的釉下五彩瓷等。
青花 被誉为“瓷国明珠”的青花瓷是最具中华民族特色的国粹。它是用氧化钴为主要着色剂配制的色料，彩绘在未施釉的“生坯”、或已施釉层的“釉坯”、或经低温焙烧的“素坯”、或含色剂的“色坯”上，再罩以透明釉经高温烧成的釉下彩绘装饰工艺。
钴料的配制技术、高温窑烧技术和釉下彩绘技术即是构成青花瓷的三个基本工艺要素和工艺特徵。由于钴料产地、釉料选配、烧成温度、火焰气氛、操作手法、审美追求的差异致使近现代青花呈现出多种色调和效果。如本世纪初，多用金属氧化钴配料、色调浓烈蓝艳。50年代前后，青花料用于普通瓷中多为浙江、江西产的土料，青花呈色蓝中泛红。用于高级艺术瓷的多为云南珠明料，它综合了宣德、清代康熙青料之长处，呈色艳而沉、明而透、表现力丰富、发色力较强。80年代后，为适应勾线点垛写意的现代青花之所需，配制仿古“炸料”晕散淋、色泽浓重、沉而不灰、蓝而不俗。亦有用“海碧”青料绘制，色调更加鲜丽艳蓝。尽管如此，大凡青花瓷均具幽靓素雅，晶澈明亮，彩翠色润，青白相映的艺术特色和审美特徵，且经久耐磨、永不褪色、无铅毒害，故居名瓷之首。
青花瓷在全国以南方为主，主要有江西、湖南、安徽、浙江、江苏、广东、福建、四川、云南以及北方的河南、河北、山东、山西等地，但实力雄厚、质量上乘的青花瓷当首推江西景德镇。
历来，景德镇“匯集全国技艺之精华”，同时又将自己的精华推动全国之技艺，各地青花均可寻觅到景德镇青花之踪影。然而在不同地区又因胎质、釉色、钴料配方的差异和地方传统文化背景的区别而各具地方特色：如醴陵青花，实为“釉下蓝彩”，在高白釉下透出鲜明蓝艳的图案纹饰；福建德化青花却在纯白如脂的釉下闪现出青色的纹样。
在景德镇被誉为“青花大王”的王步，循“八大山人”等画家的殊途，以豪迈沉鬱的气格、简朴雄浑的笔墨，将中国画的水墨写意技法与青花技法相糅合，开创了青花“分水写意法”，形成了近代青花艺术新流派和新风格，与传统的“双勾分水法”齐驱并进。其代表佳作如在《春光.青花方箭筒》、《鹅.青花釉裹红天圆地方瓶》、《双鯰》等。这种泼墨写意似的青花分水画风从后辈陶艺家的作品中，可以触摸到王步流派的经络和支脉。
“双勾分水法”虽是传统工艺，现代却在构图和创意、虚实和青白关系、形象处理和表现手法、分水层次和浓淡变化等方面更有新颖独到之处。
目前，尚有介乎两者之间、源于元青花的“勾点垛水法”成为又一新的流派和风格，亦是现代青花艺术常用之技法。除此外，还衍生出“泼水”、“流水”、“刷水”、“刮水”、“喷水”、“吹水”等现代青花表现技法。
这三种主要青花艺术流派和风格都有各自特徵：“双勾分水法”严谨工整、层次分明；“分水写意法”洒脱自如、淋漓滋润；“勾线点垛法”率意爽朗、概括凝练。
景德镇的陶艺家，不断学习、总结、藉鉴民间青花笔畅神触、率真简约的精髓，结合现代表现手法另癖蹊径，创造出符合现代审美情趣和审美意识的一种新型现代青花艺术。较具代表性的作品如秦锡麟教授的《秋菊、青花葡萄瓶》，装饰构图规范之中有变化，花朵枝葉信手挥就，运用舒展自如，形态质朴大方，富有浓烈的民间意韵。尚有不少年轻作者的作品或为古拙，或为抽象，在其生动活泼而又疏简雄健的笔调间，显露出气势，蕴含着灵性。
在陶艺家的匠心独运下，青花品种和表现形式纷沓而至，创造性地开拓了影青青花、珍珠釉青花、色釉青花、毛地青花等新的表现形式。其总的特色是釉色的华丽或静谧，光亮或无光的质感映照和衬托青花的纯净与青翠，形式表现或为对比、或为和谐、令人耳目一新。
“青花釉裹红”将青花与釉裹红有机结合，青红相映，冷暖相亲。釉裹红常作为点缀色夹在青色之中，仿佛在青花的五线谱中闪耀着几点红色的音符。50年代初，祝大年教授常以“鸡冠花”为题材创作了不少作品。作者汲取传统的缠枝图案构成形式，善于虚实空间处理，青红配合默契，静中寓以律动，民族气质十分强烈。步入80年代后，这种严谨的风格因装饰材料的多样而逐步活跃起来。现代釉裹红流动变幻之色彩与现代青花晕润宛丽之色韵、豪放洒脱之笔调，三者更为协调统一，使人心驰神往。
古称“青花间装五色”的“青花斗彩”，现在不仅仍具青与彩斗艳而不庸俗、华丽而不媚俗、对比而不生硬、有一种静中求动、冷中见暖的艺术魅力，在品种上还创新有斗新彩、斗炉彩、斗釉下五彩及斗色釉等，色饰亦从平塗到洗染、从单色到复色，使青花斗彩更显得楚楚动人。
独绝于世的“青花玲珑”，翠碧相映，虚实相衬。近年来隨着玲珑的发展而有新的提高，如今已有了青花加彩玲珑、青花五彩玲珑、影青青花玲珑、青花薄胎玲珑等新的品种。
青花在艺术瓷上光彩夺目，在日用瓷中同样异彩竞放。既有以严谨图案吻合荘重造型的50年代“建国瓷”、青花茶具，又有像海棠、芙蓉、牡丹等轻松活泼、穿插自如的青花中西餐具。青花瓷明净高雅，在日用瓷中赢得盛誉。80年代以来，青花《梧桐》、青花玲珑《清香》餐具等不少产品多次荣获国际金牌和国家金奖。
在青花日用瓷烧制中，现在有的瓷区采用新的工艺，青花料熔融渗透于釉中，烧制出“釉中青花”。
釉里红 是以氧化铜为着色剂，经高温还原烧成后，在釉下呈现瑰丽而沉静、艳媚而不浮躁、热烈而含蓄的红色。
唐代长沙窑率先使用铜元素为着为剂，开启了宋钧铜红釉和元代釉裹红装饰工艺的先河。由于科技和工艺水平的局限，秋裹红呈色很不稳定，佳品屈指可数，故历来视为名贵之珍。
时至今日，不仅能根据柴、煤、油、气不同烧成条件，按不同的泥料和釉料配制釉裹红色料，而且能科学地掌握烧成温度和气氛，使之还原发色相对稳定。色彩效果和风格特色随不同的配方和烧成状况而千秋各异：有的红中夹绿、黄、赭、紫色斑，变幻微妙；有的红如血，艳丽晶澈、火流律动、宛若郎红；有的红中泛绿、黄中透红；有的红得深沉、闪烁紫光；有的在铜绿周边晕散着红色的边线，深红周围渗透着浅红色晕。传统的釉裹红红得鲜嫩而又沉着，纹饰线条细腻清晰，较少流动和泛绿变化。而现代釉裹红红得娇艳，且红中多变、易于流动、变化自然，更适合现代人的审美心态。
根据釉裹红的不同配料，其装饰手法更为灵活多变，诸如釉裹红线绘:即用不甚流动的釉裹红色料以线条勾绘图案纹饰；绘：即以釉裹红色料当作墨一样用笔绘，随运笔疾缓和轻重而浓淡厚薄不一，则呈色忽灰忽艳、忽红忽绿、变化莫测；刻绘：即在成片成块绘的色料上用工具刻划纹饰或在刻划的纹饰上绘釉裹红，使釉裹红呈色发生深浅变化；刷绘：用工具将釉红色料均匀地刷在坯上，抹绘纹饰等等，均能达到一定的艺术效果。
釉裏红除单独运用外，尚有与青花、色釉、刻划花、釉上彩绘等相结合的多种装饰形式。
釉下五彩 突破千百年来由唐代长沙窑创制的釉下单一彩瓷以及元代景德镇青花、釉里红单色彩绘之风貌，而使釉下彩瓷进入到五彩缤纷的世界，首立奇功的是湖南醴陵。
本世纪初，著名人士熊希龄等积极推行“一立学堂、二设公司”的主张，引进人才，改良工艺，促成了醴陵多种金属氧化物的高火性釉下彩瓷颜料的研制，创造了“釉下五彩”。
它先用墨勾线，然后用桃红、海碧、金茶等几十种釉下颜料，采用“平混”、“接色”、“深浅”、“罩色”分水技法彩绘于坯上，罩釉高温烧成，烧后墨迹挥发，而呈现白线彩色花纹。
当时最著名者有张晓耕、彭筱琴等书画家。其山水、花鸟无不擅长，釉上釉下无一不精。再如吴寿等瓷业学堂的优秀生，对醴陵釉下五彩的发展亦是功不可没。
草创初期，由吴寿祺等人创作的著名作品《荷花瓶》等为代表的醴陵釉下五彩瓷，就以质地精良、润泽清雅、色豊彩腴、艳而不俗的艺术特色，荣获湖北武汉业奖进会、南洋业会以及意大利、巴拿马万国博览会的一等金牌奖。至此，醴陵釉下彩瓷名噪天下、以其灿烂的五彩光辉而载入史册。
1956年，自醴陵成立了陶瓷公司以后，停产了25年之久的釉下五彩瓷纔得以恢復发展。60年代初，随着球土高岺土的开发和运用，使瓷质进一步晶莹洁白，细腻精致。同时，又研制出20多种釉下五彩高温色料，如以氧化锆为发色剂的“241”不透明白色，70年代末又研制出“821”、“422”黑色和各种中间色，为新的装饰工艺创造了条件，使釉下五彩瓷装饰性更强，更加丰富，格调更为高雅。
80年代，沿于清代粉彩“料地万花”的《釉下五彩黑地满花长颈瓶》，在黑地上衬托出饱满繁密、色彩妩媚的茎叶，成为醴陵釉下五彩风貌的代表佳作。近年装饰风格和表现形式上，除多见于图案纹饰外，逐步从工整细腻的中国绘画的章法和画法中扩展到具象与抽象结合的表现形式，如邓文科、熊贵等，他们在色彩运用和调配上，更趨于和谐统一和素雅含蓄，使釉下五彩品味更高。
除艺术瓷外，釉下五彩在日用瓷上亦饮誉于世，诸如《釉下蓝彩牡丹纹中西配套餐具》、《釉下五彩黑地满花中餐具》等已成为精品瓷。如今釉下五彩的花色品种更瑰丽，工艺手法更精湛。既有典雅的五彩，又有翠碧的蓝彩、秀逸的淡彩和素净的白彩等。在生产工艺上创造了釉下皮印、贴花等新工艺。
除醴陵外，湖南的建湘、洪江、界牌、新湘等其他地方以及景德镇、山东淄博、广东潮州等瓷区也闪烁着釉下五彩的绚丽彩光。无论在制作工艺、色料品种、装饰手法、表现形式和艺术水平等方面，均各有所长，颇见成效。
铁锈花即在挂有黄土泥浆的釉坯上，用含氧化铁的“斑花石”作彩料绘制纹饰，再施以透明釉，经高温烧成后釉下呈现赭褐色纹，如铁锈绘成，故称“铁锈花”。
铁锈花在宋代已成为河北彭城磁州窑的代表品种。因材不同而别呈异彩：有白釉、彩釉、黄地、绿釉、黑釉铁锈花等。其特色是将图案构成的手法、潇洒遒劲的笔法、自由疏宕的章法熔为一炉，气势轩昂，意趣盎然，具有民间艺术独特的纯朴美的豪放美。
磁州窑除铁锈花外，釉下彩绘尚有白釉釉下黑彩、白地绘划黑花、白地黑花红彩、白地醤褐花等艺术表现形式。白釉釉下黑彩即在坯胎上施以一层洁白的化妆土，再用毛笔蘸细黑料绘以纹饰，然后罩一层薄而透明的釉入窑烧成。白地绘划黑花则在白釉下的黑花上用工具勾划轮廓、花蕊，其纹样较白地黑花更为清晰、细微。它们一个显著特色是运笔粗犷豪迈、黑白对比强烈，具有民间艺术的风格气质和近似中国绘画艺术的笔情墨趣。
50年代后，磁州窑不仅恢复了传统品种，而且还创造了质如象牙般柔润的象牙瓷、翡翠瓷及珍珠嵌法等新工艺、新品种。
泥坯工艺装饰类 主要是以未入窑前，在泥料的配制、泥坯的成型过程中，坯体上采用各种技法、如刻划、堆贴、镂塑、印拓、剔填等工艺处理作为装饰手段和达到装饰效果的工艺。
自古及今，泥坯工艺装饰手法不断更新和拓展：诸如泥条盘饰、拉坯手捏、乾料裂纹、旋坯抹色、弦纹旋削、模印贴花、泥浆沥线、泥浆喷洒、泥浆拓印、纱纲喷浆、色泥嵌填、色泥绞胎、镂空雕刻、堆填捏塑、玲珑镂填等等，工异技别，撮泥化神。
刻划花 景德镇俗称“半刀泥”，最早见于唐越窑而盛于宋代，是最有代表性的釉下泥坯装饰工艺。“刻划花”即用工具在坯体上刻划纹饰，最后罩釉入窑烧成。由于所刻纹饰呈一边深一边浅，釉料覆盖后，因填充厚薄不同而浓淡不一。深厚者呈浓重色，浅薄者呈浅淡色，使釉色与纹饰相映成趣。
工致精妙的定窑白瓷刻划花、犀利潇洒的耀州窑青瓷刻划花、华滋秀润的景德镇影青刻划花，都是历史上最具代表性的产品。如今还有豆青釉、嫩青釉、黑釉、白釉、水晶刻划花以及磁州窑的色泥刻划花、龙泉青瓷刻划花等品种。除了一个层面的刻划外，又有多个层面刻划、刻划与浅浮雕、刻划与镂空、刻划与填色、刻划与彩绘相结合等表现手法。
玲珑 又称“米通”、“嵌玻璃的瓷器”，亦是最有代表性的泥坯装饰工艺之一。它起源于宋代镂空工艺，经明代永乐年间演化成玲珑，清代乾隆年间专门烧制而成为传统名瓷。它是先在泥坯上镂空纹饰，再填入特制的玲珑釉，然后罩釉一次烧成。以其玲珑剔透、晶莹雅致而蜚聲中外。
现代玲珑瓷在品种上除不加任何修饰而单独以玲珑作为装饰的“素玲珑”外，又有与青花青碧交辉的“青花玲珑”、与釉上彩雅丽和谐的“玲珑加彩”、在厚釉的深青色中透亮的“青瓷玲珑”、与半刀泥玉碧相映的“映玉玲珑”以及透丽盈彩的“五彩玲珑”等。近年来，稀土元素镨、呈色更加稳定。“玲珑眼”的形状也从传统的米粒状演化到月牙、流线、圆珠、菱角、多角等规则和不规则形状，尚可雕成蝴蝶、花草、水浪、云朵等各种图案。不仅在日用餐茶具中享誉遐迩，而且已拓展到各式花瓶、花插、花钵、吊灯、壁灯、皮灯等各种花器和灯具上，充分显示了玲珑的表现力和感染力。
薄胎 薄如蝉翼、轻若浮云的薄胎瓷是泥坯工艺装饰之一绝。它始于明代永乐年间，胎薄似“半脱胎”，至成化年间竟薄如“脱胎”。从配方、拉坯、修坯、彩饰、上釉到装窑烧成，若一环有失，则前功尽弃，工艺难度系数极高。尤其是修坯“少一刀则厚，多一刀则破”。近现代精于薄胎修制的能工巧匠，凭着鬼斧神工的绝技，能修制高达60厘米以上，小到拇指般的薄胎器。111厘米直径、壁厚仅0.24厘米的巨型薄胎碗，140厘米×55厘米的薄胎皮灯都接问世。薄胎八角碗的制造更是绝艺称奇，它巧妙地利用坯体在窑烧中收缩的原理，将口沿由圆形变八角，自然成器，十分科学。这昭示着现代薄胎瓷制作已达到历史最高水平。
绞胎 亦称“绞泥”、“透花瓷”。源于唐代，系藉鉴于漆器犀毗工艺。用白、褐两色或其他多种色泥相间糅合一起成型，构成抽象花纹：有的像浮云流水，有的似山石木纹，亦真亦幻之中，令人无限联想。绞胎工艺宋代以后已不多见，80年代以来又活跃于景德镇、浙江龙泉等地。另外，有些陶艺家将绞泥切成薄片，镶嵌或黏贴于纹饰中，颇见新意；有的在釉料中加着色剂，经适当搅动后再施于坯体上烧成，这种绞釉虽不同于绞泥，却与之同出一辙。
至于堆花、色泥、通花等泥坯工艺装饰也都有成功的新创造，其例不勝枚举。
随着现代文明进程和审美观念的变化，人们多元化的物质和精神的需求，陶艺家们不断地从民族传统中吸吮母乳，从异域文化中汲取营养，探索和追求装饰的多种语言、形式、技法的综合应用，在烧成工艺、泥坯处理、施釉技巧、材质选配、肌理应用、釉彩结合等方面多方位、多层次地精思巧制，以达到更加丰富多彩的艺术效果。
20世纪的中国瓷器艺术，不仅颜色釉争奇斗艳，釉下装饰妖娆多姿，而且釉上装饰亦成就瞩目、欣欣向荣，并以其强烈的民族文化和审美特徵、丰富的艺术表现技巧和品类而屹立在世界艺林之中。
洛阳发现宋元瓷窑遗址群
中新社洛阳六月十八日电记者今日从洛阳考古部门获悉，考古人员近日在河南洛阳市境内的新安县发现宋元瓷窑遗址群。专家称，其中横橄榄形窑炉为中国陶瓷考古史上的首次发现。
据洛阳文物部门有关负责人介绍，位于新安县北冶乡北冶村的是次考古发掘，是洛阳市文物工作队、北京大学考古文博学院和新安县文管所等单位联合展开的，这也是小浪底水利枢纽工程中抢救性考古发掘的一项。发掘从去年冬季至今，历时半年多。发掘面积为八百平方米，共发现十座窑炉。
此次发掘发现的十座窑炉，从平面形状看可以分为橄榄形、圆形、方形等几种。据有关专家称，横橄榄形窑炉，在中国陶瓷考古史上是首次发现。这种窑炉由炉膛、窑室和三个烟囱等部分组成，是为了充分利用热能、增加瓷器烧量而设计的，具有相当的科学性。
遗址中出土大量瓷片，以钧瓷、白地黑花瓷、黑瓷为主。从出土的瓷片判断，该窑址群生产时间上限为北宋晚期，下限至元代，从色彩看系二次烧成。另外，考古人员在遗址处还发现了刻有“崇宁重宝”字样的北宋末期的钱币。
从杭州老虎洞窑瓷片堆积坑说起
1996年至2001年间，考古工作者对杭州老虎洞窑址进行了考古调查和发掘，发现了龙窑窑炉、素烧炉及一些工场作坊遗迹等，特别重要的是清理了20余个瓷片堆积坑。老虎洞窑址的瓷片堆积坑是极富特色的一种处理窑场残次品的方式，大量器物打碎后挖坑掩埋的目的是为了避免烧制品外流。
纵观我国历代窑址对于残次品的处理方式，一般都是随意倾倒处置，只有在需要对所烧器物严格管理的情况下，才会采用挖坑填土掩埋的方式。公布的考古发掘简报介绍了该窑址的位置、窑炉，窑场建筑物营建非常精致，南宋瓷片堆积坑中出土许多器形很大、造型仿青铜器的宫廷祭祀用器等，综合了诸因素后认为，“杭州老虎洞窑址即是文献记载的南宋‘内窑’窑址，也就是学术界所谓的南宋‘修内司官窑’窑址”。这样的结论是非常正确的。那么，什么是修内司官窑？营建修内司官窑的根本目的是什么？修内司官窑始烧于何时？修内司官窑究竟有多长时间的烧造活动？对于这些问题，笔者认为老虎洞窑址的南宋瓷片堆积坑，能够带给我们一些启示。
一、宋代官窑设置考述
南宋《坦斋笔衡》论陶器中有关修内司官窑的记载如下：“本朝以定州白磁器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器，故河北唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁。江南则处州龙泉县，窑质颇粗厚。政和间，京师自置窑烧造，名曰官窑。中兴渡江，有邵成章提举后苑，号邵局，袭故京遗制，置窑于修内司，造青器，名内窑。澄泥为范，极其精致，油色莹彻，为世所珍。后郊坛下别立新窑，比旧窑大不俟矣。” 北宋、南宋朝廷分别在政和年间以及宋室南迁后两次自置窑烧造了分别名为“官窑”和“内窑”的器物，它们遵循了同一种制度。“内窑”由于叶文中指出窑址所处的位置在修内司，所以学术界又称其为“修内司官窑”。
宋室南渡后置建修内司官窑是“袭故京遗制”。故京遗制指的就是徽宗时期宫廷规范祭祀礼仪以及制作合乎礼制的祭祀用器。从历史文献中可以得知，北宋初期宫廷使用的陶瓷器物最主要的来自于越窑和定窑制品。这些越窑和定窑制品只是一些普通生活用瓷，它们与宫廷祭祀用器无关。宋神宗元丰元年为了表示祀天“尚质贵诚之意”，祭器中部分青铜器如、簋、尊、豆被陶器所替换。需要说明的是，宋代文献资料中提到的“陶器”大都指的是瓷质的祭祀用器。所以元丰元年以陶器替代部分青铜祭器的质地应该是瓷器，且很有可能是定窑制品。
陆游的《老学庵笔记》和叶《坦斋笔衡》都谈到由于定窑有芒从而被北宋朝廷认为不堪用。但是无论是在现代考古研究书籍还是史书记载中，都能够找到在北宋中晚期以至到南宋时期，定窑制品中的生活用品同样与诸如汝窑、钧窑制品那样极受统治者青睐或者被用作宫廷装饰陈列用器和赏赐后宫嫔妃用物的描述，如刻有“奉华” 铭文款的汝窑、钧窑、定窑瓷器都是北宋晚期宫廷使用的器物。
元丰元年以后朝廷只是在祭天仪式时“所设簋尊豆改用陶瓷祭器”，到了宋徽宗大观元年（1107年）设立议礼局后提出除了先前祭天时需用陶瓷礼器以外，以后祭祀感生帝、神州地祗（即祭地）也应使用陶礼器，从而最终确立了宋代宫廷祭天地和配享祖先等礼仪活动中必须使用部分陶瓷礼器的制度，宫廷自置窑烧造陶瓷礼器势在必然。历史上的宋徽宗是个亡国之君，但是在政和年间，宋徽宗罢了议礼局设立兼具制定礼器样式和制造礼器功能的礼制局以后，集中新造了一批仿三代的“新成礼器”（其中应有部分陶瓷祭器）的行为，则是遵循了他“先王制器必尚其象，然后可以格神明”的宗旨。这就是“故京遗制”。
二、南宋修内司官窑的设置年代考证
承袭故京遗制的南宋修内司官窑，其建窑的主要目的亦应该是为了烧制一批陶瓷礼器。那么南宋朝廷究竟在哪一年需要自己置窑烧造礼器呢？宋室南渡初的十几年时间朝廷处于战乱时期，尽管当时的处境非常困难，高宗仍自绍兴元年起先后在绍兴、临安、建康举行了四次每三年一祭的明堂大礼。明堂大礼作为国家重要的宗教活动仪式，必须要使用部分陶瓷祭器，故朝廷在绍兴元年和四年数次下旨越州烧造。关于烧造这些陶瓷祭器的生产窑址，经1998年联合考古发掘，发现寺龙口越窑址就是当时烧造这些陶瓷祭器的窑场。寺龙口越窑址南宋层有两种类型的制品，一种是传统越窑类的仿青铜器式器物和较精美的碗盘类产品；还有一些天青色乳浊釉产品，这种产品的工艺以及装烧方法完全有别于传统越窑烧制技术，器形大多是碗、盆、花盆、瓶、鸟食罐等。北宋晚期越窑已经全面衰落，但是还有个别窑场在烧制一些粗劣的民用产品。从绍兴元年四月礼部上书到九月十八举行明堂大礼一共只有近五个月的时间，朝廷不可能要求窑工采用一种全新工艺来烧制祭祀用器，只有利用现成的窑炉，采用越窑传统烧制方法才是最便捷可靠的。由于这批礼器样制是采用三礼图样式，所以高宗以及朝廷一些官员纷纷指责不合古制。绍兴四年八月三日高宗曰：“事天以诚为主，如器用陶匏之类，贵其质也，若惟事华丽，恐非事天之本”，由此看来，绍兴元年以来越窑寺龙口窑场制作的礼器纹饰繁复，与徽宗时期的新成礼器的样式断然不符。史书记载从高宗绍兴元年到绍兴十年、朝廷每三年一祀国之大典都是采用明堂一种形式，这表明了在绍兴十年以前，时局一直不稳定。在绍兴四年高宗因对祭祀用器制度不合古而耿耿于怀，但是要改造这些祭器的愿望直到绍兴十年也没实现，因此可以认定在绍兴十年以前，朝廷根本无力、无暇自己制窑来烧制陶瓷礼器。
南宋政权真正谈得上较为安定当在绍兴十二年(1142年)左右。绍兴十一年十一月宋金议和成功，特别是在绍兴十二年八月宋高宗亲自至浙江临平迎回生母韦太后以及徽宗梓宫以后，宋金关系彻底缓和。臣僚们在绍兴十二年提议的“来岁举行郊天（即郊祭）之礼”的意见应该得以实施。“郊祭”不同于“明堂”的形式，它是在国之南郊设坛举行祭天的一种仪典，所需的祭器有别于“明堂”使用的那种，必须重新制作一批。这次绍兴元年以来的第一次“郊祭”对于南宋政权来说意义重大，但是要准备这次郊祭的祭祀用器同样面临绍兴元年那样一种时间紧迫的局面。《中兴礼书》记载这次郊祭所用“陶器由平江府烧造”，然而，平江府自唐以来就不是重要的瓷器产地，至今在平江府辖地内也未发现重要的青瓷器窑址。但是平江府却是砖陶制品的生产地，所以关于这批陶器的质地似乎有探究的必要。另据《续资治通鉴》记载绍兴十三年“祭器应用铜玉者，权以陶、木，卤簿应有用文绣者，皆以缬代之。” 似乎这次郊祭凡是应用铜制作的祭器最后皆以陶来代替了。“祭器应用铜玉者，权以陶、木”这段话许多人将它理解为是南宋政权为了节俭的缘故，但是查找资料可以发现并不如此。如绍兴四年制作的明堂祭器就包括了铜、铁、竹木、陶瓷等等，可见绍兴十二年以前的几次明堂大礼基本上还是遵循北宋时期的习惯，使用各种材质的礼器。使用部分陶瓷礼器遵循的是事天尚质的古礼。但是《中兴礼书》这段话是绍兴十三年的特殊事例，几千件原该由铜制作的祭器权以平江地区的陶制品所替代了。
绍兴十三年十一月郊祭刚结束，太常博士刘进言：“国之大事在祀。……今时方中兴……望明诏有司讲求祀典，凡不可阙者，并先次复旧，其他以次施行。”从刘的上奏可以得知，南宋政权是从绍兴十三年左右“时方中兴”并且把恢复旧制的国家祭典作为“中兴”的一个重要内容。果然绍兴十四年七月八日高宗谕宰执曰：“国有大礼，器用宜称，如郊坛须用陶器，宗庙之器，亦当用古制度”。在调集了各部门相关人物成立礼器局以后，立即开始了制作礼器的工作，并在绍兴十四年七月命有司改作祭器，三年乃成。关于这三年来围绕制作礼器的相关内容史书中记载较为详细，从这些文献资料中我们可以得知为了制作这批依政和六年徽宗皇帝明文诏书已行旧制的新礼器。第一，朝廷为此成立的礼器局除了调集懂礼器的门下省、户部官员段拂、王以外，还有修内司的王晋锡且由王晋锡负责制造。二、除制作郊坛使用的礼器外还有供太庙用的祭器，这些祭器除了其他材质以外，强调部分祭器须用陶器。三、为了存放这批新礼器除扩充了太庙建筑以外还设立了祭器库。四、新礼器在绍兴十六年全部制作完成，考古制度严格，高宗极为满意。这批新礼器存放在太庙和祭器库中，需要时随时取用。直到南宋中期的赵彦卫在他所著《云麓漫钞》还写道“今之太常所用祭器雅乐，悉绍兴十六年礼器局新造”。新礼器的制作时间整整延续了三年，就大规模制作礼器方面，南宋文献唯一记录了在这三年中烧制这批新礼器的详细情况，以后南宋时期的所有历史文献中，再也没有像这样兴师动众大规模制造礼器的记录。如果南宋时期朝廷有必要自己置窑烧制陶瓷祭器的话，这三年是最恰当的，而老虎洞窑址的那几个浅浅的用土覆盖填埋的瓷片堆积坑则是这次朝廷烧制祭器活动过程的真实纪录。
三、对修内司官窑停废的推测
叶《坦斋笔衡》“袭故京遗制置窑于修内司造青器” 很可能是指在绍兴十四至十六年南宋宫廷烧造祭器（其中应有部分生活用瓷）这件事。在完成了这项任务后，宫廷没有必要再自行管理如此一座动员朝廷许多部门、花费大量精力、财力的窑来专门烧造其他生活用器。
南宋初期朝廷对于生活用瓷的使用性质不一定像今人想象的那么等级森严，如笔者见到两件釉下刻篆体“进”字款的南宋越窑器物残片，“进”字笔迹一模一样应该出自同一人之手，但是一件碗底由工匠后刻上“≡≡”(坤)字即坤宁殿用物；还有一件器盖后刻“清河”字款很可能是绍兴十二年被封为清河郡王的张俊府第用物。
所以在集中精力烧造完新礼器以后，宫廷所需生活用瓷完全可以采用由下一级官府管理的专为官府烧制陶瓷器物的窑场来解决，于是就有了“后郊坛下别立新窑”这一说法。《中兴礼书》有这样一段记载“（绍兴）十九年五月二十五日，工部状，据辖军器所申，契勘见承指挥，添修太常寺景钟等，数内铜钟祭器等共二万七千五百九十三件，缘上件礼器原系礼器局制造，今来除铜器、竹木器，本所差人编检相验可以添修外，有陶器共二千二百三十八件，内有不堪四百六十件，难以添修。窃见太庙陶器，见委临安府添修，付乞指挥一就令临安府添修制造。”这段记载中由于有“见委临安府添修”，所以往往被作为在绍兴十九年以前修内司官窑还没有建立的依据。但是也可能存在这样的情况，由于此时“修内司”内窑以及为烧制新礼器成立的机构已撤销，所有这三年来烧造活动的废品也已被挖坑填埋处理干净，只好下令其后朝廷另立的属临安府管辖的“郊坛下新窑”来烧造。由于两窑成立的目的以及主要烧造物不同，所以与（内窑）“澄泥为范，极其精致，釉色莹澈，为世所珍”相比较，后郊坛下“‘新窑’大不俟矣”了。
平潭发现清代古沉船大量古瓷被追回
本报讯记者昨天下午从有关部门获悉，平潭屿头海域近日发现一艘清代古沉船，有关部门已从当地渔民处追回数百件康熙年间青花瓷，并在为打捞古沉船积极准备。
碗礁海域发现沉船
据悉，今年6月中旬，平潭屿头一渔民在屿头乡碗礁海域拉网作业时，意外地“捕上”满网的古瓷碗，这些瓷碗为青花瓷，许多碗上长满了海蛎。“海底有宝”的消息不胫而走。是日下午，当地年轻的渔民穿上潜水服下海，终于发现一艘沉在海底被泥沙掩埋的古沉船。这一消息让小岛的渔民震惊了。
碗礁处于鼓屿门水道，这里水流湍急，环境复杂，为福清海口、长乐松下、平潭屿头三县交界处。连日来，受利益趋动，三地渔民纷纷加入到私自打捞行列。不少渔民甚至花大钱买来潜水服或雇人下水打捞，一位平潭渔民下水打捞时被淹死。
追回数百件瓷器
6月24日，平潭屿头边防派出所接到群众报案，在私自打捞沉船文物的一户人家查获破损瓷碗7件、灯具11件、探测仪1个。并将7件文物送到平潭县文体局鉴定。此后，省市文物部门专家下去调查。6月30日，7月1日，屿头乡、平潭县政府先后发出禁止在碗礁海域打捞沉船文物的通告。县委县政府、县公安、边防、县文体局、省边防总队海警一支队积极配合，制止渔民私自打捞行为，劝说渔民交回文物，大部分私捞文物的渔民交出了打捞的文物。到7月1日，追回瓷器已超过500多件。
经鉴定，这批青花瓷器共有13种，包括碗、盘、碟、酒杯等日用瓷。图案漂亮，为江西景德镇瓷器。这些瓷器做工粗糙，表面有很多沙粒，瓷质差，为民窑而非官窑生产，年代在清康熙年间。
沉船为清康熙年间运输船或商货船，下沉了270多年。沉船位置是在平潮时水下10米处，涨潮时水下12米处。据下过水的当地渔民介绍，木船长约三四十米，有说船体不大。木船破损，有说船舱已烂掉，有说下半部保存较好。
私自水下打捞属违法
有关部门同志告诉记者，此次许多当地愉私自下水打捞沉船文物，属于违法行为，反映了当地人法律意识淡薄。私自打捞还造成一人丧命，许多完整的文物被破坏，不少瓷器被高价出售。
根据《国家文物法》，第5条规定，“中华人民共和国境内地下、内水和领海中遗存的一切文物，属于国家所有。”第64条规定：“盗窃、哄抢、私分或者非法侵占国有文物的”，构成犯罪的，依法追究刑事责任。
有关同志说，水下考古发掘要经国家文物主管部门批准。打捞的文物要交给国家。私自下水打捞文物是错，拿回去占为己有是错，出售国家文物还是错。
有关部门为打捞作准备
记者从有关部门获悉，此次大批量发现古瓷器及古沉船引起国家有关部门的重视。目前来自福建、广东、浙江的国家博物馆水下考古队队员停下了在东山的水下考古工作，近日将全部集结屿头，为打捞沉船文物做准备。考古工作现处在水下文物前期调查、水下拍摄阶段。待国家文物局批准后，将开始长达数月的科学有序的水下考古发掘工作，届时沉船的价值将有定论。
淄博建筑陶瓷企业近百条生产线停产
“今年销售行情不好”，这是今年从淄博建筑陶瓷企业老板那里听到的最多的话语。市场大环境的不景气，让淄博建筑陶瓷很受伤。目前，据记者走访调查，淄博产区有差不多100条生产线关停。
淄博建筑陶瓷产区一直有两个相对集中的生产区域，一个是集中在南定沣水以东岳建筑陶瓷、鲁中建筑陶瓷等一批老品牌的建筑陶瓷企业为主，另一个是集中在杨寨建筑陶瓷工业园，有雅迪建筑陶瓷、统一陶瓷、亚细亚陶瓷、国润陶瓷等一批建筑陶瓷企业。近日，记者在这两个区域做了比较详细的调查了解，并采访了部分企业负责人。
产业整治令南定沣水企业很受伤
从去年开始，淄博市政府对环保检查的力度不断加强，很多不合格的建筑陶瓷企业纷纷被关停整顿。去年下半年的斯丹克陶瓷爆炸事件，更使加快了淄博市政府对建筑陶瓷企业的整治步伐。据企业透露，近期淄博市政府有文件称，在6月份首先要关停一部分不达标的建筑陶瓷企业；其次在12月份要将南田路以北的所以建筑陶瓷企业全部转移出去。据了解，目前南定有很多企业已纷纷关停，关停理由大家众说纷纭，有的说是因为检查不合格被关停，有的说企业承受不了库存、爆仓的压力主动关停，现在关于南定很多企业的关停已经成为一个谜，虽然原因可能有很多，各不相同，可是结果是一样的，很多企业关停了。
市场冷却致杨寨陶企爆仓大量停线
走访杨寨建筑陶瓷企业发现，现在很多企业都是库存爆满，“爆仓”已经成为今年建筑陶瓷企业的代名词。有业内人士分析称，目前建筑陶瓷企业一天一条线的生产量差不多在15000㎡-20000㎡，生产成本加上工人工资再加上其他的费用，一天的费用少则十多万多则几十万，现在产品生产出来却卖不出去，资金全部压在仓库里。很多企业又是负债经营，有的还是高利贷，各方面的资金压力，让很多企业已经无力周转。面对高额的利息，及各个方面的压力，很多企业老板都对建筑陶瓷业失望之极。有企业老板告诉记者，目前这种情况，很多贷款经营的企业必定只有一条路，那就是停产，没有资金周转，如果是短时间内销售情况不好，企业很多还会想尽办法，去筹备资金应对难关，可是现在企业根本看不到销售回暖的希望，一个月或许有企业还可以坚持，两个月三个月以后呢？即使有资金周转，生产出来的产品也面临着没有地方安置的局面。
有业界人士透露，目前淄博产区已有三分之一的生产线停产，如不出意外，20天之后将还有一大批生产线会纷纷关停。
瓷片勾画百福图
明代民窑青花瓷器上出现最频繁的吉语文字，大概就算“福”字了。从明代早期（洪武、永乐）到晚期（天启、崇祯）均有，可以说一个“福”字贯穿了整个大明王朝。明朝有吉语文字的瓷器中,以单个“福”字书于碗心或碗底最为普遍。
仔细看看，明代青花瓷上的“福”字书体各个时期均有不同，虽然是简单的一个字，但其中却透露出一些政治经济的信息。
洪武年间风行草书；永乐、宣德时书体由草书向楷书、隶书发展；正统时为隶书的一统天下；景泰年间时兴方笔篆书、隶书及草隶；天启年间多为隶书、楷书；崇祯时期，字体种类较多，行书、楷书、隶书、草隶、方笔隶皆有。
洪武年间的“福”字通常书于碗盘底心，字的周围带有单栏圈，也有不带栏圈者。“福”字的字体大都圆润有力，奔腾潇洒。这也反映出广大汉族群众从元代贵族残酷统治下解脱出来的欣喜心情。洪武建国初期，国势蓬勃开放，潇洒的草书恰如其分地反映了当时的局势；永乐、宣德以后，修史、编典、定刑律，各方面走上规范，封建统治者对人民群众的凶相毕露，高压政策使碗心的“福”字也变成谨慎、工整的楷体、隶体。天启年间看到的几乎都是楷隶两种字体，这不得不使人想起魏忠贤的倒行逆施，东厂、锦衣卫、五虎、十彪……；崇祯年间国势逐渐衰落，社会处在动荡之中，碗底之“福”字也乱了章法，字体虽同为草书，但多了些草率和俗气。
淮安瓷友朱友山先生，退休后专门在工地上寻觅陶瓷标本，图为他从数万枚明代青花瓷片中整理出来的写有“福”字的碗底，真正是一幅明代书家“百福图”，也可以说这是历时近300年的专题书法展。从神韵各异的书体中可以考证出许多学问。
大量泉州古瓷沉睡海底 西沙考古重大发现
宋朝的青白釉执壶，元朝的青白釉粉盒，清朝的青花灵芝纹碗……谁能想到，在遥远的南海西沙群岛海域水下，沉睡着众多数百年前发自泉州的陶瓷等船货。这是“2012西沙水下考古调查”中的一项较重大的发现，泉州水下考古人员全程参加了此次调查。
4月21日至5月21日，中国水下考古队队员、泉州市博物馆考古部张红兴应邀参加海南省在西沙群海域水下考古调查。张红兴和队友先后多次潜入水下，调查了二三十处水下沉船点(遗存点)和文物点，发现一批宋、元、清时期的陶瓷器以及大量的清代晚期石构建等物品，虽然这些瓷器大多破碎，但从器形、釉色、纹饰等特征考察，确认出自泉州。
从采集到的这些泉州瓷器标本看，以宋元和清后期居多，主要是德化、安溪窑场生产，也有南安等地窑场产品。瓷器器型繁多，有碗、盘、碟、瓶、盒等，风格各异，纹样丰富，有青花灵芝纹、青花变形寿字纹，有的还有文字，或是祝福，或是商号。张红兴发现有的碗心上标有类似“合兴”、“正兴”等底款，而这恰与清代晚期德化青花瓷制作习惯相似。
张红兴分析，这些沉船点位于外海一带，从船货数量及沉没地理位置看，这些商船满载着泉州货物，驶往东南亚，行至这一海域沉没，并在海底沉睡数百年乃至近千年。这也再次佐证，早在宋元时期，泉州海上贸易异常活跃和繁荣，同时也证明西沙一带海域很早就是我国主要的海上贸易交通干线。
泉州市博物馆馆长、研究员陈建中说，此次水下考古在西沙群岛发现的瓷器，不仅有德化窑，还有产自南安、晋江等地的瓷器，又一次证实了古代泉州作为港口城市的繁荣。此次还发现清代用于装茶叶的锡罐，以及泉州惠安等地的青草石石构件，这在某种程度上说明，当时泉州的海外贸易商品种类繁多，具有品种多样性之特点。“而且发现的文物年代从宋跨至清，这也说明泉州港并非在宋元之后就停止海外贸易，明清时期也有贸易”，陈建中说，“古代船只通过海上丝绸之路这条航线，把泉州的商品源源不断销往东南亚一带，说明泉州港曾何等繁华”。
链接
我国西沙群岛位于南海中部，由东北部的宣德群岛和西南部的永乐群岛组成。西沙群岛海域海水清澈、洁净透明，最深能见度达到40米，在光影的映衬下，海水五光十色，变幻莫测，犹如仙境。
谁埋下瓷片百万成谜 北京发现全国大瓷器坑
在北京西城区毛家湾1号，北京文物局等发掘出近百万片陶瓷残片，且大都来源于明朝早中期。
北京市文物局局长梅宁华说，这是迄今为止，全国发现的最大的瓷器坑。目前，该瓷器坑如何形成，尚是待解之谜。
左为青花大罐，右为康熙五彩罐。记者浦峰摄
已整理出70多万片
31日，一千多箱陶瓷残片整齐地堆放在北京市文物研究所。据介绍，发掘工作8月3日结束，目前已整理出的陶瓷残片共70多万片，还有部分尚未整理。
瓷片来源于西城区毛家湾1号。该地目前是中央文献研究室的办公点，昨日，大楼正在整修，地面上坑坑洼洼，但发掘出瓷器的坑已经铺设好供暖管道，并已经添埋。
据介绍，埋藏陶瓷残片的大坑呈不规则长方形，长7.8米，宽5米，最深的东南角距离地表4.3米，大坑之内，满满当当地装满了陶瓷残片。北京市文物局局长梅宁华说，在盛产瓷器的景德镇，也未一次性出土过如此大量的瓷器。初步估计应该是明代中后期埋下的。
残片年代跨度200年
此次出土的陶瓷残片绝大多数是属于明代早中期的，有极少数属于元朝，大概年代跨度为200年。蹊跷的是，在70多万残片中，却拼不出一个完整的器皿，有的器皿有使用过的痕迹。
除了年代不一之外，残片并非来自一个地方，而是产自全国各个窑口，包括景德镇窑、龙泉窑、钧窑、瓷州窑、枢府窑、德化窑、哥窑等，其中以景德镇烧造的最多。
同时，这些瓷片多是民窑产品，仅有个别出自官窑。所出的器型基本涵盖了日用瓷、陈设瓷和建筑用瓷等。
出土瓷片在釉色上，以青花釉、白釉为主。瓷片中，采用步施釉手法的器皿也占不少，而此种技术目前已经失传。
梅宁华说，此次发掘的陶瓷残片，对中国明清时期的瓷器研究有着重大的价值。市文物研究所将对所有瓷片清洗分类后，再进行进一步研究，并随时向社会公布研究成果。
■分析
瓷器坑形成有三种可能
31日，北京市文物局副局长孔繁峙接受记者采访时说，大坑形成有三种可能。
1.瓷器库的碎窑处理地据史书记载，毛家湾位于明皇城西北角的西侧。可能当时在此设立了一个瓷器仓，存放宫廷所需陶瓷。久而久之，一些碎瓷则堆放在固定的位置，形成这个瓷器坑。
2.皇宫破碎用品堆积地该瓷器坑可能是当时宫中用过的旧瓷破瓷的堆放地，这样就能解释为什么没有完整的器皿，而且有使用过的痕迹这两点。
3.运输中的碎窑处理地毛家湾在当年可能是水路运输的某个终点站。在运输途中，一些瓷器损坏后，为了不造成环境污染，人为挖出大坑，用于掩埋这些碎窑。
孔繁峙表示，目前，这些都是推测，相关部门将进行进一步的研究，确认瓷器坑的来源。
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