陶瓷文化。
与所有喜爱收藏的人一样，在黄宏的工作室里是一屋子大大小小的瓷罐陶碗。这个是西晋的，那个是长沙窑址发掘出来的，旁边那个是红山文化的……黄宏如数家珍，看得人叹为观止。更让人意外的是，这个工作室里陈列的500多件藏品，还只是他收藏的一个系列，这个系列是与茶相关的。
茶与中国人的生活息息相关，饮茶传承了中国文化当中很重要的部分。“一部陶瓷史，就是一部中国文化发展史”，黄宏如是说。
“陶瓷博物馆”
黄宏的工作室更像是一个“陶瓷博物馆”，林林总总的大小陶器装满了整整一间屋子。而更令人惊奇的在于，这些物件儿居然都是与饮茶有关的。黄宏很认真地告认记者，据他这么多年收藏陶瓷的知识积累来分析的话，他认为，一部茶具史，就是一部中国陶瓷史，而一部陶瓷史，就是中国文化发展史。
黄宏这么说有他的道理。在他这么多年的收藏当中，瓷器是其中的一个门类，其他如铜镜、石器等也都是他喜爱的。近些年来，为了系统地将自己的收藏展现出来，从而推动历史文化知识的普及，黄宏打算做一系列的展览。于是他再一次细细地整理自己的藏品，大致将它们归为了17个系列。就在他梳理到陶瓷这一门类，并将它们的作用按类划分时，他的发现令自己都吓了一跳原来，在他众多的陶瓷藏品中，与人们日常生活当中的饮茶息息相关的茶具，就占到了500余件。这一发现让黄宏重新认识了中国的茶文化在中国社会发展当中的地位，它真的是如“柴米油盐酱醋茶”所概括的那样，是人们日常生活当中的开门七件事之一，也是很重要的事件之一。
品味紫砂壶
说到了茶具，就不能不提到紫砂。黄宏认为，作为中国古代的茶具，紫砂是茶具发展的一个巅峰。无论是它的制作工艺、审美、文化内涵都应该是最丰富的，同时，它也是集中国茶具之大成者。在黄宏的案头，有一把菊瓣壶。这把制作于上世纪50年代的壶是黄宏的父亲使用把玩过的。也许是因为有着对父亲的思念之情融合其中，在黄宏的眼中，这把全手工制作的壶删繁就简，毫不拖泥带水，很有大家风范。父亲去世的那年，黄宏回到故乡，看到这把壶还置于案头，便将它带到了北京。
另一把黄宏较为喜爱的壶是把老壶。据黄宏介绍，这把壶是乾隆年间的工艺，壶身是堆塑的山水，壶嘴和把都镶着玉，非常细致。这种工艺同时也反映了在乾隆盛世所盛行的争奇斗艳、繁复华丽，不惜工本的奢侈之风。壶身上亭台楼阁、回廊水榭，令人兴味悠然，而装饰的书法则像扇面上的书法一样清新雅致。一把壶可以品味把玩和琢磨，深得黄宏喜爱。www.TaOCI52.CoM
弘扬茶文化
茶具所承载的也许并不单是历史价值，其很重要的一面是文化艺术价值。
在上世纪90年代初的时候，一次偶然的收藏经历让黄宏认识陶瓷所承载的艺术价值，它们身上展现了绘画、雕塑、书法、金石等各种艺术表现形式。有一年黄宏到长沙去做报告，在长沙文物商店看到了当时出土的一批执壶，那上面的荷花、小鸟、水草等，寥寥几笔，生动极了，完全就是一个唐人绘画的小品。这一批执壶他那时就觉得文化含量很大。于是，他把长沙文物商店所有拿得出来的20多把执壶全都买了。做报告的讲课费变成了陶罐，黄宏很开心。
云南是黄宏的故乡，普洱茶是云南一道独特的风景和独有的文化，此次茶具展正是他为家乡弘扬茶文化做的实事。饮茶是中国5000年的文化传承的重要载体，无论是各个窑口的瓷品，还是工艺、绘画，都反映了不同时期艺术发展变迁的历史，及中国在不同时期工艺发展的水平。也因此，黄宏认为一部瓷器史，就是中国陶瓷的发展史，中国的美术史及工艺史。
在与北京大学文化发展研究中心主任赵为民探讨展览主题的时候，赵为民提出的“茶和天下”让黄宏深以为然。因为，在承载着中国艺术传承重任的同时，茶以及相关的茶具也无时不在体现着中国文化当中“和”的境界，反映了当今社会和谐是很重要的一个主题。黄宏认为，我们可以弘扬一种充满包容性的文化“不要吵架，我们来喝茶”！
黄宏，中国人民解放军国防大学教授、马克思主义研究所原所长，全军邓小平理论和“三个代表”重要思想研究中心领导小组副组长、少将。
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从瓷片“社”字款看明代结社文化
我收藏的两块明代瓷片，底部有带“社”字的款识。一块为“汤社”（图1），另一块为“研社”（图2）。它们是明代结“社”风气兴盛的见证，值得作一介绍。
我们首先来了解一下，什么是“社”？“社”在远古是一种地域性的社会组织。《周礼》规定，二十五家为“社”，春秋要集体祭祀本地的社神。汉代有“乡社”“里社”之称，也是聚居一处的民户单位。可见，在汉以前的社会里，“社”是民间基层的乡土组织。
大约魏晋时期，开始出现另外意义的结“社”。晋代惠远在庐山结“莲社”，标志着出现了以研习佛学为目的的结社。同时，学文的、习武的也开始结社，聚在一起切磋技艺，渐成风尚。明代自嘉靖之后，大江南北以及山、陕等地经济繁荣，加上水陆交通便利，文人结社更如雨后春笋，风行一时。
明代文人结社影响最大的是“复社”“几社”等，集会的规模可达数千人之多。以“复社”为例，结社的目的起初是为了应对科举考试。社员们聚在一起，无非是揣摩八股、切磋学问、砥砺品行。然而这些人后来在仕途中相互吹捧提携，形成一个颇有声势，甚至能影响朝廷事务的社团。
除了政治性很强的“复社”“几社”，明代后期还有许多其他类型的结社。比如有专家统计文学史上著名的公安派袁氏三兄弟参与组织的结社类别，大致有：1.专攻八股制义的“文社”；2.因饮立社，以饮为务的“酒社”；3.结社赋诗，彼此酬唱的“诗社”；4.亦诗亦禅，诗禅结合的“诗禅社”；5.以诵经、念佛、参禅为内容的“法社”；6.以壮大学派声势为目的的临时性社团集会等。公安派结社，大大小小叫得上名的，合计有35个之多。
回过头来看图1和图2，“汤社”“研社”应该也是文人结社，那么它们是什么性质的结社呢？
“汤社”的名称源自五代。宋陶谷《清异录·汤社》曾记载：“和凝在朝，率同列递日以茶相饮，味劣者有罚，号为汤社。”“和凝”是五代时期著名的文学家，也是一位朝廷重臣。《清异录》记载的是他在朝廷公干之余，经常与同事一起品茶，形成一个小团体，号称“汤社”。宋代时茶水称“茶汤”（简称“汤”），所以“汤社”就是聚会饮茶的社团组织。
明代时聚会饮茶的结社，也叫“汤社”。陈继儒《小窗幽记》卷五有记：“谷雨前后，为和凝汤社，双井白茅，湖州紫笋，扫臼涤铛，征泉选火。以王濛为品司，卢仝为执权，李赞皇为博士，陆鸿渐为都统。聊消渴吻，敢讳水淫，差取婴汤，以供茗战。”瓷器上有“汤社”的款识，佐证了当时这种以茶结社的现象在社会上相当普遍。
“研社”之“研”，实际上与“砚”通。古代写字时研墨不用砚台，所以没有“砚”字。后来有了砚台，“研”与“砚”就常常通用了。“研社”也就是“砚社”，指那些使用笔墨以进行诗词、书画创作为主的社团。
“研社”这种社团的另一个名称就是“雅集”。历史上著名的雅集有西晋石崇的“金谷园雅集”、东晋王羲之的“兰亭雅集”、北宋的“西园雅集”等。明代这一类文人雅集活动更是层出不穷。瓷器上有“研社”款，表明这一类社团在民间受到欢迎。
“汤社”“研社”等社团的活跃，说明明代社会上结社有相当的自由度。与“社”相似的结盟团体还有一种叫“党”，明代最著名的是“东林党”。“社”与“党”一方面有明显的区别：“社”是民间文人的结盟团体；“党”是朝廷官员的结盟团体，即“朋党”。另一方面，两者的性质又十分相似，而且可以在某种条件下发生转化。故清初朱一是概括说：“盖野之立社，即朝之树党也。”
对朝廷来说，“朋党”历来是一种祸害。明朝末年的官场史，从某种角度看就是一部“朋党”恶斗史。官方打压“朋党”，往往连累到“社”也遭到清剿。
清代立国后，对民间结社颁令禁止。顺治九年，由礼部题奏，立条约八款颁刻学宫，其中有一条是：“生员不许纠党多人，立盟结社，把持官府，武断乡曲。所作文字不许妄行刊刻。违者听提调官治罪。”顺治十七年，礼科给事中杨雍建上了一个奏折，题为“严禁社盟陋习，以破朋党之根事”。顺治帝批示道：“士习不端，结订社盟，把持衙门，关说公事，相煽成风，深为可恶，着严行禁止。”
在官方的严厉打压下，清代的文人结社近乎绝迹。所以，清代的瓷器上看不到带“社”字的款识。
从碎片中看瓷器史
我工作和生活的地方，紧邻昌江河，与浮梁古县衙近在咫尺。古时景德镇被称为昌南镇，意思就是昌江之南。而China（中国），就被认为是昌南的音译。
昌南声名之盛，让浮梁显得默默无闻。其实历史上，浮梁的闻名甚至远在景德镇得名之前。白居易千古绝唱的《琵琶行》中，就有“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”的名句。虽然后来景德镇声名远播，但一直也是归浮梁县管辖，而浮梁县因此成为一方大县，派驻的官员常常高至五品。
至少明代以来，县衙就在现在的位置，因而数百年间，行政中心便在此处。周围一带的田地里，到处散落着各朝各代的古瓷片。前几年，城市改造，还能够经常发现一些碎瓷的填埋坑，一旦发现，对于陶瓷爱好者来说，无异于阿里巴巴发现四十大盗的宝藏。当然，我不会有这样的幸运。多数时候，碎瓷都是被当地村民挖出，卖给古玩商，再经过一道又一道的转手，传到全国各地，最后变成陶瓷爱好者的私藏。
2015 年，写作《制瓷笔记》的那段时间，我每天下午在门口大路上散步，常常因为田间的瓷片停下脚步。有时某块菜地刚刚翻过，还会有许多“新”的瓷片暴露出来，虽然大都不值钱，却都是一手的资料，满是历史的印记。
那些天刚好在听《局部》节目，大受启发。一个局部的视角，会有别样的趣味和新鲜，不必那么端着，非要大而全。一块瓷片，便能引出一段故事、一些知识。虽然只是一片片陶瓷的局部，不过有一天，或许拼起来，便是一部不一样的陶瓷史。受捡来的瓷片启发而想到陶瓷史的某个问题，于是竟动笔写下一两篇文章。进而又想，如果有一天文章多起来，便可以成书，书名就叫《捡来的瓷器史》（涂睿明著，浦睿文化·湖南人民出版社出版）。
大块地分，陶瓷史的重要瞬间，是把瓷器史按时间作横切；单项工艺或陶瓷装饰的历史，比如成型工艺的历史、青花瓷的历史等，是对瓷器史作纵切。还有瓷器史上的人、瓷器的生活史以及瓷器的风物史。
我们今天大多数时候理解的瓷器史，基本可以称为编年史。哪个朝代，出现了什么样的风格；哪个时期，诞生了哪件名器。于是，当人们谈及宋代的五大名窑与景德镇窑时，都将它们理解为一种并列关系，各具特色，各领风骚。但事实上，它是一部成长史。宋瓷只是青涩少年，在之后的数百年间，不断地成长、成熟，有时候也遇到一些困难，出现危机，最终长成参天大树。所以，我选取了瓷器发展历史上十个重要的节点，尝试勾勒出整个瓷器史发展的历程。而这个成长的历程，工艺是它的骨架，历史、文化与美学是血肉。
瓷器史最重要的节点，由一块块并不引人注目的破碎瓷片引出，这些瓷片，无论如何无法靠“捡”来完成。某块特殊的瓷片，非但根本就捡不到，即使是富于瓷片收藏的藏家，也未必拥有。
从国礼看瓷器收藏的未来
2014年11月，彭丽媛和孟加拉国总统夫人、蒙古国总统夫人和上海合作组织秘书长夫人参观首博四楼古代瓷器艺术精品展厅时，由衷的赞美了瓷器之美：中国是瓷器的故乡，瓷器制作体现出了中国人对美的追求和塑造。
一个绘有男孩嬉戏图案的瓷罐和盖子，装饰用钴蓝色绘制；16世纪产于江西省。
“让中国感到无比骄傲的是，他们发明了瓷器制作技术，”大英博物馆的亚洲部主管简·斯图尔特(JanStuart)也曾说过说，“他们想要向本地以及世界的观众着重强调这一点。”
陶瓷制作的秘密，是由宋朝（公元960—1279年）景德镇的制陶工匠发现的。当时他们在用于制作其他陶器的瓷石当中加入高岭土，并将烧窑的温度提升到摄氏1300度（华氏2400度）以上，制作出了一种坚硬、亮泽而且呈现明亮白色的物质。它可以用于制作精美的容器，可以产生无与伦比的装饰效果，因此也带动了前所未有的需求。
“瓷器确实是第一样全球性的产品，”斯图尔特女士说，“它被运送到了世界各地，帮助推动了现代经济和白银贸易。”
瓷器在其所到之处几乎都带来了巨大的影响。它超凡的美和惊人的硬度，曾经让一些人相信它具有各种魔力。东南亚有一种文化认为它是流星带来的；还有一些文化认为它能治病，可以唤来神灵。
一只有珐琅装饰的瓷器汤碗，18世纪产于江西省景德镇。
本身就拥有深厚陶器传统的中东，长久以来一直都是宋瓷最大的海外市场。它也很快掌握的制陶技术，而经营海上丝绸之路（亦作“陶瓷之路”）的中国伊斯兰教商人，也将中东的“钴”引进到了中国，从而让明代中国得以创造出其标志性的青花瓷瓷器。随着需求迅速增长，景德镇窑厂的分工越来越明确——每一件瓷器会经过大约70名工匠之手，有些工人甚至只负责绘制碗器上的蓝色镶边。
第一件瓷器在公元1300年之前就已经进入欧洲，但大规模的出口直到16世纪晚期才开始。当时先是葡萄牙人，然后是荷兰和英国的商人，开始将瓷器运往欧洲——常常是在装满茶叶和丝绸的船上做压舱品——从而激起了“瓷器热”(PassionforPorcelain)。
两年前，北京——当中国国家博物馆与英国大英博物馆为了庆祝2012年的两大盛事——伦敦奥运会和中国国家博物馆百年纪念——而决定联合举办一场展览时，它们选择了一样对两国命运都有过至关重要作用的事物：瓷器。而这一次的展览也以此为名，中文称作“瓷韵”。
维多利亚和阿尔伯特博物馆(Victoriattger)便是其中一个这样的倒霉蛋。在无法将廉价金属变成黄金之后，他在大约1700年的时候逃离了普鲁士法庭，对瓷器极度狂热的萨克森(Saxony)选帝侯兼波兰国王、“大力王”奥古斯特二世(AugustustheStrong)将他捉住，并且强迫他在德雷斯顿(Dresden)的一个地牢里找出造瓷的秘密。
伯特格尔得到了大量的资源——历史学家罗伯特·芬雷(RobertFinlay)曾写道，伯特格尔的实验室“可以称得上是历史上第一个研发机构”——而伯特格尔也在他的前任E·W·切恩豪斯(E.W.vonTschirnhaus)所做的工作基础上获得了成功。
于是大力王奥古斯特也在伯特格尔的指导下，于1710年在迈森(Meissen)开设了欧洲第一家瓷器工厂。他极力提防商业间谍，甚至将自己的雇员关入监牢，但秘密还是传出去了。很快，全欧洲都已经在生产瓷器。
但中国的收藏家却从来没有对英国的瓷器或是其他任何来自欧洲的产品有过同样的爱好。相反，大量白银从英国的金库流出，用于购买越来越多英国人喜欢的茶叶和瓷器——直到英国商人通过向中国出口鸦片来“止血”，这种邪恶的贸易策略也最终引发了战争。不过幸运的是，在这些曾经经历过漫长发展过程并且不断加深的文化交汇当中，“瓷韵”所记录的都是其中美好的一面。
“我想让人们明白中国是多么重要，它为西方人的想象力提供了燃料；我也想让人们看到，一些西方的独特风格，”斯图尔特说，“这也是一个机会，让中国的人们看到，由他们最先开创的东西，是如何发展出自己的生命的。”
鉴定真品紫砂茶具要学会“四看”
俗话说盛世兴收藏，近几年，玩壶的人越来越多。随着紫砂茶具的价格连年攀升，紫砂茶具正成为投资新宠。但是，同样市场上也出现了不少仿品、赝品。因此，如何来鉴定真品紫砂茶具呢？
从原料上来讲，目前的紫砂茶具少量使用真正的紫砂泥料，大部分是类紫砂泥的陶土，区分真正的紫砂泥和类紫砂的陶土的方法如下：
1、看密度。密度不同导致同样体积的紫砂茶具重量不同。矿物中各种氧化物和蛋白质的含量不同导致烧制的紫砂密度不同，类紫砂的陶土较重，而真正的紫砂泥烧造后内壁结构中会形成团聚体，有气泡，所以密度稍小，上手稍轻。
2、看质感。真正的紫砂泥烧成的茶具犹如豆沙一样，再精细的紫砂看起来仍有半悬浮态的颗粒感，摸上去也不会太光滑，但也不会拉手，类紫砂的陶土摸起来有涩感，而掺了化学原料的又过于光滑。
3、听声音。紫砂与瓷器不同，不用专门上釉，烧结后表面就会自然形成有附着感的泥门浆体表皮，不漏水但透气，声音传导没有瓷器那么清脆，但也不闷，而类紫砂陶土发闷。
4、看款识和铭刻。紫砂制品上的款识和铭刻是指刻、印、划在砂壶表面起装饰作用的文字，用以表明它产生的年代、制作的艺术大师和使用者等诸多因素，这同样是断代认识上应当借鉴的依据之一。不同的时代刻款铭字的部位和方法都有所不同。在书体上，明代都为楷书，到了清代早期楷书、篆书并用，而后期则以篆书为主。
从工艺上来说，紫砂茶具制作分全手工茶壶、半手工半模具壶、挡坯壶以及手拉坯壶，同等条件下价位依次递减。识别时，全手工壶从工艺角度看分打身筒和镶身筒，圆壶都是打身筒的工艺，方壶则是利用镶着身筒的方法，就是把几块紫砂泥镶结起来，这两种是紫砂茶具独有的成型工艺。全手工壶线条灵活，有张力，在线条周围有鼓胀感，在壶身内壁把手处可摸到手工接片略微突出的痕迹；半手工壶延续了全手工的特点，但造型相对呆板，张力不足；挡坯壶毫无鼓胀感，呆板；手拉坯壶内壁有明显的一圈圈的同心圆痕迹，外表面有玻璃光泽。
从唐墓出土侍女俑看唐代审美
这两尊三彩女侍俑出土于陕西关中西部凤翔原上的一座唐代墓葬中。两尊造型基本相同，均高17.5厘米，都是高髻垂于额顶，面带微笑，细目小口，袒胸，上穿襦衫，下着长裙曳地，胸部襦衫束于裙内，双手合袖于腹前，体修长。脸与露胸施粉彩。两俑的区别在于，一件的发髻呈蝴蝶状，襦衫施蓝、绿、黄三色彩釉（图1）；而另一件的发髻挽一大结，襦衫施绿、红、黄三色彩釉（图2）。
古代把侍奉君王后妃和侍候达官贵人的女子称为侍女，如唐代诗人温庭筠《郭处士击瓯歌》中就有“宫中近臣抱扇立，侍女低鬟落翠花”的描述。
中国古人历来有视死如事生的儒家文化观念习俗，人死了要与活着的人一样享受世间的物质和精神方面的需求，因此人死后，不但要随葬象征生活需求的一些日用生活明器，而且还要随葬象征为其侍候服务的侍男侍女。这种丧葬习俗在汉以后的历代墓葬中都有不同程度的反映，尤其到了唐代，国力强盛、百业俱兴，号称大唐盛世，厚葬之风也随之十分盛行。其中表现最为直观的就是考古发现的唐墓中随葬的各类俑。
墓葬是记录现实社会生活的写实和缩影，是研究当时社会经济文化的艺术宝库。从考古发现来看，唐代墓葬中出土的这些侍女俑都很肥胖，在今人看来这并不美，然而，这却是唐代人审美观的真实记录。唐朝经济繁荣，人们有条件吃饱穿暖，保持健康丰满的体格；唐朝文化开放，兼容并包，心宽体胖；唐朝皇族身上的鲜卑血统，使他们天生喜爱健硕体魄的女性，因而唐代人的审美观念就是“以肥为美”。
仔细观察这两尊侍女俑，不难发现，她们的脸面虽然富态丰满，表现出了典型的唐代艺术风格，但又身材修长苗条，与大多数同时期墓葬中出土的侍女俑形象有所不同，体现了一种多元美的艺术追求。实际上，唐朝人的美女标准中，也是比较注重苗条的身材。《次柳氏旧闻》《唐语林》等文献记载，唐明皇的儿子肃宗李亨还是太子的时候，唐明皇就让高力士“选人间女子细长白者五人，将以赐太子”。可见，玄宗时代选美标准，也跟今天一样：身形苗条，身材高挑，皮肤白皙。诗僧贯休在《白雪歌》诗中写道：”为人无贵贱，莫学鸡狗肥。”也可以证明唐人并不是全以肥胖为美。唐诗中“细腰”“窈窕”等词语的使用都是用来形容美女的。仔细看一下唐朝著名画家阎立本的《步辇图》和周昉的《簪花仕女图》，不难发现，画中的宫女、仕女，根本说不上肥胖，都是相当纤瘦的。《簪花仕女图》中的女子大约是身份较为高贵、年龄稍大一些的缘故，身形略显丰满，但站立姿态无不娉婷袅娜，轻盈如春风拂柳。毫无疑问，她们的身材，完全可以用“苗条”一词来形容。
人们之所以认为唐朝女人以胖为美，主要是受杨贵妃的体态以及唐代宫廷绘画和仕女画中的女子形象的影响。实际上能歌善舞的杨贵妃恐怕并非因胖受宠。《杨太真外传》上说，有一次唐明皇在百花院便殿看《汉成帝内传》，杨贵妃看见后，问他看什么书。唐明皇笑着说：“不要问。知道了你会心里难受的。”杨贵妃抢过书，看到书上写着：“汉成帝获飞燕，身轻欲不胜风。恐其飘翥，帝为造水晶盘，令宫人掌之而歌舞……”这时唐明皇就开她玩笑，说：“你就比她禁得起风吹。”杨贵妃不服，十分自信地表示，自己的《霓裳羽衣舞》超过了赵飞燕。擅长舞蹈的杨贵妃，平常肯定少不了肢体运动，有点肌肉是很正常的。显然，唐代墓葬中出土的这些侍女俑，虽然面部肥胖，但身材却十分苗条，体现了一种唐代人们多元美的艺术追求。
从毛晓沪案看当前文物收藏乱象
12月12 日一声槌响，不是2011年的拍卖收官，而是法院裁定，沸沸扬扬半年之久的陶瓷鉴定专家毛晓沪“做假售假”案以原告请求被驳回似乎落下了帷幕。本是一件普通的案件，竟然牵动公安部、国家文物局的高层，可见和“文物”沾边的皆非等闲之辈。等不及上诉期限最后几小时的到来，以受害人身份出现的毛晓沪就迫不及待地召开了新闻发布会，面对众多媒体，郁闷已久的毛晓沪慷慨陈词，不过主题似不在案件本身，而是更多指向了由来已久的国内收藏乱象和体制内外专家之争。
鱼龙混杂之藏家之乱
当今中国收藏已成为经济发展的高地，资金流的洼地。在席卷世界范围的金融危机冲击下，只有收藏行业逆市飘红，呈现急剧增长态势。据统计，截至2011年上半年，全国拍卖业实现成交总额3029亿元，同比增加20.8%。1981年发行的1分硬币，目前在收藏市场上的价格稳定在1500元左右，较面值相比涨了15万倍；2007年，徐悲鸿的《落花人独立》以490多万元竞拍成功，2010年拍卖成交价6496万元；今年1.71亿元拍出的《巴人汲水图》2004年成交价格仅1650万元……诸如此类，充分说明收藏已经成为不可或缺的经营行业之一。
收藏作为中国几千年来社会发展的风向标，历来是社会阶层划分的分水岭。而今天不下7000万人的收藏规模实属前所未有。从达官富豪、文人墨客到贩夫走卒，真正进入了全民时代。收藏已不再是簪缨世家、书香门第的专属。其间小民暴富的心态、家产保值的心态、资本投机的心态、通胀预期恐惧的心态不一而足，更有“洗钱”、“雅贿”者暗度陈仓，已成鱼龙混杂的渊薮。人去楼空，物是人非，设若丛碧再世，情何以堪？
真假难辨之藏品之乱
传统的文物鉴定靠的是“眼学”，前提是必须有大量的真品过眼过手，还要有师傅点拨和自学自悟，主观性强。虽然目前陆续开发出许多科技检测手段，但缺乏一个完整的数据库，况且高仿者也很快找到了应付的门道。在景德镇，你可以买到现成的明代成化年或清朝康熙年的釉料，再在古代窑址取土烧制，做出的瓷器，其化学成分和古瓷完全相同。一位泰斗级瓷器专家到那里考察后，再也不肯为别人作鉴定。而堂而皇之的造假、卖假、买假更是到了见怪不怪的地步。
文化的存在与否是一个民族存在与否的唯一标识。各民族经过长期历史积淀而形成的思维方式、价值标准和情感趋向，物化为文物而薪火相传，作为这一文明的原始印证，具有无法替代和不可复制的永恒价值，由此，真实性、学术性、稀缺性成为文物的特有标识，也是衡量其价值的标准，是拥有者身份和社会地位的象征。虽然，文物造假古已有之，但其人其物的影响范围实在有限，与今日市场造假的“与时俱进”绝不可同日而语。有专家言：目前的情况至少有90%的藏家其90%的藏品都是假货。更为可怕的是假货已经登堂入室，堂而皇之地上图录、上拍卖会，全不顾众目睽睽！人们不禁怀疑：“文物”还是文物吗？
门户之争之专家之乱
目前业内专家大体可分为“体制内”和“体制外”两种，“体制内”主要指国家、省、市级文物主管部门主导的文物鉴定委员会和文化部认证的鉴定专家，拥有公立博物馆资源和学术研究的权威地位，是公认的“国家队”，或被称为“学院派”，但其中不乏因行政之便而获专家之名者。按照现行法规，这些专家只对文博系统及相关部门（如海关、司法、公安）指定的任务而不对社会和私人开展鉴定活动，但近年来“国家队”成员也频频现身于各类鉴定活动。“体制外”或被称为“实战派”的专家则完全依赖于市场实践和口碑，市场信息多，交际能力强，但知识缺乏系统性，大多是活学活用，理论上有所建树者凤毛麟角。其实，收藏史上两类专家绝少“庙堂”与“江湖”之争，倒是互学互重、取长补短的佳话不断，只是“名利”当头，都撕下了文化的斯文面皮，以己之长攻人之短，门户之争大有愈演愈烈之势。
借此乱象，徒有其名、浑水摸鱼者层出不穷，鉴定证书满天飞，“专家滥”已成泛滥之势。
作为藏家而言，要想对自己的藏品负责，只能是“只选对的”，尤其是有四类专家需要收藏爱好者斟酌看待。
一是虽供职于文物部门但搞行政管理出身的行政型专家；二是敢于通吃各种门类的全能型专家；三是缺乏市场历练的书本型专家；四是唯利是图的无德专家。
其实，博物馆和民间收藏界各有优势，使收藏成为一种文化产业，必须官民并举。
似是而非之法律之乱
没规矩不成方圆。
首先，我国民间文物流通始终处于法律的空白地带，众多的古玩市场、鉴定机构只有工商执照，游离在文物部门监管之外。
其次，按照我国《文物法》规定，凡在中国国土领域及海域内出土的无主文物，均归国家所有。目前能见到的老窑器通常都是地里挖的、海里打捞的，传世品数量很少，许多藏家对手中藏品的来历难以说清，不免忐忑。对此，有人认为，第一，出土文物不能与具有出土痕迹的文物画等号；第二，《文物法》颁布之前出土的文物不应在管辖范围。而对文物的所属判定，应当是谁主张、谁举证，如果没有证据，就不能剥夺收藏者藏品的所有权。
第三，出于对文物所有权界定的模糊认识，许多拍卖行拒绝真品进入拍卖程序，而知假卖假却可以靠《中华人民共和国拍卖法》的“拍卖人、委托人在拍卖前声明不能保证拍卖标的的真伪或者品质的，不承担瑕疵担保责任。”而大行其道。另一方面，来自中拍协和北京保利、中国嘉德、北京瀚海、北京匡时四家公司官网的数据显示，仅四家公司2010年拍卖总成交额即达226亿元。如此巨额交易，拍品真耶？假耶？
毛晓沪案似告一段落。但由此可窥见收藏界的一隅乱象。清者自清，浊者自浊，我们既寄希望于专家们的洁身自爱，也希望藏家的理性认知，更希望在国家层面的拨乱反正。因为收藏不仅负载历史，收藏本身就是直接的历史。收藏历史，更要创造历史。
没有未来的历史都是故事。
收藏鉴定：从彩绘工艺和装饰样式看弘治青花
明代弘治朝(1488-1505年)，孝宗勤于朝政，任用贤臣，裁抑宦官，朝序清宁，民康物阜，史家有“弘治中兴”之称。明孝宗个人生活节俭，据史籍记载，景德镇御窑厂曾数度停止烧制或减产瓷器，因此，这个时间虽不算短暂的王朝，官窑传世品的品种和数量却都很少。弘治青花延续成化的工艺和风貌，因此有“成弘不分”之说。近几十年来，海内外考古成果和传世品陆续有新发现，特别是民窑青花瓷，品种多样，装饰新颖，反映出在此时官窑处于低谷时期，民窑却十分兴盛，对此古陶瓷界和收藏界逐渐都有了新的认识。本文试以有款识和纪年价值的器物与相似器物类比，探讨弘治青花几种典型样式，从而勾勒出这个时期青花装饰艺术大致的轮廓。
彩绘工艺
一、官窑纹样 以常见的两种样式举隅：一是具有时代特征的莲池龙纹碗的纹样，二是仿成化朝的折枝花果纹盘的纹样。
莲池龙纹碗(图1，台北故宫博物院藏)器底有“大明弘治年制”款，口径20.1厘米。纹样的线条和料色都很清晰，基本上是两个色调，线条描绘的鬃毛上染有淡料色，头与颈、背与鳍之间色调有所变化，花瓣边缘较中间淡，较匀净、澄澈，不见有明显混浊的笔痕。青料色泽较浓艳。碗内口沿的波浪纹浪头钩线，由漩涡线组成未钩轮廓的浪体，在波浪纹上染淡料色托白色波浪。从以上特征判断，彩绘程序是先钩绘所有的线条，然后用调配好的浓淡两种料水染色，达到一种先后染色色调基本相同的效果。大色块的纹样上没有染色的水珠痕，龙须、鳍、爪、火焰、莲花叶的茎、水草等细曲的双钩线内料色填得准确，没有溢出轮廓线之外，说明染色所用的笔较小。莲池龙纹盘(图2，出光美术馆藏)器底有“大明弘治年制”款，口径21.4厘米，盘内圆直径约13厘米。纹样相对较小，龙纹则是一个层次的色调，而莲花、叶与图1同。图1的纹样较大，故以两个层次的变化以达到色调丰富的效果。
折枝花果纹盘(图3，北京故宫博物院）器底有“大明弘治年制”款。专仿成化的品种，沿用前朝的技法，钩线、拓抹(结合烘染)。折枝栀子花的花瓣的边缘为深色，整块状笔触，料色较匀净，没有重复交错的痕迹，应是用饱含色料的大笔触拓抹而成；主叶脉与大笔触笔痕平行，分叶脉线条清晰，没有竖抹的痕迹，说明是在叶面上填色后再钩绘叶脉的。这是明永乐、宣德的彩绘工艺，而且又是成化仿宣德的典型品种，所以继续保留了这种技法。稍有不同的是成化、弘治已少了洗染的一道工序。
二、民窑纹样 弘治民窑青花占有相当的分量，有细腻精致与粗放简率之别，两者之间没有清晰的界线。两种特征举隅：
缠枝莲纹双兽耳瓶(图4-A 英国达维德基金会藏)“弘治九年(1496年)”铭。先钩线，再染色。此纹精细，与官窑图1彩绘工艺相同。莲池鸳鸯纹净水碗(图5-A 景德镇陶瓷馆藏)“弘治四年(1491年)”墓出土。莲花叶钩线、染色；鸳鸯由若干个笔触拓抹的色块组成，水草由从细到粗的一笔拓成。此纹粗率，用钩线、拓抹与染色结合的技法，没有严格的工艺程序。
装饰样式与特征
一、官窑 青花装饰的器型主要是碗、盘。碗常见三式：外壁绘莲池龙纹，内口沿波浪纹，内心绘莲池单龙纹；外壁绘缠枝莲花龙纹，内仿永乐青花金彩莲池纹(详见下文)；外壁绘云龙纹，内口沿波浪纹，内心双龙戏珠纹。盘常见两式：盘心绘莲池单龙纹(与碗心同)，双龙戏珠纹(与碗心同)；碗、盘绝大多数是内口沿饰波浪纹，偶见盘内口沿饰卷草纹。碗、盘圈足内均为“大明弘治年制”楷书款。
纹样特征：用笔严谨，线条匀细，染色清澄，色调青丽。图1是弘治官窑龙纹的典型特征。嘴紧闭，这是所有弘治官窑龙纹的最大特征，未见有张口呲牙的形态。侧面龙首正面眼镜似的小圆圈眼睛，一大绺上扬的鬃发，弯曲的躯体，车轮形的五爪等，都保留了成化的风貌。此纹的双眉和须都作尖刺状(双龙戏珠碗、莲池龙纹盘也同，如图2)。成化龙纹则为一条焰尾状(弘治也有此样，如图7缠枝莲龙纹碗)。莲池龙纹是此时期的创意，多条竖向、弯曲而纤柔的莲花茎、叶茎和水草，与一条染色后呈横向、波浪形的龙纹之间构成多与少、细弱与粗壮纵横交错的线形对比；空间又有花、叶、浮萍等几种形态的点、面形的调和，产生极丰富的形式美感。此纹配景本来是借鉴了成化官窑莲池纹罐(图6)，龙纹也是传统的基本形态，但是两者之间巧妙结合就赋予新颖的美感。
陶瓷纹样中向来至尊的五爪龙纹此番全都以合嘴安舒、温存平和之态出现，又游于莲池之中，莲花在佛教中暗喻清静纯洁，此处则应从龙文化的另一层面探讨其内涵。《涅经》云：“但我住处有一毒龙，其性暴急，恐相危害。”王维《过香积寺》诗云：“薄暮空潭曲，安禅制毒龙。”如果这种含义与原创之意相符，那末，此纹样显然有因花悟道，入于禅定，虚怀自省，涤心养性之意，反映出官窑文化内涵的觉悟与发展，达到了历代官窑最高的精神境界。
缠枝莲龙纹碗(图7-1，大阪东洋陶瓷美术馆藏)龙纹与图1完全相同，内绘莲池纹(图7-2)，所仿的永乐纹样料色晕散，线条模糊，内壁金线描缠枝纹大片脱落。此中心的纹样，作了适当的修改，如左右两边的花茎与下边的纹样连接在一起整体感更强。线条柔和流畅，纹样规整精致，染色匀平，色调淡雅，是官窑花卉纹样的佳作。
品味钧瓷茶具，感受传统茶文化
中国是茶的故乡，又是瓷国。茶文化与陶瓷文化相结合，茶文化与陶瓷文化相结合，两者相得益彰，从此浓得化不开。冲泡一杯佳茗，配具必不可少，尤如绿叶之于红花，彩云之于明月，有映衬之妙。古时痴迷茶艺的文人雅士，无不把茶具的选择搭配，放在极为重要的位置。
在钧瓷繁荣发展的大宋时期，茶文化同样风行天下。然而其时，钧瓷与茶道，就像两条平行线，未曾交会。本文将带您一起品味钧瓷茶具，感受传统茶文化。
“人生开门七件事，柴米油盐酱醋茶。”这句民间俗话，最早始于宋朝。可见，早在宋朝时，饮茶之风就已盛行于民间，成为百姓居家与柴米油盐同样重要的生活元素。
看一个时代的文明程度，就要看那个时代的生活细节。以小见大，以精细见深广。在宋朝，在深厚的民间基础上，茶文化发展到了一个巅峰。
宋朝文人的生活别具品味。他们在仕途与现实的夹缝中，找到了比追求权力和财富更有意义的事情——寻求雅致、自然、随性的生活。舟车运来好水，摆上精美茶器，围炉品茶闲话。一壶好茶，将宋人生活中的仪式感发挥到了极致。可以毫不夸张地说，宋人最懂“慢生活”。
驿路边，一座凉棚，几张方桌;一片摇曳在风中的”茶“招牌，几个匆匆赶路到此歇脚的饮茶客。这番场景，似乎是宋人生活的经典重现。饮茶赋诗，琴棋书画；耕读传家，闲话桑麻。
在品茶者看来，茶具不仅要有实用功能，更有鉴赏把玩的趣味。随着陶瓷文化的发展、时代人文的变迁，茶具在风格上随之变化。
钧瓷，以其独特的窑变艺术闻名于世。
壶，在中国人心目中，一直有着很重的吉祥寓意。收藏的壶多了，意味着壶壶在福，多壶多福，吉祥如意。
钧瓷之美，美在形与意。其形也，古朴典雅，端庄秀丽;其意也，窑变天成，气象万千。钧瓷有百看不厌的艺术魅力，其釉色自然天成，而非人工描绘，每一件钧瓷的釉色都独一无二。
从前，在人们印象中，好茶具似乎都来自南方。似乎只有山水旖旎的江南才能孕育符合茶性、水性的茶器。其实不然。而今，在中原钧瓷之都，也能生产出精美的茶具，将钧瓷之美融入茶文化，集实用性和观赏性于一身，开创另一番实用美学的新天地：钧瓷茶具。
钧瓷壶极具观赏价值，且无论是谁，手中有一把好壶，既可把玩，又可品茗、交友、观赏、馈赠。钧瓷壶因实用性强、价格不高，更为钧迷、钧友所青睐。最值得称道的是，世界上所有人收藏的钧瓷壶，没有两件是一模一样的，正所谓“钧瓷无双，钧壶无双”。
钧瓷茶具胎质精纯，坚实细腻;釉色浑然天成、乳光晶莹、绚丽多彩、相映生辉、极富诗情画意。传统钧瓷厚重、大气，釉色可以温润如玉，传统茶具雅致、大方。
钧瓷入茶道，从殿堂级的观赏器发展出可观赏、可把玩的养生艺术品分支，钧瓷茶具大大丰富了茶器类别，钧瓷茶具也逐渐进入高端饮茶人士的茶桌。