釉光鉴别新老瓷器。
图1图2上海王家年
开光，一种瓷器的传统装饰技法，指在瓷器的主要部位，以线条勾画出圆形、方形、长方形、菱形、云头形、花瓣形、扇形、蕉叶形、心形、桃形等各种形状的栏框，然后在栏框内施画图画。这种技法借鉴古建筑的“开窗”形式，以加强装饰效果。
寿，寓意长寿，常在古代瓷器上作吉语。图1所示的这块开光“寿”字纹瓷片，奇妙的是于“寿”字纹中再次开光，光内绘寿星纹，成为光内光，在开光装饰技艺中，实属少见。
南宋吉州窑、金代耀州窑、元代磁州窑、元明清景德镇瓷器的“开光”更加普遍，形式也多种多样，俗称“斗方”。古瓷器不仅造型典雅、釉彩鲜艳晶莹，而且装饰图案也十分端庄精美。瓷器的装饰由主图、纹饰、题款三者组成，纹饰是衬托主图的辅助装饰，如绿叶之于牡丹，与主图交相辉映，达到高度和谐的审美境界。
瓷器上一般为白地开光，也有色地开光。在成型器物表面，贴上圆形或方形的湿纸，施色釉后把纸揭去，在没有釉的空白处，以色料绘花纹，干燥后即行吹釉或以其他方法施釉，高温烧成。还有一种洒蓝地开光五彩器的制作，先贴上长方形湿纸，然后用青料吹青，揭去贴纸，罩上透明釉，经高温烧成即为洒蓝地。再在白色开光内用五彩绘画，低温烤烧即成。
开光在景德镇的老艺人中又称“开堂子”，具有突出主体、对比强烈、以静衬动的特点。为了使器物上的装饰变化多样，或突出某一形象，往往在器物的某一部位留出某一形状的空间，然后在该空间里饰以山水、花纹、人物等。
笔者在藏友家中还见过一只二次开光的提梁水壶(图2)。
不同的时代、不同的民族、不同的地区、不同的窑口各有不同的装饰技法和纹饰特色。明以前称为素瓷时代，所产瓷器多为素瓷，不予任何装饰，只有少数档次较高的瓷品才饰以不同的花纹。但多为暗花、浮雕之类，与瓷品同一色调，少有彩绘。明代开始进入彩绘时代，各种彩绘纹饰色彩斑斓、争奇斗艳，极大地丰富了瓷品装饰。
延伸阅读
珠光青瓷同安窑 玻璃质感较强
唐代瓷窑。在福建同安县。同安窑青瓷窑址是1956年在福建省同安县(现属厦门市同安区)的汀溪水库首次发现的，窑址包括许坑窑、新民窑等等。同安窑青瓷传到日本后，受到日本茶汤之祖珠光文琳的青睐，故日本学者把同安青瓷誉称为“珠光青瓷”。
北宋同安窑刻花纹碗
根据调查资料表明，宋元时代生产类似同安青瓷的窑场，有浦城窑、建阳窑、南平窑、莆田窑、仙游窑、南安窑、惠安窑、安溪窑、厦门窑和漳浦窑等，从而形成了一个庞大的青瓷生产体系，即同安窑系统青瓷。
同安窑大碗
同安窑系青瓷生产工艺，主要受到浙江龙泉窑的影响，同时地方色彩也很浓厚，而各窑的特点虽然不同，但产品的工艺特征却是大同小异的，其胎骨呈灰白、浅灰乃至青灰色，质地比较坚硬，釉层较薄，一般玻璃质感较强，有光泽，胎釉结合紧密，有的厚薄不匀或釉水垂流，釉面开细小冰裂纹，也有少量不透明的，釉呈青黄、黄绿和青灰色，也有少量青绿莹润的釉层略厚，莹润如粉青、梅子青的一类。日本柔道专家最推崇类似枇杷的青黄色。闽北产品较暗浑些，沿海产品较浅显此。
同安窑提梁壶
宋元时期的同安青瓷大多是从泉州港运往海外去的。泉州港宋代沉船中就有同安青瓷碗的发现，如出于第十一舱的一种碗，青黄色釉，碗的外底部无釉，碗内刻划篦纹和莲续孤线纹，造型颇美观。在日本镰仓海岸就发现了大量镰仓时代的同安青瓷碗等，在日本唐津山麓遗址中，同安青瓷出土最多。还有太宰府附近、福冈湾底以及福山草户庄等地的镰仓时代遗址，也都有出土，这充分说明同安窑青瓷系统的瓷器在日本镰仓时代即我国南宋时代曾大量运销到日本。
宋元同安窑青瓷碗
同安青瓷是福建青瓷颇有说服力的代表作，它兴烧于宋元的多年间，产品运销亚洲许多国家和地区，也应和龙泉窑青瓷、德化窑白瓷、建窑黑瓷一样，在我国陶瓷文化史上占有一定的地位。
周宇光：陶瓷是一剂有毒的药
周宇光是2010年的夏天来到景德镇的，这是一个闷热、反复无常的夏天。而周宇光却鬼使神差般的在这里讨了三个月的苦吃一一画瓷器。打着赤膊挥汗如雨在坯上画人体，身体和精神一起经受折磨。
周宇光是个70后，毕业于华东交通大学、后在湖北美术学院进修，师从国画大家朱振庚。毕业之后浪迹上海、北京等地，现定居南昌，先任教于某大学，后受不了约束自己给自己放假，成为一个职业画家。
皮影、戏曲人物、达摩、罗汉、人体，是周宇光笔下的主要题材。他不在乎世俗眼光中的所谓画得像与不像，风格多样，独立特行，作品“要么简朴得如儿童涂鸦，要么繁复得令人叹为观止”。深得其师真传，在“绘画历程中保持了一种游牧特性”。有段时间，周宇光甚至弃用毛笔，而用各种棍棒挑墨作画。
周宇光是国内各种顶级国画展上的常客，他因此结识了景德镇学院的唐圣耀教授，来景德镇画瓷器便变得顺理成章了。
瓷器这个载体特别受工艺条件的限制，这对于随性涂抹的周宇光是一种“反制”，但令人不解的是，周宇光却能安之若素，潜心在青花、颜色釉的工艺流程里体会、揣摸，画出的青花让工作室隔壁一位专攻青花的女陶艺家也吃惊不已。
画家画瓷在景德镇渐成风尚，以此为由，围绕他近年的经历，我与周宇光有如下对话。
童年及其成长
因为文革，我父亲从北方交大下放到四川，在那认识我母亲，结婚后，他们又调到了贵阳，我是在贵阳出生的。然后落实知识分子政策，8岁那年随父母来到南昌。其实父亲可以回北京，但我们回不去，我1970岁出生的，那时小孩的户口跟母亲，一起回不了。当时，南昌华东交通大学说，如果你们愿意来，可以一起留下来，就这样我们全家定居南昌。
我是从小长得矮、好动，在学校我一般坐第一排，动不动就会站起来，老师就会问，你干吗？我说不干嘛，不干嘛？那为什么站起来？我一看，原来我是站着的。
然后，老师就和我母亲说，说你这个儿子有“好动症”，能不能想办法治治他。我母亲就想，有什么办法呢?练毛笔字，练好一个字，给一分钱，然后我姐姐做裁判，练好一个字就打一个圈，就给一分钱，原来3分钱一根冰棒，这劲头就很足了，每天都练，原来每天玩，练好了，就能够买冰棒，目的很简单，不是为了练字，而是买了冰棒，但慢慢地练，练上2年，我妈就开始给我发奖金了。
人跟列车一样有惯性，慢慢地，你就喜欢就个东西了，我自此开始学画画。我个人认为，艺术是要有天赋的，否则你再努力，也枉然。而且这个社会努力的人很多，没日没夜，天天画画，就是画不好，他很用功，但没用。对一个事物的认识有多深刻，决定你的路能走多远。
我的经历稍复杂，我最初在华东交大学机械制造，然后去考美术，上了湖北美术学院，在学校，我是最另类的一个，我只上朱振庚老师一个人的课。
朱老师是一个把艺术看得比生命还重要的人，去到他家里，除了谈艺术之外，不能谈别的事，谈到收藏，他马上叫你滚。他这种性格，很容易得罪人。有一年，他在湖北美术馆开个展，作品研讨会上请了很多嘉宾，大家都来捧他的场，溢美之词肯定多些，他一听就生气了：你们这些人说的都是假话，是言不由衷的话。
他说做为一个艺术家来说，首先他的内心是真诚的，如果你不真诚，你就不能当艺术家，你内心都是假的，你画的东西怎么可能是真的，一点可能性都没有。跟朱老师学习的这几年对我的影响很大。
人生及其领悟
1998年我从华师大毕业后，在上海做了两年广告公司，因一些特殊的原因公司无疾而终。虽然那两年画画很少，但我同样有收获。我发现我不适合做商人。因为一做商人，你就得应酬，一应酬你就得说假话，说假话会让我觉得很难受。
我现在个人的生活经济来源，主要是卖画。
最早我与上海莫干山的一家法国人开的画廊签约，我的画被这家画廊卖到一万一平尺，这对我来说不一定是好事，在我这个年龄，我达不到那样的高度。但这个画廊的消费对象是国外收藏家，对他们来说，一千多美金一平尺不算贵，但一碰到金融危机，情况就不同了。
后来，我跟山东的“大方”画廊合作，除北京之外，山东的氛围最好，就像景德镇人不爱瓷器就不行。
这样的商业合作使得我衣食无忧，但我一直保持着清醒，画的价格其实只对不懂艺术的人产生影响，你说你的画一万一平尺，他就马上觉得你好，但那本身与艺术没有任何关系，你哪怕十万一平尺，跟你的画本身没有关系，当我们谈专业的时候，它是另一个概念。
艺术不是一个名词、一个解释那么简单。其实艺术是一个很难定义的词，人也一样，当我们自己思考自己的时候，人是很复杂的，而艺术就更复杂了。因为它是一个群体的东西，它不是单独的一件事，我们说艺术状态，它是很多人在做的一件事，做的名称叫艺术，你连自己都定义不了，你怎么去定义艺术，所以就很困难，艺术多元化，可以出现很多的不同的艺术思考、方式，至于最后谁是大师，由历史鉴定，不是你现在就能定义的。如果从学术的价格来判断，它与商业模式没有任何的关联，如果说硬有关系，那是死了以后，像梵高的作品，所有的东西最终要进入商业，否则没有办法评估。
现在很多景德镇艺术家为卖而画，为订单而画。这个状态不是一个艺术家应有的状态。
画瓷及其悟道
我对陶瓷为什么感兴趣呢？因为中国古代的文人，从唐代算起，直正进入瓷器的文人几乎没有，即便是“珠山八友”，他们的个体修养还达不到文人的要求，所以艺术陶瓷这一领域，一定会有很好的前景，画家绘瓷是一个全新的理念，新鲜感会刺激许多人来参与。
对景德镇本土艺人而言，我感觉是理念相对陈旧，不太能够接纳新鲜事物，实际上这种现象在书画界也很普遍，你看看现在全国美展的画，全是几万笔，画得满满当当的，你画几笔，人家说，你功夫不够，所以说，真正好的不一定被接纳，但中间那部分人特别容易被接纳，他容易被人看懂，所以参加全国美展的，大多数是中间这部分人。我个人认为，画当代中国水墨画的人，不会超过5位，他们都不会去参加全国美展。
在陶瓷上绘画，对我来说有新鲜感。画的时候，你感觉不到真实效果，烧出来后，变掉了。一个艺术家他会很敏感，若只从技巧上来看，那就没了意义，我不太看重这个，但艺术终归到底是由技入道，如果不入道，它就达不到一个程度，你的内心感受就仍处在一个低层次，古人早就把这个东西说透了——“由技入道”，你的终极目的就是“道”，能不能见到你的道行，这是一个很玄妙的东西，很难解释。但那个东西，你又能感受得到，它神奇就在这个地方，其实陶瓷也一样。
我画的青花全是民间的东西，甚至是看似不雅的“春宫图。”不象官窑器有很多要求，那些要求都是别人附加给你的，窑工可能不想弄这些，但又不得不做。真正的艺术家应该是一个自由身，完全是你个人内心世界的一个感受。
因此，这些艺术家的出现对景德镇应该会产生很大的刺激，不再是你老一套，不再是你从前认为的“唯一”，慢慢地就会改变，也因此而产生出一些新的东西。因为他不断的有外面的力量来刺激它，它就会发生变化，甚至内部都会发生变化。
画瓷与画宣纸的感觉不同，因此我想交替画，画一下宣纸，又画一下瓷器，内心的感受因此变得更丰富了，不是越来越封闭，而是越来越开放。艺术原来没有想像的那样狭小，不能像某些人认为那样，瓷器就是一种工艺品，它只是一样材质、?当然，景德镇也有许多令人尊重的大师，比如王锡良先生，他写的书法是有心性的，其实中国的艺术都与书法有关系，比方说，中国画，没有书法就没有王曦之，为什么要练书法，技术的转换是从书法里出来。瓷器要追求文人化效果，从画里出来，他的原始载体就是书法。王锡良的书法，源自他内心里有感触，真实不做作，这个很难得。我也在景德镇看过一些大师级的作品，但我都看不到那种心性。
画画对我来说，不仅仅是一种爱好，而是不能分割，因为你不画，会很难受，就到了这种程度，你慢慢就会感受到，这个东西，你若离开它，会寝食难安。它其实是一副毒药，吃下去，永远戒不掉。
以后，我会更多的关注陶瓷，虽然我担心，陶瓷是一剂更毒的药。