陶瓷艺术。
本文介绍了王琦的粉彩瓷绘艺术发展历程，归纳了王琦粉彩人物画作品的主题，分析了王琦粉彩瓷绘的艺术特征。认为，其艺术特征体现为：善于使用明暗光的变化；构图科学合理；文人气息浓厚。
王琦的粉彩瓷绘艺术最为突出的成就就是在人物绘画方面，王琦非常善于使用西洋绘画来画人物头像，同时使用写意的方式来画人物的衣纹，对景德镇的陶瓷艺术带来了极大的影响。王琦一生对于陶瓷绘画艺术极其热爱，在1928年的时候，他组织成立了月圆会，被称为是珠山八友之首。王琦的一生创作了大量的陶瓷绘画艺术，其创作的粉彩瓷绘艺术具有极大的价值，受到人们和市场的高度认可。[1]
一、王琦的粉彩瓷绘艺术发展历程
王琦粉彩瓷绘艺术的形成是其一生努力和创作的结果，经历了漫长的发展历程，所谓历经天华成此景，人家万事出艰辛，本文认为可以从以下几个方面来了解王琦粉彩瓷绘艺术发展历程。
1、民国初期
在民国初期的时候，景德镇的瓷器的销量增长非常快，在这种情况下，景德镇的陶瓷产业吸引了大批的人才聚集，从事于陶瓷生产、绘画等工作。当时王琦来到景德镇以后，主要是以捏面人维持生计。王琦非常刻苦努力而且具有一定的艺术天赋，其创作的面人广受欢迎。另外，王琦在捏面人的具体过程中，对我国传统题材的相关故事进行了深入的了解和掌握，这个时期他所作的工作和努力，为以后的粉彩瓷绘艺术的突破和创新奠定了良好的基础。
2、二十世纪二十年代
在二十世纪二十年代的时候，王琦开始进行粉彩人物画的创作，此时他一方面对西洋的绘画理念和方法进行了良好的吸收，同时师承钱惠安，受其影响也颇深。钱惠安是当时非常著名的画家，他特别善于对仕女人物画进行创作。王琦在向钱惠安学习粉彩人物画创作的时候，不囿于成规，勇敢进行突破。钱惠安人物画虽然非常逼真，但是在表现人物的心理活动和精神风貌方面有一定的缺点，王琦在意识到这一点以后，其粉彩人物画的创作过程在形似的基础上更加注重神似，尝试去表现画中人物的心理活动，取得了良好的成绩。
3、二十世纪三十年代
该时期，王琦在传承黄慎画风的基础上作出了新的突破，使得王琦逐渐形成了自己在粉彩人物画方面的新的画风。具体来看，王琦的粉彩人物画作品一方面画工非常精湛，另一方面往往是将诗歌、书法和印章与人物画完美地融合在一起，形成了带有王琦特色的粉彩人物画特征。
4、王琦的晚期画风
王琦在后来的发展中受到其恩师邓碧珊的影响，再加上自己的勤奋努力，使得他的文化修养和书法艺术达到了一个新的水平和层次。在其后期大量的粉彩绘画作品里面我们可以看到王琦更加注重写意，而且将绘画和草书的题诗进行了完美的融合，使得其粉彩瓷绘艺术呈现出极大的审美价值。
二、王琦粉彩人物画作品的主题
一般情况下来说，王琦最为擅长的就是粉彩的人物画，而且其创作的粉彩人物画往往表现出比较明显的主题，我们通过深入的分析和研究发现王琦的粉彩人物画作品的主题可以划分为以下几个主要的方面。
1、文人雅士
文人雅士是王琦粉彩人物画的一个明显的主题，比如他创作的太白醉酒和东坡玩砚等都是表现了文人雅士的日常生活。其原因，一是王琦受文人画的影响比较深，而文人画的主题主要是表现文人雅士的生活；二是当时的社会上文人雅士的题材比较受欢迎，人们对于达官贵人和文人雅士的生活比较向往，王琦为了满足人们的审美需求，创作了大量的文人雅士主题的粉彩人物画。
2、历史题材
历史题材也是王琦粉彩人物画的一个明显的主题。对于景德镇的瓷器来说，其在元代的时候受到元杂剧的影响比较深，所以使得当时的瓷器在绘画方面偏向于选择历史题材。
3、民间人物
王琦的粉彩人物画对于民间人物的描绘也非常生动。因为王琦自己就是来自于民间，从民间的底层人物做起的，所以王琦对于民间的人物有更深的情感，对民间的生活也有更深的体会，在这种情况下，王琦产生了对民间底层人物的无限同情以及对民间生活的无限热爱，所以在其粉彩绘画的作品里，往往选择民间人物作为主题来表现他们的生活。[2]
4、宗教人物
王琦的粉彩人物画中对宗教人物题材的表现也比较多，这里所指的宗教人物主要是指我国土生土长的道教人物，比如麻姑以及布袋和尚等经常出现在王琦的粉彩人物画里面。王琦在其粉彩人物画里面对于宗教人物的刻画受到黄慎的影响比较大，其描绘的宗教人物充满了人世间普通人的情趣，显得非常接地气，带着几分可爱的感觉，这就使得王琦粉彩人物画中的宗教人物充满了生活气息，同时也充满了意趣。
三、王琦粉彩瓷绘的艺术特征
如上文所讲，王琦的粉彩瓷绘以粉彩人物画作品最为突出，最富有特色，所以本文从王琦粉彩人物画作品的切入点出发来探究王琦粉彩瓷绘的艺术特征。
1、善于使用明暗光的变化
王琦在粉彩瓷绘中深入吸收了西洋油画中的科学的着色方式，在作画的过程中首先使用单色将人物的形体画出来，然后在此基础上进一步使用多种颜色进行不同层次的塑造。这样就可以使得暗淡部分和明亮部分的色彩对比更加鲜明，使得人物面部的颜色更加科学和立体，非常有肌理分明的感觉。
2、构图科学合理
王琦的粉彩人物画之所以非常出名和其科学合理的构图是分不开的，因为王琦在对粉彩人物画进行创作的具体过程中学习和吸收了西洋绘画的科学构图原理，具体来说就是三分之一的构图原理。
3、文人气息浓厚
王琦粉彩人物画的文人气息非常浓厚，这是因为他受到黄慎的影响非常深。在我国的美术史发展过程中，文人画的出现是一个意义非常重大的节点，在文人画出现以后，将诗词、书法、绘画和印章融为一体的艺术特征便逐渐明了。王琦在其粉彩人物画中善于将诗词、书法、绘画和印章结合起来使用，而且他习惯于使用草书，将绘画和草书的题诗进行了完美的融合，使得王琦的粉彩人物画更加注重写意，充满了更加浓厚的文人气息。[3]
四、结语
综上所述，“珠山八友”发轫与20世纪20年代，鼎盛与20世纪30年代，影响却超越了整个20世纪。王琦作为“珠山八友”之首，使绘画风骨与陶瓷艺术融为一体，不断探索瓷上作画新的表现技法。王琦的粉彩瓷绘以粉彩人物画作品最为突出，最富有特色，善用明暗光变化，构图科学合理，文人气息浓厚，使得其粉彩瓷绘表现出深刻的审美价值和艺术特色，是不可多得的珍贵的艺术瑰宝。
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“珠山八友”的形成及其结社性质
珠山，是景德镇老城区中心独起的峰峦。四周被五龙山、马鞍山、阳府山、雷公山、金鱼山等山环抱，蜿蜒腾云，势如“五龙抱珠”，故称“珠山”。嘉庆二十年(1815年)蓝浦撰写的《景德镇陶录》卷八，作了如下的记叙：“厂内珠山，独起一峰峦，俯视四境。相传秦时番君登此，谓立马山。至唐，因地绕五龙脉，目为‘珠山’。元末，于光据之为行台，号蟠龙山。明称纛山。后以为御器厂镇山。”珠山，遂成为明清以来，专为宫廷烧造御器的御窑厂址之镇邪宝山。珠山，亦成了景德镇的象征和别称。昔有“珠山国瓷艺专”、“珠山美术画社”，今有“珠山区”、“珠山路”、“珠山画院”等，文人、画家亦有以“珠山客次”、“画于珠山”等作为题记落款之雅习。
就在这“山色川光南国天，珠峰千仞绿江前，萧萧伫立秋云上，多是龙携出玉渊”的珠山上，唐时建“聚珠亭”，清时有“朝天阁”，如今重建“龙珠阁”，给珠山增添了更浓郁的文化色彩。也就在这充满文化氛围的珠山，20世纪20年代末，有八位志同道合的文人瓷艺家雅集于此，形成了一个对后世影响深远的瓷画艺术流派，它不仅在景德镇的陶瓷艺术史上，而且在中国陶瓷美术史上，有着重要的历史地位。
“珠山八友”之首王琦，就居住在珠山东麓的“东门头”，他的家成为八友经常聚会的地方。“珠山八友”首次聚会乃农历十五月圆日，取花好月圆、人寿年丰之意、地址在“五龙庵”，“珠山八友”及“月圆会”，因此而得名。
一、“珠山八友”的演变历程
1922年，在喜好瓷艺的浮梁县县长徐仲亭、知事何心澄的倡导下，于景德镇莲花塘成立了以吴霭生为社长，汪晓棠、王绮为副社长的“瓷业美术研究社”。
吴霭生系广东南海人，在白釉、花釉方面卓有成就，瓷胎制作精良。《景德镇窑业纪事》称：“其中尤以吴之改良色釉，为一时杰出。”浮梁县长徐仲亭仰其名，欲办瓷业研究社，并委任吴霭生担任社长。
研究社是当时景德镇陶瓷界人士，以改良和振兴瓷业、“国货挽回利权”为宗旨的社会团体，聚集了一批绘瓷高手和艺人。如王大凡等在一起研究画艺，创制和展示作品，相互观摩并印制画册，“尤冀普及全镇制瓷之术，发表于社”。从此，景德镇有了一个研习、创作和展示陶瓷艺术的空间。然而好景不长，1927年，北洋军阀刘宝堤之溃军路过景德镇时，遂将“美术研究社”洗劫一空，砸掉了艺人聚会的场所。但是研究社的组织形式和活动方式，为日后的“月圆会”所效仿。
“美术研究社”副社长汪晓棠，江西婺源县叶村人。擅长粉彩人物，设色淡雅而又精细，有较高的书法素养，乃新粉彩创始人之一。
“美术研究社”成员潘匋宇，江西鄱阳县人。擅画粉彩小件，技精而用笔秀丽，系一代瓷画名家兼教育家，为景德镇培养了一大批瓷艺大家。
汪，潘一改风行半个世纪的“浅绛彩”，创立了“新粉彩”，这对“珠山八友”的形成和技艺的精进，产生了直接的影响。“珠山八友”中的汪野亭、程意亭、刘雨岑、王大凡等均是汪、潘的门生弟子。因此说“研究社”的艺术活动和创新精神，又为“月圆会”的艺术活动树立了楷模。
“月圆会”自1928年的一个夏日聚会五龙庵后，遂确定农历每月十五雅集一次。采取轮流做东，在各家品茶饮酒、题诗作画、品评画理、切磋技艺，并藉此联络情感，以画交友，以会聚友，仿效古代文人墨客之闲情雅趣，陶冶性情。每次赴会即兴所作之纸画，归东道主所有。有时也将自己新近创作的国画或彩绘的瓷板画拿来大家品评，旨在共同提高技艺。从“珠山八友”画风的共同特征中，可窥见他们这种活动所产生的效应。于是在市民或商界中，就把在王琦周围的几位“月圆会”成员，称之为“八大名家”。
在景德镇瓷艺史上，“珠山八友”最早见诸文字记载的是王大凡写于1938-1944年的《希平草庐题画诗稿》中的《“珠山八友”纪实诗》，证实“珠山八友”是王绮、王大凡、汪野亭、刘雨岑、程意亭、毕伯涛、徐仲南、田鹤仙等八位。
王大凡先生的“珠山八友”纪实诗，本可作为“珠山八友”成员之铁证，然而诗稿在邓碧珊辞世8年后才写就， 不可能得到邓碧珊的认可，尚有回避碧珊因诉讼惹来杀身之祸，被红军镇压的政治影响之嫌。20世纪60年代，同样还是王大凡，又认可八友有邓碧珊。时过多年，变化颇多，连八友自己也说不清楚八友究竟是哪些人。
其次，是1939年相关记载(见)《瓷艺与画艺》第256-257页，323-324页藏瓷图版。
其一，是1939年田鹤仙彩绘的《时将雄吼唤梅花》瓷板画的题款中写道“田君鹤仙工丹青，乃‘珠山八友’之一，以梅花享盛名，文人雅士乐与交游。余抗敌过此，烦君绘《岁寒图》一帧，而老干横斜，瘦傲天然，故聊书数字，俾资纪念，藉留鸿爪耳，民国二十八年冬月，佑玙署于浮梁军次。”(印章款：“之印”)
其二，1939年张志汤彩绘《汉宫秋月图》瓷板画的题款中写道：“予少时酷爱陶器，苦无机会以求之，此次抗敌来赣，军次浮梁，唔及张君志汤工画，礼恳绘瓷板一帧，居然尺幅千里，超出‘珠山之友’之上，故聊志数语，藉作纪念耳，玙题。”(印章款：“玙印”)
1959年，由江西省轻工业厅陶瓷研究所江思清执笔编写，生活. 读书.新知三联书店出版的《景德镇陶瓷史稿》载：“ ……所谓‘珠山八友‘：王琦，新建人，画人物；邓碧珊，余干人，画鱼藻；徐仲南，南昌人，画竹；田鹤仙，浙江人，画梅；王大凡，安徽黟县人，画人物；汪野亭，乐平人，画山水；程意亭，乐平人，画花鸟；刘雨岑，波阳人(其实是安徽太平县人)，画花鸟。”“‘八友’以王绮为首，他与邓碧珊等七人，时相过从，品评画理，一般人都称他们为‘八大名家’”。
1961年第5期《陶瓷美术》杂志上，吴海云在《忆‘月圆会’，谈‘八友’画》一文中提到，他曾以记者名义专访过“珠山八友”中当时惟一健在者—刘雨岑先生。“刘老曾说：‘珠山八友’就是王绮、王大凡、徐仲南、田鹤仙、邓碧珊、汪野亭、程意亭和他本人。”
当时社会上还流传过一首打油诗：“珠山八友，四海名扬；八枝画笔，四根烟枪；父子一对，亲家一双；碧珊烟鬼，挨刀而亡。”1984年景德镇市政协编印的《景德镇文史资料》第1缉中，毕渊明先生撰写的《‘珠山八友’来龙云脉》一文，1988年《景德镇地名志》“附录”中虚实撰写的《珠山八友》一文，也曾引用过这首打油诗。诗中的“八枝画笔”即“八友”；“四根烟枪”指“八友”中有四人“抽大烟”；王琦很喜欢年轻聪慧的刘雨岑，认其为干儿子，此为“父子一对”；王大凡之女嫁与毕伯涛之子，故谓“亲家一双”。“碧珊烟鬼，挨刀而亡”，则从一个侧面证实了邓碧珊确为八友之一。王大凡诗稿中将其排除在外，是有难言之处。
1990年得港出版的《瓷艺与画艺》一书里，刘新园在《景德镇近代陶人》一文中，综合众家之说，有“珠山八友”为十人之谈，与同一书中关善明的《20世纪前期的中国瓷器》所介绍的“珠山八友”又有所不同。围绕“珠山八友”成员问题，多年来一直争论不休，众说纷纭。最近，我们采访了许多“珠山八友”的后裔、亲属和弟子，综合分析了所有资料和历史背景认为“珠山八友”的形成和演变，大致分为三个阶段。
早期阶段：以王琦为首，汇聚了王大凡、邓碧珊、汪野亭、程意亭、刘雨岑、何许人、毕伯涛八位名家，组成了最初的“月圆会”。以吟诗作画为宗旨，更符合“月圆会”成立的初衷。
此时的王琦不仅画艺精、修养高、经济富裕，而且为人慷慨大方，深得众人的尊敬，可谓德高望重，因此大家常在他家聚会。
王琦的老师邓碧珊，擅画粉彩鱼藻，江西余干人。为清末秀才，学问超群，诗、书、画具佳。最早用九宫格彩绘瓷像，王琦早期瓷像技法即由他传授。
成员中何许人专攻粉彩雪景；毕伯涛专攻翎毛花卉，善作诗词，常与八友研讨瓷画题诗提高瓷画的文化品位。科班出身的汪野亭、刘雨岑、程意亭，潜心文人画与瓷艺的结合，成果丰硕。
中期阶段：由于邓碧珊、王琦先后于1930年、1937年辞世，此时以王大凡为主，八友聚会更具商业性质。期间应客商之求，绘制四块或八块有人物、山水、花鸟、鱼藻、梅竹等不同画家的不同画面成堂配套瓷板画，八块一套的条屏瓷板尚缺二人，很自然地便常邀请徐仲南、田鹤仙及汪大沧等几位名家配画。由于汪大沧生活较散漫，在性情和画风上也与他人有所差异，同时又常不能按时完成任务而影响大家不能按期交货，故邀他配画次数越来越少。徐仲南、田鹤仙山水，人物、花鸟亦很擅长，但汪野亭山水较为出众，并主攻山水，故徐仲南改画竹，而田鹤仙改画梅，以适应客商对不同画面的需求。
在“珠山八友”的传世佳作中，几个人合作配套的瓷画作品，目前所见最早为1937年，如《粉彩十件头文具》，有八友中的王大凡、程意亭、汪野亭、徐仲南、田鹤仙等人合作。
晚期阶段：抗日战争期间，虽说景德镇没有沦陷，但常遭日本飞机的轰炸。空袭的逃避和瓷业的萧条，使“珠山八友”的活动，处于一种不正常状态。不少人都离景返乡，靠卖字画度日，八友人存而活动却无，“珠山八友”似名存实亡。抗战胜利后，又受频繁战争的困扰，20世纪40年代后，“珠山八友”作为一种组织活动已逐渐萎缩，加上八友中的何许人、汪野亭、程意亭等相继去世，虽然后期尚在世的八友中又邀了方云峰、张志汤等几位瓷艺高手配绘瓷板画，但远不及“珠山八友”黄金时期，也未得到社会的公认。
新中国成立以后，“珠山八友”中的王大凡、刘雨岑以及徐仲南、田鹤仙、毕伯涛在党和政府的政策感召下，又重振旗鼓，为振兴景德镇陶瓷美术事业作出了新的贡献。但这时主要是“珠山八友”的个体行为。
从遗存的作品及有关资料来看，作为瓷艺家群体的“珠山八友”，其最活跃的“黄金时期”，大约在20世纪20年代末至30年代初。“珠山八友”实际活动时间并不很长，但它所形成的一代画风及其对景德镇瓷坛的影响，却是深远的。
这里无意将“珠山八友”成员作历史性的定论，亦不作任何的“正名”，因这些都无关紧要。“珠山八友”毕竟不是什么功勋爵位、荣誉职称，而仅仅是一个萃集了一批重要文人瓷画艺术家的松散型社会群体。在一定程度上可以说，“珠山八友”是以王琦为首、将文人画应用到瓷艺上的一个“新粉彩”画派，是景德镇陶瓷发展史上的一个引人注目的里程碑。
二、“珠山八友”的结社性质
“珠山八友”在不同的时期和阶段，其宗旨和性质有所侧重和变化。初期阶段，以吟诗作画为宗旨，更具有文化特征，追求一种高雅脱俗的文化情调；中期阶段，以配套彩瓷为宗旨，更具有商业特征，“八友”聚会虽然仍保持着一定的文化情调，但添加了更多的商业性质。从整体上说，“珠山八友”的结社有如下几个显著特色，这些特色亦反映出它的结社宗旨和性质。
(1) 不同于封建的以血缘、地缘为基础组成的“帮会”、“会馆”。
景德镇地处江西的东北部，东邻婺源、南连乐平、西近鄱阳、北接安徽。景德镇自明代以来，发展成为全国制瓷中心，繁荣发达的景德镇，成为世界瞩目的大都会。景德镇瓷业工人，历来是“工匠来八方”。周边的农村，由于历来沉重的地丁漕赋、厘金税率、苛捐杂税，加上天灾战祸，农村经济加速崩溃，“十村九困，十家九贫”的农民，生活陷入“半年糠菜半年粮”的可悲境地，他们不得不被迫纷纷离乡背井，来到景德镇以瓷谋生。另一方面，由于景德镇的历史地位和发达的瓷业，以及浓郁的文化氛围，吸引了不少文人、画家以及商贩，形成了历来外籍人多于本籍人的局面。正如清代黄墨坊在其杂记中所说：“烟火逾十万家，陶户与市肆，当十之七八；土著居民，十之二三……”这“十之七八”，多来自于江西都昌、鄱阳、乐平、余干、丰城、南昌、抚州，安徽婺源(旧)、黟县等地以及他省各地，故有“十八省码头”之称谓。
自清末直至20世纪40年代末，在这个乡土社会和宗法社会中，为了联络乡谊，同结乡情、保护本地域同乡人共同的利益，并与其他行帮抗争，于是实行狭隘的、封建的保护手段，在“同乡会”的基础上发展和结合成以行业为特点，以地缘、血缘为基础的帮派和会馆。诸如：“都帮”及其都昌会馆—垄断着窑户业；“徽帮”及其徽州会馆——垄断着金融、店铺及陶瓷原料等业；“杂帮”及其南昌会馆，抚州会包等等—垄断着琢器业、红店业、经销业、运输业等80余个其他行业，形成了清末至民国初年景德镇三大主要帮会。
这种帮会和会馆，对同乡、同行实行救济贫疾、养生葬死、尽同籍之义、稳同业之缘，举办公益和慈善事业，排解商业纠纷、调解内部矛盾；定期举行各种祭祀活动等。由于帮会的竞争，在一定程度上虽然繁荣了瓷业，但因其封建性和封闭性，却又严重地阻碍着瓷业的发展。
我们回过头来看看月圆会的“珠山八友”，其成员基本上非“土蓍籍人”，而是来自江西、安徽、浙江等地，既无“徽帮”的资助，也无“杂帮”的呵护，更与“都帮”无缘。
虽然他们不可避免会受到一些封建思想观念影响，有所谓“父子一对，亲家一双”，但终究不是一个宗族。他们在经济上、生活上相互关心、帮助，有难同担、亲如一家。如何许人之妻去世时，无钱安葬，是八友们资助、处理后事；汪野亭临终前念念不忘叮嘱家人，给八友中某人送去南瓜之类的食物；程意亭的长子结婚，王大凡等八友以画祝贺。他们既无地缘关系，也无血缘关系，完全是志同道合、自由结合的一个自发性、松散型、小规模的社会群体。这个群体按照“社会学”的观点，具首属群体类型的特征，即由为数不多的、以直接的、亲密的和个人的方式进行交往的人所组成，是一种规模较小，规则较简单，成员之间系感情联系的社会群体。在这个群体中，人人平等、自由，打破了封建主义的束缚。在当时帮会、行会盛行和发展的社会里，“珠山八友”组合的月圆会，具有一定的反封建性和先进性。
（2）不同于封建时代以业缘为基础，实行行业垄断的“行帮”、“行会”。
历史悠久的景德镇，瓷业分工极细，行业繁多，素有“过手七十二”之记载。围绕瓷业的各种行帮多达近百个，诸如商人行帮、手工业主行帮、工人行帮等。其中商人行帮，由瓷行和瓷商组成，共计“26个”客帮；手工业主行帮又有烧窑业、做坯业、画桌业等“8业36行”；工人行帮是按行业中的工种分类组合的，如拉坯工、利坯工、刹合坯工等名目繁多。其中装小器的工人就有“五府十八帮”。
行帮主要是以“业缘”为基础，但在景德镇以地缘、血缘为基础的帮会与以业缘为基础的行会，通常是相互交织，具有行业和地域两重关系。
行帮主要以保护行业利益和行业在商业竞争中的优势地位为宗旨，协调规范行业行为和商业纠纷，接洽客商订货和加入商谈业务。正如马克思所指出的那样：行帮、行会是“共同占有某种手艺而形成的联系；在公共场所出卖自己的商品（当时的手工艺者同时也是商人）的必要和与此相联系的禁止外人入内的规定；各手工行业间利益的对立；保护辛苦学来的手艺的必要……所有这些都是各行各业的手艺人联合为行会的原因”（《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版）。
行帮、行会有严格的帮规和惩罚措施，有着鲜明的行业垄断性和技术的封闭性。帮与帮之间不跨行生产，不隔行授艺，非亲不授，非子莫传，带徒传艺有严格的规定等等。这种封建的行帮垄断，狭隘保守的文化观念和封建意识，是阻碍景德镇瓷业发展的重要因素之一。
据《景德镇文史资料》第1辑记载：在手工业主行帮的8业36行中，“第三画桌业即釉下彩绘，共有‘画大中器’、‘画灰器’、‘画脱胎’和‘画描饭闭’四行。”而釉上彩业那众多的红店，如粉彩业，却没有包括进去。俗话说：“要做窑，先投行”。而八友均以釉上粉彩为业，却无行可投，无帮可去。
有人说：“珠山八友”在当时确有粉彩红店业垄断性质，其实这只是看到事物的表征，而未触及事物的本质。从表面看，一些高档粉彩艺术瓷，客商争相求购的多，八友独占鳌头，这正说明“珠山八友”的艺术成就和造诣名扬天下，市场占有率高，并非是他们自觉实行垄断的结果。
“珠山八友”，并不会因为这个群体而损害他人的利益。相反，他们还经常邀请八友之外的汪大沧、方云峰、张志汤等名家合作和配画条屏瓷板，满足客商订货需求。八友中不少人都带有门徒和弟子。如程意亭有弟子张景寿、章鉴；邓碧珊曾教王琦彩绘瓷板肖像；何许人也悉心传道，余文襄、龚耀庭、邓碧珊曾教王琦彩绘瓷板肖像；何许人也悉心传道，余文襄、龚耀庭、邓肖禹等均为入室弟子；王大凡亦精心培养了像李进等无任何亲缘关系的弟子。他们并非是“非亲不授，非子莫传”，也无须得到大家的允许。他们教学生都是耐心细致、毫不保守，正因如此，才会有张景寿、章鉴、余文襄、龚耀庭、邓肖禹、李进等门生弟子成为一代名家。
“珠山八友”群体，没有什么明确的纲领和章程，只有共同约定的聚会时间和活动方式。没有一套完整的规章制度和处罚条例，来去自由，互不干涉。如毕伯涛因家贫及返回老家奔丧，曾自动脱离“月圆会”的轮流作东，并没有受到任何的惩罚和歧视，仍作为八友而存在。后来又有田鹤仙、徐仲南参与八友活动，并自动放弃山水、人物的爱好而改专攻梅竹，他们是如此的配合默契，又是如此的自由松散。因此说，“珠山八友”是民间自发性、松散型的艺术家社会群体。
（3）相似于“扬州八怪”的名人瓷画家群体和艺术流派。
清代中叶，在商贾云集、思想活跃的扬州，萃集了一批人称“扬州八怪”的重要文人画家群体。“扬州八怪”并非只指八人，而泛指郑燮、金农、黄慎、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘、华喦、高凤翰、闵贞、边寿民等十几位画家。他们有共同的处境——以卖画为生；共同的性格――不趋炎附势，孤高自傲；共同的艺术追求――重感受、抒灵性、寄托写意、求神似、清新狂放。其绘画艺术积极地推动了后世水墨写意画的发展。
“珠山八友”也并非只指八人，实际上是民国初年一个志同道合的瓷艺画派，一个以适应市场所需、以配画瓷板谋生的文人瓷画名家群体。他们有着吟诗作画、清高雅趣、超凡脱俗的共同性情；有着承传统、志创新、工兼写、重气韵的共同艺术追求。其粉彩艺术促进了近代粉彩瓷画艺术的发展。
“珠山八友”中许多人对“扬州八怪”的精神和画风十分景仰，以“扬州八怪”为师，悟其精神，习其技艺。如王琦不仅在艺术上崇拜和仿效黄慎、黄慎的激进思想，亦对他影响至深。黄慎有描写乞丐流落街头的《群乞图》，以讽刺清代“太平盛世”的虚伪，发泄对现实的不满。王琦有描绘一群算命瞎子打架的《瞎闹一场》，讽喻当时频繁的军阀混战，企望停止这场“瞎闹”。“八怪”中的“画鬼专家”罗聘，所画《鬼趣图》描绘一幅迷离扑朔、奇异怪谲的鬼怪世界，用“以鬼喻人”的手法来鞭笞黑暗的社会。而八友中的王大凡，却常将神情威严、目光炯炯的钟馗画于瓷器上，寓意当时的反动统治者犹如魑魅魍魉，恨不得早日将其横扫。王大凡还将“希平草庐”作为自己画室的命名，意为“希望和平”，可见他的爱憎态度以及对社会和平安定的热望。
又如：八怪中郑燮的《竹石图》，挺劲孤直，具有倔强不驯的气质，寄托“一枝一叶总关情”的拳拳之心。而八友中自号“竹里老人”的徐仲南，早年偶得见识“扬州八怪”画作，不仅深得黄慎之笔法，郑燮竹石之意蕴，所画翠竹仰叶临风，充满生机活力：“曾记潇湘系短篷，隔江烟雨翠重重。惊雷忽报春消息，一夜灵根长箨龙。”寄托心仪革命、渴望全中国获得解放之情。
当然，八友中也尚有向吴道子、钱慧安、石涛、蒋廷锡、陈老莲等学其法、练其技的。不论向什么画家、画风、画派学习、都是在得其“有法”，而变其“无法”，探求着自己的个性和表现技法，创立诗、书、画、印融为一体的文人瓷画艺术。八友的结合，确实与“扬州八怪”有着不同程度的内在关联。“扬州八怪”勃起在清代中叶商贾云集、思想活跃的扬州；“珠山八友”伫立于民国初年瓷业发达、经济繁荣的瓷都景德镇。
（4）相似于“瓷业美术研究社”的学术团体。
甲午战争以后，列强不仅在关税上受到保护，大量向中国倾销洋瓷，而且凭借不平等条约在中国大办工厂，进一步掠夺中国的原料和廉价劳动力。他们将机器批量制造的货品、瓷器大量运往中国腹地，使中国手工业瓷器受到严重打击。正如杨铨在《五十年来中国之工业》中所描述的那样：“明清御窑，已久废圮，全镇虽有民窑一百一十余只，坯坊红店之工艺皆不惊人，所赖以保全国粹者，仅传名画工数人……盖以销数少，不求精也。”为了拯救我国这一数千年优良传统的陶瓷工业，一些有识之士和民族工商业者在“振兴实业”、“抵制洋货”、“提倡国货”的口号下，为了与洋瓷抗衡，1903－1908年，兴办了景德瓷器公司、日新瓷业公司，尤其是1910年创办的江西瓷业公司，除本厂设在景德镇，沿用旧法生产外，还在鄱阳高门设立分厂和陶业学堂，拟用机器制瓷，试验煤窑烧炼，作为实验改良制造之基地。有许多新工艺、新技术，诸如石膏模制作、脚踏辘轳、手动碎釉机、刷花印花工艺等等均出自陶业学堂，并在分厂试验成功。
也就是在这一历史背景下，1922年成立了景德镇最早的陶瓷美术研究机构――“瓷业美术研究社”，旨在革新瓷业、提高技艺、去滥求精、发扬国粹、“以国货挽回利权”。研究社采用讲习研讨；展览交流、印制画册、传授技艺等多种形式，推动和促进了景德镇陶瓷艺术的发展。
由于战乱的破坏，美术研究社夭折，但是美术研究社的革新精神和组织形式，给“珠山八友”以直接的影响。原研究社副社长王琦以及成员王大凡等，于1928年发起成立了“月圆会”，继续弘扬研究社的革新精神，志在景德镇陶瓷装饰艺术领域中，开辟一片新的天地。
王大凡先生在《“珠山八友”雅集图》款中题道：“道义相交信有因，珠山结社志图新。翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人。画法惟宗南北派，作风不让东西邻。聊将此贴画留鸿爪，只当吾侪自写真。”这就是“珠山八友”结社精神的自我高度概括。
正是在“志图新”的旗帜下，“珠山八友”中不少人，在粉彩传统工艺中探出了一条新路子。诸如：王琦将西洋画追求人物体面结构和光影变化的技法，与中国画线描和衣纹的表现融熔化一体，独辟蹊径地表现人物的神情与动态，人们亲昵地称之为“西法头子”；邓碧珊的《鱼藻图》颇具东洋风格，既有较强的写实性，又有浓郁的装饰性；田鹤仙独特的“梅花弄影”新技法深受客户喜爱；在粉彩工艺上，王大凡研究和发明了“落地粉彩”新技法，广为后人仿效；何许人巧妙地把粉彩玻璃白运用于雪景山水中，增加了雪景的质感和意境，又不失传统粉彩填色的粉润效果而独具一格；刘雨岑凭着扎实的中国画“没骨法”基础，创立了直接用“玻璃白”和色料点染花朵的“水点技法”，成为国家高档用瓷的优良品种；汪野亭、程意亭将粉彩颜料自行调配，使色彩艳而不俗、格调清雅。汪野亭还改良“墨彩山水”，创下了“汪派山水”……
“珠山八友”“志图新”的共同特色是：他们在“浅绛彩”的基础上，存其精华，革除弊端，创造性地将文人画应用到传统粉彩瓷画艺术中，将诗、书、画、印融为一体，追求诗情画意的品位和深邃的民族文化内涵，创立了一种新的瓷画艺术画风和流派，在瓷艺仿古之风和妖艳之风甚嚣尘上的清末明初，“珠山八友”闯出了一条新路。
（5）“珠山八友”既是文化的，又是经济的，是商品经济社会的产物。
“珠山八友”不纯粹是文人雅士，他们懂得在商品经济社会，必须靠卖字画和手工瓷画艺术品来养家糊口、维持生计。因此他们的吟诗作画、品评画理的聚会活动，在一定程度上与提高艺术修养、参与市场竞争、提高自己的社会地位及艺术品卖价有密切关系。王琦、王大凡除在景德镇自画自销外，常被邀请为南昌“丽泽轩”绘瓷。尤其是20世纪30年代中后期，为了适应市场需求，满足客户对四块或八块配对成套瓷板的特殊要求，八友以及其他名家常聚在一起，共同配画，甚至为了这种特殊需求，田鹤仙、徐仲南改画梅竹。
清末民初，能烧制大平面瓷板。瓷板画便成了富人家中装饰住宅环境、增添文化气氛和显示高雅富有的悬挂之物，亦成为达官贵人、商贾平民相互赠送之礼物，故时尚的瓷板画大行其道。因而“珠山八友”主要作品均为瓷板，而立体造型的瓶类或器皿却凤毛麟角。
在商品经济发展的社会，“珠山八友”既是文化的，又是经济的，是商品经济社会的产物。
时代在前进，社会在发展，“珠山八友”已成为历史。然而“珠山八友”及其文人瓷画艺术流派，在景德镇陶瓷发展史乃至中国陶瓷史上将永载史册。“珠山八友”的精神和画风，对后世仍将产生深远的影响国。我们应该尊重历史，用马克思主义的历史观和方法论去分析研究它。尽管迄今人们还对“珠山八友”评价不一、观点迥异，但是“珠山八友”在陶瓷绘画领域的历史地位和艺术价值，应该得到充分的肯定。
民国珠山八友和瓷画鉴别
清末民初，在瓷都景德镇涌现出了一批绘瓷名家。他们大都师出名门，在绘画界卓有声誉。转入绘瓷领域后，又能潜心钻研，创自己独特的艺术风格。珠山八友就是其中技艺超群的代表人物，为民国瓷器发展做出了卓越贡献。
珠山八友是王琦、王大凡、汪野亭、程意亭、邓碧珊、徐仲南、何许人、田鹤仙、毕伯涛、刘雨岑十位绘瓷名家的总称。所谓“八友”，并非实数，只是泛称。这十位大师级的绘瓷艺术家，年龄相差很大，最大的徐仲南生于清同治十一年(1872)，比最小的刘雨岑大32岁。而卒年跨距也不小，邓碧珊卒于1930年，刘雨岑则直到1969年才离世。
珠山八友在画艺上也分属不同流派，王琦、王大凡以人物著称，何许人以雪景见长．汪野亭的山水独具特色，邓碧珊的渔藻图名播一时，程意亭瞩意花鸟，田鹤仙专攻梅花，毕伯涛兼具翎毛花卉，刘雨岑则钟情于水点桃花，与这九位大师相伯仲，徐仲南独辟蹊径，以松竹博得了各界的一致称赞。尽管所绘内容不同，技法各异，但他们作品的艺术感染力，却在中国陶瓷史上留下了辉煌的一页。从清末民初直到文革前夕，珠山八友在陶瓷艺术界独领风骚，以至于不少收藏家把珠山八友的作品推为民国陶瓷艺术的典范。
中国的陶瓷艺术，在民国期间进入了低谷，但珠山八友却能够在万马齐喑的状况下脱颖而出，给民国陶瓷留下了一个闪光点。这首先是因为十位大师都各自继承了前辈绘画名师的艺术风格。比如王琦的人物在早期是以晚清画家钱惠安为蓝本，后期则完全继承了扬州八怪之一黄慎的画风。王大凡则师从于晚清绘画名家汪晓棠，以古彩人物为基础。程意亭曾拜在海派名家程璋的门下，花鸟风格皆有程璋的影子。汪野亭则从清末画瓷大师潘君匋处延续了清代山水的传统。
王琦开创了在瓷器上以写意手法表现人物风姿的先河。王大凡则独创出不用玻璃白打底，直接将彩料涂到瓷胎上的落地彩手法。邓碧珊是第一个在瓷板上成功地勾画人物肖像的画家。汪野亭则以类似泼墨法的墨彩绘瓷，给山水作品注入新的生机。刘雨岑更凭借自己深厚的功底，发明了水点桃花的绝技。所谓水点桃花就是不用任何料彩打底，直接用沾料的水笔，在瓷胎上点染出盛开的桃花，入窑烧造后，朵朵桃花如同沾满雨露。生机勃勃。这种特技后来被用于烧制毛泽东7501专用瓷，取得了极大成就。
珠山八友的作品，在清末已崭露头角，民国中期其作品可谓遐迩闻名，成为人们追逐的对象。1969年，珠山八友中最后一位大师刘雨岑故去，流传在世的珠山八友遗作就成为不可再生的艺术珍品。由于珠山八友独特的艺术魅力，使得人们始终把他们的作品视为奇珍。从二十世纪30年代起，珠山八友绘瓷就为收藏家们所追慕。近五年来，收藏界开始把对瓷器的搜寻目标，从明清官窑转向民国精品，珠山八友就更为人们所瞩目。笔者发现，在不少高档次的艺术品拍卖会上，珠山八友作品的价格都堪与明清官窑瓷分庭抗礼。一块不大的王琦人物瓷板，底价20万元，四幅汪野亭山水，估价竞达150—200万元。但是瓷版画的价格趋势目前还不太明朗，或者说价格都有高低潮规律，潘家园古玩城艺术世界一家拍卖公司中也有一些民国时期的瓷版画，落款为景德镇珠山八友，还有红色人名章，但价格要低的多。
潘家园旧货市场是有名的仿制古玩大卖场，但是北京古玩城相对管理比较严格，商家对信誉看的比较重，尤其是拍卖公司更不可能销售仿制品，因此购买者还是要把握好更多的行情资讯，严格分辨瓷版画的真伪。
珠山八友作品中蕴蓄着的雄厚经济潜力，使那些专门窥机制作赝品以谋巨利的人，开始进行仿制。三年前，在南方的古董店里已发现徐仲南、王琦的伪作。而近年来北京潘家园旧货市场上。珠山八友的伪作越来越多，尤以王琦和王大凡的人物、汪野亭的山水、程意亭的花鸟为多。这些伪品大多十分拙劣，明眼人一眼就可识破，但也有少数制作极精，仿制极细，鱼目混珠，使人一时难辨真伪。最近常有收藏界友人，喜盈盈地拿着他们在旧货市场上“捡漏”得到的“珠山八友”款绘瓷，到我这里来“报喜”。但我认真审视后，发现几乎都是近几年景德镇的仿品。这就使收藏爱好者闻声却步，希望总结出几条经验来识别真伪。据笔者粗略归纳，在收藏珠山八友的作品时，应从以下几个方面注意区分真伪。
(1)从作画用的瓷器和瓷板上加以甄别：珠山八友都是绘瓷名家，对将用于创作的瓷器有较严格的选择。他们使用的瓷器都讲究胎质细腻、造型完美，就是绘画用的瓷板也从不使用表面不平、翘曲变形的劣制品，有时为了保证板面平整，他们宁可选择截裁得不够方正的瓷板。所以当你拿到一件珠山八友题款的瓷器时，首先要看这件瓷器的胎质和造型是否够档次，那些胎质粗松、造型拙笨、烧制变形、薄厚不匀、表面有疵点的瓷器，根本就与珠山八友不沾边，不用看绘画风格，仅从瓷品的低质就可断为赝品。
(2)从题款的字迹上辨别：珠山八友作品是书画俱佳的精湛之作，虽然每人书法风格不同，但留在作品上的文字都是纯熟、流畅、挥洒自如的。那些字体大小不一、字型生硬拘谨的，绝不会是真品。再有一个值得注意之处，就是珠山八友作品中虽然有时也出现简化字，但机率很小，那些把建国后才简化了的汉字，也赫然写上去的，正好露出了其伪作的马脚。
(3)从瓷器绘画的品相分辨：民国迄今总共不过百年，珠山八友所用的瓷器又都是反复选择的佳品，所以一般还保持着光泽亮丽、图文清晰的特征。作伪者为使人相信其伪作是“老瓷”，常常故意作旧，有时甚至把题款上的文字也磨掉一些，山水、人物、花卉往往有的地方脱彩、模糊不清，遇到这种情况，十有十个是伪作。
(4)从落款的干支纪年分辨：珠山八友中有6位寿命仅50余岁，其余4位，王大凡和刘雨岑也仅活了60几年。除去少年时期，真正活跃在画坛上的时间都不过30余年，而有些作伪者对这些人的生平并不熟悉。在落款时往往随意选择一个干支纪年凑数了事，这就为我们提供了一个辨伪的机会。比如，一件王琦的作品落款为“甲申仲秋写于珠山客次”，这就绝对是假货了，因为王琦卒于1937年，而甲申是1945年，这时王琦已离世十二年，怎么还会有作品出现呢?
粉彩瓷器文化特征及技术手法
(一)粉彩的特点
1、风格突出
（1）色彩鲜丽而持重；粉润柔和而淡雅。
（2）书工细腻而精湛，栩栩如生而俊雅。
（3）立体感强，不仅手感立体，而且表现的对象也立体、逼真。
（4）分类明确，根据不同的表现手法可分为四大类：
①普通粉彩：以“万寿无疆”人们喜闻乐见的吉祥图案为主要装饰，由于纹样简单，线条也基本上可以印子来印，用色也不多，渲染也很少。
②中级粉彩：以山水、人物、花鸟和图案为主要装饰，以手画为主，兼以印代画一部份，色彩较普通粉彩丰富而淡雅，渲染也多于普通粉彩。
③重工粉彩：画面较中级粉彩复杂，加进了走兽、瓜蝶、草虫和吊灯洋莲图案之类；构图远比中级饱满丰富。画工精细，色彩以及渲染都较多，图案致密，并加用黄金等高档颜料，技术要求高，衹有高级技工才能制作。
④特艺粉彩：即特种工艺，不仅技术要求更高，艺术修养也高，有的虽看上去寥寥数笔，其乃是绝活，非一般高级技工能达到。有的甚至是孤品。
2、形式多样
粉彩的装饰形式十分丰富多彩，是其他任何一种彩瓷无法比拟的，概括起来有如下几种：
（1）通景装饰：如中国画的长卷形式，上下、左右均可隨意伸长，在器型上可以自由穿插转成一圈，常见的有山水、人物、花鸟、走兽、鱼藻和图案画等。
（2）开光装饰。在器物上用各种几何或象形形状圈出一块范围，使其装饰部位比其他中位更为突出醒目，开光内一般都绘有人物、山水、花鸟和走兽之类，而开光以外部分辅以各种图案。这种装饰任何一部位都有内容，给人感觉丰富、充实和活跃。
（3）满地装饰是传统的一种样式，它包括各种地色的万花，花朵大小穿插、布满全体。
（4）散点装饰：这种装饰在粉彩中为数不少，特别是在一些异形器皿上，它能不受器型弧度的限制，隨意点缀各个部位，散点装饰，看上去虽无一定的格式，但放中有收，散而不乱、活泼自由，却有一定的规律。
（二）粉彩的发展梗概
我国的陶瓷装饰在元明之前，主要运用在坯体上刻、划、印花的表现手法，也就是说主要为釉下装饰。釉上彩绘，据史籍记载，从元代就开始了（或更早）但以整个时代来说，瓷上彩绘作为主要装饰手法，还是明清的事，但至少可以说元代是明清陶瓷以彩绘为主的先声了，而明代白瓷胎釉质的提高，为发展彩绘装饰创造了条件，青花和青花斗彩及釉上五彩正是在以白瓷的成就上而发展起来的。
据有关文记载，粉彩始于康熙时期至今已有三百多年历史。粉彩是古彩（即康熙彩或康熙五彩）的基础上，受珐琅彩制作工艺的影响而创作的一种釉上彩的新品种，初创时，彩绘方法与古彩很想似，多沿用古彩的彩绘方法，仅在红色的染色中运用了珐琅彩中才能见到的胭脂红，光彩较足。白花朵和枝幹有粉质感，但淡绿和翠绿色仍是采用古彩中的平填法。
至雍正时期，无论在造型、胎釉和彩绘方面都有了空前的发展，粉彩工艺也日趋走向工致秀丽，柔和淡雅，逐步形成了自己特有的装饰风格。
由于粉彩的颜料裏掺入了“粉质”产生了一种柔和感而且粉彩的烧成温度比古彩低（一般为700℃而古彩为800℃左右）画面烧出来后尤其在色彩感觉上比古彩要显得柔软，所以粉彩又有“软彩”之称。
粉彩所用的颜料种类远较古彩为多，以金为呈色剂的胭脂红，在康熙时的珐琅彩中已经出现，到雍正的粉彩中已大量使用，这种红色调也有多种变化，淡如蔷薇，深如胭脂，古彩所用红色仅限礬红一种，总共用色也不过衹六~七种，而粉彩多达数十种。
雍正粉彩瓷器上的纹样，有花鸟、人物故事和山水，但由于要充分运用胭脂红和黄色、白色、浅绿色的渲染的有利条件，故以花卉为主，特别是官窑器，在白胜霜雪的瓷面上，数朵绮丽彩花妸娜多姿，其中尤以胭脂红色的牡丹甚为绝艳。
雍正粉彩不仅有白地彩绘，而且还有各种色地彩绘的，如有珊瑚红地、淡绿地、黄地、紫红地和黑地等。
至乾隆时期，在技术上和艺术的表现上达到了更高的成就，制作精益求精，出品极为精美，但图纹有渐趋繁縟的倾向。
综观康、雍、乾三朝的各期特点是：康熙的刚建；雍正的雅致；乾隆的华缛。但人们一提起粉彩总要以雍正和乾隆的不平作为标准。
无论是雍正粉彩不是乾隆粉彩在艺术表现风格上更多地吸收了中国画的章法、设色等传统技法，生动地体现了自然界的形象，过去（直至现在）从事粉彩瓷绘的高级艺人大都喜爱且擅长中国画，并模仿国画起稿。同时还有一些外地画家来到景德镇从事粉彩作业，他们以瓷代纸，因而出现了一批绘画艺术很高的作品。
他们有向历代画家学习代代相传的传统：例如山水远学宋代的范宽、郭熙、马远、夏圭，近及清代的四五及袁江袁耀叔侄。而人物远及吴道子、李公麟、近及黄慎、改奇、费晓楼、钱慧安，吴有如以及明清版画、年画，近代月份牌画无不涉及。然花鸟受黄筌、崔白、恽南田，尤以任伯年和宫廷画家郎世宁影响最深。初学芥子园的也不少，但隨着印刷术的发展，现行各类画谱画册五彩斑爛层出不穷。它不仅继承了中国画的优良传统，同时还吸收了西画的优秀表现方法。陶瓷大学的创办大力提倡素描与写生，取他人之长，补已之短，大大开阔了粉彩的艺术境界。为繁荣和提高粉彩的技艺充满了无限的生机。
二、粉彩技法
粉彩的基本技法按传统的习惯分为二大类：即画粉彩和填粉彩，细分可分画人物、画山水、画翎毛、画走兽、画花卉和画图案，填亦如此。现扼要分述如下：
（一）画粉彩步骤
（1）起稿：（俗称：“打图）一般起稿都是直接在瓷器上进行，只有这样才能更好地结合器型。先用淡墨打草稿。
（2）制图：（俗称：“做图”）将瓷上打好的淡墨稿子，用浓墨仔细勾描一遍，然后将弄潮了的毛旁纸将已勾好的墨稿从瓷面上拓印下来，这样瓷上的图样便过渡到了纸上（注意纸千万不能太湿，太湿容易使墨渗开，而使图稿纸纹样模糊不清）。第一张原图稿就这样制出来了。
（3）拍图把从瓷面上揭下来的纹样拓印在毛边上叫“图纸”凉幹后，再在图纸上按上面的纹样用浓墨重描一镒，然后再打湿，将湿漉漉的图纸用吸水纸吸出多余的水，将图纸变潮了便可扑在白瓷上用手掌轻轻拍打，揭开图纸，一个清清楚楚的纹样稿便印到了雪白的瓷面上了。上面的花纹与原图一模一样。景德镇的配对瓷的批量生产瓷之所以能画成一模一样，就是用这方法。
（4）勾线：拍好了图样的瓷器仅仅是在瓷器上有了稿子。象中国画一样，有了稿子还必须落墨，而陶瓷上不是落墨而是“画料”这种料叫珠明料（或者叫生料，所谓生料浇不熟也，即烧后，仍可擦掉，要不掉必须用粉彩颜料復盖）由于画粉彩的料用油调成的，这就要求熟悉油料性能，即料与油的配比问题，油少了太幹太涩画不出线来。油多了流得太快，画出来的线又粗极易渗开而将画面弄臓，这就要在学习实践细心体验。
画线的笔，也是陶瓷专用的，它是野兔子毛加细竹竿制成，同时，笔头和笔杆要比一般常用毛笔细长得多，其原理是笔头细长，能多贮颜料，同时还可控制颜料缓缓地、均匀地流向笔锋，以便于作画。而笔杆长，就会造成上重下轻，向下压力作用，不仅使线条画得有力，同时一旦笔锋没有颜料而画不出线的时候，就可用握笔的手指往返摆动使笔杆的下部敲打在无名指甲上，发出嗒嗒的乡声（俗称嗒笔）由于笔头受到震动，而使料缓缓流向笔锋，这样线又画出来了。
粉彩线多用中锋、工艺性强，要求线条笔笔圆润、细密、流畅均匀干净，概括起来粉彩线应具有：
①淡：是与古彩线相对而言，如古彩线要求浓黑，粉彩则是深灰色，由于古彩是单线平塗的 风格，所以不管物体的质感如何，仅在线的顿挫上变化，而料色无深浅变化，则粉彩不同，除有线条变化外，料色也有变化，如白色的花朵，浅色的服装，多用浅色的线，而绿色的葉子和深色的服装则用深色的线。
②细：粉彩多用细线，除石头树干而外，它极少用古彩，经常使用的粗黑线。
③匀：粉彩线条多以匀净取胜，形式上不象古彩线描顿性多变，但它匀而不刻板。
④柔：是指粉彩的线条柔和，不似古彩线条那样挺健遒劲。它要柔而不软、不弱、要柔中见挺、见刚。
⑤俏：意思是粉彩的线条勾的巧妙变化，在淡细匀柔之中，其笔线的起、收、顿、转都较含蓄，不锋芒外露。
（5）彩料：粉彩勾完线后，也如画中国画样。要用浓谈幹湿不同的墨染，染出不同的层次来。陶瓷上是用两支笔：一支上料笔，一支不上料，将上上去的料按阴阳向背的方向慢慢渲染开来，通常陶瓷叫这种方法是“彩”。“彩”和渲染是区别的：彩是直接在瓷面上进行的，而渲染必须是在填过颜色的上面（通常是玻璃白）进行的。彩料的工具是用软硬适中的鷄狼毫，而渲染用柔软的尖细羊毫。
（二）填粉彩步骤
粉彩画好后，要待油料干了，才可以上色，因为，上粉彩的颜色一般都是用水调成的，油不干，线条就会浮起脱落。
（1）楷图：将画好的粉彩瓷器的线条上用洁净的棉球蘸上柴竃的锅底灰（俗称锅烟子、锅灰）其意义有两个：一是擦掉瓷上的污迹灰鹿，二是增加线条的厚度和油脂，以便水颜料容易填入线条的空档内把线条空出来。而有阴阳向背关系的彩料是不用擦锅灰的，因为它无须空出线条来，而衹要直接罩上透明色即成。这裹的难点是：一、无论是透明的粉彩颜料还是不透明的是难以区别的。二、没有烧之前的粉彩颜料的色相也是不好辨认的。务须上课时，认真听教员讲解。
（2）上色：一般程序是：先填水颜色，再用油渲染。
①作霸：将擂钵中擂好的颜料（要能成形状）装入碟中的1/3处，并用食指捺一小槽子。其余2/3处注入清水，以保持颜料湿润，便于随时使用。
②作标：将羊毫填笔蘸清水在槽中作“6”字形的转运，目的是将水与色调匀，这将是能否填好粉彩颜色至关重要的一环。所谓作标又称标水是指颜色和水撑觉拌的程度合适，不稀、不腻 来得心应手即为准确，才能完成粉彩填厚、填平的要求。
③填色：将做好的标水的颜色笔，按照画面的要求一笔挨着一笔压过去填 平。在画面上虚过去的部分还要用两种以上的颜色接色，象画油画水粉中的云雾一样要用白粉接过去，而不能象国画以空当白。这在操作中再详细讲解和演示。
④渲染：在填了玻璃白的底色上进行各类颜色的渲染，这将是填粉彩又一道难关，不过好在玻璃白是水质，干后再用油渲染不会将白颜色溶化开来，否则操作更不容易。渲染的目的使物象具有阴阳向背关系具有质感。
⑤结果：结果是陶瓷术语，实际上就是渲染完之后作最的收拾，比如花卉点花芯、人物服饰花纹，鸟羽的斑纹等需要进一步刻划加工。
⑥写字烧爐：将制作好的粉彩作品，根据题材内容题上相吻合的诗词和落款盖章。同时，可检验有无庇漏、色臓等毛病，这样一件粉彩半成品便可入爐烤花了。
三、成品的检验
通过700~750℃的电烧花爐烧过后，主要看胭脂红的呈色是否鲜艳柔和，如果偏橙色说明爐温不够，俗称“嫩火”。如果偏蓝紫色说明爐温过高，俗称“老火”。还有透明色玻璃体明亮且成色纯正说明合格。如果颜色发木（不亮）说明欠火。
四、粉彩的工具材料
粉彩的工具材料主要分为二大类：一、画和填粉彩的笔类。二、颜料类（包括调色用的油类）其性质与纸画不同。现分述如下：
（一）笔类
（1）勾线笔：为兔毛背部之硬毛制成，笔头如枣核状（技法中已有说明此处不再赘述）分为料半：细；单料：特细；双料：粗等三种。
（2）彩笔：为鸡毛与狼毛混合，其性软硬兼之与一般中、小楷无别。
（3）填色笔：为羊毫类笔，造型与画笔相同，按粗、细、特细分为大、中、小三种型号。
（4）洗染油笔：也为羊毫类笔，笔头特小，用于渲染只有大小二种型号。
（5）扒笔：系用竹筷和钢针制成又叫竹针笔和钢针笔用于修改画线中的错误和刮划、花卉的白茎或人物的白鬍鬚之用。
（6）擂钵：擂锤、擂颜料用。
（7）料盘：俗称料碟，装颜料用。
（二）颜色类
（1）画料：
①艳黑：画黑色的鸟和人物之髪鬚，不能用粉彩粉料復盖。
②西赤：画红色的鸟和红色的花、人物脸手、红色的衣纹、家具；也不能復盖粉彩颜料。
③珠明料：画所有线条、石、树草点等。必须复盖粉彩颜料方能固定在瓷器上。
（2）油类：
①乳油香：一种粘性树脂油，将粉状颜料调合成料，性粘。
②樟脑油：一种挥发性油，将粘性的料，稀释后便于流畅作画，性散。
③煤油：无色透明无粘性，当作水用，好处是：利用水油不相溶的特点，在水性颜色上渲染不会将下面的颜色翻（泛）起来。
（3）填色：主要分为三大类：①不透明色、②透明色、③净色。
①不透明色：为乳浊状颜色，填在线条上会给朦住。
a:玻璃白多用来打底洗染和配色；如人物服装、花卉的花朵等。
b:翡翠：一种类似国画的石青，作图案地色和双勾叶草点等填色用；
c:鬆绿：类似国画的石绿色，用途同上；
d:宫粉：为一种粉红色，用途同上；
e:锡黄(粉黄)讄一种粉黄色，用途同上
②透明色：复盖在画面上不会朦住画面，相反更透明、显亮。
a:雪白：为一种透明无色的极易与朦底的玻璃白混淆须特别注意，用途主要是配色和接色；
b:大绿：一种透骨的翠绿色或深绿色，用作单钩树葉，石头罩色；
c:苦绿：透明的草绿色或浅绿色作用同上。
d:赭石：一种透明的赭色作树干、石头(接色)兽皮等着色。
e:古紫：一种透明的紫灰色用于罩填老树干；如老梅树、老鬆树。
f:地皮绿：淡草绿色，用于草坪色，由苦绿加雪白配制。
G：水绿：用于青山绿水罩色，由大纱与雪白合成。
③净色：所谓净色比较娇嫩不便与他色混合。多用于渲染。
a:洋红：胭脂色，可有深浅不同的色阶，方法是加适量玻璃白；
b:广翠：一种蓝色，可用于象国画花青打底色，也用于洗染；
c:净大绿：半透明的淡翠绿色，用于玻璃白上洗染淡绿色；
d:净苦绿：为半透明的淡草绿色，用途同上。
e:净黄：半透明的淡黄色，用途同上。
f:茄花：一种粉紫色，由洋红与广翠合成，加进玻璃白可分为不同深浅的色阶，用于花朵和服装的渲染。
粉彩瓷在乾隆时期都有哪些特征？
粉彩瓷是我国传统的四大名瓷之一，粉彩瓷在制作手法上汲取了其他陶瓷的优点，同时取了点染与套色的手法，使所要描绘的对象都显得质感强，明暗清晰，层次分明。采用的画法既有严整工细刻画微妙的工笔画，又有渗入淋漓挥洒，简洁洗练。
粉彩是乾隆朝瓷器中所占此重较大的品种之一，在雍正瓷的基础上又有新的突破。乾隆粉彩中的一部分继承了雍正时期在肥润的白釉上绘疏朗艳丽纹饰的特点，如常见的折枝花卉盘、碗、花瓶、面盆、人物笔筒和大件器物鹿头尊等。
鹿头尊是乾隆时常见品种。其口直，口以下渐大，垂腹收底，圈足。尊的上半部饰两个镂雕的夔凤耳、蟠螭耳或鹿头耳，因器型像倒过来的牛头或鹿头而得名。
鹿头尊多在白底上绘青山绿水、树木，山水间及丛林里有很多头梅花鹿或奔跑或立，或回首或低头，颜色鲜亮，层次清晰，布局疏密有致。这类瓷也有叫百鹿尊的。乾隆朝的这一品种流传下来的已经很少了，大多是光绪朝仿的，层次不清，颜色暗谈。
乾隆朝除了白地绘份彩外，还有色地粉彩或色地开光中绘粉彩等陶瓷品种。乾隆朝粉彩的创新品种是在黄、绿、红、粉、蓝等色地上用极细的工具轧出缠枝忍冬或缠枝蔓草等延绵不断的纹饰，且多和开光一起使用，人称轧道开光。这一工艺的出现，将粉彩推上了更加富丽繁缛的顶峰，一直延续到民国。
另外，乾隆朝还有部分在粉彩瓷器的内壁及底足内施绿彩，俗称“绿里绿底”,一直流行到清末、民国。乾隆时的“绿里绿底”极浅淡，迎光侧看釉面有极细小的皱纹，像微风吹过平静的湖面而形成的细波。绿彩附着在白釉上非常紧密，几乎没有爆釉现象。
乾隆朝粉彩的常见纹饰有山水、婴戏、九桃、瓜蝶、百鹿、花鸟、仕女、百花、八仙、云蝠、福寿、缠枝花、皮球花、花蝶等。除了常见的器型以外，新颖造型还有贲巴壶、交泰瓶、转颈瓶。款识有青花、红彩、金彩等种类。
乾隆时期的粉彩瓷其制作技术已是比较成熟了，后世对其的仿制品也是层出不穷。大家在对其进行收藏时，一定要注意仔细分辨。
民窑瓷绘的艺术价值
近年拍卖场上官窑瓷器价位高潮迭起而民窑尚无立锥之地！但官窑是在皇家森严法规命令下，艺人们在一种唯命是从的气氛下制作出来的。皇帝的旨意又必然限制了艺术的生命，而没有生命的艺术是毫无价值可言的！
西方传统绘画自塞尚之后开始摆脱如实描写自然图解式的束缚，开始大胆地抒写性灵，寻找绘画本质的自身规律，但发展到现代又产生了许多疑问。这主要是绘画语言表现的软弱无力，而语言的无力也就失去了收藏的价值，变成一种捉迷藏的游戏！综上所述我们不妨看一看民窑瓷绘的艺术天地。
简言之，民窑瓷绘有三大特色：
一是以书入画，瓷绘用笔完全是书法用笔，线条不拘泥成法而服从线本身的运动规律，粗细疏密，刚柔相济，抽象隽永意味无穷。往往是字与画很难区分，人与物融为一体。“酒色财气”四系罐，字是横着写，因为这更便于生产，字在这里更多的作用是装饰图案。“雁衔芦”罐，一枝芦花倒垂下来横亘于整个画面，首尾相接。而展翅高飞的大雁线条排列成放射状，极具装饰味。笔法是两头尖中间粗的兰叶描，几笔芦叶挥洒自如，让人叹为观止！此画产生在七百年前的元代真是让人不可思议！查“元四家”黄、王、倪、吴均无此笔法。“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”的赵孟也不过是说说而已！真正的先行者是这些扎根于民间的艺人们，他们先一步完成了现代派大师们梦寐以求的一笔画、一笔书，直到晚明画坛以徐青藤为代表的文人画家们始窥此中端倪。已故的林风眠先生一生之中都在苦练此种笔法，画作往往是百里挑一，可见此笔法之难！“青花柳丝”碗心用笔横刷几下即为柳，但那是何等的几笔，西方绘画就产生不出那几笔，我们只是在齐白石的画作中才偶尔能赏其余绪！是写画不是描画是中国画用笔的关键，也是抽象绘画赖以感人的惟一要素。
二是以神入画，不拘泥于物象外表而是写其意，应该说是发中国写意画之先声。“赤壁夜游”碗，船上众人均无眉眼，而东坡长吟、艄子回眸之状皆跃然“碗”上。“宣德四鱼碗”其用笔不过三四而鱼之态出矣，两百年后在八大山人的画面中见到了类似的鱼。“江山垂钓图”碟，我藏有三四个，越到后来其形越简，最后只剩下一杆一线一钓翁了。最有意思的是晚明的那批山水图案全部是点、线、面的构成。“江山渔乐”烛插在一寸高的画面中聚点成树，一抹成山，重重叠叠、密密麻麻于重山大江中置屋宇、构房舍。屋中有人居住，江中有人撑帆，一派生机。而一百年后石涛和尚画的“搜尽奇峰打草稿”与此如出一辙。最令人惊喜的一个小碗所绘山水全部为几何块面的分割排列，密处直线平涂，疏处曲线交叉，类工业文明之产物。碗心所绘则更耐人寻味：竖线、横线、圆圈一抹一点，是符号？是图案？不得而知，但极具现代抽象构成之语言，产生在四百年前的明代，其超前意识耐人深思，发人深省。还有众多的鸟兽人物花草图案，其形象多是几笔而成，一挥而就。不是似与不似的老生常谈而是遗貌取神的开宗立派！谁说中国没有抽象艺术，谁说中国人不懂抽象绘画？千百年来历代的民窑艺人们用他们的聪明才智、勤劳双手留下的这批宝贵的民窑瓷绘是一个很好例证。而传神之笔则是抽象绘画赖以生存的一条生命线！
三是以情入画，民间艺人长期生活于民间，老百姓的喜怒哀乐、传统习俗，大自然中的山川地貌、飞禽走兽无一不是他们携取的画材。这较之文人画家的“松竹梅兰”，宫庭画家的“遵旨制作”不知要广阔了多少倍，更由于这些都是他们亲身体验到的，画出来就倍感亲切。“画为心声”在这里得到了最充分的发挥。一切功名利禄与他们都毫不相干，他们的生活就是画画，他们的画就是画他们的生活。这是人类艺术的活水源头，在生活里他们产生了一种表达他们心声的欲望，诉诸笔端，形之笔墨。我们常说的真、善、美的第一条就是真，唯真才有善和美。所谓“诗三百篇”、“赤子之心”、“童心不泯”、“返朴归真”一类词是历代大艺术家孜孜以求的，为什么要追求？因为这才少雕琢之气，出自肺腑，发自天籁。而天籁是不可学的！艺术的生命在于作者感情的注入，唯独此，艺术才会延续下去，才会感动后人。而这恰恰是官窑瓷绘绝对做不到的！
我们现在能保留下来的纸绢本前人墨迹，宋元已不多见，至明亦是凤毛麟角，而陶瓷却完好如初地保留下了这些前贤手迹，历千百年而不变，这不能不说是陶瓷对文物保护的一大贡献。它们虽然出自民间，没有留下作者的任何名字，但它们折射出来的艺术光采，却仍能发我们深思，给我们启迪，指引我们向前。
现代粉彩瓷的发展
“粉彩”又叫“软彩”，是釉上彩的一个品种，出现在十七世纪中叶的清康熙年间，为景德镇的四大名瓷之一，素有“东方艺术明珠”的美称。现代以景德镇工艺美术师为首的瓷艺家们在继承前人的基础上对粉彩进行了各自的创新，令现代粉彩呈现出群芳争艳的局面。
由于釉上彩绘的丰富，使得粉彩极为富有立体感与层次感，它是在烧好的素器釉面上进行彩绘，再入窑经600℃~900℃温度烘烤而成。我国传统的釉上彩，是到了清代康熙五十二年(1713年)，官窑匠师在珐琅彩的启发和影响下，引进了铜胎珐琅不透明的白色彩料，在工艺上又借鉴了珐琅彩的多色阶的配制技法，才创造出了“粉彩”这一釉上彩新品种。
现代粉彩在继承前人传统的基础上出现了竞芳斗妍的局面。在装饰上，线条仍被重视，并在此基础上结合时代特色，出现了一些新的工艺技法；从形式来看，粉彩艺术家结合“珠山八友”的瓷上绘画，吸收国画的形式，有图案构图，也有图案与绘画结合起来表现的。
如今，粉彩瓷工艺涌现了一批以中国工艺美术大师、中国陶瓷艺术大师等为首的优秀工作者。第一批被命名为“中国工艺美术大师”之一的王锡良擅长粉彩人物花鸟，在传承“珠山八友”王大凡的“落地粉彩”工艺上，不断摸索。“落地粉彩”即在彩画人物花鸟时，不用玻璃白打底。而直接将色料平涂于瓷胎，再罩雪白、水绿。而在“雪景大王”余文襄、雪景名家余世文等人将粉彩雪景带进了粉彩新领域后，现代粉彩名家张松茂将粉彩雪景艺术升华到更高的层次。同时，中国工艺美术大师徐亚凤、中国陶瓷艺术大师刘平继承了“珠山八友”刘雨岑首创的粉彩经典之作“水点桃花”技艺。“水点桃花”是粉彩瓷绘上的一种创新画法,能凸显国画的写意风格。借鉴了中国画的写意没骨形式，先用玻璃白水点花瓣，画出花形(不用勾勒花头轮廓线)，再用水调彩料，在玻璃白上进行第二次点染。
……
千年的窑火传烧不灭，现代粉彩也在不断创新，向前发展，相信于瓷艺界，现代粉彩瓷群芳争艳的场景将会愈演愈烈、美不胜收。
清代景德镇粉彩瓷器与赣文化特征
景德镇制瓷业历史悠久，每个时代都有其特殊的成就。粉彩瓷大约产生在17世纪中叶的清代康熙年间，后人把那个时代称作陶瓷史上五彩缤纷的时代。当时青花、五彩、斗彩、单色釉等已达到登峰造极的境地，粉彩瓷集前代之所长，以其淡雅飘逸的色彩、新颖奇特的风格以及精妙绝伦的工艺成为独树一帜的釉上彩绘新品种。
粉彩瓷画是在五彩、珐琅彩制作工艺的基础上发展而来的，在彩料、熔剂、制作方法上和五彩大致相同。当时景德镇制瓷工人借鉴珐琅彩的制法，在含铅的玻璃质中引进了“砷”元素，发明了著名的“玻璃白”，以此打底，使之产生浓淡、明暗相宜的绘画效果，层次丰富，立体感强，故《陶雅》中称粉彩“鲜艳夺目，工致常殊”。由于粉彩是以玻璃白掺入彩料之中，因而产生不透明的“粉”感，故称“粉彩”。入炉烘烧后色料熔化成玻璃状，并与釉面结合紧密，呈色晶莹。
清代景德镇民间粉彩瓷带有鲜明的赣地域文化特点，在内容题材方面都是与赣地其他民间美术形式相近的。景德镇制瓷艺人用极朴素的方式将审美与瓷器的装饰功能直接联系在一起，蕴涵着中华民族的心理和精神特质以及中国式的功利倾向。老百姓喜闻乐见的事物是景德镇粉彩瓷画中最常见的主题，带有明显的大众特点，在中国瓷器发展史上占有重要地位。
清代景德镇粉彩瓷的艺术风格及象征思维
粉彩出于五彩而胜于五彩，主要原因在于粉彩种类繁多，彩料“深于胭脂，浅如蔷薇”。早在雍正年间绘制的许多粉彩瓷大都用上了十几种彩料，有的甚至多达20多种。我们在景德镇民间粉彩瓷上随处可以看到江西民间年画、木刻版画、剪纸甚至玩具中的内容和主题。其人物、动物的造型风格也有许多相似之处，在文字、吉祥图案方面尤其趋于同一，很难把它同其他民间艺术形式割裂开来。正是这种彼此的渗透和交融才形成了我国民间艺术深厚的根基和肥沃的生存土壤。
景德镇粉彩瓷在清代中期出现较为明显的图案化，有些在表现喜怒哀乐、富贵繁荣的题材时直接使用福、禄、寿、喜、万寿无疆等吉祥文字作装饰。粉彩瓷纹饰中，无论是动物、花鸟、山水，在造型中都是较具体、写实的，表意明确而直观，这与景德镇民间艺人的真诚与纯朴是分不开的，构图方面采用散点构图居多，也有采用平视构图(或叫“平摊构图”)，题材大体分如下几个方面：
1.人物。分为戏曲人物图、婴戏图、仕女图、刀马图、神话风俗图几种。如表现生殖文化的婴戏百子图、麒麟送子图，反映宫廷贵族及文人士大夫生活的仕女图、高士图、竹林七贤图，反映百姓生活的耕织图、望子成龙图，还有表现神话故事的天仙配、八仙过海、八仙祝寿，及反映尚武精神的刀马图，到了民国甚至还出现了太太、小姐休闲图等等。
2.花鸟。在粉彩瓷中也是相当普遍的，其中以凤凰牡丹最多，还有雉鸡牡丹、孔雀牡丹、双凤图等，其他花鸟题材的还有喜鹊登梅、四时花木、岁寒三友等，在民间还以谐音寓意喜庆吉利，如葫芦“福禄”、蝙蝠“福”、鲤鱼连年有“余”(鱼)等等。
3.动物。民间粉彩瓷中的动物纹饰除常见的瑞兽图、百鹿图、奔马图外，龙纹和狮纹是最常见的，龙是权利、威严的象征，狮纹是威武、勇猛、尊严的化身。
4.反映佛教、道教、儒教思想的纹饰。如八仙图(明八仙、暗八仙)、八卦图、云鹤图、太极图等。
5.文字吉祥纹饰。常见的有喜字纹、丰登图、三多图(多子、多福、多寿)、如意、蝙蝠、博古、渔樵耕读等，还经常与回纹、锦地纹、唐草纹、莲瓣纹等辅助纹共用，不仅起到装饰作用，还起到表意教化作用，反映出人们对理想生活的追求与渴望。
清代景德镇粉彩瓷的主题表现
1.粉彩瓷是按照赣地域文化的传统伦理道德与做人规范准则进行创作，同一题材可根据使用时间、地点、贫富而有所区别，并且是程式化创作。
2.符合大众的审美心理，采用象征、寓意和谐音等手法来表达人们的愿望，如将福、寿、吉祥这些不具物质形体的观念付诸形象并充分表现出来。
3.在表现形式上，只要是主题需要，可以将不同时间、空间中发生的人与事组合在一起，取消三度空间，刻意创造出全方位时空的装饰效果，如渔乐图中孩子是画面中心，而围绕孩子的鱼、蝙蝠、书画物象是象征祝愿的符号。
4.构图表述上，吸收了历代寺庙壁画强调求全、饱满与集中的创作方法，同时又融入赣地石雕、剪纸等线刻构图的艺术特点，既照顾了整体的装饰美，又注意到了局部的变化，而且在传承历史构图方法的同时，又利用新的材料表现形式，按照一定的逻辑顺序，把自己想要表达的理念单纯地表达出来。
5.在人物造型与色彩取向上，景德镇粉彩制瓷艺人总是从主题出发，不拘泥艺术法则的限制，抓住对象的主要特征与精神气质，进行大胆的夸张和变形，以达到神形兼备的艺术效果。
清代景德镇民间粉彩瓷反映的儒学伦理内涵
景德镇粉彩瓷器与其他江西地方民间艺术一样，多取材江西民间传统故事与情节强的历史人物故事与戏文题材等，不仅是高品位的艺术，而且是深层次的文化积淀，它们用生动具体的形象语言表达严谨、缜密的理性思考，绝大部分内容都体现以仁爱为核心、以忠孝为根本，强调“礼”的行为规范，强调美的伦理性本质，重视审美的情感体验和道德伦理的结合。景德镇粉彩瓷所具有的这种以儒家为代表的古典美学思想，是两千年来中国传统美学的重要内容和本质精神，是从江西地域崇儒兴文的独特文化氛围的母体中诞生的。光影协调、朴素简洁、淡雅清丽的艺术风格也体现了赣地含蓄内敛、温柔敦厚的个性气质。景德镇制作粉彩瓷的民间艺人在内容上并非面面俱到，在物象的取舍安排上有很大随意性，也常用概括、简化和夸张、虚构的手法，开门见山地直奔主题，抓住人物和事件的特征加以刻画，在时间、距离、比例、透视上并不拘泥，体现了实用与审美相结合的设计理念，对我们今天的艺术设计思维极具启示意义。
乾隆时期的粉彩瓷
清乾隆粉彩开光人物茶壶
粉彩是乾隆朝瓷器中所占此重较大的品种之一，在雍正瓷的基础上又有新的突破。乾隆粉彩中的一部分继承了雍正时期在肥润的白釉上绘疏朗艳丽纹饰的特点，如常见的折枝花卉盘、碗、花瓶、面盆、人物笔筒和大件器物鹿头尊等。鹿头尊是乾隆时常见品种。其口直，口以下渐大，垂腹收底，圈足。尊的上半部饰两个镂雕的夔凤耳、蟠螭耳或鹿头耳，因器型像倒过来的牛头或鹿头而得名。鹿头尊多在白底上绘青山绿水、树木，山水间及丛林里有很多头梅花鹿或奔跑或立，或回首或低头，颜色鲜亮，层次清晰，布局疏密有致。这类瓷也有叫百鹿尊的。乾隆朝的这一品种流传下来的已经很少了，大多是光绪朝仿的，层次不清，颜色暗谈。
乾隆朝除了白地绘份彩外，还有色地粉彩或色地开光中绘粉彩等陶瓷品种。乾隆朝粉彩的创新品种是在黄、绿、红、粉、蓝等色地上用极细的工具轧出缠枝忍冬或缠枝蔓草等延绵不断的纹饰，且多和开光一起使用，人称轧道开光。这一工艺的出现，将粉彩推上了更加富丽繁缛的顶峰，一直延续到民国。另外，乾隆朝还有部分在粉彩瓷器的内壁及底足内施绿彩，俗称"绿里绿底"，一直流行到清末、民国。乾隆时的"绿里绿底"极浅淡，迎光侧看釉面有极细小的皱纹，像微风吹过平静的湖面而形成的细波。绿彩附着在白釉上非常紧密，几乎没有爆釉现象。乾隆朝粉彩的常见纹饰有山水、婴戏、九桃、瓜蝶、百鹿、花鸟、仕女、百花 (亦称 "百花不露地") 、八仙、云蝠、福寿、缠枝花、皮球花、花蝶等。除了常见的器型以外，新颖造型还有贲巴壶、交泰瓶、转颈瓶。款识有青花、红彩、金彩等种类。
雍正粉彩瓷
黄地粉彩赛龙舟双耳瓶红地珐琅彩缠枝花牡丹玉壶瓶
色泽明亮柔丽，彩料浓淡自然
粉彩瓷又叫“软彩瓷”，是康熙晚期受珐琅彩瓷影响和启发而出现的釉上彩瓷新品种，素有“始于康熙，精于雍正，盛于乾隆”之说，迄今已有300多年历史。近年来，雍正粉彩瓷的市场行情一直居高不下，其中雍正官窑瓷器中的粉彩瓷有多件成交价格超过千万元。
粉彩瓷之所以为藏家青睐，主要凭借其独有的“玻璃白”。所谓“玻璃白”是指不透明的白色乳浊剂，其制作工艺是在烧成的白瓷上勾勒出纹饰图案的轮廓，在轮廓内先用含有氧化硅、氧化砷和氧化铅的“玻璃白”打底，然后按所需颜色在上面绘画渲染，再次入窑烘烧而成。利用其乳浊作用，可以让所绘人物、花鸟、山水等画面粉润柔和、生动逼真、带有立体感较强的国画风格。
《陶雅》中赞曰：“粉彩以雍正朝最美，前无古人，后无来者，鲜艳夺目。”雍正粉彩瓷的呈色丰富多变，色泽明亮柔丽，彩料浓淡自然，粉质感强，鲜嫩璀璨，清雅秀美。在一件器物上用色达20余种，同一种颜色又有浓淡深浅及阴阳向背之分，并且以油料调色，讲究彩料的层次变化，画面粉润柔和，突出画面的阴阳浓淡，富有立体感。
据行家介绍，雍正粉彩的造型极为丰富，一改康熙时期古拙厚重的风格。大型器规整不变形，小型器各部位处理严谨得当，反映当时制作技巧的高超。其青花款识六字二行者为专人书写，字体工整有力，青花色调纯正。六字三行者书写草率，而青花花押款、斋堂款则比较稀少。
粉彩瓷天朝奇葩
粉彩瓷与青花瓷、颜色釉瓷和玲珑瓷并称景德镇四大名瓷，中国名瓷网（景艺轩）自1996年至今一直是粉彩瓷的粉丝，也是唯一全国景德镇艺术瓷厂的交流基地，在收藏业，随着中国书画作品在大幅升值，中国的古代瓷器也在大幅升值，瓷器行列粉彩瓷似乎是集合了这两者的特点：它本身既是瓷器，又有色彩艳丽的传统绘画，所以粉彩瓷的升值是不容置疑的。
“粉彩”是瓷器釉上彩装饰手法的一种，又名“软彩”。粉彩工艺创于清康熙时期，由于当时经济繁荣，使景德镇制瓷手工业得以发展，工艺不断创新。制瓷工艺越来越讲究文化底蕴，生活中对瓷器的需求和兴趣也越来越讲究艺术情趣，清代康熙五十二年，官窑匠师在珐琅彩的启发和影响下，引进了铜胎珐琅不透明的白色彩料“玻璃白”，在工艺上又借鉴了珐琅彩的多色调的配制技法，创造出了“粉彩”釉上彩新品种。因为“玻璃白”具有乳浊效果，画出的图案可发挥渲染技法的特性，呈现一种粉润的感觉，因此被称为“粉彩”或“软彩”。
在粉彩没有发明之前，我国彩瓷都是单线平涂，所作花卉缺乏立体感。自从发明了玻璃白以后，在瓷器上面绘画时，先在所需要的纹饰部分施一层玻璃白，如同纸上粉本一样，然后再在粉上渲染各色颜料。因此使画面具有粉质感，立体感也很强，所绘图像表现力强，融会中国工笔重彩的构图与技法，画面浓淡相间，阴阳衬托，形象生动，线条工细流畅，色彩清丽粉润，而且色彩柔和、细腻、雅致，不论山水景物、人物故事、花卉鸟兽、草木虫鱼以及静物图案均可入画，极富诗情画意。
粉彩瓷器在近几年的国内外拍卖场上，主要以清康熙、雍正、乾隆三朝的官窑瓷器备受推崇，每每推出，总能诞生令人咂舌的天价。比如，2000年香港苏富比春拍，一件清乾隆粉彩花蝶如意耳葫芦尊以3304.5万港元成交；2002年香港苏富比春拍中，一件清雍正粉彩蝠桃纹橄榄瓶以4150万港元成交；中国嘉德2006年春拍中，一件清乾隆粉彩开光八仙过海盘口瓶以5280万元成交；接着在香港佳士得秋拍中，一只清乾隆御制珐琅彩杏林春燕图碗，以1.5亿多港元的高价成交，引起轰动。
粉彩瓷器创烧于康熙一朝，雍正朝发展成熟，乾隆朝达到鼎盛。再加上雍正在位只有短短的13年，因此，雍正粉彩存世稀少，十分难得。乾隆粉彩虽然与雍正粉彩相比缺少了些文气，但富贵艳丽，符合盛世情怀，一经推出，也是众人瞩目。清中期的粉彩瓷，其做工细腻、粉润柔和、色彩丰富，被誉为“东方艺术珍宝”，其价位也是一直居高不下。到了民国时期，粉彩瓷采用传统的粉彩画法，并多以宋、元、明、清及近代名画为题材。作品在造型、线条、光线、色彩等方面都吸取了近代画之长。因民国距今不足百年，其粉彩瓷器传世量较多，所以价位不是很高，非常适合大众收藏者的口味。在近几年的一些拍卖会上，民国的粉彩瓷器已越来越受到藏家们的青睐。虽然民国时期烧制的粉彩瓷器大都制作粗糙，绘制精美者很少。这时期的作品比不上明清瓷更具文物价值，但其中一些绘制精美、做工精细的粉彩瓷器还是有很高的收藏价值和升值潜力的。解放后，景德镇涌现出一大批陶瓷大师更加繁荣了粉彩瓷，尤其是现代一些景德镇中青年的陶瓷艺术家在粉彩瓷方面也是非常的优秀。向我熟悉一些老师例如：江振声老师和俞瑞林老师的粉彩人物、余刚老师的雪景画、邹达怀老师的雪竹孔雀、王昌虎老师和江葆华老师、汪雪媛老师的粉彩山水画、徐国明老师的粉彩画等等，都是非常受欢迎的。