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鹳鱼石斧图彩陶瓮

鹳鱼石斧图彩陶瓮

古代瓷器瓮 古代陶瓷器上的的鱼 古代陶瓷器上的的鱼纹

2021-04-07

【www.taoci52.com - 古代瓷器瓮】

在原始社会时期,中国的绘画艺术就达到了很高的水平,绘画已不仅仅表现自然的形象,而将人生社会形态思想意识等深层次的内容尽情抒发,以至于当我们看到那“迷”一般的画面时,不由得肃然起敬。

此瓮用夹砂红陶制成,敞口深腹平底。近口处有六个钩状“系”,用以吊挂绳索。瓮的外壁画着一幅神秘的《鹳鱼石斧图》。

画的左边绘有一只神采奕奕的白鹳,眼大身壮,长喙短尾高脚,口衔一尾大鱼。右边绘有一把带柄的石斧,斧头与柄相交处画着横线和圆点,表示两者是固定在一起的,斧柄下部画着交错斜线,可能是柄套,既防滑又美观,柄中部的黑叉,则可能是具有某种意义的符号。

我们来推测一下图画的涵义:彩陶瓮是当时部落联盟首领的葬具,该部落联盟的图腾就是鹳鸟,而鹳鸟口中的大鱼应是敌对部落联盟的图腾,作画者将鹳鸟画得形体硕壮,眼睛大而有神,将鱼画得身体僵直,毫无生气,用鹳口衔鱼的题材正是为了表现本族的胜利和敌人的失败。带符号标志的石斧是首领生前所用之物,是身份地位和权威的象征,将石斧画在瓮上,是部落成员对去世首领的怀念。

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邓碧珊粉彩鱼藻图瓷板


——是罕见具有确切年代落款的邓碧珊传世精品

邓碧珊(1874—1930),江西余干人,字辟寰,号铁肩子,堂号“晴窗读书楼”,前清秀才,景德镇“珠山八友”之一。邓碧珊早期主要画山水,后绘瓷板肖像,大约四十岁后,专事粉彩鱼藻,自成一家。邓碧珊的传世作品不多,大都为瓷板画,也见少量文房用具,如水盂、笔海等。传世作品主要是粉彩鱼藻,偶见墨彩风景画。

江西省博物馆收藏的这件粉彩鱼藻图瓷板(见图),纵82、横23厘米,连框重5.4千克。瓷板画面上一轮皎洁的明月倒映在水中,湖面水藻二三蔟,浮萍数点,萍藻间几尾青鱼畅游觅食。鱼尾线条柔婉飘逸,鱼姿显得轻灵活泼,自由自在,鱼身上的颜色随着光线的反射凸出深浅,层次感强,鳞片熠熠生辉,增加了鱼的动感。画面中的丛丛水藻立体婀娜,浮萍晶莹泛绿、湿润如生。右下方题“乙卯长夏邓碧珊写于珠山客次”,下方钤有“邓碧珊”印。

这件粉彩鱼藻图瓷板,将传统的中国画写意风格与日本东洋绘画技法相结合。整幅图画鱼而不画水,却依然让人感觉到鱼在水中悠游,鱼的姿态、藻的浮动、萍的摇曳,仿佛处处都感到水的存在,这可见邓碧珊深谙中国画的“意到笔不到”之精髓。他所画的鱼非常写实,生动传神,笔墨细微精到,颇具宋画遗风。而整个画面构图简约精练,设色淡雅清丽,具有日本东洋绘画风格。此外,画面上的落款及印章,位置考究,章法颇严。

鱼因与“余”谐音,蕴含“年年有余”的吉祥之意,是历代中国画家常用的题材。但除了宋人画鱼,明清以来,绘鱼常有意到笔不到之感。如八大山人的冷眼鱼,其艺术表现侧重于意象,缺乏形神兼备。而明代嘉靖的五彩鱼藻图,胜在用色亮丽,线条清晰,但是生动不足。到了晚清,各类题材所绘鱼的鳞片刻板如网,有如剪纸,相对于邓氏所绘之鱼不可同日而语。

邓碧珊画鱼得其形更得其神,民国时几乎无人可望其项背。不管是游鱼三两,抑或群鱼嬉戏,皆能呼应无间。曾有人问其画鱼秘诀,他总结为“游而不散”。他所画的鱼不是千篇一律,而是各有千秋,但又能融为一体,这与他儿时和父亲常去鄱阳湖捕鱼观察细致相关。他所绘的鱼儿们游的方向如果一致,则游姿便不同,如果游姿相同,则方向必反。因此他所画的鱼藻图看起来鱼儿变化多端,令人应接不暇。

邓碧珊作画运硬笔不带犄角,用软毫有筋骨,刚中有柔,柔中有力,而且画面清新,简洁大方。所用粉彩料光彩内敛,虽是珠光韬晦,却又光晕养目,用色浓淡分明。这种画工,体现了邓碧珊很深的艺术功底。

通过邓碧珊的生辰及该瓷板落款,可以断定此瓷板作于1915年。邓碧珊传世作品不多,而具有确切年代的作品世面上更是罕见,所以此件粉彩鱼藻图瓷板弥足珍贵,实乃不可多得的收藏珍品。

白彩陶盆鉴赏


留白彩陶盆

这只彩陶盆(见图),名叫“留白”,直径约20厘米,宽边,折口,腹上圆而下敛。腹内一半彩绘,一半空白。该器是5年前从甘肃临洮一施工现场发现的,现藏于兰州彩陶艺术博物馆。“留白”腹内是水漩涡纹图案。水漩涡纹在盆腹部的下方,一个水漩涡,慢慢旋转,向左右上方扩散发展,变成两个水漩涡。两个水漩涡,继续扩散,形成了三个水漩涡。但画面上只有三排水漩涡纹,其余部分为半边空白,留给人无限遐想空间。

水漩涡纹是马家窑时期的典型特征。马家窑文化中,马家窑类型为水崇拜,多水漩涡纹;半山类型为土地崇拜,多锯齿纹;马厂类型为蛙崇拜!老子曾说,“一生二,二生三,三生万物。”这个道理,5000年前的马家窑人就懂了。这或许就是留白的价值之所在。

陶器中最多者为素陶,其次为彩陶。就价值而言,彩陶高,满工彩绘的彩陶则更高,而绘一半、留一半的留白彩陶盆却一反常态,令人惊疑。难道是半成品?不像,画工精细,笔力娴熟、老到。一气呵成。怎会是半成品?留白本是后人用在易经、书法、绘画、文章中的技巧,没有想到,先民们不仅掌握,还用得如此娴熟、大胆。

据介绍,当初发现者见到这只彩陶盆时,以为是一件当时还未完工的次品。而藏家搞收藏多讲究品相,器型完整、画工精美等等这些才是首选,又怎么会将一个只画了一半的彩陶盆看在眼中!留白无疑是一种智慧。水满则溢,月满则亏,即为此意。世间懂得留白的人多,识得留白的人少,会用者更是寥寥。在笔者看来,留白还是距离——有了距离,则产生令人遐想的美。

“得鱼忘筌”与“守筌忘鱼”


明代中期的瓷画上,有一种钓鱼图较常见。此图最典型的画面是这样的:中央有一名渔夫坐在岸边;渔夫的前面是一处水湾,放着一根正在垂钓的鱼竿;渔夫身后有一只似竹编而成的圆形器物。经观察多幅同类题材的瓷画,我们发现画中的渔夫有两种姿势:有的看着前方的钓竿(图1、2);有的则是扭转身躯在看身后的那只圆形器(图3、4、5)。笔者认为,解读此图的画意,线索就在渔夫的肢体动作上。

瓷画中的圆形器其实是中国古代“鱼笱”一类的捕鱼工具,名称为“筌”。它是一种中空的器物,用竹篾编织而成,口子朝内有逆向的篾片,逐渐收缩成一个小孔,鱼能游进去,但游不出来。筌的使用方法大概是这样:先在里面放些诱饵,然后将它沉入水中,在提梁上拴一浮标露出水面;过一段时间有鱼进去觅食,就可通过提梁把筌拎出水面,得到里面的鱼。这是一种简单方便的捕鱼方式,在古代很早就有应用。

明代瓷画里出现“筌”,是想表现什么画意呢?我们认为,它要表现的不是一般的垂钓乐趣,而是要表达两种人生哲理。

第一种是道家的哲理。《庄子·杂篇·外物》曾经用筌作比喻,讲了一段著名的话:“荃(筌)者所以在鱼,得鱼而忘荃;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉!”大意是:筌是用来捕鱼的,捕到了鱼便可忘了筌;蹄(一种网)是用来捕兔的,捉到了兔便可忘了蹄;语言是用来表达思想的,领会了思想便可忘了语言。我怎么可以去与已经“忘言”之人再用语言交流!这段话的第一句后来被概括成“得鱼忘筌”四字,成了文人墨客爱用的成语。

“得鱼忘筌”按庄子的原意对它是肯定的。捉到鱼了,目的达到了,就可以忘记捉鱼的工具“筌”。这个思想后来被道家继承,成了求道者的至理名言。宋代著名道教思想家张伯端曾写过一首词《西江月·鱼兔若还入手》,内容是:“鱼兔若还入手,自然忘却筌蹄。渡河筏子上天梯。到彼悉皆遗弃。未悟须凭言说,悟来言说皆非。虽然四句属无为。此等何须脱离。”

张伯端这首词的词意与庄子“得鱼忘筌”的思想一脉相承,都是主张达到目的是最重要的,“鱼兔”捕捉到手,“筌蹄”自然忘却;渡河的筏子,上天的梯子,到达彼岸后都应遗弃,不要再念念不忘这些辅助工具。这是典型的道教思想,对信徒产生过巨大的影响。

东晋、南北朝是印度佛教典籍大量传入中国的历史时期。当时许多佛经的翻译文字不太好懂,学佛人往往专注于对佛经字面的理解,却不能圆融教义,明白真正的佛理。名僧竺道生对此进行参悟后,说了一段自己的体会:“夫象以尽意,得意则象忘。言以诠理,入理则言息。自经典东流,译人重阻,多守滞文,鲜见圆义。若忘筌取鱼,始可与言道矣。”(《高僧传》卷七)

这段话的主旨是反对学佛人在艰涩的经文中孜孜以求,认为只要能悟到佛理,不必纠缠于文字之间。这就是后来禅宗主张的“顿悟”说的思想源头。竺道生表示,只有懂得“忘筌取鱼”的人,自己“始可与言道矣。”这里引用庄子“得鱼忘筌”的典故来说明学佛的要领在“得鱼”,既“得鱼”,可“忘筌”。

竺道生圆寂后,释慧琳写下一篇《龙光寺竺道生法师诔》,其中也说到竺道生的主张:“象者,理之所假,执象则迷理;教者,化之所因,束教则愚化。是以征名责实,惑于虚诞。求心应事,茫昧格言。”文中的“象”相当于“筌”,“理”相当于“鱼”,“执象则迷理”的意思就是“守筌忘鱼”。这是将“得鱼忘筌”的论点作了新的诠释。

隋代释吉藏撰《三论玄义》,指出小乘佛教的一种弊端叫“守小筌”:“夫为未识源者,示之以流,令寻流以得源。未见月者,示之以指,令因指以得月。穷流则唯是一源。亡指则但是一月。盖是如来说小之意也。而毘昙之徒执固小宗不趣大道,守筌丧实,故造论破之。”

文中的“毘昙之徒”指小乘佛教的阿毘昙学派。吉藏批评他们固执小乘,不信大教,不知寻流溯源。吉藏还举了一个例子:有人不知月在何处,识者用手指指月告诉迷者,但迷者只观手指不观月,终究不能见月。学毗昙的人也是如此,虽学佛教,不得佛意,这就叫“守筌丧(忘)实(鱼)”。

在了解了“守筌忘鱼”的含义后,我们再来观察图3、4、5,就容易理解画意了。画面中的渔夫扭身看着身后的“筌”,是“守筌”之意;有的“筌”旁长着小草,是夸张地表示渔夫“守筌”的时间相当之长;三位渔夫前面的鱼竿面目不清象征着荒废,如图3的鱼竿上鱼线甚至松散地缠绕着,这些细节表示渔夫已经“忘鱼”之意。全画组合在一起,画意就是“守筌忘鱼”。

瓷画《得鱼忘筌图》与《守筌忘鱼图》都围绕着“筌”来做文章,劝告人们不要对“筌”执迷不悟。“筌”不过是一种工具,对“筌”的使用,目的是“得鱼”。道家与佛教的区别在于:道家的“得鱼忘筌”是提醒人们“得鱼”之后要懂得放弃“筌”;而佛教的“守筌忘鱼”则是告诫人们不要死守着“筌”,“得鱼”才是根本的目标。这是两种角度,体现着道、释的智慧。

即使到了今天,“得鱼忘筌”与“守筌忘鱼”这样的瓷画仍然有指点迷津意义。我们今人阅读瓷画,能够读懂这一层画意,也算是没有辜负古人的一片良苦用心。

彩陶觚(新石器)


新石器时代 大汶口文化 彩陶觚 高15厘米

收藏地:中国社会科学院考古研究所

大汶口文化的饮酒器

该器出土于山东省兖州市王因遗址的一座墓葬中,尖圆唇,大口外侈,曲腹较深,小平底,底沿外凸较宽。器内器外皆施红彩,器外腹在红彩地上又绘以黑彩弧线三角,犹如黑地上彩绘的红色花瓣纹一样,也许这正是几千年前东夷匠师所想达到的艺术目的。

觚的演化历程

觚本身是饮水、饮酒之器,最早产生于新石器时代中期。陶觚从新石器时代一直沿用到商代晚期,铜觚出现于商代早期,盛行于商代中、晚期,西周早期仍有人使用,但已不是主流。陕西省长安县普渡村西周墓中出土的铜觚,风格与商代晚期铜觚酷似,大概是流传下来的商代晚期旧物。铜觚、爵、斝是商代青铜酒器的基本组合,但从组合关系上看,觚作为一种酒器,不可能取代斝的温灌功能,也不会代替爵的饮用功能。从历史的角度看,觚宜做饮器,若从实际应用方面考虑,也许它还兼具温、灌、饮用之多重功能。这件彩陶觚,制作精美,彩绘细致,颜色鲜艳,是新石器时代大汶口文化不可多得的酒器珍品。

《彩陶鉴赏与收藏》


内容简介:

《彩陶鉴赏与收藏》

自从仰韶文化和马家窑文化彩陶发现以后,中国彩陶以其特有的魅力征服了世界。由于彩陶的造假比较多,其总量已经大于真品,如无本而仿、有本而仿、真器伪纹、拼接作伪等作伪手段都有见,鉴定时我们应注意分辨。《彩陶鉴赏与收藏》一书系统地介绍了彩陶文化的起源和发展、各时期彩陶特点、彩陶的收藏与养护,以及鉴定的方法等各个方面的内容。文字翔实,图文并茂,让读者领略彩陶的无穷魅力。

姚江波

姚江波,1999年毕业于复旦大学文博系,同年开始在河南三门峡博物馆、虢国墓地等从事文物研究工作。主要从事西周晚期玉器、青铜器及古瓷器的研究,先后在浙江大学、湖南美术出版社等出版专著30余部,其中两部分别获得河南省三门峡市社会科学优秀成果一等奖;发表论文20余篇,同时在各级报刊如《人民日报》、《中国文物报》、香港《大公报》等发表专业类文章50余篇。接受河南电视台《中华古代瓷器鉴赏系列》栏目100多期的专访,受到各界好评。

精选文章:

彩陶的收藏价值点及收藏渠道

彩陶自20世纪30年代被发现后即成为收藏市场上的宠儿,中国彩陶的魅力征服了世界,但中国彩陶的收藏主要以国内为主,国际上虽然也有一些中国的彩陶,但数量和种类都不是很多,在世界各地的古玩市场上基本上也很难觅到踪影。

新石器时代彩陶在市场上表现活跃,有一些显著特征。从大型古玩市场来看,新石器时代的彩陶主要存量于大型古玩市场,如北京的潘家园、北京古玩城、琉璃厂等大型的古玩市场上就常见到彩陶的身影,而且从数量上看不在少数,但集中于专卖店倒是很少,只有几家,主要是零散地夹杂在一些小摊位之中,这些摊位之上有时摆放着几件彩陶,多则十几件, 但总量规模比较庞大。

从文化类型上看,在大型古玩市场上基本上新石器时代各个时期不同类型的彩陶都能见到,如大地湾文化、半坡类型、庙底沟类型、后岗类型、姜寨类型、大河村类型、马家窑类型、半山类型、马厂类型、齐家文化、沙井文化类型等都有见,但由于种种原因,从数量上看新石器时代各个文化类型之间的差异性比较大;早期大地湾文化类型彩陶很少见,但半坡和庙底沟类型彩陶则经常可以看到,而且数量比较多;后岗类型、姜寨类型、大河村等类型彩陶在数量上不是很常见,多数只是偶见;马家窑文化中的马家窑、半山和马厂类型彩陶则最为常见;而在马家窑之后的齐家文化彩陶在数量上则是急剧减少;再后期的四坝、沙井等文化类型彩陶出现的概率也比较小。由上可见,从大型古玩市场上的文化类型特征来看存在着一定的规律性,就是与新石器时代彩陶的鼎盛和衰落有关,以兴衰为序列,初始期的大地湾彩陶在数量上比较少,而鼎盛期的半坡和庙底沟类型彩陶以及马家窑鼎盛期的半山、马厂等类型彩陶较常见,而衰落期的沙井文化等类型彩陶出现的数量就更少了。

从小古玩市场上看,盛世收藏。今日中国恰逢盛世,中国民间收藏如雨后春笋般兴起,古玩市场星罗棋布,主要以城市为中心,如省会城市、地区级城市和县级市里都有一到两家古玩市场,甚至更多,不过并不是每一个古玩市场都有很多彩陶,而是具有浓郁的地域性特征,如甘肃多数以马家窑彩陶为主,再如西安就是以半坡彩陶为多,再如河南的一些城市多是以庙底沟类型彩陶为多,等等,而在南方的一些小的县级市古玩市场找不到彩陶也是很正常的事情。

当然古玩市场是一个广义上的概念,不仅仅是只限于街市的形式。在中国,民间交易也是一种普遍方式,就是在藏友和熟人之间私下的交易,这种交易每时每刻都在发生;另外在农村可能会碰到很多上门收购的贩子,这应该说也是一种交易;文物部门为了满足人民群众日益增长的对艺术品的需求,近年来也增加了文物商店文物的数量;还有就是拍卖行里也有很多彩陶供交易,总之中国彩陶收藏古玩市场多而复杂。从真伪情况看,无论是大型古玩市场还是小型古玩市场或是拍卖行等都有许多彩陶珍品,不少人都如愿得到了他们想要的珍贵艺术品,但不可否认也有一些伪器在里面。真伪鉴别是一个大问题,因为伪器充斥着市场的每一个角落,我们在收藏时一定要做到心中有数,先辨明真伪,另外还要调整好心态:是作为艺术品欣赏而购买,还是作为文物真品来购买。从收藏人群来看,彩陶的收藏人群很庞大,这源于彩陶自身的价值所在。彩陶开中国绘画之先河,在造型艺术、审美艺术、绘画艺术以及色彩艺术上都有着极高的价值,对现代艺术更是有着借鉴的作用,是每一个画家和艺术工作者所追求的。

彩陶具有重要的研究价值,是研究新石器时代政治、经济、文化的重要实物,特别是在文字没有产生的原始社会,彩陶就相当于一部浩瀚的史书,忠实地记录了那个遥远的时代所发生的一切。新石器时代彩陶在考古、人类学、博物馆学、民族学等诸多领域都有着重要的研究价值,于是博物馆、大学以及全球的众多研究机构便成为重要的收藏群体。正是因为彩陶所具有的艺术价值和研究价值,彩陶才具有了相当意义上的经济价值,产生了价格。不过近些年来,彩陶越来越多地进入普通百姓家中,虽然他们也很欣赏彩陶的艺术价值,但主要还是作为一种投资,作为一种具有升值潜力和保值价值的艺术品在收藏。

以上简单介绍了中国彩陶收藏市场的一些情况,虽然彩陶产生的历史很长,但彩陶在收藏市场上的历史却不是很长,应该说还处于起步阶段,每一件彩陶能够保存到今天都是历经了岁月长河的考验,是相当珍贵的艺术品, 鼎盛期彩陶的数量更是稀少,那么根据“物以稀为贵”的价格原则,彩陶一旦在收藏市场上以价格的形式出现,那么必然会是一浪高过一浪,具有相当高的收藏价值。

彩陶的收藏渠道有很多,如拍卖行、文物商店、群众自发艺术品市场等都有见,都是有效的收藏渠道。而在这些渠道当中最可靠的无疑应属文物局系统中的文物商店,一是开店时间比较长,有一些老底子;二是货物真品比较多;三是自发性的艺术品市场,三五户成群,出售的彩陶真伪参半,难以辨认,全凭自己的眼力,难免有失。

八角星纹彩陶豆

齐家文化·兽形灰陶盉

辛店文化·双钩纹单耳鬲

仰韶文化半坡类型·三角纹圜底钵

仰韶文化庙底沟类型·人头器口瓶

素三彩陶瓷


素三彩是陶瓷中以黄、绿、紫三色釉为主的低温彩釉瓷器,创烧于明代成化时景德镇。素三彩是在涩胎上以彩釉填绘早已刻划好的纹样,经低温再次烧成,与唐三彩、宋三彩工艺相似,惟涩胎成瓷。素三彩釉色除黄、绿、紫外,尚有黑、白色,因不用红色,故称“素三彩”。

德镇烧造的素三彩瓷器基本都是明代成化时的遗物,20世纪80年代以来,景德镇明代御器厂遗址出土了多件明成化素三彩鸭薰。素三彩虽自明代成化时已初具形制,但直至正德时才享有盛誉。明代正德、嘉靖、万历时期,素三彩工艺已取得较高成就,至清代康熙朝得以进一步发展,并成为康熙时期具有特色的瓷器品种之一。康熙素三彩瓷器基本上是以黄、绿、紫三种低温色料装饰,入窑经800—900℃的低温二次烧成,因不使用红彩,画面显得典雅素净。 

素三彩海蟾纹三足洗

素三彩海蟾纹三足洗,明正德,高10.8cm,口径23.7cm,足距17.8cm。

洗口内敛,平底,下承三如意头式足,口沿黄彩暗刻楷书“正德年制”四字款,内施青白釉,外壁刻划16个海中嬉游的蟾蜍,纹饰构图简练。以黄彩绘蟾蜍,绿彩绘海水,白彩绘浪花,紫彩涂口、足,色彩和谐分明,清爽悦目。传世的正德素三彩已屈指可数,这件洗可谓是稀世珍品。

洗在古代生活中用途广泛,有盥洗用具,亦有文房用具或陈设品。其形制广口,折沿,宽唇,深腹,平底。汉至晋代流行在器物内底刻鱼纹,有陶、青瓷制品。宋代南北瓷窑普遍烧造。明清时则以江西景德镇窑的青花、五彩、粉彩及斗彩等陶瓷制品为佳。

素三彩暗花云龙花果纹盘

素三彩暗花云龙花果纹盘,清康熙,高4.7cm,口径25.1cm,足径16.7cm。

盘口微外撇,弧腹,圈足。内外白地素三彩装饰。盘内、外暗刻云龙纹。盘内在刻划纹饰上彩绘石榴等折枝花果纹,外壁在刻划纹饰上彩绘折枝牡丹花纹两组。花卉施以绿、紫、黄、黑等低温彩釉。圈足内施白釉。外底署青花楷书“大清康熙年制” 双行六字款,外围青花双线圈。

此陶瓷盘以黑彩勾绘纹饰轮廓线,将果实的饱满、丰硕表现得淋漓尽致。纹饰层次分明,色彩素雅。

此器烧制方法是先在素胎上暗刻云龙纹饰,施透明釉后入窑高温烧成白釉暗花云龙纹瓷盘,然后在瓷器的表面用素色彩料绘花果等纹饰,再入窑经低温焙烧而成。将釉下刻花与釉上彩绘相结合,使得彩绘纹饰下还透着另一种若隐若现的纹饰,可谓新颖别致。

白地素三彩缠枝莲纹瓶

白地素三彩缠枝莲纹瓶,明嘉靖,高63.4cm,白地素三彩缠枝莲纹瓶口径7.9cm,底径17.8cm。

瓶口微撇,口缘镶铜,溜肩,鼓腹,腹以下收敛,圈足。外壁白釉地素三彩装饰。近口沿处绘如意云头纹,腹部绘缠枝莲纹,近足处绘卷草纹。所施色彩有孔雀绿、黄、紫、草绿等。素底无釉。瓷器无款识。

瓶身秀美,纹饰的华贵为素雅的色彩掩藏,具有内敛之美。

素三彩海马八吉祥纹罐

素三彩海马八吉祥纹罐,清康熙,高29.8cm,口径13.2cm,底径13.5cm。

罐唇口,短颈,丰肩,肩以下内敛,平底。内施白釉。外壁素三彩装饰。口沿、肩、胫(jìng音敬)及近底处共4道青花弦线将纹饰分为5组,颈绘海水江崖八吉祥纹,肩饰海水浪花八吉祥纹,腹绘4匹海马穿行于海水江崖及八吉祥之间,海马分别用素三彩中的黄、紫、深绿、浅绿四种颜色涂绘,足边为海水浪花八吉祥纹饰。细砂底。瓷器无款识。

民国初年许之衡撰《饮流斋说瓷》(说彩色第四之“素三彩”条)曰:茄、黄、绿三色绘成花纹者谓之素三彩……“西人嗜此,声价极高,一瓶之值,辄及万金。以怪兽最为奇特,人物次之,若花鸟,价亦不赀也。同一年代,而三彩之品视他彩乃腾踊百倍。”可见素三彩器颇受当时欧洲人的青睐,且素三彩价格颇高。

唐三彩陶瓷马


唐三彩以陶瓷马俑最为出名,唐三彩简单的红绿白釉色表现出唐代朴实尊贵的艺术品器物,让我们感受到盛世唐朝的艺术氛围,深故而久远。唐三彩是指将制成的陶坯烧到1100℃后重新上釉,二次烧窑而成的一种工艺。它以铅为熔剂,配以铜、铁、钴等元素作着色剂,烧制出深浅不同的颜色。唐三彩使其成为这一时期陶俑的典型艺术品。

1.唐三彩马

唐三彩马,唐,高76.5cm,长88cm。

此马两耳上耸,双目圆睁,直立于托板上,表现出伫立时宁静的神态。头戴络头,身披攀胸和鞦带,上挂杏叶形饰物,马背配鞍,外包鞍袱,下衬雕花垫和障泥,尾系花结。通体施白、绿、赭三色釉。

此件唐三彩作品造型准确,比例匀称,挺拔有力的四腿刻画得尤其生动。

马在唐朝之所以受到重视,与李唐王朝本身具有游牧民族血统有关。李世民将骑马狩猎视为大丈夫三大乐事之一,让阎立本画出昭陵(唐太宗李世民陵墓)六骏样本,命工匠雕刻成石质浮雕,永远陪伴其左右。唐玄宗李隆基驯养舞马在自己生日的千秋节上应节踢踏,翩翩起舞。诗人李白吟出”五花马,千金裘,呼儿将出换美酒,与尔同销万古愁”之佳句。马是唐人生活不可或缺的组成部分,唐代墓葬中出土三彩马众多,反映出唐人对马的喜爱。

2.三彩马

三彩马,唐,高76.5cm。

此马两耳上耸,双目圆睁,直立于托板上,表现出伫立时宁静的神态。头戴络头,身披攀胸和鞦带,上挂杏叶形饰物,马背配鞍,外包鞍袱,下衬雕花垫和障泥,尾系花结。通体施白、绿、赭三色釉。

此件唐三彩作品造型准确,比例匀称,挺拔有力的四腿刻画得尤其生动。

马在唐朝之所以受到重视,与李唐王朝本身具有游牧民族血统有关。李世民将骑马狩猎视为大丈夫三大乐事之一,让阎立本画出昭陵(唐太宗李世民陵墓)六骏样本,命工匠雕刻成石质浮雕,永远陪伴其左右。唐玄宗李隆基驯养舞马在自己生日的千秋节上应节踢踏,翩翩起舞。诗人李白吟出“五花马,千金裘,呼儿将出换美酒,与尔同销万古愁”之佳句。马是唐人生活不可或缺的组成部分,唐代墓葬中出土三彩马众多,反映出唐人对马的喜爱。

3.唐陶瓷三彩马

唐陶瓷三彩马,唐,高76.5cm。

此马两耳上耸,双目圆睁,直立于托板上,表现出伫立时宁静的神态。头戴络头,身披攀胸和鞦带,上挂杏叶形饰物,马背配鞍,外包鞍袱,下衬雕花垫和障泥,尾系花结。通体施白、绿、赭三色釉。

上面马的图片唐三彩陶瓷马作品造型准确,比例匀称,挺拔有力的四腿刻画得尤其生动。

马在唐朝之所以受到重视,与李唐王朝本身具有游牧民族血统有关。李世民将骑马狩猎视为大丈夫三大乐事之一,让阎立本画出昭陵(唐太宗李世民陵墓)六骏样本,命工匠雕刻成石质浮雕,永远陪伴其左右。唐玄宗李隆基驯养舞马在自己生日的千秋节上应节踢踏,翩翩起舞。诗人李白吟出“五花马,千金裘,呼儿将出换美酒,与尔同销万古愁”之佳句。马是唐人生活不可或缺的组成部分,唐代墓葬中出土三彩马众多。唐三彩陶俑马是唐三彩典型代表,早在小学历史课本里就记载了唐三彩陶俑马。

唐三彩马,唐,高47cm,长47cm

唐三彩马马首略低,偏向一侧,戴辔头,额前饰杏叶状物。短鬃,前有攀胸,后有绿色鞅鞦,配有马镫。鞍鞯色彩丰富,鲜艳夺目。

彩陶产生需要的条件


制作彩陶需要的条件

陶瓷是中国悠久历史的鉴证,展示着中国文化的精深。陶制品中有一种是彩陶。彩陶并不是和制陶工艺一起诞生的,彩陶需要制陶技术发展到一定的阶段,各方面的技术都成熟以后,才能制作彩陶。那么,制作彩陶需要什么样的条件呢?

条件一:对原料的要求。

彩陶因为对原料有比较高的要求,需要用耐高温的材料,这种材料必须在高温下保持原有的性能。另外,还需要对原料产生的颜色有成熟的经验。比如什么样的原料能烧出什么样的颜色,都要熟练掌握。这样烧制出来的彩陶才能漂亮。如果颜色出了差错,烧制出来的彩陶就成为废品。

条件二:对陶器表面的要求。

彩陶因为要加入颜色,所以对陶器的表面有比较高的要求。陶器的表面必须是光滑的,细致的,这样颜色才能很好的很器物融为一体。如果表面粗糙,颜色不容易渗透,就无法形成彩陶。

条件三:温度的要求。

彩陶是两次烧造,第一次成形,第二次上颜色。所以在第二次烧造的时候需要特别高的温度,这样才能将颜色和陶体融为一体。如果温度不够高,两层不能很好的融合,彩陶的外面这一层就容易脱落。所以彩陶在温度上有比较高的要求。

总体来说,彩陶的产生是在制作工艺和制作技术成熟以后才诞生的,在原材料的选择上,在表面的光滑程度上,在烧造温度上都达到高的技术才行。

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