陶瓷文化。
中国陶瓷文化悠远绵长，各式各样的精美瓷器令人无比惊艳。瓷器的美来源于多方面，有器物造型的美也有色彩图案的美。不同的图案意象仿佛给瓷器注入了灵魂生机一般令其熠熠生辉。鱼图案在中国文化里有着丰收吉祥的寓意，“年年有余”也是通了鱼的谐音，接下来就和大家聊一聊瓷器中的鱼文化。
自古以来，鱼受到人们的喜爱，人类与鱼有着十分密切的关系。装饰着鱼文化的瓷器，其上多姿多彩的画面，吉祥谐趣的寓意，很值得古陶瓷鉴赏者、收藏者细细地玩味。在古代，鱼不仅仅是人们赖以生存的重要食物之一，而且还因此把鱼看成了祥瑞之物。孔丘生子，友人送鲤鱼一对为贺。孔子十分高兴地收下，以为吉祥，便给儿子取名孔鲤，字伯鱼。
在汉代，多将鱼纹刻划在陶或瓷的盆子等大型器物上。到唐宋时期，以鱼纹装饰陶瓷更为盛行。不仅有鱼的瓷塑，还有双鱼连体瓶。划、刻、贴、印等各种风格和形式的鱼纹装饰大量出现。在定窑白瓷上，划花、印花鱼纹最为形象生动。碗、盘内壁有荷叶莲花，器心水波荡漾，双鱼戏水相逐，生趣盎然。至于元、明、清的青花瓷器上，以鱼为纹饰那就更为多姿多彩，而且寓意丰富深远，可以说形成了独具中国特色的“鱼文化”。
元青花鱼藻纹多画鳜鱼，大有“桃花流水鳜鱼肥”的诗情画意。由此可见元人对鱼文化同样喜爱。明以后则多画鲤鱼，表达了人们企盼“鲤里跳龙门”的吉祥。鲤鱼跃于波涛之上，口中吐出水气，水气中隐约一条小龙飞上天空。大约这就是所谓“鱼化龙”了。传说鲤鱼跳过龙门便可成龙，比喻幸运和高升，实乃文人对飞黄腾达的一种向往。所以李白在《与韩荆州书》一文中说的：“一登龙门，则声价十倍。”故“鲤鱼跳龙门”是古代常画的题材。
瓷器上的鱼图案和一直流传延续的鱼文化都是寄托了我国古代人民对幸福美好生活的向往与期待，这些希冀渴望往往通过器物传达体现，陶瓷上的这些生动活泼的鱼意象就是最好的体现之一。
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瓷器纹饰：陶瓷上的鱼文化
鱼纹最早见于新石器时代早期河姆渡文化的陶器上，有刻划的鱼藻纹，十分拙朴。在此后的仰邵文化半坡类型彩陶上，鱼纹最为普遍。经过千年的洗练，至宋以后，鱼纹题材广泛地运用到瓷器装饰上。
瓷器纹饰：陶瓷上的鱼文化鱼水组合的画面称为海水鱼纹或水波游鱼纹，如磁州窑白釉刻划花水波游鱼枕、耀州窑青釉花口碗内壁上的海水鱼纹，以篦状工具左旋右转划出细密的水波纹，以粗健的线条勾勒出游鱼，动态真切自然。鱼与莲组成的画面，称为鱼莲纹或莲池游鱼纹；鱼与水草相配，则称鱼藻纹。磁州窑的鱼藻纹最为生动，水藻飘动，鱼儿浮游。元、明、清瓷器中鱼藻纹饰更为普遍，多用青花、釉里红、五彩表现单尾或双尾鱼纹，鲭、鲢、鲤、鳜或鲭、鳇、鲤、鲫四鱼与水草组成的寓意纹饰。明宣德蓝釉鱼藻纹盘，以晶莹艳丽的宝石蓝色彩釉托起洁白如玉的鱼藻，清丽动人。明成化孔雀蓝釉鱼藻纹盘，以翠色釉衬托黑色藻，则显得含蓄深沉。清代写意青花釉里红鱼纹盘，简笔挥就、姿态优美、栩栩如生，具有很强的艺术感染力。
由于鱼与余谐音，鱼也就成为民间象征富足、富余的吉祥物，因此鱼纹与蝙蝠纹、戟纹、磬纹、万字纹、盘长纹、钱纹等纹样组成“连年有余”、“吉庆有余”、“富贵有余”等吉祥纹饰。鱼纹是常用陶瓷装饰纹样，多在盘、瓶、缸等造型中运用。定窑、磁州窑、耀州窑、景德镇窑、龙泉窑、德化窑、容县窑的制品中，都有风格各异的鱼纹。鱼或单或双、或三、四、五尾戏水追逐。
新石器时代早期的河姆渡文化遗址出土的陶瓷上，就有拙朴的鱼纹图案；六七千年前半坡氏族公社时期的仰韶文化彩陶上，鱼纹更为普遍。这说明自古以来，人类与鱼有着密切的关系，鱼纹出现在陶瓷上，是人类在劳动实践中对自然界的观察和提炼，反映出人类的渔猎生产活动和日常生活需求的心境。
古陶瓷上的鱼纹装饰，全国窑场的产品中普遍存在。景德镇自宋代以来就是制瓷业的重镇，影青、青花、五彩、粉彩等瓷器，采用刻、划、贴、印和绘画等技法，鱼纹饰更是喜闻乐见的题材。宋元时期影青瓷的碗、盘等器物，有许多在里心刻划鱼纹；元代的青花瓷多见鱼藻纹，鱼多为鳜鱼，其中也有在碗、盘里心贴塑鱼纹的，别具特色；明代之后则多为鲤鱼，表达的是人们企盼“鲤鱼跳龙门”的吉祥心理。
陶瓷中的水文化
水是人类共同的资源，也是人类赖以生存的最基本条件之一。古人制作陶瓷，其目的是用来汲水盛水。古人对水的崇拜反映在中国古陶瓷器装饰上，便形成了内涵复杂的水文化。
陶瓷器上的水纹装饰，表现水流动形态的，称为水波纹、波浪纹或波状纹等；表现水漩涡的，称为漩涡纹或涡纹；而表现海水波涛的，则称之为海水纹或海涛纹。水波纹最早出现在新石器时代的陶器上，早期河姆渡文化陶器上为刻划水波纹，中晚期马家窑文化彩陶器上为彩绘水波纹。工匠们在划绘水波纹时，凭藉平时对水的观察和印象，随兴而至，线条流畅优美，构图丰富变化，富有艺术感染力。商周的硬陶器、战国秦汉的彩陶和原始青瓷上，水波纹成为主要装饰。东汉至西晋青瓷上，仍流行水波纹。惟独东晋南北朝青瓷器上不见水波纹，为弦纹和时兴佛教的莲瓣纹所取代。也许受人类活动范围和视野的影响，此前古陶器上的水纹装饰，所模拟的是与先民活动相关的江河湖泊塘中之水，与后来的海水纹在气势上还逊色一大截。隋代起，又重现水波纹，欲寻觅先人情怀，崇尚古朴，作为古陶瓷器边饰出现。随着人类活动范围的日益扩大与海外贸易的兴起，宋人的眼光穿越到海外，宋人的胸怀盛装了波涛汹涌的海水，其情愫表现在瓷器上，便有了宋代吉州窑瓷器上的白地褐彩海水纹，景德镇影青瓷中的海水婴戏纹，定窑瓷器上的海水游鱼纹，耀州窑器上的落花海水纹。那模印、刻划、彩绘的海水，波涛汹涌、惊涛拍浪，给人以强烈的艺术震撼。以至于今人模仿造假时，所刻绘的海水纹均无法再现宋人海水纹的那种神韵，显得死板呆滞，成为绝响。元、明、清瓷器上的海水纹屡见不鲜，白龙、绿龙、青花龙在海涛迭起的托衬下，气势夺人，表现了盛世的张狂、帝王的威严、征服者的得意。
陶瓷器纹饰中的江河水演化为海水，鱼蜕变为龙，工艺上的刻划、彩绘、模印、拍印，构成一道水文化的风景线，足让后人观赏个够，研究个透，赚得瓷友藏友尽白头。
陶瓷历史中的原始文化
从现有的考古资料来看，断定中国原始陶器开始于距今七千年左右是不成问题的。最早的彩陶发源地在黄河流域，龙其以陕西的泾河、渭河以及甘肃东部比较集中。甘肃东部大地湾一期文化，不仅在器形上比较规整，而且绘有简单的纹饰，是世界上最早出现的彩陶文化之一。这一时期已出现陶轮技术，制陶术已成为一种专门技术。半坡文化的彩陶在略晚于大地湾一期文化，其纹饰也略为复杂，以几何纹样为主。在陕西、河南、山西三省交界地区为中心的庙底沟文化，彩陶花纹则更加富于变化，以弧线和动感强烈的斜线体现变形的动物形象。日常生活中所常见的鱼、鸟、猪以及人类自身都被作为装饰纹样。这些纹饰的描绘手法都很生动，布局合理，是原始绘画的佳作，也是研究中国绘画史的可靠形象资料。
距今约四千年左右的马家窑文化，是由半坡文化派生发展的古羌集团的一个分支。与之相关的另外两个支系是半山文化和马厂文化，是龙山文化之后的又一个辉煌时期。马家窑文化类型的陶瓷，表面都经过打磨外理，器表光滑匀称，以黑色单彩加以装饰。装饰图案以满见长，在钵、盘、碗一类的敞口器物内侧，也都绘有图案。
上古之民，穴居野处，生活中的工作中心都围绕着渔猎饮食，所以最初迫切的发明需要都釜瓮之类。陶瓷上出现装饰，说明人类的生产力水平大有进步，解决果腹问题以外，尚有余力，于是人们开始在满足最低需求之外，追求美的表现。
河西走廊一带的马厂类型彩陶，器形一般较小，有的器皿上留有穿系小孔，便于携带反映出这一地区半农半牧的经济状况。而在半山彩陶瓷上则出现了播撒种子的人形图案，说明农业的发展和人们创造力的进步。
在原始社会，文字尚未完善成熟。图案形象直观性强，在当时具有标志性、装饰性等性能，所以对彩陶图案的研究也会给古文字研究提供佐证。中国自古是一个多民族聚居的国家，在原始时期，氏族部落更为繁杂，在特定的生产条件下形成了独特的审美需求的文化特征，它们各自有着代表氏族文化的标志性形象，也产生着不可低估的精神凝聚力量。而随着氏族文化盛衰变化，陶器装饰也出现了不同的内容的形式。
纵观中国彩陶的技术与艺术，历时四千八年。其实它的上限年代还是个难以考据的迷，随考古发掘工八的不断进行，可能还会出现不同的新认识。就目前现有的资料而言，可以说原始陶器不仅是我国古代艺术的瑰宝，它在世界文化艺术史上也占有重要的一席之地，它是全人类的宝贵文化遗产，是人类文明史上无比辉煌的一章。
日本陶瓷中的“禅文化”
日本禅文化和中国禅文化相比起来，虽然自然随性却稍显放逸，虽然朴质本原却过于枯淡，虽然纯真多情却略为纤细，虽然空寂闲淡却流露悲凉。而这一切也在日本的日用陶瓷中得到了体现，呈现出日本日用陶瓷的独特之美。
“物哀”是日本式审美文化的一种专用名词，即是对事物的悲哀之情。日本人的潜意识里不相信永恒，以忧郁而敏感的心灵去看待万事万物，日本民众共有的这种审美心理使得他们迅速接受了禅的无常观和空观。
表面上，日本禅文化和中国禅文化一样崇尚自然简朴、随性闲适，幽玄静谧，但在本质上却有根本的不同。日本禅宗没有“清规”，不持“戒律”，所以，我们在日本禅文化的艺术作品里，既可以领会到自然真率、空寂幽玄的情感，又可以略略感到一种颓废悲哀、虚无放逸的凄凉之美。
从材质上、造型上以及装饰上能够体现出禅宗的“一花开五叶，结果自然成”的不刻意追求却能达到最高境界的观念。所谓“放逸”，是说在创作的过程中即兴性强，娱乐性强，不拘小节。体现了人性世俗化的一面。这种作品有的显得很有韵味，虽虚怀若谷却能触动人心。
禅宗在日本的发展中逐步本土化，不只研习打坐冥思，还渗透到生活的方方面面，它引发了日本俳句、茶道、枯山水对朴素审美的追求，倡导一种自在、超然、化繁为简的艺术境界。它冥合于自然气韵适应于微妙的季节变化共感的“稻村文化”因而它很快便深入到了日本文化的各个领域，对日本文化心理的再建构产生了广泛而深刻的影响。正如铃木大拙所说：“禅深入到了国民文化生活的所有层次中。”
陶瓷中的传统文化元素
一万多年前,我们的祖先从泥土烧硬定型而发明了陶器,其后陶器的制作历经泥条盘筑和轮制成型,又由堆烧、穴烧到窑烧,制作方法和工艺水平不断提高,器物器形也日益丰富多彩,其中有碗、盆、釜、瓶、瓯、壶、缶、瓮等生活用陶器,也有砖、瓦等建筑用陶器。随着选料和制陶技术的进步,原始瓷器在商代开始出现,到东汉中晚期,开始出现瓷胎坚密、釉层光亮、高温烧成的真正瓷器。此后,中国古代的陶瓷历经唐宋元明清而蔚为大观,如唐代的唐三彩、秘色瓷,宋代的柴、汝、官、哥、定五大名窑,明代的宣德窑、成化窑、嘉靖窑,清代的郎窑红、粉彩器、珐琅彩等。这些陶瓷有的造型奇特,令人称奇；有的质如美玉,晶莹剔透；有的色彩斑斓,艳丽无比。这些都为中国成为“瓷国”奠定了基础。陶瓷本来是为实用而发明的,但随着质量的提高,其观赏性和艺术性日益增加。
随着陶瓷功能的扩大,其逐渐渗透到中国传统文化中并成为重要元素构成的一部分。如在汉语中,制陶由原始社会产生的手工技艺,历经数千年生活中的使用,逐渐与道德教化、安邦治国、人格修养等概念相联系,成为语汇中不可或缺的一部分。《史记》记载邹阳上书梁孝王,认为“圣王制世御俗,独化于陶钧之上”,意即治世要像陶轮转动制陶那样有控制力。又如《汉书》记载董仲舒的对策,认为:人性修养如同制陶,“或仁或鄙,陶冶而成”；社会风尚“犹泥之在钧,唯甄之所为”,需要上层的引领。《后汉书》记载郅恽上书,认为天地“含元包一,甄陶品类”,即天地造化品物,如陶匠之成众品者。如《史记》记载匈奴特点是“其见敌则逐利如鸟之集,其困败则瓦解云散”；《汉书》记载伍被劝说淮南王,认为秦末暴虐,天下大乱,“百姓离心瓦解”,应引以为戒。《明史》记载元朝末年李善长面陈朱元璋,认为“元纲即紊,天下土崩瓦解”,可取而代之。
在文学方面,陶瓷从生活用品到艺术赏玩,渗透到古人生活中,上至皇帝下至臣民,无不通过诗词歌赋,表达对陶瓷的喜爱。如西晋杜预《荈赋》:“水则砥方之注,挹彼清流,器择陶拣,出自东瓯。”晋人潘岳《笙赋》:“状黄色以授甘,倾缥瓷以酌醽。”唐代杜甫《又于韦处乞大邑瓷碗》:“大邑烧瓷轻且坚,扣如哀玉锦城传,君家白碗胜霜雪,急送茅斋也可怜。”；宋代苏东坡《试院煮茶》:“蟹眼已过鱼眼生,飕飕欲作松风鸣。……潞公煎茶学西蜀,定州花瓷琢红玉。”元代吴莱《观唐明皇羯鼓录后赋》:“上皇天宝全盛年,花奴抱鼓踏御筳……宋公守正好宰相,鲁山花瓷闻献豜。”明代王绂《黄广文席上咏白瓷杯》:“愁把相逢一笑开,广文今夕试新杯。浅深自是甄陶出,制作应从模范来。”王世贞《用晦寄四种杯仍系以诗走笔二绝为谢》:“饶瓷宣碗白于霜,鹦鹉螺兼翡翠觞。我欲按来成一钵,大罗天上贮三浆。”乾隆帝则有歌咏哥窑瓷枕、蟾蜍砚、钧窑碗、无当尊、花瓷灯等诗词几十首。
在艺术方面,陶瓷构成的雕塑是最主要的代表。陶俑自诞生起,就具有浓厚的宗教氛围。从祭祀神灵和祖先到殉葬明器,充斥着原始意义的祖先与神灵崇拜。陶制雕塑的范围后来逐渐扩大,却又与儒、释、道及各种民间信仰结下了不解之缘。大量孔庙、佛寺、道观、祠堂以及各类神祇建筑中的塑像,包括圣贤、菩萨、神仙、英烈和各类神灵,使人们的思想意识、宗教信仰和对祖先的追忆物化为偶像崇拜,陶瓷成为连接精神与物质的纽带,以此满足着人们的各种需求。据统计,唐宋以来全国每个县几乎都有孔庙、佛寺、道观、土地庙等,祠堂更是为数众多,因此陶瓷塑像数不胜数,成为中国古代的一大奇观。宗教信仰与思想意识促进了陶瓷雕塑艺术的发展,也将无生命的陶瓷与令人敬畏的历史人物和宗教代表完美结合,使之成为传统文化元素中的明显符号。
陶瓷从实用品到成为中国传统文化元素的重要构成,经历了漫长的历史过程,糅入了大量优秀文化元素,集语言、文学、艺术、历史为一身,成为中华民族重要的历史记忆和民族符号,是中国优秀传统文化的重要组成部分。中国传统文化博大精深,作为其中的一部分,中国陶瓷无论是外形还是内涵,都具有相当的代表性,因此,深入研究其构成和影响,显得尤为必要。