古代瓷器杯和壶一起。
舞马衔杯纹银壶系用银片锤打、焊接而成。壶口位于顶部一侧，形体粗短，略呈圆柱状，其上配有鎏金覆莲形盖，壶盖以一条银链与弧形鎏金提梁相连；壶腹为扁圆形，下接圈足，微向外撇。就其形制而言，显然是模仿北方草原游牧民族所习用的皮囊壶。壶身两侧各饰一捶揲出的鎏金舞马纹样，舞马口衔酒杯，颈上彩带飞舞，昂首奋蹄，前腿直立，后腿弯曲，长尾上扬，正自翩翩起舞；壶身与圈足相接处饰有“同心结”一周，亦鎏金。该件作品造型饱满，富有张力，线条圆润自然，比例恰当。舞马纹样由于是锤凸成像，马具有立体感，结构准确，生动逼真；边缘处理巧妙圆熟，具有极好的体积感和空间感；工匠善于抓住瞬间的动作表现骏马曼妙的舞姿，飘拂的鬃毛，飞扬的绶带，以及奋首鼓尾的姿态，使舞马献寿时“
奋鬣时蹲踏，鼓怒骧身忽上跻”的场面跃然眼前。
据史书记载，唐玄宗时曾训练舞马百匹，每当八月五日玄宗生日时，在勤政楼前大宴群臣，以舞马跪拜献寿。正如唐人张说《舞马词》所咏：“屈膝衔杯赴节，倾心献寿无疆。”银壶上的舞马形象表现的正是这一场面。舞马表演时装饰华美，“咀衔拉铁并权奇，被服雕章何陆离，紫玉鸣珂临宝蹬，青丝彩络带金羁。”（薛曜《舞马篇》）。但它们中的一些，其结局却令人为之扼腕叹息。安史之乱时，玄宗仓皇出逃，无暇顾及这些舞马。安禄山入长安后，知其能舞而“心爱之”，于是将数匹置之范阳，以后它们又辗转归于田承嗣所有，田不知其技而视作一般战马。一日军中宴饮奏乐，马闻乐起舞，军士以为妖异，用扫帚责打，马以为是自己舞得不好，更加卖力，田承嗣更令痛打，这些技艺超群的舞马就这样毙于枥下，唐代的舞马也就此失传。
这件银壶造型仿照皮囊壶，是同类器形中迄今所发现较早的一件。这件银壶发现于唐代中心地区，反映了汉族与边疆游牧民族的文化交往及相互影响。关于舞马的记载，最早可见于南北朝时的文献，而有关唐代舞马的描述则更为详细。但由于缺乏形象材料，长久以来只能根据诗文描写加以想象。这只舞马衔杯纹银壶提供了具体的实物资料，使我们能够得窥唐代舞马之一斑，其文物价值弥足珍贵。
唐代金银器目前发现较多，精品迭出，久享盛誉，故作伪者也较多。鉴别时应首先从整体风格入手，多看原作，仔细揣摩其内在神韵，方能高屋建瓴，从根本上把握其时代面貌。
鎏金银器，尤其是纹样鎏金的所谓“金花银器”，平时不应过多擦拭，并尽量避免接触有机物质如汗液等，以防造成污染。
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你是做“卧马”还是“飞马”
本报讯马年快到了，我市瓷器爱好者李健拿出了珍藏的两片绘有“马”的青花瓷片，巧的是，上面正好一匹卧着，一匹在腾飞。马年里，本报的读者们，你们是想做“卧马”还是“飞马”呢？
别小看了这两片青花，它们可都是在镇江发现的（见图竺捷摄）。6年前，李健在镇江某工地上捡瓷片时，偶然捡到了它们，当时并不很在意，这些年他仔细研究了这两块瓷片，发现上面有不少文化内涵呢！
这怎么说呢？先看那匹“飞马”吧，年代上它属于明代晚期，大约是明代嘉靖至万历年间的东西，底款是“上品佳器”，属于吉语款，明代很通用。这应是一只碗底，其图案直径有6厘米，用的是国产的青料。从纹饰上看，碗的反面是“寿山福海”图案，马脚下是海水纹，上面是火焰纹，马身形矫健，有腾云驾雾之感，有一往无前的闯劲。
它是什么寓意呢？谁又能想象这只残碗会与郑和七下西洋的历史事件有关。郑和本姓马，他于明永乐三年率舟师通使西洋，历时28年，繁荣了中西文化交流。而明代青花瓷画多谐音法记事言情，这只瓷碗上的海水马就是暗指郑和，“跑到海上去了”，寓意着“开放”、“奋进”的姿态。
如果说这只海水马是瘦马的话，那么那匹“卧马”一定是肥马了。这匹“卧马”青花瓷片，年代为清康熙年间，底款为“常丰轩珍玩器”，属于堂名款，青花料已接近“翠毛蓝”了。再来看马的造型。你看它，悠闲自在地卧着，一切像是养尊处优。也难怪，康熙盛世，一切太平，老百姓生活安逸。你看瓷片上，马的身后就是一座山，所谓“刀枪入库，马放南山”，讲的就是这种状态。
李健介绍，他玩瓷片有20多年了，属于本市最早的一批瓷片爱好者，前些年，还能在工地上捡到瓷片，这些年再也捡不到了，镇江的建设已经饱和，捡瓷片的历史也接近完结了。（竺捷）
辨识唐代三彩马
马是唐代文化艺术中最常见的题材。唐太宗李世民取得政权后，为了追念跟随他征战四方、同生共死的六匹战马，曾命当时的能工巧匠在昭陵雕刻了“昭陵六骏”，这一举世闻名的艺术珍品，对唐代马文化产生了不小的影响。今天，通过馆藏名贵唐三彩马仍然可以深深地感受到这一点，在它们的身上，我们或多或少都能看到昭陵六骏的影子。
作为中国艺术瑰宝，唐三彩马可以多方位地折射出唐文化的绚丽光彩，不仅为人们提供了认识中国唐文化历史价值的宝贵实物资料，而且也使得一批又一批中外藏家为它的艺术魅力所倾倒。唐三彩马具有巨大的投资保值潜能，因而长期受到国内外商家的关注，并稳坐中国陶瓷艺术品拍卖最高价的宝座。
根据考古发现，唐三彩是在高宗时期才开始生产的，因为在此之前的墓葬中没有发现过三彩器。高宗时唐王朝国力日渐强盛，统治阶级的奢侈之风也愈演愈烈。达官显贵们期盼死后仍能享受荣华富贵，因而在自己的墓穴中总要随葬大批珍宝和三彩器，从而使厚葬之风日盛。由于社会需求激增，使三彩器生产出现过度发展之势，唐王朝不得不设立专门机构负责管理和节制，并颁布规定对随葬三彩器实行限制，如规定各级官员的随葬品数量为：“三品以上九十事（件、套）；五品以上六十事；九品以上四十事”，并规定各种器物的高度应在一尺之内。但根据考古发掘，当时的随葬冥器数量和高度大都超过了规定。有的三彩马已高达1米以上。唐朝末年，由于国力日衰，三彩器生产也开始逐步萎缩，质量大不如前。宋辽时期各地仍有三彩作坊存在，但工艺和装饰已与唐代三彩器有了明显的不同。
一、唐代三彩马的造型
三彩马形体硕大、构造复杂，无法使用普通手工拉坯法来完成，所以多用模制法成型。虽然是合模制作，但所有三彩马都各具特点，几乎找不出完全一样的三彩马来。从现存三彩马可以看出，唐代三彩匠师们不仅对马的外貌特点十分熟悉，而且对马的神态、秉性也有深入的了解。因此，塑造起来得心应手。他们不仅使三彩马在外形上做到了十分逼真，而且充分发挥了艺术想像力，恰当地运用了艺术夸张的手法，使马的内在精神表现得淋漓尽致。
从唐三彩马的造型看，大致可以把它们划分为五类。
一是奔马俑。如腾空奔马俑，1966年西安出土，现藏西安市文物管理处。唐代三彩雕塑者抓住了奔马四蹄腾空一瞬间的景象，塑造了一匹极具动感的三彩马，其“竹批双耳峻，风入四蹄轻”的形象有着十分强烈的视觉效果，让人回味无穷。奔马俑在出土彩绘陶器中屡有发现，但在出土唐三彩中却极为罕见。据现有资料显示，国内馆藏三彩器中挂蓝釉腾空骑马俑仅此一件，国外尚未发现有类似的三彩马俑。
二是提腿马俑。唐三彩提腿马俑通常是三蹄落地，右前蹄抬起 。这匹挂蓝釉三彩马的构思非常精妙，三蹄踏于三角形底板之上，前腿直，后腿弓，右前腿略微抬起，腿部肌肉突显矫健。唐代匠师抓住了马的特点，塑造了一匹栩栩如生、异常健美的战马形象。
三是马上人俑。马上人俑是唐三彩马中的重要品种。三彩马上人俑的坐骑一般都采用立姿，而马上人则多姿多彩，既有狩猎射箭者，又有打马球者；既有胡人，也有汉人；既有男人，还有女人。马上胡人通常都是深目高鼻，落腮胡子，面容粗犷，肌肉发达，反映出强悍豪放之气。马上女俑则婀娜多姿，衣着华丽，发髻高耸，体态丰腴，飒爽英姿。
四是马拉车俑。在三彩马俑中，马拉车俑较罕见。拉车马体形虽然不大，但造型格外逼真。马头高昂，双目圆睁，仰天长啸，同时马尾上翘，富有生气，使一件静态的作品突显动感。
五是立马俑。立马俑是唐三彩中最常见的品种，即四腿直立于长方形底板之上的三彩马，但三彩立马中也不乏精品。该马高40厘米，通体呈白色，伸颈低头，装饰工艺极为精湛，任何细部都处理得一丝不苟，比如梳理整齐的马鬃，杏叶形的饰片和鞍鞯上的绿边饰等，无一不是如此。该马1959年出土于陕西西安市，现藏陕西省博物馆。
二、唐代三彩马的装饰
唐代三彩马的装饰非常丰富，装饰手法变化多端，使人大有常见常新的感觉。其装饰手法主要有：
彩带装饰法。这是一种利用釉料本身的流动性，在底釉的一定部位刷上浓厚的各色釉汁，任凭其自然流淌而形成的一条条斑驳的彩色条带的装饰手法，是三彩马最为常见的一种装饰手法。
点彩装饰法。即用毛笔在马的躯体上点染各色釉汁斑点，或在深色底釉上点浅色斑点，或在浅色底釉上点深色斑点，使之疏密有致，呈现出自然天成的效果。通常点蓝彩马比较名贵。如图9 和图15。图15的这匹点蓝彩立马，系民国初年流失海外的三彩器，现藏美国旧金山亚洲艺术博物馆。这匹三彩马不仅造型新颖独特，而且运用贴花法在鞍披上贴塑了马蹬子。这在三彩马的装饰中是绝无仅有的。
贴花装饰法。即将模印好的各种装饰物贴在三彩马的一定部位，使马显得更加华贵庄重。常见的装饰物有马鞍、披毯、铃铛、宝相花等。
绞胎装饰法。又称搅胎，即模仿大理石纹路的一种装饰手法，其操作方法，过去说法不一，经过国内科研工作者的多年努力现已基本掌握。从出土三彩器看，唐三彩的绞胎纹实际上有三种艺术表现形式：其一是器身用绞胎技术制作而成，即先用白、赭两色瓷土分别制成薄泥片，然后层层叠加，拉坯或手捏成型，使坯胎呈现大理石或类似树木年轮的纹路。其二是贴面绞胎，即将绞胎纹薄片贴在器物外面，使器物的局部呈现绞胎纹。其三是仿绞胎。1971年乾县唐代懿德太子李重润墓出土的射箭马上人俑，即为仿绞胎三彩的代表作。该马俑高36厘米，现藏陕西省博物馆。其器身大理石纹实际上不是通过绞胎技术整体成形制作成的，而是用笔画在胎体上，然后施釉，再入窑烧制而成。其器身纹路显得更加匀称得当，且线条流畅，色泽圆润，其艺术表现力远胜于绞胎纹。
拉毛装饰法。即在马鞍部位通过刻画形成一种粗毛毯的效果。这种装饰手法在三彩骆驼身上经常见到，三彩马身上较少见。有一匹极为名贵的拉毛三彩立马，高75厘米，通体棕褐色，头小颈长，双耳直立，鞍革詹俱全，革带是饰绿色蟾蜍纹杏叶，鞍外贴塑大块绿色毛毯，体态矫健骨肉匀称，使人过目难忘。1981年出土于河南洛阳安菩墓，现藏河南省博物馆。
三、唐代三彩马的价格
由于受到藏家的追捧,唐代三彩马一直是国际拍场上的亮点，成交价屡创新高，动辄就是数万美元，精品甚至可达数十万美元以上。至今仍然保持着中国陶瓷艺术品拍卖最高价的就是一匹蓝黑釉三彩马，成交价在当时约合4955万港币。本文题图的三彩女骑马俑在4年前拍卖时，估价也高达三四万美元。那么决定三彩马价格高低的因素有哪些呢？
一是釉色。在品相完好、造型大致相同的情况下，通体黑釉和蓝釉的三彩马最为名贵，价格也最高，与其他釉色马相比，价格可高出数倍甚至几十倍，如图12。其次为白釉和挂蓝釉的三彩马，成交价很多都达到数十万美元。再次为其他釉色的三彩马。当然，其他釉色三彩马中的精品，价位也有高达一二十万美元的。但由于较常见，价位相对较低。
二是造型。相同釉色的三彩马中造型奇特、生动的价格一般要高于普通立马。比如：奔马、提腿马、马上人的价位就要比立马相对高些。
三是品质。主要指三彩马的品相和是否出土于官墓，这也是影响三彩马价位的重要因素之一。由于出土于官墓的三彩马的工艺水平明显高于民间墓葬，其造型更为考究，装饰更为华丽，施釉也更为精细，所以价位明显高于民间墓葬中出土的三彩马。三彩马均为冥器，形体硕大，极易损坏，完好无损者不多，因此，品相优劣对价格影响很大。但就品相而言，三彩马与瓷器又有不同，瓷器稍有磕、冲，价格就会大跌，而三彩马的微磕、冲，局部脱釉，只要不影响整体美，一般来说对其价格影响不大。
四、唐代三彩马的鉴定
唐三彩在本世纪初被发现时，并未引起国内收藏界的注意，主要因其是殉葬冥器，不甚吉利。但外国人无此顾忌，大肆收购，终使大批三彩器精品流出国门。当国内收藏界醒悟时，三彩资源已近枯竭。此后，唐三彩这个代表着盛唐文化结晶的古代艺术品被成千上万的作伪者弄得面目全非了。特别是近年来国内的收藏热有增无减，唐三彩的经济价值在国际性拍卖活动中扶摇直上，又进一步激活了作伪者的贪婪。在此大背景下，各种三彩赝品以前所未有的数量涌入国内市场，使收藏者真假难辨。但假的终究是假的，只要收藏者真正把握了唐三彩的特点，鉴定唐三彩的真伪并不困难。
（一）釉 一般书籍在论及唐三彩鉴定时都把造型、胎、釉作为鉴定的三要素。但在高仿唐三彩赝品花样不断翻新的情况下，已很难从胎和造型上发现高仿唐三彩的破绽了。惟有把握唐三彩釉面特点才能解决这个问题。唐三彩真品表面釉层较厚，一般在0.12至0.15毫米左右，釉中气泡很少，用肉眼观察，表面裂纹不明显，更不会有横七竖八的长纹开片。由于多用刷釉法，釉面均匀，如用淋釉法上釉，也只是在器物底部釉厚处才能见到厚薄不均的情况。从本质上讲，唐三彩是一种亮釉，其光泽亮丽柔和，具有古瓷器表面的莹润感。而赝品通常表面有一种耀眼的“贼光”，这主要是由于仿品釉内玻璃质成分过高所至。但对于高仿唐三彩来讲，用肉眼已很难从釉面光泽来分辨真伪，必须借助高倍放大镜。由于唐三彩都是出土器，在地下埋藏了1000多年，其釉表会形成一种极其特殊的物理现象，即民间所说的“翘皮纹”或“芝麻釉”，看上去是一些细碎的小开片，大小均匀，透明而浅淡，片纹两旁的釉微向上翘，很少分离，故片纹中一般没有杂质浸入的现象。但表面脱釉严重的三彩马俑，片纹会有分离现象。而仿品一般开片都较大，片纹也较长，横七竖八很不稳定，两者之间是有差异的。迄今为止，作伪者还无法仿出与真品唐三彩一样的“翘皮纹”来。因此，有无“翘皮纹”是唐三彩鉴定中最过硬的依据。
（二）造型 真品唐三彩马从造型上看，一般都是头小颈长，体壮膘肥，臀部发达，腿部强劲有力，处处都可透出一种内在的、真实的美。其眼睛、耳朵、筋骨、肌肉等局部雕琢精细，刀工娴熟，符合实体马的特点。而仿品往往是只见其形，不见其神，各部器官比例失调，线条生硬。高仿唐三彩马在外形上一般无可挑剔，但在马的神态上总会有一些破绽。特别是官墓出土的三彩马，其装饰物很多，件件饰物做工都一丝不苟，十分到位。而仿品则很难做到处处都天衣无缝。真品三彩马都是使用模制法成型，双模左右拼合而成，局部修胎。马肚中间留有一孔洞，透过孔洞可以清楚地看到马脊处留有合模时的痕迹，并可看到器壁上留有一些不规则的手工痕迹。而仿品内部通常是平滑的。真品三彩马尾部和身躯均连为一体，特别是尾部常有残损。仿品中器型较大者往往采用分件制作，有的在马尾部留有插孔，烧成后再插入，然后再上釉二次烧制而成。因此，马尾部破绽往往难以掩饰。
（三）胎 真品唐三彩马的胎料大都经过反复淘洗，杂质很少，用肉眼观察比较柔软细腻。但陕西与洛阳的唐三彩马在胎质上还是有一些区别的。陕西三彩马胎质多数为白色，或白中闪红，胎中细小颗粒多一些，显得略微粗糙一些，手感不如洛阳产那样细腻。有些产品坯体修整略显草率，不如洛阳产光洁。有的底部有短小“窑缝”。用放大镜观察，可看到细微的铁褐色杂质，胎体分量略重于洛阳产三彩马。而洛阳产三彩马的胎质更为洁白细腻。其所用瓷土性质同高岭土一样，具有坚柔粘韧的特性。基本色调为白色，也有白中略微泛黄的。露胎处手感极为细润，但硬度仍然很高。仿品通常由于原料淘洗不净，使胎质杂质较多，显得比较粗糙。有些仿品火候掌握不当，会使胎质过硬，叩之会发出类似瓷器的清脆声。对于高仿三彩马来讲，仅从胎质已无法可靠地辨别其真伪了。遇到这种情况就只能从其他方面来考虑了。
（四）化妆土 唐三彩马的底板和马上人的头部一般都不上釉，唐代工匠在制作三彩马时总要在底板和马上人的头部刷上一层白色的化妆土，然后再根据需要，在马上人的头部用各种颜料上色开相。由于三彩马在地下埋藏了上千年，出土后的三彩马底板和马上人面部的化妆土常常会出现斑驳脱落的现象，这种自然形成的缺陷呈现了一种自然美，也是我们辨别真伪的一个重要依据。
（五）其他 除此之外，还有许多方法可以辨别唐三彩马的真伪。比如，唐三彩马大都站立于一块底板之上，通常立马的底板都是长方形的，菱型、前缺角和中空底板比较少见。提腿三彩马的底板大多是三角形的，其他形状的较为罕见。每匹马的底板尺寸、厚薄都有一定规律可循，一般都与马的形体相对应，大马配大底板，中马配中底板，小马配小底板。迄今为止，还没有发现一匹三彩马的底板与马躯体不匹配的。仿品提腿马的底板一般都做成长方形，且缺乏陈旧感，遇到这种三彩马，应格外小心。
五、唐代三彩马的清洗
三彩马在地下埋藏了上千年，总会沾染上各种污物，出土后一般都难以显露出本身的光彩，需要进行必要的清洗，以便除去污物。首选方法是使用清水清洗或用机械法除污。但三彩马的底板和马上人的头部通常不上釉，有些三彩马只是局部施釉，在清洗这些没有釉的部位时应格外小心。可以用毛笔轻轻刷，或用棉球蘸上水轻轻擦拭除去污物。如三彩马表面受到石灰质（碳酸盐）、石膏质（硫酸盐）和硅质（硅酸盐）等化学物质的侵蚀，用清水是很难清除的，必须使用化学除污法。比如，可以用10%的盐酸进行清洗。在不影响彩釉的情况下，对石膏质沉积物，也可以用硝酸进行清洗；对硅质沉积物一般用机械法除垢，也可以用1%的氢氟酸去除，但氢氟酸有剧毒，应尽量避免使用。如三彩马表面同时有多种不明沉积物，通常按照先石灰质，后石膏质，最后硅质的程序清除。
蛋壳黑陶杯
中国古代陶器中，有一个群体特别与众不同，它仅见于山东境内龙山文化的早中期遗址，可能与此地独有的陶土材质和独特的制陶方法有关，也是当地人生活习俗和审美观念的反映，它就是蛋壳黑陶，而高柄杯又是其仅有的一种器形。
这件蛋壳黑陶杯的器形可分为三部分，上面是一个敞口侈沿深腹的小杯；中间是透雕中空的柄腹，如倒置的花蕾；下面是覆盆状底座，由一根细长管连成统一的整体，形态纤巧秀致，有一种动人的节奏感和韵律美。
陶杯经轮制而成，杯壁厚度均匀，薄如蛋壳，最薄处仅为0.2～0.3毫米，但质地却极为细腻坚硬，就是今天仿制，也不是易事。而且，胎体表面经长时间打磨，使石英云母绢云母等反光物质的颗粒顺着一个方向排列，对光线的反射由漫反射改为平行反射，使得器表熠熠发光。加上采用镂孔和装饰纤细的划划纹，它的制作工艺达到了中国古代制陶史上的顶峰。
蛋壳黑陶杯仅仅出土于少数的大中型墓葬之中，说明它在当时就是一种极高贵的用品，并非常人可以享用，极可能是一种显示尊贵身份的礼器，那就意味着社会上已产生阶级分化而即将告别原始的蒙昧，可以说，蛋壳黑陶杯的出现，即已掀开文明的曙光。
唐三彩陶瓷马
唐三彩以陶瓷马俑最为出名，唐三彩简单的红绿白釉色表现出唐代朴实尊贵的艺术品器物，让我们感受到盛世唐朝的艺术氛围，深故而久远。唐三彩是指将制成的陶坯烧到1100℃后重新上釉，二次烧窑而成的一种工艺。它以铅为熔剂，配以铜、铁、钴等元素作着色剂，烧制出深浅不同的颜色。唐三彩使其成为这一时期陶俑的典型艺术品。
1.唐三彩马
唐三彩马，唐，高76.5cm，长88cm。
此马两耳上耸，双目圆睁，直立于托板上，表现出伫立时宁静的神态。头戴络头，身披攀胸和鞦带，上挂杏叶形饰物，马背配鞍，外包鞍袱，下衬雕花垫和障泥，尾系花结。通体施白、绿、赭三色釉。
此件唐三彩作品造型准确，比例匀称，挺拔有力的四腿刻画得尤其生动。
马在唐朝之所以受到重视，与李唐王朝本身具有游牧民族血统有关。李世民将骑马狩猎视为大丈夫三大乐事之一，让阎立本画出昭陵（唐太宗李世民陵墓）六骏样本，命工匠雕刻成石质浮雕，永远陪伴其左右。唐玄宗李隆基驯养舞马在自己生日的千秋节上应节踢踏，翩翩起舞。诗人李白吟出”五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”之佳句。马是唐人生活不可或缺的组成部分，唐代墓葬中出土三彩马众多，反映出唐人对马的喜爱。
2.三彩马
三彩马，唐，高76.5cm。
此马两耳上耸，双目圆睁，直立于托板上，表现出伫立时宁静的神态。头戴络头，身披攀胸和鞦带，上挂杏叶形饰物，马背配鞍，外包鞍袱，下衬雕花垫和障泥，尾系花结。通体施白、绿、赭三色釉。
此件唐三彩作品造型准确，比例匀称，挺拔有力的四腿刻画得尤其生动。
马在唐朝之所以受到重视，与李唐王朝本身具有游牧民族血统有关。李世民将骑马狩猎视为大丈夫三大乐事之一，让阎立本画出昭陵（唐太宗李世民陵墓）六骏样本，命工匠雕刻成石质浮雕，永远陪伴其左右。唐玄宗李隆基驯养舞马在自己生日的千秋节上应节踢踏，翩翩起舞。诗人李白吟出“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”之佳句。马是唐人生活不可或缺的组成部分，唐代墓葬中出土三彩马众多，反映出唐人对马的喜爱。
3.唐陶瓷三彩马
唐陶瓷三彩马，唐，高76.5cm。
此马两耳上耸，双目圆睁，直立于托板上，表现出伫立时宁静的神态。头戴络头，身披攀胸和鞦带，上挂杏叶形饰物，马背配鞍，外包鞍袱，下衬雕花垫和障泥，尾系花结。通体施白、绿、赭三色釉。
上面马的图片唐三彩陶瓷马作品造型准确，比例匀称，挺拔有力的四腿刻画得尤其生动。
马在唐朝之所以受到重视，与李唐王朝本身具有游牧民族血统有关。李世民将骑马狩猎视为大丈夫三大乐事之一，让阎立本画出昭陵（唐太宗李世民陵墓）六骏样本，命工匠雕刻成石质浮雕，永远陪伴其左右。唐玄宗李隆基驯养舞马在自己生日的千秋节上应节踢踏，翩翩起舞。诗人李白吟出“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”之佳句。马是唐人生活不可或缺的组成部分，唐代墓葬中出土三彩马众多。唐三彩陶俑马是唐三彩典型代表，早在小学历史课本里就记载了唐三彩陶俑马。
唐三彩马，唐，高47cm，长47cm
唐三彩马马首略低，偏向一侧，戴辔头，额前饰杏叶状物。短鬃，前有攀胸，后有绿色鞅鞦，配有马镫。鞍鞯色彩丰富，鲜艳夺目。
刚烈倔强的盛唐粉彩马
陇县唐粉彩马
这件粉彩陶马俑（见图），是从陕西陇县东南乡党家庄二组一唐墓出土，通高35.4厘米，长32.5厘米，为国家二级文物。马俑泥质红陶，头部较小，勾首沉思、竖耳瞪目，鬃毛竖立，短尾尖上翘，立于长方形座上。通体施红、黑、白三色，马背上有鞍具和辔饰，彩绘部分脱落但保存完好。
作为艺术品，粉彩陶质动物造型在春秋墓葬中已经出现，如陇县边家庄一春秋时期的秦墓中就发现了一件泥质彩绘陶虎，这大概可以当作粉彩陶马的前序。大概从秦汉开始，由于战争频繁，马在作战中被运用于牵引战车和骑兵的需要，其重要地位才逐步突现。据说，当时秦的战马在飞跑中一步可以跨出两丈多远，在剿灭群雄的战争中发挥了极其重要的作用。秦俑和陕西汉阳陵的陶马俑阵容形象，就是当时艺术的充分体现。那时马在随葬中虽然是作为陪葬出现的，但是它所体现的主题思想依然是军事上的意义。
以马为题材的各类陶俑艺术在唐代墓葬考古中最为常见。但是这个时期马所体现的主题已经与秦汉时期略有不同了。秦汉时期陶马俑主要出在王室贵族一些高等级的墓葬中，一般的平民墓葬中很少发现。而唐代墓葬中陪葬陶马的现象就比较普遍了。这是因为，唐代是我国封建社会极盛时期，马在经济社会中的作用极为突出，不仅平民百姓普遍酷爱养马、骑马，达官贵族阶层尤其如此。马匹不仅用做战马，而更多的是作为农耕和交通工具，并且还是时髦的运动工具，如马球戏不仅盛于皇室、权贵之间，并且逐渐普及至平民百姓。由于唐代国力强盛、社会安定、经济繁荣，加之受传统的事死如事生观念的影响，追求厚葬成了社会上普遍的习俗，这种喜马爱马的社会风尚必然会在墓葬中得到普遍反映。所以唐代墓葬中出土的各类马俑就比较多，不仅有各种粉彩马，而且还出现了观赏价值更高、更漂亮的釉三彩马。另外，在唐代，三彩曾作为明器被列入官府的规定之列，并且依据死者的身份和官职等级，如一品、二品、三品、四品……之区别，在数量和质量上有不同的规定。因此，一个墓葬中马匹的多少与粉彩还是釉三彩，在一定程度上就成了身份地位的象征。因此，为了满足人们的这种厚葬风俗，各种包括粉彩与釉三彩在内的马俑的烧制就非常盛行。
从已发现的盛唐时期的马俑来看，唐代马俑极富时代特征，造型比较肥硕，马的臀部比较肥，颈部比较宽，眼部多刻成三角形，眼睛是圆睁的，耳朵是贴着的。通过这样的细部刻画，显示出马的内在精神和韵律。马或昂首嘶鸣，或低头沉思、或奔走、或静立，马尾或下垂，或打结，皆表现出生动华丽且充满活力之神态。并且，唐代马俑还十分讲究马匹之装饰，如马背的鞍鞯饰物更是五花八门，不论是三彩马还是粉彩马，鞍具和辔饰是马题材中表现得最为成功的装饰手法。御马与战马的打扮各有区别和讲究。
这件粉彩马造型优美，体型丰硕，比例正确，骨健肉丰，四肢轻捷，小耳小眼，机灵明敏，洋溢着神骏之气，放射出刚烈倔强之威，极具盛唐风格，体现了大唐王朝繁荣昌盛的景象，展现出了唐代高度的艺术价值，为研究盛唐社会提供了绝好的实物资料。
青花壶(明)
明 青花壶
规格:高29.2cm
质地类型:瓷器
五彩缤纷的陶瓷艺术中，赤、橙、黄、绿融会互通，各领风骚；而青花瓷器以其清新高洁、雅致隽永独步一方，历数百年而不衰，既古老而常新。
青花是最著名的釉下彩品种，用钴料作着色剂，在坯体上直接描绘后再罩上透明釉，经高温一次性烧成。钴料发色湛蓝，烧成后清爽醒目，但产地不同往往使效果不一。
钴蓝的应用始于公元前15、14世纪的古埃及，当时用在香料瓶上作装饰。未久，伊拉克等中东地区将钴蓝施于陶器釉。在中国，长沙战国墓出土有以钴着色的蓝色琉璃珠，经研究，认为与中东地区所用为同一成分，系进口青料，说明在战国时钴蓝已从西亚传入我国。唐三彩中的蓝釉和唐青花是钴蓝用于中国陶瓷釉彩的最早例子，但当时国内钴土矿尚未发现，钴蓝原料靠进口，来之不易，故没有大量应用。宋代青花瓷器上的钴蓝成分经分析认为是国产(属于高锰型)，但国产钴土矿还处于开发的起始阶段，所以宋青花为数也很少。
元代景德镇青花瓷的烧造进入成熟期，代表着青花时代的真正到来，所用钴料进口、国产均有。
明、清两代青花的生产基地还是景德镇，所用钴料有进口的苏麻离青(如永乐、宣德时期)，青色浓艳；也有用国产的陂塘青(如成化时期)，色较清淡；嘉靖时用云南运来的回青和石子青的混合料，效果较好，蓝中微泛红紫，色泽鲜亮。
青花是明、清时期彩瓷制作的主流，景德镇因其地位特殊、产品冠绝全国而被其他小窑模仿。景德镇窑本身在不同时期也有特点，并非一成不变。如嘉靖一朝，景德镇官窑产瓷约达六十多万件，民窑更是难以统计。其时官窑器胎体较厚、细白，釉层厚而釉面光亮，器型有日用器皿碗、盘、壶、碟、罐。另流行方形、棱形器，如方碟、方罐、瓜棱形瓶等。
青花压手杯(明)
明永乐，青花压手杯，高4.9cm，口径9.2cm，足径3.9cm
压手杯是明代永乐时期景德镇御窑厂创制的新型瓷杯。杯体如小碗状，口微撇，直壁，丰底，圈足。此杯制作精细，形体古朴敦厚。内外均绘青花纹饰，青花色调深翠。杯心有葵花一朵，花中心青花篆书“永乐年制”四字款。外壁口沿下绘朵梅一周，腹部饰缠枝莲纹。压手杯的特点为胎厚体重，重心在杯的底部，口沿微微外撇，手握杯时，正压合于手的虎口处，给人以稳重贴合之感，故有“压手杯”之称。
明永乐青花压手杯是明代瓷器中能与文献记载相互印证的一种实物，具有重要的历史研究价值。明人谷应泰撰写的《博物要览》一书中特别提到了这种杯：“永乐年造压手杯，坦口，折腰，砂足滑底。中心画有双狮滚球，球内篆书‘大明永乐年制’六字或四字，细若米粒，此为上品，鸳鸯心者次之，花心者又次之也。杯外青花深翠，式样精妙，传世可久，价亦甚高。”在故宫博物院的藏品中，有双狮绣球内书年款和花心内书年款的压手杯，另有杯心为鸳鸯卧莲图案者，系万历时期仿制。此种精致高雅且带有永乐年款的压手杯，据目前掌握的资料来看，仅故宫博物院收藏有三件。
马未都先生说宋代“官窑”瓷器！
“官窑”瓷器是它所处朝代顶级审美的凝聚
马未都：宋瓷藏得很深，看着很简单，宋徽宗我印象中是富了八代，富的就没边了，宋代的美学呢就化腐朽为神奇对吧，本身是个毛病，瓦刺军他就是来捣乱的，他是碎你们家玻璃没想拿东西的人，宋（代）人呢就觉得文化是可以治国的，他有他天真的一面。
解说：在中国两千多年的封建历史中皇帝无疑是最鲜亮的角色，他们拥有至高无上的权力，他们渴望占据世间的奇珍异宝，进贡者们四面八方纷至沓来，官吏们汇集能工巧匠打造人间珍奇，以搏君王一笑，大部分中国瓷器中的极品也毫无例外地被收入了帝王之家，由于皇家对既实用又美观的瓷器钟爱备至，历朝历代都设有专门烧造宫廷用瓷器的窑场，史称“官窑”，这些“官窑”便是中国瓷器发展最主要的推动力，因为皇帝对珍宝的探索与追寻是没有止境，也是不惜成本的。“官窑”瓷器是它所处朝代顶级审美的凝聚。
王鲁湘：现在我们中国玩瓷器的人啊都热衷于捧明三代，清三代的景德镇官窑，特别是彩绘瓷啊，但是也有一种声音包括国外的很多的一些博物馆，也仍然认为中国瓷器的鼎峰应该说还是在宋瓷，您怎么看？
马未都（收藏家）：那肯定是宋瓷，因为为什么现在的人喜欢明清的瓷器呢？是因为明清的瓷器简单，人入门都是从简单起嘛，这个简单，这个热烈，看得懂，这画一个大牡丹，呀画得好鲜艳呀，这画一个金鱼，这金鱼画得好漂亮啊，他不就买了嘛，那么宋瓷它没这么复杂，它不是没这么复杂，它思想上复杂，它藏得很深，看着很简单，所以他就不容易去喜欢，因为我们要说宋瓷比明清（瓷器）好我必须要说出道理来。
王鲁湘：对。
马未都：不能张嘴就说我宋瓷比明清好，我觉得宋瓷好就好在它包含了它的哲学理念，而明清瓷器里是没有的，因为宋代瓷器呢甚至宋代艺术呢在中国的这个大朝代的历史中，我们可见的朝代的历史中它是唯一独特的是它官民两套（审美）系统，就是我们的审美明代、清代都是官民一套（审美）系统，就是皇上跟老百姓喜欢的，是一样的东西。
王鲁湘：玩一样的东西。
马未都：玩一样的东西是吧，老百姓找一个好玩的送给皇上玩，那么宋代不是这样的，宋代的这个就说瓷器官窑系统跟民间完全不一样，民间是民间系统。
解说：宋代被公认为是我国陶瓷文化空前繁荣的时代，而两宋官窑也被公认为代表了宋瓷烧造的最高水准和审美的最高境界，宋代官窑也就是我们常说的汝、官、哥、钧、定五大名窑，除五大名窑外还有磁州窑、耀州窑、龙泉窑、建窑等等声名远播的民间瓷窑。
王鲁湘：宋瓷与其他朝代瓷器的不同之处在于它在整个宋王朝存续了三百多年里一直流传有两套审美系统，官窑一套、民窑一套，官窑的审美其实就是宋代的宫廷审美，宋代的青瓷将这种审美集于一身，它收敛、温厚、宁静、含蓄，以颜色作为主要表现形式，注重精神至上，强调的是一种内心感受，青瓷因为宋徽宗个人的喜好而得以提倡，后来发展成为宋代官窑美学的写照，宋代民窑的审美跟官窑完全不同，百姓都比较实际，强调的是世俗的感受，因此呢民窑瓷器大多重纹饰，看起来比较艳俗，绘画、书法等等艺术手段都被运用到了瓷器装饰上，比如民窑瓷器对文化的装饰就特别感兴趣，就是因为这种表达既直接又可以取悦大众，自然受到市场的欢迎，官窑、民窑这两种截然不同的审美构成了宋瓷美学的丰富多彩。
解说：宋代官窑中除定窑产白瓷外，汝窑、官窑、哥窑、钧窑全属青瓷系，熟悉中国陶瓷史的人都知道，我国陶瓷业在宋代已经全面发展，并非只有青瓷一支独秀，定窑以白瓷闻名，北宋前期定窑白瓷以精湛的印花工艺风靡全国，一度成为“贡瓷”，但在北宋晚期却被青瓷取代，黑瓷在宋代的影响也很大，宋人崇尚品茗，宋代的茶不同于现代的茶，沏出的茶以出白沫为佳，所以宜用黑盏来进行考较，因此盛行黑釉茶盏，但是黑瓷也一直没有成为“贡瓷”。由此可见宋人对青瓷情有独钟并非偶然的，既然不是技术上的原因，那么青瓷因何胜出呢？
王鲁湘：他为什么不选择纯白？比如说我们都知道这个整个中国瓷器的发展上头有一个向玉靠拢，向玉进行追求的这么一种努力是吧，那么白玉应该是好像是最好的，然后青白玉次之，但是到这里它显然是朝着清白玉在走，你看特别一些好的官窑和汝窑的东西你在一个好的那个光线角度里头就跟青白玉是一样的呀。
马未都：对，那我觉得是这个一个最高统治者的一个追求，因为白的东西呢一旦走到头就一览无余，白本事是一个很难追求的，你比如说我们看到的就中国人第一次把瓷器烧成真正意义的科学意义的白。
王鲁湘：白瓷。
马未都：是（南北朝）北齐时期，但它非常不普及，而且它的堆釉的地方呢非常的厚，玻璃感极强，玻璃感极强的时候呢它产生一种青绿色，到了唐代，唐代邢窑（白瓷）的出现它也有一个摸索过程，当它烧得非常完备的时候它的邢窑（白瓷）也不是真正意义的白，它是带有青色的，带有一点闪青的一种白。
王鲁湘：闪青，对，对，对。
马未都：（北宋）定窑的白跟邢窑的白有一个不同就是它呈现黄色，这个黄色呢我想是它无奈之举，当时他很希望它烧白，但是烧不白，略微的有一点黄，那么定窑的持续时间有点长，它这个长是跟前后衔接，就是它直接跟（唐代）邢（窑）衔接，那么你从这个时候开始算的时候就非常长了，三百年以上的这个历史呢就让人产生了一种很简单的厌恶感。
王鲁湘：对，审美疲劳。
马未都：对，对，对，审美疲劳这个词非常好，就开始疲劳了，为什么汝窑在官窑之后出现呢？就因为汝窑能达到官窑所达不到的效果，官窑还是发灰。
王鲁湘：发灰。
马未都：还是没有那个青的那个感觉出来，真是到了汝窑的时候才能出现真正意义的青。
解说：宋徽宗笃信道教，他自封“教主道君皇帝”，在位期间曾大力推行道教，在道教仪式中给天神写的祈祷词叫“青词”，又叫绿章，写“青词”绿章的纸呈淡淡的蓝灰色，也叫天青色，道教对青色的追求直接影响的宋徽宗的审美，而宋徽宗又将他的个人审美倾注到他心爱的青瓷中，天青色的汝窑瓷器制出来后，自然成为宋徽宗的最爱。
马未都：宋徽宗的艺术修养，我们在中国的皇帝中如果排行，排艺术不排政治才能，政治才能你不用排，他肯定在后头，艺术才能徽宗不排第一也得排第二，他是艺术造诣非常高的。
王鲁湘：对。
马未都：我印象中是富了八代了，那这富八代就富的就没边了，所以他就开始完全沉浸于艺术当中，他能够写一笔好字，画非常高等级的绘画，就是他那绘画你今天看也是高等级的。
王鲁湘：高等级的。
马未都：对吧，他的技法，就他对艺术的理解，他的艺术的修养是非常高的，这个是别人不能跟他比的，我们说的别人是指别的皇帝不能跟他比的，那么他在一国之君的权力下，他当然要有所创新对吧，他不受别人影响，他觉得瓷器就应该是这样，所以就造成了宋代尤其北宋晚期官民两套的审美系统，这在中国极为独特，对吧，官方是，我跟你那不搭介，我喜欢的东西你也不用喜欢。
王鲁湘：对。
马未都：我也不强迫你喜欢，你也别追，换句话说你追也追不上，你一看说这有啥好看的。
王鲁湘：对，你也不喜欢。
马未都：宋瓷藏得很深，看着很简单，宋徽宗我印象中是富了八代，富的就没边了，宋代的美学呢就化腐朽为神奇对吧，本身是个毛病，瓦刺军他就是来捣乱的，他是碎你们家玻璃没想拿东西的人，宋人呢就觉得文化是可以治国的，他有他天真的一面。
官窑在宋代五大名窑中位居第二
宋代五大名窑中汝窑出品最精，传世却最少，因此最受藏家追捧，汝窑创烧于北宋晚期，开窑时间前后仅有二十年，由于烧造时间短暂，出品亦不多，在南宋时汝窑瓷器已经非常稀有，汝窑瓷器的釉面上浮现着许多小气泡，因为汝窑的消失这一工艺也随之失传，后世的人们再也烧制不出同样的精品。直到上世纪八十年代，河南宝丰县清凉寺村汝官窑遗址的考古发下，才将其中的奥秘大白于天下，原来汝窑在釉料中使用的玛瑙，汝窑瓷器中散布着的梦幻般美丽的微小气泡正是玛瑙在遇热分解后产生的，在釉料中加入玛瑙使汝窑瓷在特定的光线下焕发出七彩纷呈，灿若星辰的美感，因此汝窑瓷器也就有了“似玉非玉而胜似玉”的美称。
官窑在宋代五大名窑中地位仅次汝窑，官窑瓷器的颜色比汝窑透亮一些，显得更为青绿，官窑瓷器最典型的特征就是口部由于釉薄露出紫色的胎骨，圈足露胎的部分呈现铁褐的颜色，这就是所谓的“紫口铁足”，官窑上大多布满了不规则的纤细裂纹，也就是常人所说的开片。
王鲁湘：就是我们看到其他的窑口的时候啊，那个釉啊都是比较薄、玻璃状，我想刚烧出来的时候一定是那个光芒啊很刺目对吧，很刺目，但是这个官窑、汝窑是乳浊釉，釉非常的厚是吧，釉非常的厚，为什么会采取这种工艺呢？而且会喜好这种工艺呢，当时它怎么创烧成功的我们今天是一个谜，因为它没有前因后果。
王鲁湘：对呀，前面没有来路啊。
马未都：没有来路，横空出世还不说吧，这个点啊就是还特别狭小，就没法扩展，就那么几十年的时间。
王鲁湘：连山寨版的诞生都没有机会。
马未都：都没有，对，没有机会，我想在（宋）徽宗被俘虏之前可能这东西没出过宫廷，就没有出过宫廷，那么从我们对北方的陶瓷的就今天的了解来说呢，我们实际上我认为啊我们知道的历史啊百无一样，就都到不了一样，能知道百分之一就不错了。
解说：在今天已经发现的近两百处古代陶瓷遗址中，属于宋代的窑址大约占了七成，由此可见宋代陶瓷业的兴盛，但位列宋五大名窑前两位的汝窑和官窑的窑址却一直存有争议，上世纪八十年代，汝窑窑址在河南省宝丰县清凉寺村被发现，关于汝窑出处的争议总算尘埃落定。而北宋官窑的窑址却一直成谜，有研究学者认为，北宋官窑窑址应该就在都城汴梁附近，历史上黄河多次改道，将汴梁旧城以及整个黄河下游淹没，有很多文化古迹就淹没在了黄河故道之下，这或许就是北宋官窑窑址难寻的原因。
王鲁湘：就是汝窑也好啊，官窑也好啊，实际生产出来的这个物件啊没有多少实用件。
马未都：对，摆设多。
王鲁湘：都是以摆设多，而且器形都以小型器形为多，那是也就是说当时候的皇上的生活用瓷还是另外一套，是不是还是比如说是定窑的好的东西。
马未都：现在不敢说，我觉得呢有一个可能就是官窑系统中你比如就是宋官窑系统啊，就是宋官宋，汝官窑系统中呢碗盘还是见的，你比如说有个碗，非常漂亮的碗，那么因为餐具这一类很容易被打碎，被使用掉，另外一个呢它北宋官窑和北宋汝窑非常难保存下来是因为金兵的入侵。
王鲁湘：破坏。
马未都：他们跑的时候宋室南渡的时候瓷器是绝不可能带的，瓷器又重又容易破损，谁没事带瓷器啊，所以这部分的东西基本上都在金兵的这个胜利品中，是吧，慢慢使吧，金兵当时可能拿这碗吃完饭破了就随手就扔了。
王鲁湘：这完全可能。
马未都：就没当事嘛。
王鲁湘：对对，对。
马未都：所以我们今天保留下来的呢可能艺术陈设的会有，为什么呢？觉得这东西也不能使，摆着，反而留下来了，如果你说这就是一个碗，那拿来就用了，有可能是这种。
解说：北宋的汝窑和官窑都是宋徽宗在位期间开始烧制瓷器的，宋徽宗执政二十几年，汝窑与官窑烧制精品的时间也就仅有二十几年，瓷窑规模本来就小，出产更少，后又遭逢兵难，接下来是一千年时间的淘汰，汝窑、官窑瓷器能有少量存世实属不易，因而后世藏家会用珍若拱壁、寥若晨星这样极有分量的词汇来形容汝窑、官窑瓷器的珍贵。
王鲁湘：现在为什么在整个这个欧洲、北美还有我们真正中国的一些比较高雅的一些收藏家，搞瓷器史的人都会认定这个在北宋的这个瓷器中间它达到的那一种美学的境界，后来就不可重复，或者是就怎么也体现不出那种韵味了是怎么回事呢？
马未都：我觉得后面呢这个主要是历史不给我们这个机会了，到了明代以后呢明代虽然有复宋的愿望，但什么东西都没长成的时候落到宣德这个皇帝身上呢，宣德只有十年，宣德是个最善玩、贪玩的皇帝，所以几乎断送了明朝，明朝不是偶然的因素，明朝到宣德后期就结束了，到正统，一被瓦刺军抓起来这个明朝到此就结束了，结果瓦刺军这人呢也不善于统治，我觉得瓦刺军就没想夺取政权。
王鲁湘：他没想过要中原。
马未都：对，他没想过，他不想，他就是来捣乱的。
王鲁湘：来捣乱的。
马未都：他是碎你们家玻璃没想拿东西的人，所以呢这个明朝后面呢就这么不停的这种你不能算它苟延残喘，但是呢明朝还是没有拿出一个非常高等级的国策，还是一种将就，所以明朝的艺术整体看下来再怎么着跟宋代呢，因为宋代有很多东西没保留下来，咱们看不到，比如说我们看不到真正好的宋代的家居，看到的都是图画，那么它没保留下来我们能看到明代保留下来的实际上比如我们常说的一个词汇，明式家具，实际上是宋式家具对吧，是宋代的风气延续到今天。
王鲁湘：宋代趣味的延续。
马未都：对。
王鲁湘：那么也就是说我们整个实际上宋朝的瓷器之所以出现这一种昙花一现是吧，留下来的东西这么少，存世的时间这么短，而且当时影响的范围真正使用它，欣赏它的人的人群的范围是如此的高端和窄小，但是不管怎么样，它是整个宋代的政治、文化、宗教、艺术、经济、科学、技术种种东西一个综合的。
马未都：集中表达。
王鲁湘：集中的一个表达。
马未都：对。
王鲁湘：所以这是它的可贵性。
马未都：为，这个多层面的我们过去很少这么想问题，觉得一瓷器就是个瓷器，撑死了科技革命，对吧，科技上做的如何登峰造极，没有想过就是宗教对它有什么影响，是吧，哲学、美学对它有什么影响，都没想过。
解说：如果说宋代是一个“瓷器的时代”的话，那么宋瓷瓷釉上所体现的艺术特色与工艺技术就是这个“瓷器时代”的特征，宋代瓷器釉色追求自然天成的美，这其实是受益于中国传统的美学思想，中国传统美学的一个显著特点就是崇尚天然真实，鄙薄雕琢伪饰，把自然朴素之美作为理想之美的典范，以汝窑、官窑为首的宋代五大名窑，正是将这种自然朴素之美发挥到了极致。
王鲁湘：汝窑位列宋代五大名窑之首，名气最大，南宋人叶寘在《坦齐笔衡》里有这样一段记载，他说本朝以定州白瓷器有芒不堪用，遂命汝州造青瓷器，顾河北唐、邓、耀州悉有之，汝州为魁，这是南宋人的记载，他生活的时期离北宋很近，所以这段记载非常可信，古人的这些记载对后人产生很大影响，收藏宋瓷的人言必称汝窑，可今天呢我们究竟有多少汝窑瓷器存世呢？汝窑瓷器的统计无法做到精确，因为呢有个别汝窑瓷器在私人手中未必能统计到，目前有一个比较可靠的统计，说全世界有记录可查的汝窑大约有67件，这些汝窑绝大部分都在世界级的博物馆里，台北故宫是汝窑最集中的地方，现在精确的统计是21件，其余的呢在北京故宫博物院，上海博物馆，英国大英博物馆都有汝窑收藏和陈列，大家有机会一定要去看一看。