意大利瓷砖。
1978年，香港客商拿着几片阴阳色100×200“意大利砖”，委托佛山市陶瓷工业公司试制,以改变香港依赖高价从意大利进口这类产品的局面。
陶瓷公司即刻安排属下佛山市石湾建筑陶瓷厂、佛山市石湾化工陶瓷厂，用本地原料和手动压机试制。未几，就在这两家厂试制成功。紧接着首批生产的40万块中国制造的“意大利砖”就出口到香港了。
那时候，笔者任职陶瓷公司能源料副科长。对石湾自已生产的砖叫“意大利砖”觉得不是滋味。于是建议取名“彩色釉面墙地砖”，简称“彩釉砖”。获得厂方领导及车间员工一致赞成。
这项前无古人的创新，极大地鼓舞了陶瓷业内人士。根据时任公司经理的周棣华建议，要到当时陶瓷墙地砖生产“王国”意大利去看看，人家是如何生产的？
1982年陶瓷公司派出七名领导和工程师，带了1吨石湾的原料，赴意大利考察。不仅大开眼界,而且经过试制,中国原料也适合自动化生产。
随后，1983年，佛山陶瓷公司引进了意大利唯高公司的年产30万平方米彩釉砖自动生产线，建成了石湾利华装饰砖厂。开创了我国采用自动化设备生产建筑陶瓷的先河。
“一石激起千层浪”。打那以后的30多年来，全国各地纷纷仿效，建起了几千家建筑陶瓷厂。陶瓷机械设备制造业也蓬蓬勃勃发展起来，慢慢地摆脱了对进口国外设备的依赖。
时至今日,我国已成为世界最大的建筑陶瓷生产国。
中国建筑陶瓷业的崛起，不仅极大地提升了我国建筑陶瓷生产在世界的领先地位，而且直接促成了意大利等建筑陶瓷生产强国的萎缩，动摇了他们的“霸主”地位。
据《24小时太阳报》6月6日报道：目前意大利共有273家陶瓷制品企业，雇用员工3.7万人，该产业年营业额66.6亿欧元，其中75%出口，瓷砖类产品营业额达到47亿欧元，占总营业额收入的70%。2012年意大利陶瓷制品产业前景不容乐观，意大利国内市场目前萎缩15%，欧盟市场同样低迷。
作为陶瓷生产大国，建筑陶瓷砖类产品及卫生洁具产品生产，在数量上遥遥领先于世界各国。但在创新及工业设计层面，与外国仍有差距。
对意大利陶瓷市场的萎缩，以及其陶瓷企业开始关停裁员，我们没有必要“幸灾乐祸”。虽然我们在很多领域曾经受过意大利同行“奚落”。
俗话说：“30年河东，30年河西”、“世界轮流转”。还真有点朴素的哲理。
“不进则退”不仅适用于行业,也适用于企业。当我们的企业高歌猛进时，稍稍冷静思考一下，前路该怎么走？步伐会更加稳健。
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说中国瓷器上的莲纹（三）
南方其它烧制青瓷、青白瓷的瓷窑也有大量装饰莲纹的优秀作品。江西莲花山宋墓出土的影青带碗注子，温碗呈八瓣莲苞形，高圈足外壁环贴覆莲瓣。注子通体作六瓣瓜棱形，在颈部、流咀基部以及狮形盖的边沿分别贴塑覆莲瓣。制作精巧，造型优美。此外，象越窑烧制的青瓷仰覆莲花盒，福建烧制的青白瓷浮雕莲瓣炉，都是以莲花为装饰题材的精美工艺品。
莲纹自东晋出现在瓷器上以来，经过数百年的发展变化，到宋代已完全脱离了宗教影响，成为优美的纯装饰性题材。由于唐宋以来推崇牡丹，莲花已逐渐失掉其传统的优势地位。但深受人们喜爱的莲纹仍是宋代各大窑系中普遍使用的题材。
（四）自东汉晚期到宋代一千年间，青瓷一直是我国瓷器生产的主流。与之相适应的刻花、印花等"胎装饰"技法在应用上远远超过彩绘。元代以后，青花和釉上彩绘瓷器取代了青瓷的主导地位，制瓷工艺进入了以彩瓷为主的黄金时代。随着彩绘技法的迅速发展，装饰题材空前丰富，山水、花鸟、历史故事、神话传说以及吉祥寓意图案大量出现。莲纹此时已成为诸多装饰题材中的一种，比较长见的有缠枝莲、莲瓣纹和以纯国画方法表现的写实莲荷纹。
缠枝花是宋代瓷器上常见的装饰纹样，宋磁州窑的缠枝花卉大花大叶，枝繁叶茂，具有较强的装饰性。元代青花缠枝莲纹继承了这一特点，花体较大，花形饱满，瓣与瓣之间及花蕊均不填满色，留出一线白边，使花朵的结构清晰。经过变形处理的主叶呈葫芦形，这种特殊的叶纹装饰性很强，为元代缠枝花所独有。在结构布局上，充分注意了“青”与“白”的关系，青花与白地比例均匀，画面满而不乱。元青花瓷器的纹饰层次较多，一般由主题纹饰和多层辅助纹饰构成。缠枝莲大多作为辅助纹饰装饰在盘碗的内外口沿和瓶罐的肩、胫部，但有时也用作主题纹饰。
莲瓣纹是元代青花瓷器最常见的边饰，这种经过变形的莲瓣俗称“八大码”，外廓由外粗内细的两道线构成，线条转折生硬，显得棱角分明。瓣与瓣之间均留有空隙，瓣内绘制各种纹饰。其中以绘制火珠、火轮、银锭、珊瑚、犀角、双钱等图案的杂宝纹最有特色。
莲池鸳鸯和莲池鱼藻是元青花中的写实性主题纹饰。布局繁密，结构严谨，笔法遒劲有力，生动自然。莲花的花瓣状如饱满的麦粒，“荷花、荷叶、莲蓬都不填满色，鸳鸯、水藻都带几笔水纹，仿佛水在流动。”这类画工精湛的作品艺术效果远远超过了一般的图案纹饰，是元青花中的精品。
宋元时期流行的缠枝花卉，到明代已发展为一种定型的装饰题材。“由于它变化无穷，用起来非常灵活机动，不论是作器物胸腹部的主体纹，或是在口沿、颈、肩、胫、足部作辅纹，都容易与器型浑然一体”。因此被大量应用于官民窑瓷器上。其中二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗，空间宽阔，花叶明显变小，花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外，明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。
变形莲瓣仍是主要的边脚纹饰。洪武时期的莲瓣纹保留有元代遗风，但轮廓转折圆润，瓣内纹饰不象元代那样复杂，仅见团花、云纹等简单的图案。永宣青花瓷器上的莲瓣纹更加简略，常在勾出的轮廓线内用青料平涂为地，以留出的空白形成图纹。正统、景泰时期民窑青花瓷器的肩、胫以及器盖上常装饰一种双层螺丝靥形莲瓣，瓣内勾画叶脉纹的写实莲瓣也开始出现，成化以后，莲瓣纹逐渐趋于复杂，尤其是晚明珐花瓷器上的莲瓣纹，繁缛华丽，具有较强的装饰性。与此同时，为了适应大批量生产的需要，民窑日用瓷器上的莲瓣纹向着高度简单和抽象发展，有的甚至简化成一排平行的竖线条。
明代鸳鸯莲池纹一改元代繁密的布局，画面疏朗有致。１９８８年景德镇御窑厂遗址出土的宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘，盘心画三丛莲花，一对飞翔的鸳鸯雄上雌下，相互呼应，茨菇、芦苇、浮萍穿插其间。鸳鸯的双翅和水波纹用青花绘制，彩料部分先在胎上刻出浅细的轮廓线，施釉烧成后再按釉下轮廓线填绘彩料。荷叶用没骨法渲染，莲花先勾出花瓣轮廓，然后在瓣内填绘红彩。纹饰舒展，线条流畅，画面清新秀丽。成化斗彩器物上的鸳鸯莲池纹与宣德基本相似，但彩绘部分不在釉下预刻轮廓线。纹饰的线条柔和纤细，色彩淡雅。明代后期的鸳鸯莲池纹画工草率，构图凌乱，不能和早期相比。
清代是中国彩瓷艺术的最高峰，青花、斗彩、五彩、珐琅彩等各个品种五彩斑烂，争奇斗艳。以莲荷为纹饰的器物品类繁多，数量甚多。“吉祥寓意的图案在宋瓷上兴起以后，至明代已成为陶瓷装饰的重要内容，入清更是发展成‘图必有意，意必吉祥’的境地”。莲是花中君子，莲字与“莲”、“廉”谐音，因此许多莲荷图案被赋予了吉庆寓意。例如一茎莲花的图案寓意“一品清廉”；莲池鱼藻图案寓意“连年有余”（莲与连、鱼与余谐音）；鸳鸯与莲花合绘的图案寓意“一路连科”（路与鸳鸯谐音）。莲是盘根植物，并且枝、叶、花茂盛，于是用莲花丛生的图案寓意“本固枝荣”。凡此种种，不胜枚举。
缠枝莲仍是莲荷题材中数量最多、应用最广的纹饰。清代缠枝莲纹一改明代疏朗自然的风格，开始向繁密、规整、对称发展。经过美化变形的花头和枝叶姿态万千，装饰性很强。清中后期民窑青花缠枝莲纹常加绘双喜字，莲叶细密繁杂，除少数绘制较精外，大多画工粗率。
清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊，颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满，荷叶舒张自如，莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍，水鸟鸣叫，彩蝶飞舞，画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映，整个画面金碧辉煌，宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘，“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰，共画八朵荷花，三朵盛开，五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线，再填淡粉彩进行渲染，然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀，使花朵明暗层次清晰，彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶，或肥硕碧绿，或残败苍劲，从而更衬托出荷花亭亭玉立，香远益清的高雅风姿”。清新的画面，纤巧的笔法，柔和的色彩，形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。
乾隆时期，瓷器装饰雍荣华丽，刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌，艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机，在斑烂的色彩、华贵的外表下，隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后，随着封建社会的衰败，陶瓷工艺也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多，但艺术上已远不能和前期相比。
莲花是我国传统的装饰题材，在西周晚期的青铜纹饰中已开始崭露头角，春秋战国的铜器、陶器上普遍采用莲瓣作为装饰。但中国瓷器上的莲纹是受佛教艺术的影响发展起来的。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期，莲纹带有浓郁的宗教色彩。及至唐代、中华民族巨大的同化力已将外来艺术中的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。瓷器上的莲纹进入了成熟时期。宋辽金时期我国陶瓷器装饰艺术有了长足的进步，装饰题材日益丰富，加上牡丹花的异军突起，一直在装饰领域据统治地位的莲纹开始进入萎缩时期。元明以后，缠枝莲纹作为一种定型的装饰题材长盛不衰。乾隆中期以后陶瓷业日趋衰落，莲纹在艺术创新上无所建树，但作为一种深受人们喜爱的传统题材仍广为流行。建国以后，作为中华民族所崇尚并具有传统力量的莲纹又重放异彩。随着新中国陶瓷业的繁荣昌盛，流行了千年的莲纹必将在继承和创新中不断发展，永不泯灭。
说中国瓷器上的莲纹（二）
唐代以前，我国瓷器上的莲纹一直未能突破图案化、规格化的模式。湖南长沙铜官窑首创的釉下彩绘新技法，将绘画艺术引入瓷器装饰领域。完整的莲荷图案、水禽莲池图案开始以国画的形式出现在瓷器上。铜官窑釉下彩绘的纹饰题材十分丰富，包括人物、动物、花草、云气山水等。其中花卉题材所占比例最大，而花卉纹饰中又以褐绿彩绘的莲荷图案最多。莲瓣饱满圆润，荷叶舒张自如，笔法流畅，形象生动。虽仅寥寥数笔，却尽得写意之妙。这种新的装饰技法突破了以往刻划纹、印纹的局限，突破了多年来图案化模式的框框，使画面充满了勃勃生机。除了釉下彩绘外，铜官窑的釉下点彩也很有特色。扬州唐代遗址出土的黄釉褐蓝彩双系罐，以褐蓝相间的大小斑点组成联珠，配置成云头和莲花图案。构思新颖，别具风格。此外，铜官窑印花、划花瓷器中也有大量的莲花图案。
尽管受到北方白瓷的挑战，青瓷在唐代仍占主要地位。此时越窑代表着青瓷的最高水平。唐、五代越窑大量使用莲瓣作为纹饰。１９７４年浙江宁波出土的越窑青瓷带托碗，碗身做成莲花形，碗托为边沿微卷的荷叶形，一花一叶，相映成趣，既美观又实用。１９５７年苏州虎丘塔出土的五代越窑青瓷莲花形盅，外壁刻三层宽厚的仰莲，盅托内沿和足面分别刻双层仰莲和覆莲。浮雕技法使莲瓣微微凸起，具有很强的立体感。越窑精美的莲纹对后代有很大影响，北宋初期许多名窑都仿烧过越窑风格的刻莲瓣纹瓷器。
唐代白瓷中也有不少装饰莲纹的上乘之作。西安东郊唐乾封二年段伯阳墓出土的白釉贴花高足钵，下腹堆贴圆肥的仰状莲瓣，喇叭状高足上贴覆状莲瓣，器腹装饰三组具有波斯风格的贴花图案，气势宏伟，装饰富丽。河南陕县出土的白瓷灯，底坐塑成莲花柱础形，构思巧妙，造型规整。
“唐代佛教盛行，陶瓷也用来烧制有印度风格的宗教器物。有一种塔形罐，用作随葬品，具有佛教特征”。塔形罐是唐墓中常见的器物，罐下腹一般均装饰一层或几层仰状莲瓣。如河北蔚县榆涧唐墓出土的绿铅釉塔形罐，西安中堡村唐墓出土的三彩塔形罐等。佛教艺术发展到唐代，从题材到风格都发生了明显的变化。“幻想的宗教世界已和现实生活结合起来，并把外来艺术的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。”莲纹此时已逐渐失去了宗教色彩，日益表现出富有生活气息的民族风格。
唐代崇尚牡丹，周敦颐《爱莲说》中提到“自李唐来世人甚爱牡丹”。但牡丹图案在唐代瓷器上尚不多见。直到宋辽时期，牡丹才在瓷器装饰领域中大放异彩，并开始逐渐取代莲花成为花卉题材中最常用的纹样。
（三）宋辽金是我国陶瓷发展史中非常重要的时期。南北名窑辈出，官民窑竟相发展。无论是釉色品种还是装饰题材都空前繁荣。在花卉图案中，国色天香的牡丹后来居上，作为主题纹饰开始超过莲花。莲瓣纹在北宋早期仍占有一席之地，但后来随着荷塘风光、莲池水禽、婴戏莲花等富有民间生活气息图案的大量出现。莲纹逐渐失去了长期以来在装饰领域中的显赫地位。
定窑是宋代五大名窑之一，丰富精美的装饰是它的突出特点。北宋早期，定窑的装饰技法以刻划花为主。１９６９年定县北宋塔基出土的一百多件定瓷，绝大部分是定窑早期产品。其中高达６５.５厘米的龙首净瓶堪称宋代莲纹层次最多、最精美的作品。净瓶从顶到底部装饰着五组连瓣纹，自上而下分别为单层、双层、三层、四层，上三组采用刻划手法，下两组采用浮雕手法，刀法犀利，立体感很强。从宋辽早期墓葬出土的定瓷看，刻划莲瓣纹是这一时期的主要装饰手段。北宋后期定窑刻划花和印花装饰达到成熟地步。“刻花器皿最常见的是莲纹，这种花纹在涧磁村窑址碎片中所占的比重很大”。杭州北大桥宋墓出土的定窑划花盘，盘心装饰简洁的一花一叶，随凤摇曳的荷叶映衬着亭亭玉立的莲花，画面清新典型，刀法潇洒秀丽。这种一张荷叶托起一朵莲花的图案在宋代十分盛行。定窑莲纹千姿百态，布局富于变化。故宫博物院收藏的刻花梅瓶，腹部饰两朵迎风开放的莲花和侧垂的枝叶，上下辅以菊瓣及蕉叶纹，主题鲜明，疏落有致。印花器皿也以花卉图案为多，常见的有牡丹、菊花等。印花在风格上与刻花迥然不同，构图严谨，讲求对称，给人一种富丽堂皇的感觉。盘类的中心常装饰莲花水禽，四周辅以牡丹、莲花、萱草及飞凤等。层次分明，格调和谐统一。
磁州窑是北方民间著名的窑系。产品种类繁多，具有浓郁的乡土气息和民间色彩。在观台镇窑址碎片中，划花的盘碗数量最多。纹饰均在器里，刻划深刻，线条明快流利，纹样的空隙部分多用篦状工具划出细密的线条。题材以花卉为主，尤以荷叶莲花最多。刻划技法熟练，构图随意性很强，莲瓣及荷叶往往自由地越出边框。这种不拘一格的作风，充分体现出北方民窑粗犷豪放的特征。釉下绘划黑花是磁州窑最精致最具代表性的作品。在敷好化妆土的胎体上用黑彩绘出黑花，再用尖状工具划出花蕊及叶筋，剔掉黑彩的部分露出洁白的化妆土，形成强烈的黑白对比。这类作品的主题纹饰大多是缠枝牡丹，莲纹作为辅助纹饰装饰在下部。
耀州窑在北宋初期主要烧制越窑风格的青瓷，盘碗外壁多采用浮雕技法装饰双层莲瓣纹。中期以后刻、印花工艺日趋成熟，有时在一件器物上兼用刻花、划花、印花等几种手法，艺术效果十分完美。刻花青瓷以莲纹最为常见，刀法宽阔有力，线条粗放。印花瓷器除了单纯的莲荷图案外，还有水禽莲荷、婴孩戏莲等。耀州窑的把莲纹最有特色。“印花把莲多出现在小碗的碗里，以海水为地的稍多，主题以莲花、莲实、荷叶或茨菇叶四五枝为一把；印有两把莲纹的，用交错对称布局；印三把莲的，并印有‘三把莲’三个字，使我们由此得知这种纹饰叫‘把莲’，意为一把或一束莲花。”１９７２年甘肃华池县出土的耀州窑荷叶盖碗是一件器形与纹饰巧妙结合的佳作。盖碗口沿做出六个向下卷曲的缺口，俯视如同荷叶一般。碗盖状如荷叶，边沿有六个向上卷曲的缺口。上下缺口互相吻合，造型精巧，新颖别致。
龙泉青瓷是继浙江的越窑、欧窑之后兴起的青瓷体系。装饰技法以刻划为主。早期产品与欧、越两窑有许多相似之处，尚未形成自己的风格。北宋中期以后，刻划花逐渐由纤细娟秀向繁密发展，器物外壁经常装饰一种带叶脉纹的莲瓣。南宋是龙泉刻花青瓷的全盛时期。此时其它窑系已不甚流行的莲瓣纹在这里仍作为主要纹饰盛行不衰。“外壁单面刻制莲瓣的装饰似乎已成为各类制品的共同花纹，几成一个时期的装饰风格。这种半浮雕式的刻花莲瓣纹，中脊显明而挺拨，瓣面自中脊坡向两侧，大小相间，形成双层仰莲，象一朵盛开着的荷花”。
说中国瓷器上的莲纹（一）
莲是一种多年生草本植物。古代又称芙蕖、芙蓉。《尔雅·释草》“荷，芙蕖……其华菡萏，其实莲，其根藕。”疏“芙蕖其总名也，别名芙蓉；江东呼荷；菡萏，莲华也。”千百年来，莲以它美丽的花形，芬芳的气质，不染纤尘的高洁品德深受世人的喜爱。
在我国古代文学作品中很早就出现了描写莲的诗句。“彼泽之陂，有蒲与荷”（《诗经·陈凤·泽陂》）；“山有扶苏，隰有荷华”（《诗经·郑风·山有扶苏》）；“制菱荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”（屈原《离骚》）。南北朝乐府民歌中咏莲的作品更是屡见不鲜。“青荷盖绿水，芙蓉披红鲜，下有并根藕，上生并头莲”（《清商曲辞·青阳度》）；“千叶红芙蓉，昭灼绿水边”（《清商曲辞·读曲歌》）。一曲曲清新秀丽的民歌把江南水乡莲花盛开的美景描写的如诗如画。唐诗中也不乏赞美莲花的作品。“莲开花覆水，莲谢藕在泥。不学清萍叶，随波东复西”（丁鹤年《采莲曲》）；“看取莲花净，应方不染心”（孟浩然《题大禹寺义公禅房》）。宋代著名学者周敦颐更是爱莲成癖，他在《爱莲说》中写道：“予独爱莲之出淤泥而不染，浊清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”这一段尽善尽美的描写，充分表现了作者对莲花的倾慕之情。
我国用莲花作为装饰题材大约始于周代。美国旧金山亚洲艺术博物馆有一件西周晚期的青铜器“梁其壶”，壶盖四周饰有一周镂空的莲瓣作为盖钮。湖北京山出土的春秋早期“曾仲游父壶”，盖顶上也饰有类似的莲瓣钮。以上两件器物是我国早期以莲为纹饰的范例。这时的莲纹缺乏写实感，可以看出是由流行于西周中晚期到春秋早期青铜饪食器和酒器上的波曲纹（旧称环带纹）演变而来的，属于较为抽象的莲纹。到了春秋中晚期，青铜器上的莲纹开始趋于写实。１９２３年河南新郑出土的莲鹤方壶是一件装饰写实莲纹的代表作品。壶盖四周外侈的双层透雕莲瓣形象逼真，已经非常接近真实的莲瓣。与其相似的还有１９５５年安徽寿县出土的莲瓣方壶。河北易县燕下都十六号墓出土的陶方壶也装饰有类似的莲纹。战国陶器上的莲纹基本上延续了春秋时期的风格，但莲瓣数量明显减少。
东汉时期，佛教自印度传入我国。经过逐渐的适应和缓慢的流传，到东晋、南北朝时已遍及大江南北。随着佛教的到来，佛教艺术随之兴起。莲花作为佛教文化中的重要文化象征，是佛教偶像崇拜和佛教艺术中常见的图案。传说釉迦牟尼降生前，宫廷中百鸟齐鸣，四季花木一同开放，池中开出大如伞盖的莲花。釉迦牟尼得道成佛后，每当他传教说法时，都坐在莲花宝座之上。在有关佛教艺术的雕塑作品中，诸佛所坐的台座也多为莲花形。佛经中把佛所居住的地方称为莲华世界，“莲华世界，是卢舍那佛成道之国”（《华严经》）。佛教经典也有以莲花题名的。《法华经》全称《妙法莲华经》，是大乘佛教的一部重要经典。经的名称以“妙法”比喻所说教法微妙无穷，以“莲花”比喻经典的洁白高雅。就连僧众所披的袈裟也与莲花有密切关系，“袈裟又名莲华衣，谓之不为欲泥所染故”（《释氏要览·上·法衣》）。总之，在佛教艺术中莲花的图案造型随处可见，无论是石窟寺的柱础、藻井，还是佛像的台座、背光，都普遍与莲花有着不解之缘。莲花纹饰出现在我国瓷器上面，则首见于六朝青瓷。
魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合，共同推进着中国文化艺术的发展。受佛教艺术的影响，三国、西晋瓷器上出现了佛像、忍冬等与佛教有关的纹饰。江苏金坛西晋墓和浙江平阳元康元年墓出土的青瓷谷仓，腹部均贴饰模印佛像。佛像身披袈裟，双手合抱坐于莲花台座之上。东晋晚期，瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。
东晋青瓷在质地和釉色上比以前有显著提高，“瓷”的特点更加鲜明。为突出青翠如玉的釉质，东晋青瓷一改早期繁缛的装饰，仅饰以简单的弦纹或褐色彩斑。东晋晚期，盘碗类器物开始装饰简单的刻划莲瓣纹。南京大学北园东晋墓出土的茶黄釉钵，外壁刻划简单削瘦的莲瓣十七瓣。镇江阳彭山出土的莲瓣纹碗，每个花瓣由数条极细的划线组成。以上两处墓葬出土的刻莲瓣纹器物与浙江萧山县上董窑遗址的盘碗残片非常相似。从现有资料看，东晋青瓷中饰有莲瓣纹的器物数量有限，品种也较少。一般碗类多装饰在外壁，盘类则装饰在内心。装饰技法也较单调，多属划花、刻花之类。
南北朝时期，佛教受到统治者的重视和扶持。据史载，南朝梁代佛教最兴盛时佛寺多达两千多所，北魏末期僧尼多达两百余万人。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建，佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中，莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲纹此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上，也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展，更为丰富，除了延用重线浅刻外，还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。
１９７７年浙江宁波发现两处南朝早期窑址（云湖窑）。出土的莲瓣纹盘碗与东晋上董窑十分相似，也是用流畅有力的线条在器物外壁或内心用重线刻出简单的莲瓣。但云湖窑的莲瓣有单瓣和复瓣、有筋和无筋之分，有的盘碗内外均饰以莲瓣纹。此外，还有少量刻成凸莲瓣，装饰手法比东晋时期有所发展。江西吉安齐永明十一年墓出土的青釉盘是南朝莲纹的典型式样。盘心浮雕重叠莲瓣，中心以弦纹构成的圆圈内每三个大小同心圆组成一个莲子，均匀排列，看上去如同一朵盛开的莲花。类似的器物在江西、江苏的同期墓葬中经常可见。莲瓣一般为四至十二瓣，中心以不同数量的同心圆象征莲子。
这一时期罐类上的莲纹尤具特色。河北平山北齐天统二年崔昂墓出土的青釉四系罐，上腹部塑覆莲八瓣，莲瓣肥宽，瓣尖凸出外卷，瓣内阴刻蕨草纹。造型丰满浑厚，稳重大方。河北磁县东魏茹茹公主墓出土的青釉仰覆莲带盖六系罐，肩腹之间覆莲一周，半球形盖面上堆塑两层立体斧仰莲，这种堆塑莲瓣纹与器形巧妙地融为一体，既美观又适用，具有北方制瓷工艺的特色。与南方盛行的刻划、浅浮雕莲纹相比，在装饰效果上似乎更胜一筹。
１９４８年河北景县封氏墓群出土的四件青釉仰覆莲花尊，造型雄伟，装饰瑰丽，是代表南北朝莲纹装饰水平的典型作品。莲花尊除颈部堆贴两组飞天、兽面纹外，自肩部至足部装饰六层不同形态的仰覆莲瓣。第一、二层模印的双瓣覆莲贴在肩腹之间，莲瓣圆润舒展；第三层恰在器腹中部，莲瓣最长，瓣尖凸起微向外卷，每瓣还加饰一片模印的菩提叶纹；第四层仰莲贴在下腹部，瓣尖略微上卷。最底部的高足上堆贴两层覆莲。各层莲瓣分别采用印贴、刻划、堆塑等技法，华缛精美，仰覆呼应。山东淄博和庄北朝墓出土的莲花尊体形瘦长，腹上部堆塑一周双瓣覆莲，莲瓣凸起，姿态丰盈，瓣尖向外微卷。下腹部饰一组双层仰莲，每层十一瓣为一周。腹以下收缩为外侈的高足，足外堆塑一周十一瓣覆莲。南方同期墓葬中也有莲花尊出土。武昌何家大湾齐永明三年刘凯墓和南京林山梁代大墓出土的莲花尊在造型和装饰风格上均与封氏墓出土的极为相似。这种体形硕大、装饰华美的产品。标志着南北朝制瓷工艺的发展水平。南北朝瓷器的莲纹丰富多彩，蔚为大观。尤其是封氏墓出土的仰覆莲花尊，每层莲纹的样式和处理手法各不相同，其丰富的变化与壮观的形制都是前所未有的。从众多的出土资料可以看出，此时的莲纹大多直接来源于云岗、龙门、响堂山等石窟的柱础，藻井图案，是以佛教艺术为母范发展变化而来的，因此富有浓重的宗教色彩。南北朝制瓷艺人用他们的聪明才智，把富于装饰性的莲纹与我国传统的瓷器造型巧妙地结合起来，丰富和发展了中国陶瓷的装饰艺术。
（二）隋唐是中国封建社会经济、文化的重大发展时期。在三国两晋南北朝陶瓷成就的基础上，隋唐瓷器进入了全面发展阶段。繁荣昌盛的唐帝国对外来文化具有兼容并包的宏大气魄，南北朝时期带有宗教色彩的莲纹此时已变成具有中国特色的艺术形式，逐渐成为现实题材而普遍为民间艺术所采用。
隋代瓷器的装饰风格与南北朝相比，显得朴素简洁，以罐类为例，北方生产的四系罐以腹部凸起的一道弦纹代替了覆莲纹；南方生产的六系、八系罐体形瘦长，大口丰肩，为适应器形特点，莲瓣纹上移到肩部。瓶类的莲纹也多装饰在肩部。
隋代莲瓣的瓣尖有圆状和尖状两种。合肥隋开皇三年墓出土的青釉碗，外壁刻划仰莲一周，瓣尖细长。同墓出土的青釉盘口壶，腹部刻一道凹弦纹，弦纹上下分别刻划尖状覆莲和仰莲。这两件刻划尖状莲瓣的器物与凤阳武店灵泉寺东山早期寿州窑遗址出土的瓷片非常相似，当为隋代寿州窑产品。
印花是隋代常用的一种装饰工艺。安徽出土的一件青釉四系尊，上腹部由数道弦纹分隔为几个区间，分别压印莲瓣纹和卷草纹各两周。这种印花莲纹具有典型的时代特征。
唐代是中国古代艺术史上的黄金时代。随着手工业的发达和科学的进步，陶瓷生产呈现出新的局面。在北方，以邢窑为代表的白瓷向青瓷的传统优势地位提出了挑战；在南方，铜官窑发明的釉下彩绘为瓷器装饰艺术开拓了广阔的新天地。一直作为瓷器主要纹饰的莲花，此时已基本脱离了佛教的影响，成为人们现实生活中所喜爱的装饰题材。莲纹装饰艺术开始进入了成熟阶段。
长葛卫生陶瓷产业基地的崛起与提升
8月16-17日应河南省长葛市科技局的邀请，与陶城报社、国家建筑卫生陶瓷检测中心同行参观考察了河南长葛的卫生陶瓷产业。先后参观了金惠达、远东、洁达、恒尔、蓝鲸、白特、蓝健等多家卫生陶瓷生产企业，并参观了筹建中的力创研发中心，并与长葛市政府及科技局等有关部门进行了产业发展座谈。我们看到了一个颇具规模的卫生陶瓷生产基地正在全面崛起，目前长葛市（县级市）已有及在建的卫生陶瓷隧道窑（长达100米左右）已近50条，整个产区的卫生陶瓷年产量已经超过3000万件，卫生陶瓷的生产规模还在进一步扩大之中，预计未来2～3年将成为我国最大的卫生陶瓷生产基地。参观考察中见到长葛卫生陶瓷产品仍然是以中低档产品为主，可喜的是我们已经见到了其产品的质量档次正在不断提升，原有长葛卫生陶瓷以低档而出名的印象也随之在改变之中。参观中我们见到仍有不少企业产品打着佛山的品牌，甚至佛山制造。但更多的看到的是以当地政府主导（科技局牵头）的产业发展提升工作正在不断地进行中，为此笔者在与政府相关部门的座谈会上发表了一些自己的看法。
河南长葛卫生陶瓷产业的生产规模已经可以与潮州、唐山相提并论。以隧道窑为主的规模产业已经形成，产业基础与配套产业链较为完善，清洁燃料天然气已是产业的主要能源（当前价格为2.35元/立方米）。地处中原腹地的区域优势明显，当前农村城市化进程的加快，使其以中低档定位为主的产品拥有广阔的市场份额。同时产业的提升与进一步发展也迫在眉睫，首先应坚持鼓励技术创新，要注重装备的更新换代。所谓“工欲善其事,必先利其器”，全面开发新产品，完善发展配套产业，利用长葛卫生陶瓷的产业集群，大力发展配套产业。原料、熔块、釉料、化工、添加剂、设计等产业面对长葛卫生陶瓷产业集群都具有很好的市场，大力发展专业化生产，完善整个产业链，同时大力发展休闲卫浴（淋浴房、浴缸、浴室柜等）配套，全面建立长葛卫生陶瓷核心竞争力及产业优势。其二是加强品牌建设，政府、协会应鼓励企业建立自主品牌意识，不做其他陶瓷产区的附属品；鼓励企业使用长葛制造，逐步打造长葛卫生陶瓷区域品牌。通过媒体不断宣传长葛卫生陶瓷的发展进步，提升长葛卫生陶瓷的整体形象。鼓励企业集体参展，向终端消费者展示长葛卫生陶瓷的整体面貌；鼓励企业重质量创名牌，提高长葛卫生陶瓷的知名度与美誉度。其三是推广全面营销攻略，全面提高产品的展示水平。精致的总部展厅结合统一的专卖店形象，不仅显示企业的实力，丰富企业的形象，同时营造“体验式销售”的环境；把时尚的家居文化设计与产品的展示结合起来，使经销商和消费者不仅看到直接的产品，还有整体的空间效果。将服务式营销、设计师营销、电子商务都应用到产品的销售之中，全面配合品牌建设。其四是确定产业成本优势，做好招商引资工作。引进国际国内的知名品牌生产厂家，加快提升长葛卫生陶瓷的整体形象，增加长葛卫生陶瓷企业的竞争提升压力。其五是政府应及早规划产业营销中心，提升产品展示水平，建立长葛卫生陶瓷的对外窗口。在建立长葛卫生陶瓷产业基地的同时，将长葛建成卫生陶瓷产品的展示中心、营销中心及产品集散地。其六是积极参加行业协会、学会、标委会、专业媒体的年会、峰会等相关活动，增加行业话语权。其七是建立公共科技平台，发展与之相匹配的职业教育、科学技术研究机构；充分利用政府资源，利用中小企业扶植基金、产学研项目、科技开发扶植基金等国家地方政府的项目经费，加强产学研合作；建立原料分析、质量检测中心、中试实验基地，从科技研究开发方面全面服务长葛卫生陶瓷行业，全面提升长葛卫生陶瓷的竞争力。其八是做好环保工作，清洁生产，这是长葛卫生陶瓷可持续发展的基础。要做好固体废料（次品、废品）的处理规划，鼓励循环利用，全面（100%）使用清洁燃料。在国家发改委《陶瓷行业清洁生产评价指标体系》的基础上及早制定切实可行的《长葛卫生陶瓷清洁生产评价指标体系》，早日将长葛建成国家卫生陶瓷产业基地。
中国陶瓷在俄罗斯被冠以意大利品牌销售
俄罗斯陶瓷产量少、水平低，陶瓷产品需求日益增大，主要产品依靠进口等一系列现状，使俄罗斯成为中国陶瓷出口的重要市场。10月17日，在参加第二届中国陶瓷时尚周之际，来自深圳的莫斯特采购团与佛山主要陶瓷企业举行了洽谈会，向国内陶瓷企业介绍了俄罗斯陶瓷市场的现状，并回答了企业对出口陶瓷产品到俄罗斯所关心的问题进行了解答。
深圳市莫斯特实业发展有限公司是一家专业从事对俄贸易的公司。本次该公司受第二届中国陶瓷时尚周组委会的邀请，前来出席本次活动，借此机会，也想了解佛山陶瓷市场，寻求适合其要求的企业和产品以便采购。在出席活动之前，主办方也特意邀请了佛山主要陶瓷企业相关负责人与莫斯特采购团举行了一个简短的洽谈会。在会上，深圳市莫斯特实业发展有限公司总经理谢尔盖·霍米什首先向佛山企业代表介绍了本次前来参观考察的目的，随后，各企业代表就各自所关注的问题进行了提问。
据了解，俄罗斯陶瓷消费市场产品主要依靠进口，其中大部分是从中国进口，但由于意大利陶瓷具有很强的产地优势，再加上本国消费者偏爱意大利陶瓷品牌，所以从中国进口的大部分陶瓷产品都被冠以意大利品牌产品。另外，俄罗斯国内的陶瓷产品生产水平现在还处于十分低下的水平。据谢尔盖·霍米什介绍，俄罗斯现有的陶瓷企业仅有四到五家，并且这些企业还是前苏联时期所建立，产量和生产水平十分有限，根本无法满足国内陶瓷消费市场。他还介绍说，随着近几年俄罗斯国内经济的好转，整个居民的消费水平都在快速提高，高档消费市场和中低消费需求都在增长，对陶瓷的需求量很大。
在洽谈会上，企业代表就俄罗斯的建材销售市场情况和运输、税收、报关等具体问题进行了详细了解，有企业表示，以前对俄罗斯市场确实不够重视，那是因为不了解，现在通过逐步的了解和积极的沟通，对于这样一个需求量巨大的市场将要重点考虑。
意大利传统陶瓷，美轮美奂
意大利施釉陶器最早见于罗马帝国时期，中世纪中期形成规模化生产。风格与拜占庭艺术风格相近（拜占庭艺术是从4世纪到15世纪东罗马帝国和基督教会相结合的官方艺术）。由于釉面厚重粗糙，此类陶器也被称为“重釉陶”。其生产技术也逐步传播到法国、德国、荷兰、英国以及日本。
德鲁塔陶瓷是意大利陶瓷史上的一个里程碑，可能是传统意大利陶瓷中最受欢迎的。他们在文艺复兴时期获得了全世界的声誉，这要归功于他们的创造力和卓越的品质。贵族和富商对德鲁塔陶器非常着迷，就像艺术博物馆在接下来的几个世纪里所做的那样，他们以收藏德鲁塔陶瓷为荣。
德鲁塔陶瓷诞生于15世纪后期，由西班牙传入源于伊斯兰传统的“金属釉陶”开始出现，很多意大利制瓷中心开始试烧。到16世纪，“金属釉陶”只在德鲁塔和古比奥获得成功。“金属釉陶”技术是在“白釉胎体上，以氧化金、银、铜等金属釉彩绘制各种纹饰，经还原焰烧成，使纹样具有金属光泽，也称为华丽彩釉或虹彩釉。
16世纪中期，意大利产瓷区法恩扎出现了一种新风格“马约里卡”陶器，即法恩扎白瓷，其主要特征是通体施厚重的白釉，或无纹饰，或以蓝、白、黄色绘制简洁的人物形象、家族徽章、故事画和奇花异兽等。虽然纹饰简单，但器型多样，采用捏塑、模压和镂空等方法塑造出竖琴、动物等外部细节，极大提升了器物的艺术性。这种简约风格的白陶装饰技法在德鲁塔陶瓷上发挥到极致，并且经法国传至世欧洲各国。
意大利博洛尼亚展或将对中国陶瓷企业“解禁”
据悉，将于今年9月底在意大利举行的博洛尼亚国际陶瓷展，将有可能对中国建卫陶瓷企业敞开大门，改变多年来中国陶瓷企业只有一家企业参展的局面。在全球金融危机的影响下，为了寻求新的市场和机遇，展会主办方有可能向更多中国企业发放博洛尼亚展会的入场券。
作为全球建筑卫生陶瓷行业第一展，博洛尼亚展会，既代表了世界建卫陶瓷产品设计的最高水平，也代表了高端建卫陶瓷市场的发展趋势，更是受到全球建卫采购商青睐的展会，是一年一度世界建陶卫浴流行趋势的风向标和发布会，是全球陶瓷终端销售商的订货会，世界各大陶瓷生产大国的参展商、渠道商，都以能够参加这一全球顶级盛会而骄傲与自豪。对于中国企业而言，能够参加博洛尼亚陶瓷展，无疑是一种难得的发展机遇。
然而，为了保护本国利益，保护欧洲建卫陶瓷高端品牌的利益，博洛尼亚展多年来始终对产品设计水平和陶瓷质量不断提升的中国陶瓷企业保持着相当的警惕，自1998年鹰牌代表中国陶瓷企业第一次参展以来，多年来没有哪一家企业能够直接从主办方那里拿到入场券。
金融危机导致欧美经济萧条，为了寻求新的市场和本国企业的发展机会，博洛尼亚展可能不得不向中国建筑陶瓷卫浴企业敞开大门，这给中国建筑卫浴陶瓷企业拓展海外市场，进军欧美高端建筑卫浴市场，提供了一次绝佳的商机。乐观地估计，今年将会有更多的中国知名陶瓷企业出现在博洛尼亚展，这对中国陶瓷企业树立国际化品牌，占领欧美高端建筑卫浴市场，建设国际化的销售渠道，具有十分重要的意义。
思索中国陶企在意大利两会的冷遇
毫无疑问，无论中国陶瓷企业的发展模式还是发展水平，要想被欧洲同行接受和认同依然为时尚早，这一点我们从刚刚结束的意大利两会上再次得到了证实。然而，反思多年来我们在博罗尼亚和里米尼遭受的冷遇，可以说这未尝不是与我们自身的努力相干。
还是先看看我们的表现，鹰牌陶瓷一直被认为是中国建筑陶瓷企业亮相博罗尼亚的唯一代表，但凭鹰牌在本次展会上毫无创意、乏善可陈甚至可以说是非常简陋的形象展示，恐怕没有哪一个在场的中国同胞愿意承认它世界最大陶瓷生产国形象代表的地位。除少数参展的企业外，大多数企业均以参加旅行团的形式到展会作短暂参观，加上旅行团或机构没有配备任何翻译力量，致使参观学习只能是走马观花、青蜓点水，很难向国外先进企业作深度学习。除了会展组织者对中国企业有排挤之传统外，其实只要语言上能沟通，大多数的参展企业以及经销商和采购商还是很愿意与中国作交流。相反是中国企业囿于既定的思维和语言障碍，失去了沟通的热情或胆识，一些人已经甚至养成了这样的习惯：即参加意大利陶瓷展就是来搞拿来主义，抄袭一点外观和工艺设计创意。
其实，在笔者看来，中国陶瓷企业今天依然被意大利陶瓷展边缘化，很大程度上源于自己因长期受压抑而产生的自卑情结。因为自卑，使我们的企业既缺乏展示的心机也没有了交流的自信，甚至连我们的协会组织以及专家教授、研发人员也只能成为盛会的匆匆游客。因此，对中国陶瓷产业来说，要追赶世界水平，其中有一课就是要学会参加、用心参加意大利陶瓷展，充分利用好这个交流学习的大舞台。当前、未来市场特别希望协会或媒体方面能组织专业的高层次的参展团前往意大利参观学习。
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