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中国瓷器及制瓷技术在欧洲的流传

中国瓷器及制瓷技术在欧洲的流传

古代中国瓷器欧洲 古代欧洲喜欢中国瓷器 瓷器在古代的作用

2020-04-21

古代中国瓷器欧洲。

古代陆、海丝绸之路,是连接东西方文明的纽带。通过丝绸之路,中国的丝绸、茶叶、瓷器等货物辗转销往欧洲,欧洲制作的玻璃器、葡萄酒、钟表等商品不断输入中国。而大航海时代的到来,更使得东西方交流的广度和深度有了进一步发展。不同物品的相互传播,不仅丰富了人们的物质生活和精神生活,而且见证了东西方文明交流交融的印迹。本期文章分别从中国瓷器外传以及西洋钟表传入中国的角度展开写作,以期从“小”的物品中折射出“大”的人类交流图景。

由唐至清,在长达1000多年的历史中,中国瓷器大量通过中外船舶被运往东南亚、南亚、西亚乃至非洲。水下考古打捞上来的9世纪“黑石号”海船、12世纪“南海一号”海船以及明万历年间的“南澳一号”海船,均装有数以万计的各类瓷器,这是中国瓷器出口千年绵延不断的历史物证。15世纪以前,虽然日本、朝鲜乃至波斯、阿拉伯等地区也都出现了中国瓷器的仿制品,但其质量和规模远无法与中国瓷器相抗衡。当瓷器的传播网络已经覆盖了大部分亚洲地区和部分东非区域之时,中国瓷器在欧洲还极为罕见。从16世纪起,这一切开始发生变化。

1499年9月,首航印度的达伽马返回里斯本,将一打从印度带回的中国瓷器进献给了葡萄牙国王曼努埃尔一世。1517年葡萄牙船队抵达中国,便开始为其国王定制专属的瓷器。保存至今的一把1520年生产的青花宽口执壶,绘有古式地球仪图案,既是葡萄牙国王的私人纹章,也是大航海的象征。从此,瓷器成为中欧贸易中最大宗的商品之一,欧洲也成为中国制瓷业的重要市场之一。

中国瓷器以如丝般的光滑润泽、美观的器形以及丰富多彩的纹饰,迅速成为欧洲市场上的抢手货。一些王公贵族对瓷器如痴如醉,不惜重金竞相购买。有“瓷王”之称的萨克森选帝侯兼波兰国王奥古斯都二世拥有35000多件瓷器,他曾用600名萨克森士兵与腓特烈·威廉一世交换151件康熙时期的青花瓷。有学者估计,17—18世纪英国、荷兰、瑞典、法国等国的东印度公司从中国运回的瓷器总量高达三亿件以上。中国瓷器改变了欧洲人的餐桌礼仪、室内装饰、生活品位和审美情趣,也对欧洲艺术风格产生了重要影响。

对于欧洲人而言,购买一件来自中国的精美瓷器,是一种身份和地位的象征。中国的瓷器生产历经千年的历史,积累了丰富的经验。拥有三千座瓷窑的景德镇,被视为当时世界上最大的工业复合生产区,无论是生产规模还是分工的细密程度,都堪比亚当·斯密所描绘的生产分工协作,但比其所描绘的生产情形更早出现。

由于从中国进口的瓷器价格高昂,从16世纪下半叶起,欧洲便开始出现仿制瓷器的工厂,例如建于1575年的意大利佛罗伦萨美第奇陶瓷厂,建于1673年的法国诺曼底鲁昂陶瓷厂等。从器形和纹饰上看,这些陶瓷厂的产品可称得上是中国瓷器的“高仿”品,但在质地方面始终无法与中国瓷器相比,只能停留在“软质瓷”的阶段。因此,18世纪以前从中国进口瓷器,仍然是欧洲瓷器市场的主流。

欧洲从中国大量进口瓷器,导致对华贸易严重入超,大量重金属货币外流。这在当时一些重商主义人士看来,是对国家经济的一种损害。一位17世纪晚期的英国人抱怨道,从亚洲进口货物“有碍我们本国制造品的消费,而且以我国国库购入时,这个现象更为严重”。因此,从17世纪后期至18世纪,不断有人提出限制进口数量,不准贵金属过度外流,并呼吁立法禁止中国瓷器、印度棉布等商品的进口,以及实行提高关税、特许专卖和政府对本土制造业加以补贴等措施。

与此同时,欧洲研究瓷器生产技术的脚步并没有停止,并在1710年取得重大突破。自17世纪90年代起,因使用大型聚焦镜加热陶土而名声大噪的日耳曼科学家契恩豪斯开始为奥古斯都二世服务,他在实验室中已经可以通过光学镜片获得烧制瓷器的高温,此后又研究戴夫特陶艺和奥古斯都二世收藏的中国瓷器样本,并在炼金师博特格的协助下,终于成功烧制出硬质瓷。奥古斯都二世喜出望外,立即着手创建迈森瓷厂。该厂成为欧洲第一家能够生产硬质瓷的陶瓷厂,但是其在上釉、瓷绘等工艺方面,仍无法与中国瓷器相媲美。奥古斯都二世对迈森瓷器生产工艺严格管控,以防技术外泄。迈森瓷器刺激了法国人的神经,寻找制瓷秘方已成为燃眉之急,“制出和中国一样的瓷器”成为捍卫法兰西王国经济的口号。

1664年,法国在路易十四的财政大臣科尔贝的主导下建立东印度公司,与英国、荷兰等国的东印度公司相抗衡。与此同时,为了对抗葡萄牙和西班牙等老牌殖民强国,法国也开始向海外派遣自己的传教士。1688年,由路易十四派遣的五位“国王的数学家”以宁波作为起点,进入中国。与以往的来华耶稣会士不同,法国耶稣会士更重视在中国从事科学考察,向法国传递科技信息。来华的法国耶稣会士,有多位都是法兰西科学院的通讯院士。这一时期欧洲已经有人对派遣具有高级科学素养的传教士前往中国传播天文学、数学等欧洲科学知识表示不满,认为这些传教士更应该为本国效力。

1693年,“国王的数学家”之一的白晋返回欧洲。1698年,白晋携新招募的十名耶稣会士搭乘法国东印度公司“海后号”商船在广州登岸,其中之一便是殷弘绪。在谒见完康熙皇帝后,白晋将殷弘绪派到景德镇传教。这是一个有意的安排,目的就是让殷弘绪打探景德镇制瓷的秘方,以便向本国汇报。

到达景德镇后,殷弘绪积极发展教徒,尤其是从事瓷器生产的陶工,向他们打探制瓷原料和工艺;同时也积极结交当地官员,比如督陶官郎廷极和唐英,以获得出入窑坊之间打探制瓷秘密的便利。此外,殷弘绪还查阅包括《浮梁县志》在内的相关书籍,以获得中国瓷业知识。通过亲身观察、向教友询问以及查阅中国文字资料,殷弘绪于1712年9月完成了一份长篇书信,并寄给了时任中印传道事务部司库的欧里,非常详细地介绍了制瓷所需的各类原料和整个工艺流程。殷弘绪还把瓷土样本寄给欧里,欧里将该样本转交给对热力学和岩石很有研究的列奥米尔。列奥米尔通过分析瓷土样本成功辨认出其主要成分,并于1715年协助指挥在法国各地搜寻合适的黏土材料。或许由于资料不充分,法国仍无法造出硬质瓷,因此要求殷弘绪进一步打探。1722年,殷弘绪给欧里写了第二封书信,补充了大量的颜色和釉料信息。

殷弘绪有关瓷器的两封书信寄回欧洲后,很快被收入《耶稣会士中国书简集》中,1735年杜赫德的《中华帝国全志》以及后来狄德罗的《百科全书》也都收录了殷弘绪的中国瓷器书简,从而使其广为流传,并对整个欧洲陶瓷业产生了深远影响。从此以后至18世纪末,法国、德国、意大利、英国、比利时、俄国、奥地利、瑞典、丹麦等欧洲各地陆续建立了数十家陶瓷厂。1768年,化学家比拉里及其朋友达尔内首次在法国利摩日南部发现高岭土,不久法国便造出了硬质瓷,在技术和影响力方面终于赶上甚至超越了迈森瓷。1738年,《中华帝国全志》被翻译成英文,五年后英国一位一心想改造陶瓷世界的年轻人韦奇伍德,便把其中殷弘绪陶瓷书简部分内容抄入了自己的笔记本中。韦奇伍德尤其对景德镇复杂的生产工序着迷,并仿照景德镇的分工形式来组织他的伊特鲁里亚陶瓷厂,该厂为现代工厂制度树立了典型,因此有学者认为,工业革命的胜利显然有一部分必须归功于景德镇。殷弘绪的瓷器书简可谓18世纪欧洲最重要的工业文献之一。

18世纪欧洲瓷器的发展,导致中国瓷器长达1000多年的一枝独秀地位被打破了。欧洲瓷器很快在国际市场上崭露头角,中国瓷器的出口则出现滑坡,走向衰落。

taoci52.com延伸阅读

初探欧洲瓷款鉴别 鉴赏欧洲瓷器


欧洲瓷款鉴别初探

掌握有关瓷款知识,是鉴赏欧洲瓷器的基本技能之一。在欧洲,辨识旧瓷器,主要依据款记,因为瓷款带有字母、文字、图标、号码或数字等,能反映出瓷器出处、年份或时代、质量等比较准确的信息。收藏者总是先看款记,再决定是否购买瓷器。对品质优良的瓷器而言,款记象征着名窑或名厂对其技艺的自信,是向购买者传递质量保证的信息,给藏家一种有形的承诺。

1、欧洲瓷款及其作用

欧洲瓷器史上最早的款记,是迈森瓷厂1720年开始使用的花押字母“AR”标记(见图一),由迈森厂创建者萨克森选帝侯奥古斯特·瑞克斯(Augustus Rex)(又称奥古斯特大帝,后成为波兰国王奥古斯特二世)的姓名首字母组成。1722年,迈森厂开始使用交叉双剑标志,该标记成为欧洲陶瓷史上最著名的瓷器标记。18世纪前半期,迈森厂两种款记并用,但花押“AR”属特殊标记,专用于选帝侯奥古斯特大帝及其继承人奥古斯特三世的宫廷用瓷。该款为釉下钴蓝,手工书写。带有“AR”标记的瓷器,为迈森厂早期产品,装饰纹样效仿东方题材,具有鲜明的中国和日本风格。现在,这类存世器多藏于博物馆或皇家收藏室,但并不意味市价奇贵或踪影难觅。国际市场时有“AR”款瓷器出售,多为19世纪后半期仿制品,大多是彩绘装饰,与18世纪的早期迈森瓷迥然不同。

欧洲其他建得较早的瓷厂,纷纷效仿迈森开始采用瓷款。早期瓷款图案主要来自工厂所在地区、庇护人或厂主的徽章纹饰。如迈森著名的双剑标志源于萨克森选帝侯徽章,很长一段时间,这种手绘标志影响着几乎所有欧洲瓷厂,直到19世纪初贴花转印和刻印标记流行起来。但像德比、斯波德、迈森等瓷厂仍采用传统手绘方式制款。

18世纪末开始,欧洲瓷器市场需求极强,虽然价格仍很高,买者却越来越多。雨后春笋般冒出的瓷厂无力开发自己的产品,只能仿造名窑瓷器。19世纪下半叶,一些名厂开始设法保护款记的原创性。1875年,德国厂家申请瓷款专利,皇家柏林瓷厂(K.P.M.)第一个获得专利。迈森厂也不甘落后,于19世纪80年代采取法律行动阻止仿造,用法律保护自己的款记。

对名厂而言,款记具有特殊广告价值,在英国像明顿、韦奇伍德、皇家王冠德比和皇家沃切斯特等著名厂家款记,向顾客表明器物来自历史悠久、声誉良好的瓷厂。对收藏者而言,瓷款具有更重要的含意,不仅可借此探究每件有款瓷器的生产厂家,而且可弄清大致生产年代,有时甚至是比较精确的年代,尤其是那些来自19、20世纪领军企业的器物,因为厂家拥有独特的产品年代体系。随着19世纪瓷款广泛使用,大多英国陶瓷可被准确辨识,并推出年代。

有关专家总结出依款断年代应掌握的几条规则:带有皇家徽章的印款一般始于19、20世纪;带有图案名称的印款始自1810年;所有在公司名称或词首字母后带有“Ltd.”(有限公司)的英文款记必定晚于1855年;带有“商标”一词则表明器物制造日期在1862年商标法颁布之后;在公司名称或商标中含有“Royal”?皇家 一词,意味着属19世纪后半叶或20世纪产品;1891年美国开始实行麦肯利关税法,要求所有进口陶瓷标明原产国,后为避免混淆又加上了“……制造”字样;带有“Bone China”(骨瓷)和“English Bone China”(英国骨瓷)等字样的瓷器表示为20世纪产品。

2、瓷款种类

欧洲瓷款种类多样,从制款方式看,大致有以下几种:1、用锐器将款记刻在未烧瓷胎上,19世纪前多为手工雕刻,一种呈细线,另一种为一侧带坡度的明显刻槽,呈现犁田般的自然效果。这类款记一般用于小型陶瓷工作室。2、像“Wedgwood”(韦奇伍德)等著名瓷款,则用金属印或木戳盖款于未烧瓷胎上,显出机械盖印的匀称;3、名字或姓名首字母组成的文字款记多为手绘,分釉上和釉下。所绘款记多为钴蓝,因这种氧化物最耐高温;4、19世纪很多款记从雕刻铜板转印到瓷器上,用颜料覆于铜板将图案印到薄纸上,再贴花转印到瓷器表面,可为釉下也可为釉上,若器物主体图纹为釉下蓝,款记一般也为釉下蓝。

款记除有釉下、釉上之分,还有同一器物釉下和釉上款记并用的情形。欧洲名窑出产的古瓷,款记多为釉下施彩,如迈森的釉下蓝剑款记。在欧洲发明硬质瓷后的一百年或一百多年里(18世纪初到19世纪初),瓷胎上仅有铁红和钴蓝两种颜料经得起高温焙烧,而后者更为流行,所以大多数欧洲瓷器的款记为釉下钴蓝。但也有例外,19世纪晚期萨克森首都德累斯顿的一些瓷艺工坊制作的瓷器,款记比较特别。很多工坊主为著名艺术家,他们从其他瓷厂购得瓷器坯料,进行绘画或浮雕创作。这些坯料大多带有瓷厂标记,他们先用金色釉料罩上,再在釉上标示自己的款记,通常为蓝色王冠。

当然,有些厂家的做法与德累斯顿瓷艺家不同,对制胎和装饰在不同地方完成的器物,一般用两个款记进行标注:一为釉下彩,标明制胎厂家,另一为釉上彩,表明装饰者。例如,著名的法国哈维兰瓷器同时拥有绿色釉下款记“Haviland France”和红色装饰者标记“Haviland & Co. Limoges”(见图二)。这种情况表明,双款瓷器是在同一工厂的不同生产车间完成制作的。

与厂家款记标在一起的,还常有刻上或印上的纹饰号码(pattern number),以及成套器物的分序号等。纹饰号码代表不同的装饰风格和器物在瓷厂纹饰目录中的位置。19世纪30、40年代,纹饰名称开始出现在批量生产的转印花器物上,在没有工厂款记的情况下,同样能帮助识辨器物。有时也会有绘画师个人记号出现,这种记号与器物上出现的画家签名作用不同,主要便于厂家计算画师工作量支付报酬。在英国,这种标记则特别用于带有纹饰号码的餐桌用具。

另外,还有些瓷器款记既不代表制造厂家或瓷器工坊,也不代表装饰者,而是代表零售商或批发商。有时,一些大进口商会向瓷厂提出特殊要求,将订购的瓷器标上本国销售商名款,以便创立良好的销售信誉。这类情形可从法国销往美国的哈维兰瓷器上看到,有些器物带有美国本地零售商的标记,如达拉斯市的“山格兄弟”标记,奥克拉霍玛市的“TX”标记或“W. J. Petee &Co”标记等。

从瓷款图纹看,造型各异,丰富多彩。有单个字母款记,如带有特体字母“A”(中间短横向下呈尖形)的瓷器,为英国伦敦斯塔福德郡博瓷器工厂1747-1776年所产,器型仿造中国、日本和迈森瓷器,洛可可装饰风格;有普通的姓名首字母款记,也有花押首字母款记,如上面提到的迈森厂花押“AR”款记;有手写体姓名和个性化签名款记,也有字母配特定图纹款记。这些特定图纹有王冠、盾、锚、漩涡饰、几何形、星形、十字形、鸟类、动物、鱼类、植物、树木、花草、建筑、罐陶、舟船、人物、旗帜、钟铃、地球仪、翅膀以及其他混合物等。王冠标记如英国王冠德比瓷厂的款记;动物标记如德国阿尔特瓦沙瓷厂的鹰纹款记;帝王徽章标记如德国霍切斯特瓷厂的选帝侯车轮标志。也有以制瓷工具作为款记图形的,像匈牙利海林德瓷厂的交叉画笔标志。还有被称为英国斯塔福德郡风格的款记,主要融合了英国皇家纹章图案,这在19、20世纪的英国瓷厂中比较常见。

不同厂家,款记自然不同,但同一瓷厂,因不同时期,不同管理者,瓷款也会有所变化。拿迈森瓷器来说,从1720年到现在已经历了十几种瓷款的变化。近年,瓷厂曾烧制一套盘面为不同年代瓷款标志的白釉小碟,深受收藏者欢迎。

3、瓷款仿造及瓷款识别

一般而言,厂家名气越大,其产品款记越有可能被仿造。不过,有一点毋庸置疑,即使欧洲最声名显赫的瓷厂,一度也曾靠仿造他人瓷器起家。例如,18世纪迈森瓷厂制作的带有东方人物图案的瓷器,干脆就仿造中国或日本瓷器的款记。19世纪德累斯顿很有名气的艺术家赫勒纳·沃尔夫松(Helena Wolfsohn)等人,也是仿效迈森瓷器进行装饰,甚至因擅用迈森皇家瓷厂款记而遭起诉。当然,在今天由赫勒纳·沃尔夫松仿制的带有花押“AR”款文的瓷器仍有很高收藏价值。有意思的是,当年德累斯顿热衷于仿造迈森,而在过去的100年里,德累斯顿的作品又被其他地方仿得不亦乐乎。

可以说,18世纪前半期的迈森瓷器值得信赖,因为早在1720年迈森瓷厂就通过特殊标记,向顾客作出产品信誉保证。仿造款记的瓷厂大多建于19世纪,因为当时新富们发现了瓷器的收藏价值,这与18世纪极其昂贵的瓷器只属贵族阶层特有截然不同。随着瓷厂越建越多,瓷器款记显得更为重要。较之手工描绘的款记,刻印或盖印的款记模仿得要少一些,因为手工绘制的款记本身具有不确定因素。

目前,在国内鉴定欧洲瓷器价值,除观其胎质、釉色和装饰外,主要依据瓷款辨别厂家和年代。由于国人历来轻洋瓷,所以市场上除发现有仿制粗糙的荷兰代尔夫特瓷和丹麦皇家哥本哈根瓷外,尚未发现有专门仿造欧洲古瓷的。因此,一般根据款记而识别欧洲古瓷的年代和厂家的方法比较可靠。

要想掌握辨别欧洲瓷厂标志的技巧,首先要全面了解瓷款,可以借助这方面的专门出版物,也可利用现代发达的网络技术。几百年来,欧洲大小瓷厂数以千计,各种瓷器款记数量颇为可观,专门介绍和研究瓷款的书籍也不少,笔者所知年代较早的有1930年洛杉矶波登出版社出版的威廉姆·切弗斯《欧洲和东方陶瓷上的标记和花押文字》。近年的有1997年美国阿特格兰出版社出版的罗伯特·朗特金《1710年以来的德国、波希米亚和奥地利瓷器款记》,收集了3300个瓷器款记和1300家瓷厂和装饰者,并收录650个容易与德国、波希米亚和奥地利瓷厂混淆的美国及欧陆瓷厂的款记。2003年伦敦拜瑞和简金斯出版社出版的乔弗瑞·戈登《英国陶瓷款记百科全书》,则收集了4516条从1650年至今的陶瓷厂家款记和详细资料。笔者曾用过一本英国出版的瓷器款记手册,虽所录款记并非最多,但按类区分排列的编撰方法,查找方便实用。

4、依款识器实例二则

曾有国内藏者来信或来电咨询英国瓷器款记,据其描述,我查找了有关瓷款资料,认为像位于英国斯塔福德郡汉雷镇的JOHNSON BROS有限公司的产品。该公司建于1883年,现已归入英国著名的韦奇伍德公司。这家瓷器公司的款记有几种:“JOHNSON BROS”字样上有王冠图案,下有“ENGLAND”字样的款记,自1913年以来使用;王冠上有“ROYAL IRONSTONE CHINA”字样,下有卵形盾徽,左右各立狮子和独角兽相守盾徽,并有“JOHNSON BROS ENGLAND”字样的款记,为1883-1913年使用。而藏者询问的王冠上有“ROYAL SEMI PORCELAIN”字样,下方有“JOHNSON BROS”字样的横幅旗标,旗标下有“ENGLAND″字样的款记,则自1900年起使用。所以可以认定,询问者所藏瓷盘为英国JOHNSON BROS有限公司1900年以后的产品。

笔者曾见过一套颇有意思的德国阿尔特瓦沙公司的欧洲桌用瓷器,约60多件,包括餐具和咖啡具。其中一只咖啡杯与其他几杯器型和花饰完全相同,细看发现尺寸略小,胎质稍薄,底款有明显差异:整套器具的款记为字母“C.T.”中间绘有鹰纹,下方有“TIELSCH-ALTWASSER”字样,其下为数字“35”,再下是“Deutsche Ware”(意为“德国瓷器”);那只略有差异的杯子底款最上为鹰纹,其下为字母“C.T.”,下为“ALTWASSER”,再下为“Germany”,最下面是数字“2849”。显然,前一款年代较早,后一款时间晚些,因为“Deutsche”(意为“德国的”)一词在第二次世界大战前使用,战后则用“Germany”(德国)。看来这套瓷器为20世纪早年生产,后藏者因杯子破损而补购同一厂家同类瓷杯,虽模具相同,但时代不同,瓷厂合伙人也发生了变化,所以款记不同,厂名有差别,国家的名字也有了变化。

中国古代制陶技术起源和发展


中国是世界著名的文明古国之一。中国人民在世界科学史上和文化史上,都曾写下过光辉灿烂的篇章,其中陶瓷的制作工艺及其发展,更是绚丽多彩,鲜艳夺目的一页。

在旧石器时代,中国古人们只能对木、石、骨等天然材料进行加工,将其制作成器具。当古人们经过长期的观察和实践后,把粘土用水湿润,塑制成型,再经高温焙烧,使之成为胎体坚固的器具,这样便产生了陶器。陶器的出现,标志着新石器时代的开端。陶器的发明,也大大改善了人类的生活条件,在人类发展史上开辟了新纪元。

陶器究竟是怎样发明的,目前还缺乏可靠的材料予以详尽地说明。但可以明确的一点是,陶器的产生是和农业经济的发展联系在一起的,一般是先有了农业,然后才出现了陶器。在人类进入新石时代,由于农业和牧畜业的出现,开始了定居、半定居的生活。特别是农业的发生和发展,为人类提供了比较可靠而稳定的可供食用的谷物。谷物都是颗粒状的淀粉物质,不像野兽的肉体便于在火上烧烤食用。同时,剩余的食物需要储藏起来。正因为如此,随着农业经济的发展和定居生活的需要,人们对于烹调、盛放和储存食物及汲水器皿的需要越来越迫切。从而促使人们在生活实践中,创造出与人类生活息息相关的陶器。陶器的产生和发展,是中国劳动人民几千年来在生产斗争中辛勤劳动的结果。从民族学和考古学上都可以得到充分的物证。

中国最早的陶器出现于何时呢?中国古代有着“黄帝以宁封为陶正”(黄帝命宁封为制陶的官)、“舜陶于水滨”(舜在水滨制陶)等传说。然而,从近几十年考古发掘的情况来看,目前发现的最早陶器实物,要比传说中的“黄帝”时代早上三、四千年。约在8-9千年以前新石器时代开始出现,几千年来一直是人类的主要生活用具。这时的陶器由于烧造工艺的不同,还出现了红陶、灰陶和黑陶等不同品种的陶器。与此同时,人们为防止陶器经火烧或水浸泡断裂,而在泥土中加入砂子,烧制成泥质夹砂灰陶和夹砂红陶。此类陶器多用于烹调器、汲水器和大型容器。故又有泥质陶和夹砂陶之分。

陶器的出现,给人类的生活带来很大的变化,具有重要的意义,陶制的纺轮、弹子及陶刀之类的工具,也陆续在生产中发挥作用。因此陶器迅速成为生活必需品,受到了应有的重视,于是制陶业很快发展成为新石器时代一项重要的手工业。

考古发掘充分表明,在我国新石器时代一开始,许多地区就开始了陶器的制作,这从原始母系氏族社会、原始父系氏族社会和奴隶社会的出土古文化遗址中得到明证。

仰韶文化距今约五、六千年,彩陶是仰韶文化的主要特征,根据碳十四测定,年代距今约7000-5000年。这时期的陶器以红陶为主,灰陶、黑陶次之,红陶分细泥红陶和夹红陶两种,主要原料是粘土,有些器皿根据其用途不同而掺杂少量砂粒。陶器皿种类主要有盆、罐、钵和小口尖底瓶等,质地有泥质陶和夹砂陶。如炊饪器,原料中往往有意识地掺杂少量的砂粒,以便改变陶土的成型性能和成品的耐热急变性能,砂粒的这些作用,相当于现代陶瓷工业中使用的“熟料”,这说明当时对原料性能已有相当认识。

龙山文化,据碳十四测定,年代距今约4300-3800年,黑陶是最具代表性的器物,尤以“蛋壳黑陶”最为精美。这种艺术的珍品是用细泥粘土经过精细加工烧造的。在陶坯成形后半干时,用细石打磨,显出光泽。在将烧成时,用泥封闭窑顶和窑门,并在窑顶上徐徐加水,使它渗入火膛,导致产生乌黑的浓烟,把陶器熏黑。这种黑陶使用时间越长,因手的按摩,表面越显光亮。在陶窑方面,对仰韶文化的横穴窑进行了改进,加深了火膛,缩小了火口,使空气更充足,有助于提高窑温。窑室呈圆形,可使温度均匀,窑壁上部向内作弧形收缩,便于封窑。

同时,龙山文化晚期还出现用高岭土烧制的白陶,为后来原始瓷器的发明奠定了基础手工业。

龙山文化之后,随着原始公社制度的进一步解体,逐步过渡到奴隶社会。到了商代(公前1711-前1066年),由于青铜器的兴起,青铜器的制作成就辉煌。从商周到春秋战国的一千余年中,陶器的重要地位逐渐为青铜器所替代。作为国家权力和贵族财富、地位象征的青铜器,已成为国事活动和上层社会不可或缺的重器。但在日常生活中,陶器却应用得更为广泛了。不仅数量增多,质量也有所提高,新的器形不断涌现。这时的陶器以灰陶为主,当时已有专门烧制泥质灰陶和专门烧制泥质夹砂灰陶的不同作坊,陶器的形制、纹饰、彩缯往往模仿青铜器,其精美的可以与青铜器媲美,连王侯贵族也乐于使用。但到后期,白陶和印纹硬陶有很大发展,尤以白陶最为精美,纹饰采用青铜器的艺术特点,装饰华丽,弥足珍贵。同时,还出现了用高岭土作胎施青色釉的原始瓷器。

釉陶的产生是制陶工艺的又一个大进步。釉陶的产生与 印纹硬陶的出现有着密切的关系。出土的商代釉陶,质地坚硬,敲击时有铿锵之声。到了商代中、后期,施釉的陶器明显增多,表明人们已从无意识地发现釉料发展到有意识地配制釉料。对出土的商用周釉陶的釉进行分析,证明当时使用的釉是石灰釉。釉的发明是制陶工艺的一项重大成就,是发展成瓷器的重要一步。商代的石灰釉就是后世青瓷釉的鼻祖。随着实践,人们对釉的认识不断深化,后来便进而掌握了瓷器、琉璃的生产。

商代已出现原始瓷器了。1952年在郑州二里岗出土的商代中期的印纹瓷罐肩片和瓷尊,就属于这类原始瓷器,在前几年新发现的湖北黄陂盘龙城、河北藁城、江西吴城等商代遗址中,也出土了大批的原始瓷器。

秦代陶器的品种繁多,大多仿自铜器的造型。最惹人注目的是兵马俑,被誉为世界奇观。个个形体高大,和真人真马大小相似,形象生动而传神。

汉陶俑的制作也极为艺术化,出土的说书人俑神形皆备,令人叹服。汉代的砖瓦艺术也达到了相当高的程度,其画面精细,内容丰富,极富时代气息,多侧面地反映了当时的社会生活和风土人情。

三国、两晋、南北朝时期的陶器,由于瓷器在日常生活中的广泛使用,逐渐不为人们所重视,所以制陶业呈现衰落局面。

在南北朝的陶塑艺术基础上,唐代三彩陶俑的出现,更是将陶塑艺术推向了一个高峰。无论是造型、施彩或是制作都达到了相当高度,为后世所不及。

紫砂陶产生于宋,盛行于明中叶以后,一直为人们所喜爱,至今仍长盛不衰。特别是紫砂陶优良的质地,美观古朴典雅的色泽,更是令古代文人雅士们倾倒,于是紫砂陶茶具上诗、书、画、篆刻一应俱全,成为我国茶文化的一个组成部分。古朴高雅的紫砂陶历来为藏家所珍爱,成了文物中一个独特的品种。

探秘明代销往欧洲的中国瓷器


7头妖怪海德拉克拉克瓷碗

从早期开始,为什么中国瓷器在欧洲受到格外的珍视?中国瓷器输入对当地陶瓷生产产生了怎样的影响?应复旦大学文博系邀请,大英博物馆东方部资深研究员、中国陶瓷专家前不久在复旦大学作了中国古代陶瓷的系列讲座,介绍其中关于明代外销瓷器的内容,介绍当时的历史背景以及对欧洲陶瓷生产的影响。

澳门圣保罗大学定烧青花瓷罐

霍吉淑(Jessica Harrison-Hall)

早期的中国青花瓷贸易控制在伊斯兰商人手中。从土耳其托布卡比宫殿收藏的这幅画中可以看到运输青花瓷器的场景。展示了早期中国和土耳其以及伊朗之间的联系交流。明早期永乐宣德的瓷器在这一地区的收藏一般都会刻有主人的标记或者姓名,这类瓷器在Regina Krahl(康蕊君)编著的三大册《托布卡比宫收藏的中国瓷器》有详细研究。而15世纪早期模仿中东金银器造型的中国瓷器都没有运到欧洲,仅限出口中东地区,同时明初宫廷为了追求时髦要求陶瓷工匠模仿中东器物的造型。中国出口到中东地区的青花瓷器对当地的陶瓷生产有很大的影响,当地开始仿制中国青花瓷器。

欧洲最早记录的中国瓷器是一件著名的Fonthill元代青白瓷玉壶瓶,现收藏在爱尔兰国立博物馆。这件瓶子是元朝最后一位皇帝送给匈牙利王路易的礼物,这位元朝皇帝曾于1338年派一个使团通过陆路出访阿维尼翁教皇。1381年这件瓷瓶被加装了金质的流、盖子和把手,在它的历任收藏者中,有不少大名鼎鼎的人物。后来流传到19世纪,上面的金饰都被去掉了,就成了今天我们看到的这个样子。此外早期欧洲收藏的中国瓷器还有一件非常著名的龙泉碗,它最初的收藏者叫做Phillip of Katzenelnbogen,是他在去巴勒斯坦朝圣的途中所得,1435-1453年期间加装了繁复的金饰,现收藏在德国卡塞尔市博物馆。英国收藏的最早的中国瓷器也是一件龙泉碗,这件瓷器生产出来不久就由坎特伯雷大主教William Warham(1450-1532)从印度购得,瓷器上的金饰是在1500-1530年间加上的,现收藏在牛津大学阿什莫林博物馆。大英博物馆收藏有一些元末到洪武、永乐的龙泉青瓷,都是从印度过来的。这其中有一些带有刻款,标明该件瓷器的重量,瓷器主人的姓名、职位。

15-16世纪

15世纪,龙泉青瓷和其他中国瓷器被当做礼物进献给意大利的贵族。有记录表明,1487年,埃及苏丹曾送给佛罗伦萨的贵族Lorenzo de Medici20件中国瓷器。1461年,埃及苏丹也曾将中国瓷器作为礼物送给威尼斯的贵族。在一幅东方三王朝见基督的油画中,我们看到这件青花小杯子,里面装满了金币,以进献给耶稣基督,足以显示中国瓷器的贵重。这幅画绘制于1495-1505年之间。对于这件青花瓷杯,有人认为是明早期永乐的样式或者嘉靖的样式,但是我们从15世纪晚期沉船出水的一件青花瓷杯来看,油画中的这件瓷器应该跟这件油画绘制的年代相去不远。在美国国家美术馆收藏的一件贝里尼于1514年绘制的《诸神之宴》油画作品中,也能看到中国青花瓷器。

到了16世纪,葡萄牙人首先来到中国,改变了15世纪欧洲只能辗转通过印度或者中东获得中国瓷器的情况。大英博物馆收藏的一件46厘米的青花大盘,在内壁开光内写有IHS,这是耶稣基督名字的缩写。这件盘子的生产年代在1500-1525年之间,可能是在1520年。它的图案设计来源很可能是当时的祈祷手册。同样的盘子在私人收藏手中还有一件,直径达到50.4厘米,内壁写有IHS字母,内底则是中国传统的狮子滚绣球图案。

正是从这个时候开始,我们可以看到批量的中国瓷器特别是青花瓷销往欧洲和东南亚地区。比如在一艘Lena沉船,出水很多青花瓷器——为什么青花瓷器在欧洲会如此受欢迎?此时欧洲只能生产铅釉、锡釉陶器,维多利亚阿尔伯特博物馆收藏有16世纪英国出土的陶器,我们可以看到,质量很差,胎质疏松有很多杂质,釉面灰暗。在15世纪,西班牙生产的一些彩绘釉陶,其中也有釉下钴蓝彩绘,明显受到伊斯兰的影响,但是质量与中国瓷器相比,相去甚远。当欧洲人第一次看到中国瓷器的时候,认为它是由一种神奇的材料制成的。普通的中国瓷器到达欧洲后,会加上各种金属装饰,赋予神圣的用途。比如这件Lennard杯,是一件嘉靖时期的瓷器,外面有刻花装饰,下面有青花款。上面金属附件是一个叫做Samuel Lennard的英国人在1569-1570年加上去的。关于它的用途,人们有不同的意见,但是基本可以肯定是在基督教仪式上使用的,在现代基督教仪式中还能看到类似的器物。英国都铎王朝时期的中国瓷器,都被装饰到无以复加的程度。这件矾红釉的小碗,装饰有银质的盖子,据说类似瓷器曾进献给伊丽莎白女王。英国历史上有一个臭名昭著的人物Walter Raleigh,在他1597年的遗嘱中,赠送一套金银装饰的瓷器给他的朋友Robert Cecill爵士,这其中的一件瓷器目前收藏在纽约大都会艺术博物馆。该博物馆还收藏有一批明晚期的克拉克瓷器,通过加装金银附件改变它们的用途。

比如一件克拉克瓷碗,碗身8开光,分别绘有8只牝鹿。这样的瓷器在晚明曾大量生产运往美洲、欧洲、中东以及东南亚各地。在英国、荷兰、葡萄牙和西班牙各国的沉船也有发现。其中有一艘沉船在美国加利福尼亚德雷克海湾被发现,船上有类似的瓷器,这艘船可能属于英国的著名探险家Francis Drake。同样两只类似的碗在1600年沉没的西班牙战舰“圣迭戈”号上也有发现,此外还有1613年沉没的荷兰船“白狮”号。尽管此时已经有一定数量的中国瓷器出口到欧洲,它们还是受到格外的珍视,被当作是重要的私人财产。在早期英国,这样的中国瓷器都会作为贵重财产记录在案。英国和西班牙海战期间,1588年在爱尔兰海域沉没的一艘西班牙无敌舰队的战舰上,发现有少量的中国瓷器,当然船上使用的大部分都是葡萄牙、西班牙制的陶器。尽管中国瓷器在当时的欧洲受到珍视,这件在西班牙战舰上发现的青花瓷只是一件非常普通的民窑瓷器,外壁绘有飞马图案。在维多利亚阿尔伯特博物馆收藏有一件内青花,外铁红加金彩的嘉靖时期的瓷碗,流传到德国后被改成了一件高足杯。还有一件瓷碗和这件瓷器一起在1583年从土耳其带回欧洲,当时有不少瓷器都是通过这一途径来到欧洲的。关于这些瓷器,还有一种传说,它们遇到毒药就会炸裂,在埃及也流传着这种关于中国瓷器神奇魔力的说法。

这些传说刺激了欧洲对中国瓷器的模仿,最著名的就是意大利佛罗伦萨的梅第奇家族生产的软质瓷,关于这种软质瓷生产的最早记录是在1575年。严格来说这种软质瓷还不是真正的瓷器,从图案设计来看,它们受到伊兹尼克陶器的影响要比中国瓷器的影响更大,尽管这种软质瓷的装饰也是釉下青花。目前流传下来的梅第奇软质瓷只有大约60件,当初生产的时候它们主要是用作实用器而非陈设用器。

波斯人物青花罐

17世纪

在17世纪荷兰的静物画中,大量出现中国的青花瓷器,有一些瓷器我们还能找到实物原型。葡萄牙是最早向中国定制特殊样式瓷器的国家,当然其中有些纹样景德镇的工匠可以理解,有些完全不能理解,导致出现张冠李戴的错误。无论如何,这些瓷器到达欧洲,都被视为具有异国情调的物品。大英博物馆收藏有一件景德镇生产的克拉克瓷碗,主题纹饰是七头妖怪海德拉,这是欧洲传说中的怪物,两旁的飘带内用拉丁文写着“对智者而言,没有什么是新的”,此外所有的纹饰都是典型中国式的。在1638年的一幅荷兰静物画中,我们可以清楚地看到同样纹饰的瓷碗。维多利亚阿尔伯特博物馆还收藏有一件17世纪早期伊朗的青花陶器仿制品,其中的拉丁文格言被写错了。此外在葡萄牙里斯本著名的桑托斯宫天花板上镶嵌的中国瓷器中,有一件盘子,主题纹样也是这个设计。所以,我们可以看出当年葡萄牙人定制的这种纹样的瓷器不仅出口到葡萄牙,还有一些到了荷兰和中东地区。

西班牙国王菲利普二世拥有自己的中国瓷器收藏。在这些收藏中,有几件青花瓶的主题图案设计来源于当时的西班牙银币,有人认为这几件青花瓶是菲利普二世本人定制的。这一时期,中国出口的大宗瓷器是克拉克瓷,在1600年沉没于马尼拉海湾的西班牙大帆船“圣迭戈”号上打捞上来500余件克拉克瓷器,这些瓷器本来是要运往墨西哥的。葡萄牙船只在当时经常被劫持到欧洲其他地方,船货进行拍卖,获利极其丰厚,这就刺激了荷兰和英国加入对华贸易。这一阶段,普通的青花瓷器占据了船货的很大一部分。1602年荷兰人劫持了一艘葡萄牙商船,然后在米德堡进行了拍卖,船上装载了大量的克拉克瓷器,极大地刺激了荷兰人对中国瓷器的渴望。从1604-1657年,荷兰进口了300万件中国瓷器。在英国的地方史资料中,个人财产清单里经常会列有中国瓷器。

早期的贸易瓷器定制瓷数量很少,尤其是纹章瓷,纹样设计大多来自于当时的绘画或者印刷品,从欧洲带到景德镇,交给中国陶瓷工匠生产。大英博物馆收藏有一件葡萄牙海军主帅Almeida在1570年驻扎在澳门时定制的纹章瓷盘,同样的盘子还有几件。该图案设计来源可能是陶瓷器、玻璃器,甚至可能是皮革或者金属器。还有一件青花纹章瓷方瓶,器型是模仿欧洲的玻璃器,用来装酒,还有小一点,用来装油。在荷兰的绘画中可以看到这种青花方瓶,在荷兰也曾出土过类似的玻璃方瓶。我前面讲过的绘有IHS字母的瓷器,这里还有一件青花大罐,是为澳门的葡萄牙耶稣会圣保罗大学定烧的瓷器,上面除了绘有IHS字样还有圣保罗的名字缩写S和P。图案设计来源可能与16、17世纪欧洲的纺织品有关。此外还有源自中东的图案设计,在一件17世纪早期的青花盖罐上,开光内绘有波斯射手的形象,尽管主题纹样是波斯人,开光之外以及盖子上却是绘制的中国人形象。这样的图案在中东地区的纺织品和细密画上可以看到。英国玛丽女王二世也曾拥有过一件类似的罐子。作为威廉三世的王后,正是她把青花瓷器的风潮从荷兰带到了英国。她的瓷器收藏主要集中在伦敦近郊的汉普顿宫。

有一对青花啤酒杯是1635年根据荷兰人送到中国的木质模型生产的,器型是荷兰的,但是纹饰完全是典型晚明时期中国的纹饰。这种杯子一般到了欧洲后还会加上金属盖子。早期西方还定制了一些很奇怪的东西,一对盖罐的原型是葡萄牙的彩陶,柄做成耶稣受难的形象,17世纪的牙雕耶稣受难像与这个造型非常接近。同一时期,中国销往日本的瓷器似乎是专门为日本生产的,在欧洲、中东、东南亚都看不到这类瓷器。除了景德镇外,生产外销瓷的窑口还有福建平和漳州窑,产品有青花瓷和彩瓷,销往东南亚的印尼、菲律宾、马来西亚以及日本、荷兰。漳州窑的瓷器一般胎质比较粗,画风随意。这两件漳州窑的盘子,中心绘有罗盘形象指引船只航向,内壁写有4个汉字“近悦远来”。

到了明末,说到外销瓷会提到一艘著名的沉船——“哈彻”号。从这艘沉船上打捞出23000余件中国瓷器,风格可以分为两类,一类是典型的转变期风格,另一类是克拉克瓷。这其中还有一些欧洲样式的瓷器,例如一些小芥末罐和猫型夜灯。明代瓷器大量输入欧洲,就引发了当地模仿中国瓷器的生产,这其中最著名的就是荷兰的德尔夫特生产的锡釉青花陶,装饰风格非常中国化。为了达到中国青花瓷器的这种效果,荷兰的陶工会先在陶胎上涂一层薄薄的釉料,先低温烧一次,然后再用钴料绘制图案,最后罩一层透明釉高温烧成。在东西方交流互动的过程中,就会出现杂交的图案设计,荷兰生产的德尔夫特陶上绘有中国人的形象,而中国生产的克拉克瓷器边饰采用欧洲的花卉,人物则是波斯形象。不独是在荷兰,当时世界各地都在仿制中国的青花瓷器。伊朗在17世纪仿制的产品,边线用黑色而不是蓝色,这是与中国青花瓷器的区别。德国在17世纪也有仿制。早期英国使用的粗制铅釉陶几乎是在100年之内,都转变成为这种锡釉青花陶。明代的外销瓷器对欧洲产生了很大的影响。

16世纪前中国瓷器通过中东地区辗转到达欧洲,只有国王、王后以及高级别的贵族才能拥有。16世纪早期,葡萄牙人已经开始在中国定制一些瓷器运回欧洲,而不只是被动地接受龙泉和景德镇的传统产品。之后则是荷兰人和英国人运送了大量瓷器到欧洲。

中国瓷器——欧洲人眼中的“白色黄金”


几个世纪以前,当欧洲人第一次看到中国瓷器时,无不惊叹于这种半透明的精美艺术品。他们的结论是,瓷器一定是以魔法制成的,他们把瓷器称作“白色黄金”。曾经有位海外游客说过,他是怀着朝圣的虔诚来江西景德镇的。

2015年10月,总占地面积8.64万平方米,建筑面积2.7万平方米,景德镇中国陶瓷博物馆翻开了它的历史扉页,向你敞开一个熠熠生辉的陶瓷世界。

草鞋码头与“青花瓷”传说

草鞋码头,是景德镇的另一个称呼,喻指从五湖四海来的制瓷技工。

从其貌不扬的泥土到美丽得令人惊叹的瓷器,制瓷业需经历72道工序。在成型坯房中有数不胜数的从事瓶、缸、钵、罐等琢器生产的打杂工、码头工、装坯工。明清时代因为由厂主免费提供草鞋,他们也被称为“草鞋”。一句“耕且陶焉”,显示了当时这些人的身份变动。既是陶瓷工人,又是种田的农民。因为陶瓷,他们才走上了城镇的码头,走进了城镇的作坊;因为陶瓷,他们离开田野后仍然穿草鞋,一如在田野里奔波。

拉坯、利坯、画坯、施釉、烧窑……瓷器离不了泥土。这些工人离不了泥土与田野,而草鞋无意中又成了一种与土地相连的依据。

一名装坯工(如果还兼做打杂工、码头工)、两名利坯工只需要提供一双草鞋;而一个打杂工、一个码头工、一个装坯工、4个利坯工,就是3双草鞋。精明的厂主比谁都会算计。如果想知道陶瓷厂的规模与生产能力,从草鞋数量就可以估计个八九不离十。如生产大件的琢器,或遇到工艺复杂的,则需配备6个利坯工。草鞋还演变成衡量生产能力的单位。

利坯时,坯体湿度已干至七八分,非常不好用力,若掌握不好力度,坯体顷刻间就会化为齑粉,一切前功尽弃。利坯工有两道考验:一是面前的坯体必须修得均匀合适,厚薄有样;二是烧窑后无变形、破损。高明的利坯师傅,不仅会眼看,还会用耳朵听。他们能够通过指弹坯体发出的声音,来决定手下利刀的轻重,真有庖丁解牛的功夫和阵式。利坯工的工钱,要等二次考验后才能结算。

可以说,从泥土到陶瓷,整个生产过程繁杂无比,真是步步惊心、处处谨慎,任何一个小小的环节都不能马虎,一点瑕疵都不能出现,处处都是对陶瓷工人的考验。扛坯工行走时,两手五指朝上托着坯板,长约6尺、宽约3寸的坯板上摆满了瓷坯。对于他们来说,这是“大器”,不能有丝毫闪失。因为一旦掉落就无法再用了。

想象扛坯工穿着草鞋行走的情景,一定是走得非常小心,如同走在薄薄的瓷器之上。他们深知肩上的分量。听说,那时路上的人看到掉在地上的瓷坯,也不会去践踏,要等扛坯工回来时再捡回坯房。

对于陶瓷,这些“草鞋”们付出的还有自己的生命。

“青花瓷”传说中,当美丽的青花姑娘听说自己心爱的人想在瓷坯上直接画画,却苦于找不到颜料时,心急如焚,便找到开矿的舅舅,要求进山。女孩子进山,多有不便。但舅舅面对执拗的青花,不得不答应。在山里,青花忍饥受寒,从不放过任何犄角旮旯。几个月后,找到石料之时,窑倒舅舅亡、青花也献出了年轻的生命。

青花以生命为代价寻找到的石料,真的可以在瓷坯上直接画画。她的恋人画后用高温焙烧,白中泛青的瓷器上出现了青翠欲滴的蓝色花纹,成就了青花瓷的美丽。自此,一种代表这个小镇,甚至可以说代表中国的陶瓷出现了,“只供迩俗粗用”的景德镇瓷发生了革命性的变化。

书中记载,那时景德镇的昌江码头“上下纷争中渡口,柴船才拢槎船开”,人头攒动,船只穿梭。“重重水碓夹江开,未雨殷传数里雷”、小镇“争渡者日夜不息”,竟有三百多条小弄堂。当时家家做瓷器,还成立了御器厂,“窑火通明两岸红”。泥、水、火完美结合,“白如玉、薄如纸、明如镜、声如磬”的景德镇瓷器,从昌江汇入大海,从东南沿海直通到了日本和朝鲜;还沿东海、南海经印度洋、阿拉伯海到达了非洲。郑和七次下西洋,每一次都带上了它。

这些来自东方、来自小镇的器物,在海外令人称奇。以至于在西班牙,人们坚信瓷器能唤醒亡灵,成为国王、王后去世时必不可少的陪葬品。有些民族还将中国陶瓷作为神物顶礼膜拜……而中国的英文名称CHINA的小写就是瓷器的意思,CHINA的英文发音就源自小镇的历史名称——“昌南”。

督陶官和珠山八友

中国瓷器为什么能在明清形成一个高峰呢?主要跟当时的督陶官制度有关。督陶官,这一历史特有的称号,在景德镇中国陶瓷博物馆展台上出现时,特别引人注目。

当明朝政府开始在景德镇设立御器厂的时候,就派来了督陶官。此后的几百年间,有很多督陶官被派往景德镇,专门负责监督御用瓷器的生产。

康熙二十年至二十七年是臧应选奉旨到景德镇督造官窑的时间。他原是工部郎中,也是自他开始,创下了以督陶官姓氏称窑的先例——臧窑。臧应选能开此先例,自然是由于他这段时间督造出的精美瓷器了。

《景德镇陶录》“康熙年臧窑”条曰:“厂器也。为督理官臧应选所造,土埴腻,质莹薄,诸色兼备,有蛇皮绿、鳝鱼黄、吉翠、黄斑点四种尤佳,其浇黄、浇紫、浇绿、吹红、吹青者亦美。”可见臧窑的主要成就体现在单色釉品种上,传世的康熙官窑器,除了鳝鱼黄、黄斑点之外,其他都能得到印证。

臧窑还有青花五彩瓷,多仿造明代的精品,大有青出于蓝而胜于蓝的气势,《景德镇陶录》记载臧氏曾得力于神助,才烧出如此精美的瓷器。总之,臧窑代表的是康熙朝前期景德镇陶瓷的烧造水平!

在景德镇的历任督陶官中,清代唐英也是在中国陶瓷史上留有浓重一笔的督陶官。唐英初到景德镇时对陶瓷是一窍不通,于是他就利用9个月的时间,拒绝了所有官场上的应酬,深入到坯房窑厂,和陶工们一起生活、一起劳作、一起绘画,很快就熟悉了制瓷的各种工艺,由一个外行转变成内行。

清朝的乾隆皇帝曾直接干预宫内制瓷事务。他不仅对宫内瓷器的用途、形状、纹样等屡屡过问,亲自审定画样,甚至对于瓷器的烧制过程也极感兴趣。唐英就奉乾隆皇帝的旨意编纂了《陶冶图》,书稿图文并茂,详尽地展示了制瓷的全部工序,被后世誉为“集厂窑之大成”,是中国陶瓷史上一部不朽的著作。唐英虽然逝去已两个多世纪,但“玉山不颓清流在”,他对我国陶瓷事业所作的贡献,将永不磨灭。

景德镇人杰地灵,人才辈出。随着清朝国力衰败,皇家御窑厂衰落,一批出类拔萃的优秀民间陶瓷艺术家异军突起,珠山八友就是其中技艺超群的代表人物。

“珠山八友”当时的名称是“月圆会”,其成员不止8人,都是御窑厂停烧以后流落到民间的粉彩和瓷版画的高手。

据悉,“珠山八友”发轫于20世纪20年代,鼎盛于20世纪30年代,影响却超越了整个20世纪,并延续至今。其弟子、后裔今天仍活跃在陶瓷艺坛,在粉彩、青花、古彩、新彩、颜色釉及陶瓷雕塑诸多方面继往开来。

在景德镇中国陶瓷博物馆中,珠山八友的大量瓷板画,使景德镇的陶瓷彩绘装饰风格具有了新的面貌。

今世书画名家在景德镇制作的素胎器物上,把釉土当纸墨创造,犹如在宣纸上作画,寻求一种大气磅礴的国画滋味,并融入书画家各自的艺术风格。经窑中施釉等十几道工序以后,在气窑内高达1480摄氏度的高温中接连烧制11小时,才变成美丽、亮堂、纯粹的青花瓷。因为受胎质、釉质、温度等许多条件影响,出窑后瓷器的精品率只有30%左右,所以一件白璧无瑕的瓷器艺术品亦是来之不易的,技术的复杂增添了它宝贵的存世价值。

景德镇陶瓷艺术发展到“珠山八友”时代,陶瓷技术与绘画艺术展现出一种新的结合。“珠山八友”对传统文人画与传统瓷艺兼容并蓄,将陶瓷的商品化与艺术化融为一体。他们各人的性情、履历、涵养、气质都有所不同,在挑选体裁、描写景象、体现技法等方面也各不相同,经过长时间的创作,逐渐形成了各自的艺术风格。徐仲南的萧疏,邓碧珊的整齐,王琦的雄奇,何许人的荒寒,田鹤仙的朴茂,毕伯涛的隽永,汪野亭的苍润,王大凡的古雅,程意亭的瑰丽,刘雨岑的韶秀,堪称是奇光异彩,显现出“珠山八友”瓷画艺术风格的多样性。而他们彼此沟通、彼此影响,又形成了大概一致的艺术基调,变成一种明显的时代风貌。他们的艺术寻求,突破了传统粉彩的审美特征和认识,他们的艺术观与审美理想,为陶瓷美学添加了新的审美范畴,具有里程碑式的意义。

东郊学堂为博物馆注入新内容

景德镇陶瓷蜚声中外始于宋代,位于景德镇东郊的进坑是宋代最优质的瓷石出产地。时隔千年,景德镇民办非盈利机构东郊学堂挑起了保护和传承进坑历史文化遗产的重担,向世人讲述景德镇宋代陶瓷故事。“没有优质的瓷石,景德镇不可能烧造出精美的青白瓷。”东郊学堂创始人黄薇说,进坑作为最优质瓷石的出产地,是毋庸置疑的“瓷都摇篮”。

记者看到,进坑还完整地保存着景德镇宋代制瓷业的原始风貌。以黄薇为执行负责人的考古调查发现,进坑拥有古矿坑5个、古窑址15个、古水碓16个以及6公里长的千年瓷石古道。“这些窑业遗址,完整地揭示了从原料开采、加工、运输到制作烧成的古陶瓷生产过程。”她说。

2014年6月,古陶瓷学者、“80后”夫妇黄清华、黄薇创办东郊学堂,其地址就位于进坑村村头。在考古调查的同时,黄清华、黄薇发动当地百姓对古矿坑、古水碓、古窑址和瓷石古道进行保护,并设立进坑村史馆,开发了宋代制瓷风情游览路线,向世人再现宋代时期景德镇的制瓷场景。

景德镇中国陶瓷博物馆馆长赵纲向记者透露,在今天的景德镇市域内,至今仍保存着大量完整、系统的历代瓷业遗产——原料产地、作坊窑房、道路码头、商铺民居、窑砖里弄,这些文化遗址遗迹浸润了景德镇的生活方式、传统制瓷技艺和人文禀赋。据最新统计,全市目前有52处151个著名窑址,这些著名窑址代表了从唐代至民国年间的陶瓷文脉,成为该市留住城市记忆、留住美丽乡愁的重要载体。

全市现存的1000余处不可移动文物,绝大多数与陶瓷有直接或间接的关系,如窑房、作坊、码头、民居、瓷行、树行、寺庙、戏台、教堂、古井等;老城区地下60%都是历代窑业堆积物。位于珠山中路一侧的御窑厂,为明、清两代御用瓷器的专门制造场所,地底下埋藏着数量繁多的“瓷片”,被视作不可多得的珍宝。现在,这里是御窑遗址保护的核心区域。

从2002年开始,景德镇市正式启动御窑遗址保护工作。10多年坚持不懈的努力取得了丰硕成果:编制完成《御窑厂遗址保护规划》,并由江西省政府公布实施;入选第六批古遗址类全国重点文物保护单位;入选国家重点大遗址、全国25处大遗址重点保护展示工程和全国10处大遗址保护展示示范园区;入选第二批国家考古遗址公园名单;相继完成“御窑遗址陶瓷历史文化旅游”“御窑遗址保护设施建设”“御窑遗址保护与研究建设”等项目。

近年来,景德镇市还清理和修复了御窑厂内中轴线和古井、御窑厂大门、龙珠阁、南北麓窑炉作坊遗迹保护房、佑陶灵祠等;清理和修复周边遗存的徐家窑、刘家窑、黄鹤大窑以及老罗汉肚部分窑房、窑炉、作坊,抢救性修缮彭家上弄、斗富弄、方家弄部分民居、瓷行、会馆等风貌建筑和历史建筑,抢救保护复原龙缸弄老街区建筑立面,修复迎祥弄6号老宅主体等。

与此同时,景德镇市先后对湖田古窑址、浮梁古县衙、三闾庙历史文化街区等遗产进行了保护;加大对老窑址、老街区、老厂区的保护力度,着力恢复一批老寺庙、古店铺、古码头、古里弄、古会馆和古戏台。

高丽瓷起源在中国


考古工作者日前在山西北部的浑源县发现烧造“镶嵌瓷”的瓷窑遗址。专家考证后认为,这一发现表明过去被认为是朝鲜独有的“镶嵌瓷”,在中国古代就有烧造。

浑源古瓷窑群位于浑源县城南8公里处,绵延5公里,时间从唐代一直延续到元代,是山西省境内发现的历史悠久、规模较大的一处古窑遗址。

山西省考古研究所工作人员,日前对浑源瓷窑进行了大规模的发掘,共发现窑炉6处,保存较完好者4处。同时发现窑泥、炼泥及制坯、烘烤工作作坊两处,大量匣体、窑柱、垫饼、模范等烧瓷和装饰工具,以及青瓷、白瓷、黑瓷、仿钧瓷等各种类型的陶瓷器。

据参与发掘工作的山西省考古所副研究员任志禄介绍,浑源窑是中国烧制青瓷最北部的一个窑口,烧造量很大,而“镶嵌瓷”是目前出土的浑源青瓷中一个独等的品种。其制做方法是在胎上划出花的范文,然后在范文内填上白色化妆土,剔除多余的化妆土后,施青釉入火烧成。由于坯体呈青灰色而化妆土为纯白色,烧制后就形成了美观别致的青地白花。

目前发现的镶嵌青瓷主要有各种类型的碗、盘、枕,其装饰题材主要有牡丹、菊花、禽鸟、婴戏纹、网格纹、米字点等,边饰有双线纹、回纹、白粗包线边。

任志禄说,“镶嵌瓷”过去一直被认为是朝鲜的民族特色,称为高丽镶嵌瓷,从相当于中国金代中期的12世纪中叶开始烧造。高丽的镶嵌瓷是在青瓷和沙器上镶嵌,但最初以青瓷镶嵌为主。

文物专家在考证后认为,浑源镶嵌青瓷的出现,说明了中国不晚于12世纪中叶就在烧造“镶嵌瓷”,虽然此次发现品种较少,但已经完全反映出其基本面貌。浑源“镶嵌瓷”的发现,不但为了解中国北方瓷器烧造史提供了实物依据,而且为探讨镶嵌瓷的起源,以及研究中国北方与朝鲜的文化交流提供了弥足珍贵的资料。

揭秘为何欧洲国王钟爱中国瓷器


揭秘为何欧洲国王钟爱中国瓷器​

埃德蒙在作品《白瓷之路》中,记述了瓷器出现和传播的历史。瓷器诞生于景德镇,之后,德国炼金术士波特格便宣布自己制成了瓷器,瓷器传到了德国麦森,欧洲首家瓷器工厂得以建立。

后来,英国信徒WilliamCookworthy也制成瓷器,随后英国工艺公司Wedgwood诞生了。如今,Wedgwood已成为全球最具英国传统的陶瓷艺术象征,成为英国皇室的御用瓷器提供商。

瓷器制作过程中,耐心和技术两者缺一不可。哪怕水多一点,就可能改变瓷器的质地。瓷器厚度也必须均匀,否则瓷器在冷却环节时,会出现裂缝。“其他制品,或许薄厚不均没大的影响,但瓷器却不然。制作中任何差错都会导致制作失败”,埃德蒙写道。

虽然失败的可能性很大,但这丝毫不能掩盖成功后制品的价值。瓷器薄厚均匀,富有光泽,又强劲稳固,以汤勺敲击,声音清亮,充满令人惊异的美感和力感。唐代有诗这样描述瓷器:“巧剜明月染春水,轻旋薄冰盛绿云。”

埃德蒙这样描述瓷器制作:“用拇指和食指捏着核桃大小的土块,直到它变得稀薄如纸,直到它表面有你的指纹显现。继续小心捏薄,那过程似乎永无止境。你感到它越来越薄,直到变得像一片金色叶子,仿佛轻得要飘在空中。你感到它洁净无瑕,连你的手也干净清爽。那种感觉是纯白色的”。埃德蒙的文字,让人感到他对瓷器的迷恋。

为什么有人会花半辈子时间研究瓷器工艺?为什么国王那么渴望、需要瓷器?毕竟这种层次的物质早就脱离了必需品的范畴。“国王们享受被人嫉妒、令人恐惧的感受,享受搜罗奇珍异宝的乐趣,并且贪婪地想要更多。”

疑云

其实,欧洲瓷器的创始者并非是德国炼金术士波特格。事实上,最有可能解密瓷器的人是契恩豪斯,他是位数学家、物理学家、哲学家。

当时萨克森王兼波兰国王是奥古斯特二世,他指派波特格,辅助契恩豪斯完成瓷器制造的试验。两人一同工作了足足5年,研究始终由契恩豪斯主导。之后,两人完成了首个瓷器的雏形,即一个“半透明、奶白色的”罐子,不久,契恩豪斯去世了。波特格在契恩豪斯的数据基础上,最终完善了制造瓷器的工序。

欧洲陶瓷釉料技术世界拔萃


欧洲是当今高档建筑卫生陶瓷产品生产最发达的地区,其建筑卫生陶瓷工业在实现自动化与机械化的同时,在坯料与釉料制备方面颇具技术实力与开发能力,估计要领先其他国家20年-30年左右的距离。欧洲建筑卫生陶瓷业非常注重采用先进的釉料技术,拥有一大批著名的专业性很强的陶瓷釉料和陶瓷熔块、色料公司。

欧洲国家使用的釉料产品类别与用途分类如下:1.铅釉和无铅釉;2.生料釉与熔块釉;3.一次烧成或二次烧成用釉;4.瓷砖,餐具,卫生陶瓷与电磁用釉;5.按施釉方法划分的侵釉,喷釉,浇釉;6.高温釉和低温釉;7.高膨胀釉和低膨胀釉;8.烧成气氛氧化焰,中性焰和还原焰;9.颜色釉与无色釉;10.透明釉与乳浊釉;11.光泽釉,无光釉,半无光釉或花纹釉;等等。

1.铅釉与无铅釉。在英国生产与使用的铅釉配方中,铅的来源出自偏硅酸铅或硼硅酸铅熔块。如果增加碱性氧化物和氧化硼的含量,可导致熔块中铅溶解度的增加。铅釉与无铅釉的差别牵涉到产品的质量问题。不过在高于1150度时,铅均明显挥发。而高于此温度界限时,则通常不再使用铅釉。随着环境保护要求越发严格,近年来欧洲建陶工业已经逐步转向统统使用无铅釉料、无铅熔剂与无铅色料。

锶釉在取代铅釉方面表现出不俗的效果。除了烧成范围宽,低烧成温度和可形成光泽釉表面外,还具有良好的耐磨性能。因此锶釉成为一种很好的无铅釉。当它与釉下色剂一起使用时,几乎看不到对色料的不利影响。但在与铬锡粉红共用时,釉内必须添加一定的氧化钙,以稳定色调质量。

2.生料釉与熔块釉。生料釉仅限于最高烧成温度大于1150度时使用,通常可用做生产硬质瓷器、玻化卫生瓷、及各种低膨胀坯体的施釉。生料釉内含有矿物溶剂,不会有任何形式的玻璃相,在烧成时必须经过足够时间将气体从原料组分内排出,釉熔融后可获得光滑而无气泡的釉面。因此,生料釉烧成时间要比熔块釉长。在烧成温度低于1150度时,则宜采用熔块釉料。另外在采用低温快烧工艺时,需要釉内熔块含量相宜增加。

3.一次烧成釉与二次烧成釉。欧洲陶瓷企业认为,对于施釉产品来讲,一次烧成比二次烧成节能好且更经济,大幅度降低了产品成本,并有利于环境保护。一次烧成非常有利于高附加值的产品,如大件卫生洁具。但二次烧成的主要优点是可以拣选并剔除某些有缺陷的半成品,也能生产出高质量与低成本的产品。在一次烧成工艺中,釉与坯体同时成熟,坯与釉的中间层的形成常常能够增加产品的强度。

4.颜色釉与无色釉。建筑卫生陶瓷产品一般采用颜色釉进行装饰,从而使其在满足使用时也带有可供欣赏的美感,提高了产品的附加值。而无色釉的应用仅于很小的产品范围(如特殊用途瓷砖产品)。目前欧洲的建筑卫生陶瓷产品,其颜色釉均采用金属氧化物颜料制备。过渡金属的无机化合物如钒、铬、锰、铁、钴、镍和铜都是常用颜料。

5.透明釉与乳浊釉。建筑卫生陶瓷普遍使用乳浊釉料,由于透明釉缺乏遮盖力,难以掩盖不洁的砖面,而环保工作又要求尽量采用低质原料制坯,因此透明釉使用范围变的更加窄了。欧洲陶瓷企业使用过的釉料乳浊剂经历了氧化锡、氧化锌、二氧化钛、磷酸盐,直到硅酸锆等过程。但氧化锡作为乳浊剂,成本过高,使用量越来越少。氧化锌广泛应用于锆英石釉内,在高温卫生洁具产品釉中氧化锌具有强溶剂作用,能显著降低釉的黏度,因此目前仍有部分使用,以后也难以完全排除;将氧化钛加入釉中时,可以制成高档的白乳浊釉,已被证实是可行的配方方式。

6.光泽釉,半无光釉,无光釉与碎纹釉。各种釉料对于光线吸收不同,而区别为光泽釉、半无光釉、无光釉及碎纹釉品种。上述釉料均呈色丰富,釉色种类很多,仅就瓷砖釉料的发展趋势将逐渐转向半无光、无光釉系列。无光釉用成色元素不多,但釉色很丰富,已经形成高岭质无光釉、碱性无光釉、二氧化硅质无光釉种类。其中,又以钡无光釉、锌无光釉、镁无光釉为其主要代表。此外还有结晶型无光釉、锂辉石析晶型无光釉、难溶性无光釉等类型。碎纹釉是釉面生成网状龟裂纹,适宜于瓷砖装饰,最早起源于我国的碎瓷产品。后来西方国家将其用于瓷砖装饰,收到格外美的效果。

我国陶企应该尽快吸收先进工艺技术,继续提高产品的档次与科技含量,并逐渐形成自己的釉产品体系与装饰特色。(陶周)

在英国感受中国瓷


说来惭愧,生在与瓷(china)同名的国度,第一次领会到瓷的美,竟然是在英国。那是大英博物馆的大卫德展厅,一进门,我就被架上流光溢彩的展品迷惑住了。

曾经以为对瓷器再熟悉不过:谁家碗橱里没有一两个带景德镇底印的盘子?谁学英语的时候不知道“china”和“China”必须分清楚?那首《青花瓷》更是在歌厅里、小摊上、在惨绿少年的口中唱得烂了大街……但细细想来,我所熟悉的,不过是些器具,那窄小厨房里被烟火熏得没了美感、甚至有些残缺的碗碟;或者是件古董,遥遥摆在展馆里昏暗的灯下,在细小的文字说明映衬中晦暗得了无生气。

即使这几年来瓷器拍品大热,遍及荧屏网络,我对它们的认识,也不过只限于青花、粉彩和青瓷。青花在“佳士得”的推动下已成了中国神话,但那繁复的蓝白图案却太容易让人走神:面对著名的“鬼谷子下山”,人们首先想到的是故事情节、题签因缘,而不是这瓷器本身。精巧细致的粉彩则与简单粗粝的日常生活距离太远,那小小碗碟上的勾勒点染是对现代人耐心程度和视觉体验的挑战。相对而言,青瓷就平和多了:古朴端庄,“不着一字、尽得风流”。倒不是要攀附那“雨过天青色”的皇室品位,只是觉得它敦厚大方、简单安静,不以过多的附加信息给人审美压力。有缘人自会沉入它的美,对无缘人,它则淡淡退居一旁,把观赏者的远近亲疏拿捏得十分到位。

在我不够专业的视野内,瓷器总是憔悴的、孤独的,总是带有裂纹、缺口,仿佛不破旧就不足以证明他们的身世。当然,也见过五彩镏金、镂工繁复、极尽奢华之能事的作品,那份工巧的匠心却摆不脱向权力跪拜的影子。最巧的手艺总在官窑,最美的设计总期待帝王的认可。历史语境太过沉重,艺术在博天子美人一笑中流传,而如今,我等凡人更看重的是那一笑的传说……

大英博物馆,我在这世界闻名的大教室里第一次近距离品味瓷器。真美!它们亭匀、明亮、油润、丰盈,那么姣好地立在展柜中,像一队骄傲的少女顾盼生姿。那半英文半拼音的解说毫无意义,你只是真真切切完完整整地面对瓷器。它们不是解说、不是图片、不是佳士得报价,也不是鉴宝节目;它们既没有唠唠叨叨地倾诉自己多年流转的艰辛,也不曾得意扬扬地宣称自己身价几何;它们生机勃勃地立在那里,令人眼前一亮!

正因这份单纯,在那些世人皆知的夺目珍宝之外,能看到更多更新异的瓷:明黄、油黑、玫瑰红、孔雀绿……不同于一般的青白靛蓝,它们明快得甚至有些妖冶。印象里中国艺术品是笑不露齿、行不摆裙的大家闺秀,而这些瓷却与习见的优美周正大为不同。它们婀娜娉婷,那扭转的柄、盘旋的嘴、弯曲的把,简直是波斯国的小妖精,一个个媚眼飞得勾魂摄魄!这是哪里来的异国情调?难道一本正经的匠人们偷偷做了个鬼脸,原本肃立的作品们便跟着笑闹起来?怒目金刚变济颠,一灯大师耍醉拳?飞扬跳脱,好不热闹。细看说明得知,这些都是明末“外贸”产品,颜色、造型、纹饰由客商定制,难怪少见的魅惑洋气,原来是大观园里的宝琴,虽是中国胚子,却被叫作外国美人。

我曾居住在伦敦东南郊的克洛伊登,平静生活之余去镇中心高街(high street)逛逛,这里也有一家博物馆,竟也陈列着中国瓷器。有汉代端坐听琴的陶俑、有明代的青花观音、有清初的西王母彩绘盘,还有一群彩釉公鸡虎视眈眈地争地盘!这些陶瓷粗略地按年代摆放,鲜少皇家的奢华器具,也不见祭祀的肃穆摆设,多是人偶、动物、色彩缤纷的小摆件,顽皮恣肆、憨态十足。与其用一本正经的“艺术品”来称呼,我倒更愿意把它们看作玩具。作为一名农夫,收藏者的趣味很鲜明:他喜欢具象生动、小巧活泼的摆件。它们难以进入艺术史册,但确实展示了殿堂雅兴之外更加多样化的、洋溢着生活情趣的烧瓷技艺和审美。

馆中的第一件藏品是三彩马。它高大俊朗,昂首挺立,辔头披挂富丽堂皇,活脱脱一匹迫不及待驰骋天下的绝世神驹!然而,这尊气宇轩昂的唐三彩,却长着一根毛发蓬松的马尾巴!马屁股上长马尾巴不奇怪,但唐三彩上长出鬃毛就太少见了!一旁的说明把我带到了近百年前的一个傍晚—那天,农夫RIESCO抱着一个大大的包裹进了门。灯光下,孩子们挤挤嚷嚷地期待着,他们听说爸爸得到了一个东方宝贝。大家屏住呼吸,小心翼翼地一重重拆开包装……啊!是一匹骏马!栗色的肌肤、淡绿的缰绳、乳白鞍辔上的金铃让暗夜佛叮当作响。看它的傲岸身姿!看它的君王气质!看它的异国神采!连壁炉里的火苗都为它熊熊跳跃。小小农舍一下子亮了起来。“太美了!”大人孩子围着它欢呼了起来。可是,等等,这马的尾巴怎么缺了一块?农场的孩子最熟悉马,没有尾巴……还能算什么呢?大一点儿的撇撇嘴、假装无所谓地转过身,小的竟咧嘴哭了起来;农妇赶紧端上甜品,而那匹三彩马,一下子就黯淡了。“嘿,这算什么事儿!”农夫搓搓手,提起刀去了马厩……从此,唐三彩马和把尾巴借给它的那匹健壮牡马一样,成了全家的骄傲。

这次在伦敦郊区邂逅中国瓷,宛若一次架空历史与文化的穿越。那些瓷器,原本是养在古老东方宅门深院里调脂弄粉、顾影自怜的美人儿,每日只嫌这日子太过乏味,谁知一觉昏昏睡去,再睁眼竟已物是人非。幸运的是,异乡人尽管言语不通,却知道捧着供着,未曾唐突佳人。英国农夫给唐三彩安上马尾巴,中国老太太为维纳斯缝件小棉袄,虽是笑料,却含着怜香惜玉的心。这一个个乱世中的东方美人,就此带着一腔的离情别绪,在异域安顿下来。

人在海外,对与中国相关的东西特别敏感。远涉重洋来到海外面对中国瓷,才知道有关瓷器,我们缺乏的不仅是资源,更是兴趣和求知欲。行家里手的目光胶着在定、汝、官、哥、钧,而平凡如我却围着不着边际的边边角角大惊小怪,空长了一幅中国面孔,却没有识货的眼睛。不过也好,我所关注的那些看似新鲜有趣的瓷器,正是商贸融通、文化交流的产物,正如此行我的目的。

博物馆常常展示一国或一地的历史,而大英博物馆最大的特色却在于它收藏了世界。相比其中的东方瑰宝、非洲珍奇来说,英国本土的东西少得可怜。说它是世界文明的展厅也好,说它是英国殖民掠夺史也罢,它毕竟集中了人类文化里最精华的部分,以最虔诚珍爱的态度和最适当科学的方式保存,让研究者去发现、去品鉴。首次造访大英博物馆,会被扑面而来过于密集的文明遗迹撞击得筋疲力尽,第二次、第三次,我一次次去,一次次沉溺其中。这里真是文化交流碰撞的所在,每一次、每个人、每一道目光的停留,或许都有不同的收获。

而在伦敦随处可见的小型博物馆里,也时时能邂逅惊喜。不少殷实的英国家庭都以部分闲钱投入文化收藏。虽然仅从满足个人爱好出发,没有宏大的目标,但诸多这样的民间收藏者却使英国的博物馆从局限于一地一屋发展成为全民的爱好,提升了民众对文化的尊重和艺术的鉴赏能力。

英国的博物馆吸引着来自世界各地的游客,他们肤色不同、信仰各异,他们在博物馆里汲取世界文明的滋养。这是中国的瓷器,这是非洲的木乃伊,波特兰花瓶是古罗马作品,绿松石双头蛇来自墨西哥……它们集中在英国,它们属于世界。这里不仅仅陈列着珍宝,更启发着求知欲,它引导来自不同国度的人,回望自己的历史,珍惜自己的文化。这些美丽的艺术品,等待知趣味、懂品鉴的人。有了善于欣赏的眼睛,它陈列在哪里的展柜又有什么关系?与其任由珍宝在时光中凋落,还不如呈现给世人品赏;与其常年相守却不理睬,不如任它海阔天空恣肆舞蹈。

中国瓷立在英国的橱窗,但谁也改不掉它们中国的血脉。既然它们是人类的文化遗产,就在世界级的博物馆里担当世界文化交流的大使吧!看英人将这些珍宝小心翼翼供起来,虽然离开了原来的归属地,但也不能说它们就归了英国。观赏的人越多,展品就越是世界的,越不能为某处褊狭地占有。在大英博物馆里,哪个国家没有一段被收藏的过往呢?英人不惮于自嘲劫掠的历史,他们将博物馆免费开放,就是意识到其珍贵并非国家的狭隘疆域可以囊括。而对这些展品本身来说,远隔重洋的旅行究竟是祸是福,其实还真难以说清。

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