古代瓷器。
牡丹在唐代因其富丽堂皇，百花之中亦最受欢迎。宫廷御花园，大臣府第，文人居所，无不争相采购、种植，欣赏其风姿。较有规模之庵观寺院莫不寻觅名贵品种种植牡丹，用以彰显其知名度，招徕贵宾以及一般施主。盛唐之际，牡丹被誉之为国色天香，实至名归，决非偶然。安史之乱后，盛唐之“万国衣冠拜冕旈”之盛况未能延续，然欣赏牡丹，用美术或诗文歌咏牡丹已成中国民族传统文化不可或缺之组成部分。“出门俱是看花人”也成为文明之标识，生气蓬勃之文化传统活动。
宋、元、明、清以来，无论绘画、诗文，无论陶瓷、雕刻、织锦，仍争相以牡丹为题材，实属必然。一方面是传统文化的继承与发展，也可能折射中华大地再现盛世之渴望。宋代诗人陈与义有《牡丹》七绝：“一自胡尘入汉关，十年伊洛路漫漫，青墩溪畔龙钟客，独立东风看牡丹。”即为确证。
我们也应注意到唐代诗词对牡丹的热情歌颂，还有宋元时期，文人因国势衰弱，蛰居江南，或流浪岭南，对牡丹产生了难以言喻的一种苦恋情结。
清明、寒食、重阳等等皆为古代节令，故有“清明时节雨纷纷”等名句流传。而花开花落虽随节令而异，而以“牡丹时”作为时令称谓则属于颇为特异的事例。诸如欧阳炯《三字令》之：“春欲尽，已迟迟，牡丹时。罗幌卷，翠帘垂。”又曹邍《[玲珑四犯]被召赋荼靡》：“天气乍雨乍晴，长是伴，牡丹时节。”
明明“被召”填词的题材是荼靡，作者依旧要再点明是牡丹时节，这说明牡丹在作者心目中已占有了十分特殊的地位。明白这些道理，瓷器上频频出现牡丹饰纹的原因基本上也可以理解了。
改革开放以来，牡丹在洛阳、菏泽等地迎来全国乃至全世界各国众多观光者，另一方面上海等大城市纷纷大规模扩展牡丹园地。当今，习近平主席高瞻远瞩，倡导全世界共同繁荣，共同飞跃之中国梦。目前中国之经济总量仅次于美国，居全球第二位，文化艺术则渊源绵长，影响深远，世界各国纷纷建立孔子学院即为明证。目前中国观赏花卉之风尚已不亚于当年盛唐时期。
以上海而论，有时某一公园仅仅一天之中，看花人竟达二万以上。当然，百花齐放，不仅牡丹一花独放也。
我们不能忽视在“出门俱是看花人”的同时，美术与诗文也出现了许多品题花卉佳作。我们有责任把这些作品编印出版，使这一中国文化史上新篇章保存下来，既可供后人作为史料研究，也可在国际上作交流。
据《文汇报》载：“上海博物馆最近一次大型文物展览‘丝绸之路’上，有元代青花缠枝牡丹凤穿花纹兽耳罐既见于国内，在海外亦有发现。土耳其托普卡比宫藏品亦有相似的牡丹纹大罐，日本、印度尼西亚、泰国、印度等地，也曾出现类似兽耳大罐的踪迹。”由此可见，欣赏牡丹之风早已与唐代文明同时传播于世界各地。去年法国画家以油画牡丹参展汤兆基美术馆之牡丹画展，亦非偶然，自有其绵长之历史渊源。
改革开放之初，文艺方面就有大型舞蹈《丝绸之路》，既是反映盛唐之景观，也是中国人民内心为祖国繁荣昌盛之歌颂。《丝绸之路》之“花”乃荷花，那是题材做决定的。丝路所经诸国以崇尚佛教者较多，寺院中佛像均以坐于莲花（荷花）宝座之造型为主。
如今牡丹再次成为我国文艺之主要题材之一，有其必然因素。汤兆基先生擅长书画金石，多才多艺，所画牡丹最为国内外推崇，我认为与中国之飞速发展亦有内在之联系。当然，我们提倡一带一路，愿与世界共同走向繁荣富强，不仅仅提倡百花齐放，我们正在营造万花竞艳的美好世界，所以从世界各国引进了一批又一批的樱花，睡莲、郁金香、蝴蝶兰等等。我们游览风景区时，无论春夏秋冬，均有繁花如锦，异彩纷呈，应接不暇。
其中牡丹不仅在中国最为流行，品种亦最多，成为中国文化不可或缺的组成部分，乃是不争的事实。汤兆基先生所画牡丹曾多次出版画册，获得盛誉。我认为有三方面的原因：一是现实生活。他多次亲临洛阳、菏泽，细心观察各种牡丹之千姿百态，复于海湾森林公园汤兆基美术馆外，辟地二十万平方米，种植牡丹，风晨月夕，就近欣赏其风采。二是名师传承。他研读李叔同之诗文、白蕉之书法，钱君匋之篆刻等艺术，传承其人文精神，故所画牡丹能收形神两似之效果。三是重视研究古代有关牡丹之文物。不仅周昉之《仕女簪花图》，历代瓷器上之牡丹纹饰亦作精详之分析与考证，乃有其独到之领会。故造诣独高，并非得来全不费工夫也。
延伸阅读
瓷器上的端午
端午节是中华民族的传统节日，是祭祀屈原还是祭祀伍子胥或是曹娥一直争论不休，但赛龙舟、吃香粽、避五毒、跳钟馗、烧艾叶、系彩绳等习俗却是一致的，这些习俗不仅仅体现在节日当天，也浸润在中国人的方方面面，中国的英文CHINA，是瓷器的意思，就让我们从瓷器说起，那些“瓷器上的端午”。
五彩张天师斩五毒纹小盘
明万历，高1.9cm，口径10.6cm，足径6.6cm
盘撇口，浅弧壁，圈足。内外青花五彩装饰。内底绘张天师斩五毒图，张天师持剑立于树下坡地上，周围描绘蟾蜍、蝎、蛇等。内壁绘相间排列的菖蒲叶、折枝石榴花、艾草等共八组。外壁绘相间排列的菖蒲叶、折枝石榴花、艾草等，间绘以蛇、蝎、蟾蜍、蜈蚣、壁虎等。外底青花双圈内署青花楷体“大明万历年制”六字双行款。
从此盘上的装饰题材看，这应是一件万历时期景德镇御窑厂专门为宫廷烧造的供端午节使用的应景物品，图案寓“袪毒辟邪”之意。
端午节为每年农历五月初五日为端午节，是我国传统的节日，又名“端阳节”、“午日节”、“五月节”、“艾节”、“夏节”等。五月天气渐热，细菌容易繁殖，蛇、蝎、蟾蜍、蜈蚣、壁虎(俗称五毒)等毒虫纷纷出动，疠疫常常发生，致使五月又有“恶月”之称，五月五日又有“恶日”之称。因此，人们想方法设法在此时辟瘟祛邪，以求安康。民间在端午节这一天家家于在门上悬挂艾草、菖蒲或石榴、蒜头等，都是有此用意。因为菖蒲的叶子像剑，被称作“蒲剑”、“水剑”，因此，人们认为将其插在门上可以斩千邪。艾草有异味，是可以用来治病的药草，人们认为将其悬于户上，可禳毒气。花红似火的石榴花正是这个季节的花卉，也有治病的功能，可以避祸。大蒜头像锤子，气味辛烈，具有祛病消炎的功用。
张天师名陵，又名道陵，是东汉五斗米道的创立者，教人信奉道教，并用符水咒法给人治病，后世道徒尊其为天师。传说中的张天师神通广大，有龙虎护法，能除五毒并，辟瘟消灾。因此，民间习俗常在端午节悬挂张天师画像，以祛邪除祟、镇宅佑安。
霁蓝釉艾叶形洗
清乾隆，高1.7cm，长15.6cm
洗呈艾叶形，洗内随边沿的起伏划出叶脉纹。通体内外施霁蓝釉，釉色深沉匀净。
此洗以艾草叶为蓝本制作而成，当非偶然所为，必有其深层含意。
艾，又名家艾、艾蒿。其茎、叶都含有挥发性芳香油，所产生的奇特芳香可驱蚊蝇、虫蚁，净化空气。中医学以艾入药，有理气血、祛寒湿的功效。而将艾叶加工成“艾绒”，是灸法治病的重要药材。民谚曰：“清明插柳，端午插艾。”端午节时民间重要的习俗之一就是在门上插艾草或菖蒲，用以杀菌防病、驱瘴辟邪。
由上述可知，这件霁蓝釉艾叶形洗看似普通，却蕴含着中国传统文化的丰富内涵。
“慎德堂制”款粉彩赛龙、凤舟图盘
清道光，高5.4cm，口径28.5cm，足径17.8cm
盘敞口，浅弧壁，圈足。内外粉彩装饰。内壁近口沿处以金彩描绘如意头纹，内底以粉彩描绘赛龙舟、凤舟图，水中儿童们正在分别奋力划着一龙舟和一凤舟。龙舟的头、尾上各立一童，均手执令旗呼号指挥，尾部一儿童在鸣锣加油。凤舟之头上亦站立一儿童，正手执令旗呼号指挥。两舟上的其余儿童们正奋力划桨。岸上站立五位小童，正在燃放鞭炮、呐喊，为双方加油。外壁以粉彩描绘结带折枝花、杂宝纹，杂宝有书画、笔锭、方胜、如意、珊瑚、犀角、铜钱等。外底署矾红彩楷体“慎德堂制”四字双行款。
此盘造型规整，绘画笔触细腻，所署“慎德堂制”款字体工整。“慎德堂”系道光皇帝在圆明园的行宫，署有“慎德堂制”款的瓷器，应是道光年间景德镇御窑厂专门为道光皇帝特制的，以供其居住在慎德堂时使用。从盘上所绘的赛龙舟和凤舟图看，此盘应有其特殊用途，应是供道光皇帝在端午节使用的应景物品。
赛龙舟是端午节的主要习俗之一，相传起源于古时楚国人因舍不得贤臣屈原投江死去，许多人遂划船追赶拯救，他们争先恐后，追至洞庭湖时不见屈原踪影。此后，每年到了五月五日这一天，人们都要划龙舟以纪念屈原，主要目的是借划龙舟来驱散江中之鱼，以免鱼吃了屈原的尸体。
瓷胎矾红钟馗鼻烟壶
钟馗为民间传说中趋凶避鬼的真神，原为唐朝人，因长相狰狞遭小人谗言武举未中，触阶而亡。后托梦唐明皇，誓除天下恶鬼。由此钟馗的形象便在民间广为流传，是中国百姓喜闻乐见的吉祥图案。钟馗也是端午节常出现的题材。此壶高6.3厘米，呈扁圆形，直口，圈足，上配裹铜矾红盖。两面所绘纹饰相同，矾红立姿钟馗，头顶天脚立地。乱发蓬髯，双眉倒竖，目光炯炯，左手执剑，右手怒指，面目威严可怖。瓷胎，胎质细密，釉色光洁。
青花五彩人物五毒纹盘
青花五彩是明清时期著名的彩绘瓷品种之一，由宋金红绿彩瓷发展而来。青花五彩是在已高温烧成的青花瓷器上，用釉下青花与多种金属为着色剂的釉上彩料绘制图案花纹，再经低温烘烤而成的。此盘口径16厘米，撇口，浅弧壁，圈足。通体以青花五彩装饰。盘心绘张天师驱五毒图。张天师胯下骑猛虎，手挥宝剑，周围描绘蟾蜍、蝎子、蛇、蜈蚣、壁虎等，辅以松树、花草、山石纹等。内壁绘相间排列的菖蒲叶、折枝石榴花、艾草等。从此盘上的装饰题材看，这应是一件万历时期景德镇御窑场专门为宫廷烧造的供端午节使用的应景物品，图案寓“袪毒辟邪”之意。
瓷器上的历史故事
从明朝起，瓷器越来越具有观赏性，画面也不再单一，制瓷艺人开始学会讲故事
瓷器自由陶器演变而来以后，就变得越来越细腻、越来越精致，而陶器还保持着它的质朴的品质和粗砺的外表。
细腻的瓷器更容易让制瓷艺人产生各种美好的联想，富贵吉祥、妻贤子孝、欢庆锣鼓各色喜庆都是瓷器钟爱的题材。发展到清朝前期，青花、五彩瓷器上又出现了一大主题，那就是历史故事。
有的历史故事因为篇幅比较长，还会出现类似“连载”的情况，就是一个故事必须用一套瓷器来叙述，每件器物只是故事中的一出或一个场景；而篇幅短的故事，在同一件器物上就能运用它的几个侧面来一次说清。
早在数百年前，画工就知道出现在瓷器上的故事必须大都家喻户晓，这样才能引起消费者的兴趣，如果都是陌生面孔谁还会买呢？因此世俗的主题应运而生，明亡以后，宫窑匠人流落在民间，于是更精良的工艺和世俗主题同时出现在清朝前期。
还有一个条件就是，突出这些故事的情节，越曲折越好，哪些场景冲突多就描绘哪些。于是，一些神话和传说出现在瓷器上：伍子胥举鼎、周处斩蛟、西游记等。而民间故事和话本也为瓷器提供了另一个故事来源，比如空城计、《西厢记》等。因为《西厢记》这份古典的浪漫更有人情味，所以也被描绘得更多，所以瓷器发展到清初又成为文人雅士眷顾才子佳人戏的一个艺术载体。德-化-陶-瓷-总-站
在我们此次展示的《西厢记》青花碗中，一出才子佳人故事有序地开展：
唐贞元年间，洛阳书生张君瑞远赴长安赶考，途经河中府探望了好友白马将军，并游普救寺。正巧前朝崔相国病逝后，夫人郑氏携女儿侍从等也路过此地暂住。于是莺莺、红娘与张生佛殿奇逢后，就演绎出张生与莺莺、红娘三人一里一外地待月西厢。
张生隔墙高声吟诗一首：“月色溶溶夜，花荫寂寂春。如何临皓魄，不见月中人?”莺莺立即和诗一首：“兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人。”
英雄救美一直是古今中外文学史上的一个通行的章节，待月西厢之人也不能免俗。就在此时，叛将孙飞虎的出现为张生救美创造了条件。孙将军为传说中的莺莺美貌所惑带兵抢亲，在崔夫人求救无门时，许愿：“谁有退兵计策，就把莺莺嫁给谁。”不知张生是为了这纸婚约还是真的见义勇为，总之，是他请来了白马将军，战斗场面在这只口阔20cm的青花大碗中也有表现。
神话故事也是民间对美好事物遍布人间的寄托。八仙、麻姑、《封神榜》都是瓷器钟爱的题材。麻姑做为道教女仙，“是好女子，年十八九许”。关于麻姑的传说很多，但有一点是相同的，那就是麻姑原是亲见“东海三为桑田”的仙人，是长寿的象征，所以后世不同艺术载体都将麻姑献寿当做吉祥的作品献给尊长。
清道光年间的四只粉彩麻姑献寿碗，直径都只有8.5cm，是一口“小平珍玩”款。杯形玲珑小巧，方寸间以粉彩描摹麻姑献寿，人物纤毫毕现，印证了“道光所绘人物亦有极精者”的记载。
中国古典四大名著人物也是瓷器的绘画题材。清康熙年间五彩三国人物故事图筒瓶以24.2万的价格在北京保利春拍中成交。瓶身成直筒形、撇口，五彩绘刀马人物，为执双股剑之刘备於虎牢关大战执方天画戟的吕布。康熙“刀马人”画片为清代之冠，列阵厮杀、“奇伟可喜”。此瓶有趣之处在於所绘观战者为几个小童，有二童则对战争场面熟视无睹，仍然蹴鞠为戏。这也显出康熙晚期的太平盛世，战争已成回忆，对儿童而言，“刀马人”不过是一出戏曲罢了。
诗仙李白一生洒脱，民间文学对他的记载总是和不羁有关。清康熙年间出品的这尊青花李太白故事花觚造型秀美，青花发色浓艳有层次。尊上部绘“李太白醉草吓蛮书”故事。腹部是“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”。康熙朝政宽松，无文字狱。明代遗民顾炎武、黄宗羲等均能以明的遗民自居。因此，这一时期出品的诗仙花觚有可能为时代之写照。
瓷器上的猴文化
猴作为灵长类动物，往往被人们喻为聪明、勇敢、活泼之兽，是智慧与灵气的象征。在中国古籍中，猴子的别称有禺、果然、独、狨等。据东汉班固《白虎通》记述“猴，侯也，见人设食伏机，则凭高四望，善于侯者也。”在十二生肖中，申猴位列第九，有长久长寿之意。“古面睢盱露瘦月，鹬毛匀赋舒玄云”。猴，自古以来就属中国绘画题材中的“四灵”、“八瑞”之一。
有一种精神叫“大闹天宫”。这件彩陶为德化雕刻师创作出《西游记》中的孙悟空形象，采用写实的手法，将孙悟空的外表特点表现得细腻而逼真，第一眼让你几乎为之惊叹。整个香炉简洁而大气，孙悟空头戴金冠，身披“战袍”，手持金箍棒，威风凛凛。一对火眼金睛炯炯有神，透露出铲除一切妖魔的决心。配以流云烟的效果，大闹天宫，驾云而来，淋漓尽致地展现岀“美猴王”孙悟空蔑视权威，不畏强权，除恶务尽，天不怕、地不怕的精神。
有一种警世叫“猴思三不”。这件宜兴“三不猴”紫砂壶不仅造型生动活泼，还寓意着更深厚的人生哲学。葫芦上三只猴子呈蹲或坐，神态各异，或用手捂着耳朵，或用手蒙着眼睛，或用手捂住嘴巴。三只猴子代表不看，不听，不说。其源自《论语》：“非礼勿视，非礼勿言，非礼勿听。”不该看的不看，不该听的不听，不该说的不说，故名为“三不猴”。把玩茶宠既可当藏品又可作座右铭时刻警醒自己。做到“三不”自然远离是非耳根清净心情舒畅，心情舒畅自然笑口常开，受人欢迎，这难道不是处世之中的一种睿智与豁达吗？
有一种启示叫“戏如人生”。这件斗彩瓷《西游记》摆件，作品描绘岀一心向佛、目秀眉清的唐僧骑着白马，火眼金睛、足智多谋的孙悟空登高远望，肥头大耳、长鼻大肚的猪八戒肩扛钉耙，心地善良、淳朴憨厚的沙僧挑着担子，师徒四人一段艰辛的取经之旅。瓷品如同一曲凝固的音乐，以美丽而雄浑的基调为我们生动叙述着孙悟空、猪八戒、沙僧三人保护唐僧西行取经，沿途遇到八十一难，一路降妖伏魔，化险为夷，最后到达西天、取得真经的故事。把玩欣赏之余，让人从吴承恩《西游记》中的“山高自有客行路，水深自有渡船人。一叶浮萍归大海，人生何处不相逢” 得到启示。
瓷器上的乾隆御题诗
乾隆帝不仅酷爱书画艺术，对各类工艺美术亦非常嗜好，特别是对瓷器艺术更为偏爱。在乾隆帝浩若烟海的诗篇中有一批专门题咏瓷器的，约为199首。对宋代五大名窑的赏鉴是乾隆帝的重点，如北京故宫博物院中收藏有一件孩儿枕是定窑白瓷中的名品，台北故宫博物院藏亦有两件，三件造型一致，均以模印成型，除细部纹样、尺寸等略有差异外，面貌、衣饰皱褶基本一致。带到台北的这件器底还有当年清宫内务府造办处所刻乾隆御制诗《咏定窑睡孩儿枕》一首：“北定出精陶，曲肱代枕高。锦绷围处妥，绣榻卧还牢。彼此同一梦，蝶荘且自豪。警眠常送响，底用掷籖劳。乾隆癸巳春闰御题”。据清宫造办处档案记载，乾隆帝于乾隆三十八年至四十年曾多次提看“定瓷娃娃凉枕”，并下令为其配制木座、锦垫，可见对孩儿枕的喜爱。而在乾隆咏定瓷的御制诗中，也以孩儿枕题材为最多，共计11首。
乾隆不光作诗，而且还把诗作直接镌刻在自己喜爱的瓷器上。每得到一件宋官瓷，特别是五大名窑的作品，他必要赋诗一首，同时命工匠把诗镌刻在器物上，传之久远。乾隆帝降旨刻诗，并非整批送交，而是分次交办清宫专门负责的如意馆和懋勤殿处理，间接反映出镌刻御制诗背后所存在加以选择的意向。在清代之前漫长的瓷器发展史中，并未有帝王诗篇被题写于器身上。如明代御厂所制官窑瓷，帝王并不亲自监督参与宫廷用瓷的制作，多由内臣指定和设计纹饰，因而以图案化的官样纹饰为主，极少有文化气息。乾隆御题刻瓷器几乎都是采用阴刻的手法，将诗文刻在器物的釉面上，故其文字都是低于釉面的凹型字体。字存原釉，阳文凸现；间隙剥釉，显纹露胎。之所以把御题诗刻在器身上，是为了更加有利于观赏，工整、秀丽的文字也给器物平添了几分艺术气息。为了尽量避免对器物釉面的损害，在镌刻时只将文字间隙处的瓷釉刻剥掉，而所有文字上都保留着器物原有的瓷釉。这样，既使文字有了立体感，而且间隙处被剥掉瓷釉后，露出的器物胎体上的开片纹清晰可见，细细观赏颇多情趣。如此超凡的技术，非乾隆时期清宫造办处的高级工匠所不能为。
乾隆瓷器御题诗，书法风格并不多样，早期延承康熙书法遗风，主要是晚明董其昌派，格调较高，气势较宏伟，而中后期则因乾隆帝的喜爱而转为以赵孟頫和董其昌的书法为主体。因而，乾隆御制诗瓷器书法大都精谨沉稳、圆转秀逸、骨骼清纤，如出一人之手。宋代五大名窑以釉色取胜，极少题字，而乾隆帝命御题诗镌刻其上，平添其文化品位。乾隆瓷器上的御制诗大多为乾隆帝所创并复制其上，往往是对瓷器本身的解读，使观者能加深对瓷艺作品艺术风格的理解。
宋汝窑天青釉三足樽承盘，高4、口径18.5、足距16.9厘米，现藏北京故宫博物院。承盘圆口，浅腹，平底，下承以三足。里外施天青色釉，釉面开细碎纹片。外底满釉，有5个细小支烧钉痕。乾隆皇帝曾为其题诗一首，由宫廷玉作匠师以楷书镌刻于器物外底。诗曰：“紫土陶成铁足三，寓言得一此中函。易辞本契退藏理，宋诏胡夸切事谈。”后署“乾隆戊戌夏御题”，下刻钤篆书红文方印“德充符”。这是1778年夏，乾隆帝为皇室传下的国宝宋汝瓷三足樽承盘的题诗，用金刚钻镌刻于底部。全诗仅28个字，从烧制、函理、密藏、夸藏几层内容，高度地赞扬了汝瓷的精绝名贵。镌刻字体为楷书，十分规整，字和诗融为一体，更为此承盘增添了色彩，使之成为传世汝窑瓷器中难得的一件珍宝。
宋汝窑天青釉碗，高6.7、口径17.1、足径7.7厘米，现藏北京故宫博物院。这件汝窑碗造型规整，胎质细腻，釉色如湖水映出的青天，堪称稀世珍品。目前所见传世宋代汝窑碗仅有两件，除这件外，英国伦敦大维德基金会亦收藏一件。碗撇口，深弧腹，圈足微外撇。胎体轻薄。通体满釉，呈淡天青色，莹润纯净，釉面开细小纹片。外底有5个细小支钉痕及楷书乾隆御题诗一首。诗曰：“秘器仍传古陆浑，只今陶穴杳无存。却思历久因兹朴，岂必争华效彼繁。口自中规非土匦，足犹钉痕异匏樽。盂圆切已廑君道，玩物敢忘太保言。”后署“乾隆丁酉仲春御题”，并钤“古香”、“太朴”二印。
宋官窑青釉圆洗，高6.4、口径22.5、足径19厘米，现藏北京故宫博物院。这件宋代官窑圆洗是宋时宫廷御用器，在造型、工艺及装饰技巧方面都十分考究，尤以釉色及片纹突出。在釉层较薄的器口或未被釉层遮盖的器底部分，形成“紫口铁足”，使器物愈显古朴庄重。乾隆帝对此物尤为喜爱，为此洗作诗一首，由玉作匠师以楷书镌刻于洗之外底。诗曰：“修内遗来六百年，喜他脆器尚完全。况非髺垦不入市，却足清真可设筵。讵必古时无碗制，由来君道重盂圆。细纹如拟冰之裂， 在玉壶中可并肩。”下署“乾隆御题”，下刻钤篆书方印“八徵髦念”、“自强不息”。
宋哥窑青釉鱼耳炉，高9、口径11.8、足径9.6厘米，现藏北京故宫博物院。鱼耳炉因可用来焚香且炉身两侧置鱼形耳而得名，是宋代哥窑瓷器中的名品。元、明时虽有仿品传世，但均貌似神离，无法企及原作之风韵。此炉造型仿商周青铜礼器簋，“S”形轮廓线上敛下丰，勾勒出端庄饱满的体态。腹两侧对称置鱼形耳，下承以圈足。造型古朴典雅。通体施青灰色釉，釉面密布交织如网的“金丝铁线”开片纹，使素净的釉面富于韵律美。外底有6个圆形支钉痕。炉之外底刻御制诗云：“伊谁换夕薰，香讶至今闻。制自崇鱼耳，色犹缬鳝纹。本来无火气，却似有云氲。辨见八还毕，鼻根何处分。”款署“乾隆丙申仲春御题”， 下钤“古旨”、“惟金”印。
瓷器上的乾隆御题诗，绝不仅仅停留于文学意义，也并不只有史学价值，而是与各类文化艺术的发展紧密联系在一起。从乾隆在古瓷上的御题诗或题跋中可知，他对宋瓷的定位、辨别和审美情趣达到了他当时所能达到的最高水平。瓷艺作为乾隆艺术品中具有最突出成就的品类之一，与乾隆御题诗亦有着极密切的关联。
瓷器上的广告语
彩绘瓷在三国时期已经出现，其上所绘皆为神仙瑞兽等。晋以后的瓷器上出现了一些文字，有的是“物勒工名”，如“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”；有的是吉祥语，如“永安三年时，富且洋（祥），宜公卿，多子孙，寿命长，千意（亿）万岁未见英（央）”；还有纪年文字，如“甘露元年五月造”。但这些文字多为刻画，并非毛笔所书。书画艺术与瓷器的结合始于唐代，至民国时期，经历了长沙窑、磁州窑、景德镇窑的漫长历史过程。
民间瓷器多为实用器，其商品性明显。既然是商品，必然就要推销。从长沙窑开始，瓷器上就出现了很多画龙点睛的广告文字。
长沙窑的题诗瓷器，除了几件瓷盘和瓷枕外，都是瓷壶。这些瓷壶为饮酒用，唐人称“注子”。唐人习惯饮酒作诗，瓷壶题诗便顺理成章。“二月春丰酒，红泥小火炉。今朝天色好，能饮一杯无。”这首瓷诗和白居易《问刘十九》大同小异；“去岁无田种，今春乏酒财。恐他花鸟笑，佯醉卧池台。”一个落魄文人多么无奈又洒脱的心态（图1）；“一别行千里，来时未有期。月中三十日，无夜不相思。”夫君征战沙场，相思何为，只有饮酒寻醉。这些瓷壶题诗大量成为装饰，与其商业目的分不开。诗歌之美与瓷器之美的结合，将消费者引入具有文化享受的高雅境界，在豪饮中赏诗作诗。长沙窑瓷壶上还有一些直白易懂的广告文字，如“美酒”、“美春酒”、“酒醖香浓”等。“言满天下无口过”更有一种包容自信的气度。
磁州窑的文字装饰主要表现在瓷枕上。匠师们把宋、金、元时代社会上流传的诗词、曲、赋、格言警句等，用各种书体抄录在瓷枕上面，起到了传播文化的作用。磁州窑的酒壶和酒罐上文字内容和其用途有关，“清沽美酒”、“醉乡酒海”、“漫说杏花村”等，都是直接为所盛之物作的广告宣传。而“暮雪江天”、“我有三江水”则将饮酒者的豪迈胸襟体现得淋漓尽致。磁州窑瓷枕上常盖上戳记，有“张家”、“王家”、“李家”、“赵家”等，说明有很多窑厂竞相烧制。其中以“张家”、“王家”的制品数量最多，质量最好。这两家的窑戳有“张家造”（图2）、“古相张家造”、“王氏天明”、“王氏寿明”等。这些戳记规格大小不一，横竖有别，有双栏单栏，有时还两个戳记并用。瓷枕上的戳记，其实就是商标，起到广告宣传和防伪作用。
元明清青花瓷上也有很多文字装饰。江西高安窖藏元青花的一只高足杯上，题写“人生百年常在醉，算来三万六千场”。表明了器物的用途。嘉靖万历时期的民窑青花，还出现了前朝不见的颂语款和吉祥款，如“富贵佳器”（图3）、“上品佳器”、“精制”、“长命富贵”、“万福攸同”、“福寿康宁”等等，体现出民窑制瓷工人对瓷器质量的自信和追求美好生活的愿望。
明代早期青花瓷上除了永宣官窑款，少有文字。多年前，我在路边捡拾到一块瓷片，胎质粗疏，发色灰暗，砂底，圈足根部两面斜削平切，有永乐民窑青花的特征（图4）。单圈内绘有几笔写意兰草，娴熟生动。令人称奇的是兰草右边竖着书写了四个虽显稚嫩但很质朴的行楷文字“此碗多好”。这句通俗的广告语，也许是位画工的偶然之笔，更有可能是窑主那粗通文墨的顽皮小子趁着窑工们午睡柳荫，即兴涂鸦之作。有幸这只如同错版邮票本该毁弃的碗不但烧好了，还被运到千里之外的扬州，成为我研究古陶瓷的珍贵标本。