艺术瓷砖。
人们普遍认为，中国的瓷器制作发展到晚清民国阶段，在工艺上似乎已经走到了尽头。这也难怪，经过漫长的探索和积累，瓷器制作工艺已经趋于成熟，再也没有多少创新的空间了，所以中国瓷器史写到清晚期、民国，于制作工艺上乏善可陈，也是历史的必然。
工艺上乏善可陈，艺术上却是异军突起。晚清民国瓷器的最大亮点应该说是文人画入瓷，这也已经得到了大多数研究者的公认。文人画入瓷，从浅绛开始，一直到后来的新粉彩，开辟了中国瓷器绘画的新篇章。从这个时候开始，以王少维、金品卿为代表的一批御窑厂画师，借鉴中国传统文人画的精神内涵和表现技法，大胆地运用于瓷画创作，把中国瓷器纹饰绘制从工艺性的描绘提升到艺术创作的殿堂。
那么什么是中国传统文人画，它和浅绛文人画又有什么样的关系，必然是浅绛爱好者关心的一个有趣的话题。
陈衡恪曾经对文人画有一个定义：“何为文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之情趣，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。”这一结论相当精辟。它说明，文人画的意义已经超越了对客观事物的描绘，而着重于画家主观感受的表达，而这种主观感受又是中国文人画的一种感受，是淡泊趣远的文人意趣，是富贵不淫、贫贱不移的文人操守，是豁达大度、自持自矜的文人品性的浓缩。文人画的形成，是一种试图从客观物象的描绘中获得最大的创作自由和最充分的自我表达的成功尝试。当文人画家最终确立了包括题材、笔墨表现、艺术境界、风格等切合于己的艺术表现形态后，文人的性质、思想、情趣也被这种特殊的艺术形态物化了。如浅绛画师所高度尊崇的倪瓒所言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”很形象地表达了文人画的艺术追求和创作心态。
赵孟黻与钱选关于“如何是士大夫画”的讨论，钱选曾答以“隶家画也”。隶家本指非行家的外行，但在这里起码要表示：一、文人画家在于强调与职业画家的区别；二、其绘画表现也始终强调不以形似为工。另外，对文人画的解释还有书画同源说、寄乐于书画的游戏说、作画贵有古意说，以及用诗文题跋直接表达创作意图、艺术构思说等等，也都从一个侧面说明了文人画区别于院体画和画师画的主要特征。
关于文人画的起始，主要有两种看法。一是以北宋苏轼诸人倡导文人画运动为起点，即在北宋熙宁、元丰年间；二是以文人士大夫参与绘画创作的时间为起点，根据史籍记载，上溯到东汉的中后期。这两种观点应该说各有道理。前者以文人画的成熟为起点，后者以文人参与绘画创作为起点。如果我们把文人画比做胎儿，那么第一种观点是以胎儿的孕育为起点，而第二种观点则是以胎儿的出生为起点。自文人登上画坛的魏晋南北朝时期，就有了文人欲借绘画载体来表现自己的愿望，只是这种愿望与其现实条件相差甚远，有待于绘画表现能力的高度发展。至北宋时具备了这种可能，文人画的概念也开始出现。如苏轼所说，“观士人画如阅天下马，取其意气所到。”欧阳修也指出，“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”由以形写神向以形写意过渡。为此，两宋文人画家曾进行过不懈的努力，涌现出一些杰出的文人画家和经典作品。中国古代绘画经历了唐宋阶段的高度发展，以形写神式的艺术表现已具很高水平。到了元代文人画已经成为时代风尚的主流，元四家的绘画不仅最终解决了“如何是士大夫画”的问题，也形成了一套被认定的典型图式以及笔墨表现形式，为后来者提供了可资摹习的范本，构成了与画师画、院体画并列的文人画系统。所以后来的浅绛画师多是以元代的文人画作为学习的主要蓝本。
文人参与绘画创作是有历史必然性的。文人属古代的士阶层，是一个特殊的社会阶层。这个阶层中人向以不治恒产治恒心为誉，所谓恒心，指“士志于道”，“以天下为己任”，游离于社会各阶级、阶层间。上可拜卿相，下可为庶民，以体道、持道者自居、自尊。而志于道的古代士，也有“游于艺”的传统，但孔子时的艺，是诗、书、礼、乐、射、御的技艺中事，谓之“六艺”。由技艺而艺术，发生于魏晋时的文的自觉时代，游于艺以体道不仅更明确，而且被深刻化，于是艺术被崇高化了，此后就有了文人画与工匠画区别的历史基因。文人登上画坛，赋予绘画以写人的性质，其所欲写之人，则是文人自己，而且产生了通过绘画作品以期不朽的理想。这不仅促进了绘画的发展，也是最终形成文人画艺术表现特征的重要原因之一。
文人画的产生，固然有其深刻的社会原因和特定的历史背景，但从本质上讲它体现的是人的主观意识的觉醒。这在中国书画的发展历程中表现得非常充分。但是，瓷器制作和书画创作，由于它们的创造者属于工匠和文人士大夫两个阵营，所以一直固守着技艺和艺术的分野。加之瓷器绘制多以描摹前代纹样为能事，瓷画创新的脚步就显得异常缓慢。到了明清之际，以帝王为代表的最高统治集团，对瓷器的艺术性要求越来越高，一批具有很高艺术修养的画师加入到瓷器督造或者绘制的队伍中来。但是，官窑森严的管理体制和瓷画绘制长期以来形成的贯制，画师的主观意识依然不能在瓷画创作中得到尽情发挥。所以，只有在官窑突然衰落的这样一个特殊的形势下，并借助御窑厂重建的契机，画师的主观意识才得以在自己的创作中喷薄而出。
瓷画绘制由简而繁，由粗到精，由技而艺，这应该也是一个不可逆转的历史趋势。到清末时期，特别是御窑厂重建后汇集的一批画师，不仅绘技超群，而且大多具有深厚的传统文化修养。他们许多人被朝廷授予一定的官衔，而且交游的层次也非常之高，在士大夫阶层里有很多知音。所以，这些画师已经可以属于“士”阶层的范畴。因而他们瓷画创作中浓厚的士大夫气（也就是文人气），不仅是他们细心汲取前辈大师的艺术精华的结果，也是他们对自我表达的一种本能需要。
我们品读浅绛大师的作品，首先我们感受到一种对平淡天真、高远超逸之境的追求。欧阳修曾经把萧条淡泊、闲和严静、趣远之心，作为文人气的重要特征。王、金、程以及其他浅绛大师的山水，无不空灵清澈，如入化境，临之仿佛可以洗心怡意，去除杂念。人物，则无论林间高士，还是江湖渔樵，都是气度闲雅，超然物外。在花鸟画中巧妙地吸收宋时已经出现的水墨花卉画法，以及没骨设色法，表现出淡雅的风致，一花一鸟，一草一石，都表现得孤高气傲，凌峭有姿。这同一般庸俗的画匠所体现的艳俗、刻板，绝对不可同日而语。早期浅绛画师对古代绘画大师的学习借鉴，不但把他们那高妙绝伦的境界融入自己的作品中，而且直接汲取了他们高超的表现方法。他们的浅绛作品，不但勾勒皴擦极有法度，而且具体的石法、树法、人物、禽鸟等等，也是古意盎然，颇有踪迹可寻。
我们可以比较一下王少维和黄子久，金品卿和崔白、任熏，程门和沈周、倪瓒等等，不难发现他们与前辈文人画大师以及同时代的文人画大家之间的神合之处。
文人画之区别于工匠画，一个重要的特征是以书入画，把书法的笔法作为表现客观物象的基础。文人画家普遍强调书画同源、同法，强调书画的融合，既适应了绘画向写意阶段的发展，也为写意绘画奠定了一种基本的表现形式。张彦远指出：书画用笔同矣，工画者多善书。由于文人画借鉴了书法的笔法，因而在绘画创作上越是表现近乎纯粹的笔墨运用，越能简洁、充沛地写出象外之意。优秀的浅绛瓷画大师，不仅是优秀的画家，往往同时是优秀的书法家。这不但表现在他们的作品中诗书画印相互映衬，同时表现在他们把对笔锋的自如驾御应用到对客观物象的描绘上。他们对书法中的骨法用笔以及对偏锋、侧锋的灵活运用，提升了他们在浅绛创作中的笔法、墨法，以似不经意的飞动笔触，描绘出清劲质朴的枯木竹石，山水人物，趣味盎然，别开生面，不仅客观生动地再现了事物的客观面貌，更将胸中逸气、画中意思形态化了。我们欣赏王、金、程作品中的勾勒、皴擦，不但非常准确洗练，而且自如酣畅，有交响诗一般的抒情意味，这就是通常所说的象外之象吧。
文人画的另一个重要特征，是把诗意融入画境之中，所谓诗中有画，画中有诗。如果说，绘画在表达象外之象的艺术形象时，是依据阴阳之道的理性内容和书法艺术的形式特征，那么在表现象外之意的创作环节中，则又成功借鉴了诗歌艺术的表现特征与艺术成果。书法的笔墨可以应用于绘画，但书法的笔墨却不能独立地存在于绘画造型，而必须将其托之于客观事物。如何在客观事物的选择、取舍和根据画家的主观需要对客观物象进行重新塑造，画家们便借鉴诗歌的特征，把诗歌的“离形得似”、“不着一字、尽得风流”等艺术手法，用来启迪绘画的创作。诗贵乎淡，是中唐以后的重要的文艺思潮，画以平淡天真为归，也是这股文艺思潮的滥觞。诗情画意的沟通、融合，这首先是文人们努力的结果，其结果也便在绘画的表现中体化了文人的本色。在浅绛大师的作品中，诗画的融合非常紧密，他们的一幅画往往就是一首诗，是被诗意化了的客观物象的表达，而不是对大自然的简单的模仿。一些画作本来就是按照诗境的描述而创作的，比如汪藩的山水对板。而一些作品则由作者按照画面的意境直接赋诗，诗画双绝，相映成趣，更体现了作者对胸中逸气的自由抒发。如程门、王丹臣、万子铭的一些作品。
可以毫不夸张地讲，从部分顶级浅绛画师的个人素质看，他们完全具备文人画创作所要求的较高的思想文化修养以及对书法、诗歌艺术的领悟和驾御。他们不但有表达自己主观感受的心理需要，也具备实现这种需要的自身条件和客观环境。所以，他们自觉地把文人画的独特形态引用到瓷画创作中来，有意识地同工匠绘画区别开来，应该是瓷画发展的一种顺理成章的结果。
把文人画引用到瓷器纹饰中来，对于瓷器的发展应该是一个革命性的贡献。这不是一个一般化的挪移，而是把瓷器的工艺性和纹饰的艺术性有机地结合起来，大大提高了瓷器的欣赏价值。瓷器特有的质感、形制，一旦和书画艺术结合起来，就为人们的欣赏洞开了一方崭新的天地。我们欣赏书画作品，一般来讲只有展读的愉悦，而一旦书画和瓷器结合起来，瓷器的温润、典雅、高贵，是纸绢所不可比拟的，我们不但可以悉心观瞻，还可以尽享触摸、把玩之乐趣。瓷器的特殊形制，也可以把瓷画的欣赏变得更加丰富多彩。火炼而成的浅绛瓷画较之画于纸绢上的设色水墨画另有异趣。如果说悬挂或者是嵌镶的瓷板画是一幅展开的水墨画，那么圆器和琢器上的画作则可从不同的角度来观赏。以胡夔“一百二十有零图尊”为例，“一柏”分为两大主枝，两枝都笔墨浓重，刻画精细，两枝的末梢处延伸到尊体的另一面，几乎相接，形成合抱尊体之势，这样柏树的空间形态已经不是一个简单的平面，而是一个三维立体的树；“二石”分别安排在尊下部的两侧，笔墨比较浅淡；落款环绕在尊的颈部。这样，从尊的任何一个侧面看去，都是一幅有主体、有陪衬、有落款、构图完美的图画。这种一步一景、变化无穷的效果，是纸绢画所不可能具备的。
辨证地看待中国传统文人画，它也难以超越历史局限性。文人志于道，从来就抱着两种态度，所谓有道则显，无道则隐。前者从外向的角度追求、把握，后者从内心角度体悟、参究。唐末以来，整个封建社会江河日下，一些志士文人感到回天乏力，因此，文人画从一开始便有一种无可奈何的情绪，就有了内向的性格。当然，从文人画中我们可以不断地读到一种奋争的精神和凛凛的生气，但更多地流露得是萧然、孤寂、荒寒、淡漠的情调。在文人画超逸、冲和、简静的艺术境界背后，隐含着消极避世的思想和情绪。文人画的高度发展，被引到了不食人间烟火般的禅的意境中去，文人的性质、思想、情趣在高度净化的同时，也被凝固下来。一方面使文人画变成少数人手中的玩物，不被更多的人所理解；一方面也限制了文人画的内在生命力。如果说早期浅绛大师以自己独特的艺术见解、高超的艺术表现，为中国瓷画开辟了一个广阔的艺术天地，那么后来的一些模仿者则在陈陈相因中把文人画的消极因素愈积愈显。尤为严重的是，一些民间工匠缺乏深厚的绘画功底，不懂绘画的基本规律，只是简单地描摹文人画的外形，不但失去了文人画应有的空灵简远之气，连基本的物象的客观描绘也丧失了，把文人画搞成不伦不类的随意涂写。正如康有为所斥责的文人画末流，“涂墨忘偷古人粉本，谬写苦淡之山水及不类之人物花鸟”，形成了毫无生命力的粗制滥造，终于导致了浅绛文人画的衰落。这说明，艺术上的再创造，无论如何也不能从根本上割断与客观世界的血肉联系，否则便成了无源之水，无本之木。后来的珠山八友再次从大自然中汲取艺术营养，以鲜活、生动、逼真的艺术形象，焕发了瓷画的新的生命力，应该可以看作对文人画的一次新的扬弃。让人遗憾的是，后来的瓷绘艺术虽然继承了浅绛彩所开创的艺术风尚，而且在工艺水平的角度上讲还有所提高，但早期浅绛的那种超然、朴素、冲淡、率性的气息已经荡然无存，代之以世俗的精美华丽和令人厌倦的商业气息。可以说，从单纯的艺术水准的角度讲，经典的浅绛作品已经成为一个后世难以企及的高峰。
文人画是绘画历史范畴内的一个特定的概念，即使今天的某些绘画创作仍然继承着文人画的优秀传统和表现特点，也已经和传统的文人画拉开了距离。因为就当代一般画家而言，其思想情感趣味与封建社会的文人士大夫画家有着很大的不同，这就从本质上决定了其作品不同于以往的文人画。从这个意义上讲，文人画包括文人瓷画，已经成为难以复制的历史痕迹。我们只能期待它卓而不群的精神内涵，常存于中国绘画创作的血脉之中。
文/图空谷
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粉彩文人画的艺术神韵
陶瓷，作为火与土的艺术，传承千年而不衰，在泥士与火凝固烧成一种物质的精神永恒，这种物质同人的意识完美结合，逐步在人的生存活动中将精神注入这种物质，泥土与火在人类最初生活一直延续到今天，并随着人的生活实现人的信念而随着时代在火与泥土这间产生新的文化价值。
粉彩文人画是景德镇人为生存智慧性地创造陶瓷装饰技术和吸收其它工艺而开创的材料手段。由于具有一定的饰造形象的能力，因而被艺术家们认定为具有绘画性的艺术。粉彩文人画在几代人的努力和探索之下已经具有自身的艺术语言、评价标准及公认的艺术价值。
粉彩艺术的最大特点是自然形态在精神文化上的过滤模拟性的创造，实质是依托文化的内化精神选择性地表现。所以文人瓷画不是装饰性的点缀花、叶、藤。而是将价值观念扩展到审美思考的经验上，达到艺术的“无为而治”的高境界。
我们可以认为，粉彩文人瓷画在潘陶宇、汪晓棠、王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、程意亭、何许人、汪大仓、田鹤仙、毕伯涛、刘雨岑。以及王步在人物、山水、花鸟、走兽的各个领域各具自身的艺术风格。他们共同之处在于注重工艺的完美结合，注重文化素质的积累，并且融合哲学思想、典故、文人诗、书画及印为一体的粉彩文人画，倡导个性为高境界，排斥工匠气息，因此为景德镇陶瓷艺术发展奠定了雄厚的基础，更重要的是瓷画的绘画语言。
粉彩艺术强调粉彩的韵味，也就是线与面，墨与色相互渗透，使线与墨色相混合的整体效果显示出来，强调白的空间表现内容的价值，为主体充分显现形象及环境整体视觉效应的过程，注重视觉规律，所谓“计白当黑”、“知其白，守其黑”正是使艺术视觉效果给人欣赏的直接性与内在心理相联适应的过程，这充分说明审视一件成功的作品往往增加感性的愉快和理性分析双重的满足。
粉彩文人画艺术经过几代人的努力，已经构筑绘画意识的艺术哲学语言，并透过工艺为特征而具有艺术的内涵表现，创作的价值。因此装饰意识只是外在特征，而不是内涵。所以文人粉彩艺术适应新文化环境正长驱直入的发展。可以认为粉彩文人画艺术在审美的规律提供时代的美学价值。文人粉彩艺术注重品味的价值，然而品味反映人类在实践活动中所获得的时空感，因而伴随着生活活动中通过感官反映感觉性质，它的客观社会性通过感官特征极为突出和重要的是文化特征，在综合的感观基础显示其文化的价值。品味至使审美视觉整体同局部构成互补的关系。这就是艺术和工艺材料构成依据，使审美感觉存在价值及思想的特点。因此粉彩材料的美感同技巧密切相关。所以色釉高雅，韵味，厚重在粉彩艺术中显示性格化的重要因素。因此粉彩艺术语言区别于其他艺术而显示自己的内在审美魅力。
粉彩文人画艺术正经历艰苦的考验和价值的评判。现在不是补充血液的问题，而是从冷藏的状态中沸腾起来，追求艺术对粉彩文人画的本源。必须确认这门艺术上升更高一层的艺术格调，并且把具有艺术膨胀和张力的高标准和不断递进的状态和谐地形成粉彩艺术的语言。创作者必须带有浓重的气质去融合人与自然的创造能力。
我们必须承认，粉彩艺术是陶瓷艺术中最具饰造形象能力的艺术，所以我们可以认为至今景德镇仍然是艺术瓷绘制作中心。粉彩艺术是这个中的轴承。尽管现代艺术思想及潮流变化莫测，但粉彩艺术仍以传统精神稳步发展至使陶瓷艺术具有雄厚传统底蕴。
文人瓷画的先驱——浅绛彩绘艺术
近年来，在瓷器收藏中，一种浅绛彩瓷正吸引越来越多收藏者的注意，其身价也在不断攀升。特别是在古玩市场上，不时可以看到有人在向摊主问询是否有浅绛彩瓷，同时在国内一些拍卖会上也出现了像程门、王凤池这样有名气的浅绛彩瓷艺人的作品，并且逐步有了固定的购藏群体。
浅绛彩瓷是清末时景德镇具有创新意义的釉上彩新品种。从同治、光绪到民国初约50年之间，融诗、书、画“三绝”于瓷器上表现，使瓷画与传统中国画完美结合，创造出了瓷画的全新面貌。”浅绛“原是借用中国画的概念，指以水墨勾画轮廓并略加皴擦，以淡赭、花青为主渲染而成的山水画，起源于元代。其画家代表人物为黄公望。而浅绛彩瓷中的“浅绛”，则特指晚清至民国初流行的一种浓淡相间的黑色釉上彩料，在瓷胎上绘出花纹，再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等，经低温烧成的一种特有的低温彩釉。它的题材除山水外还有人物、花卉等。
同治、光绪两朝是浅绛彩瓷最流行的时候，瓷瓶、瓷板、帽筒、茶壶、花盆等都有制作，在当时风行一时。从事浅绛彩瓷制作的艺人大多有较高的艺术修养，他们通书画，能诗擅文，制作浅绛彩瓷时，从图稿、勾画到渲染都是由一人来完成的，使画面自由洒脱，充满了艺术表现力。这种彩瓷的特点是在上面题上作者名字，或题上诗句，首次将中国画中的诗书画一体的传统表现手法展现在瓷器上，文化气息浓郁。后来，艺人们开始用进口的彩料绘烧瓷器，也就是一种新粉彩，开始成为一种新的流行，并代替了浅绛彩瓷。浅绛彩瓷是清末这段历史上所特有的艺术种类，以其独一无二的特性于中国陶瓷史上倍显珍贵。
所以，近年来浅绛彩瓷的升值空间也在不断拓宽，备受瞩目。那么藏友在收藏瓷器时需要把握哪些注意事项呢？一是要注意画面的完整性。浅绛彩瓷器是低温烧成，受彩料与烧制工艺的限制，彩料与胎釉的结合不够紧密，容易脱落，这在收藏时要引起注意；二是要注意收藏名人作品，浅绛彩瓷在制作中，涌现出了一大批杰出的人才，他们的作品艺术水平高，具有极高的欣赏价值。同时，因为历史条件的限制，保存的相关资料并不是很多，在上个世纪90年代以后，人们才对他们有一定的认同，当时的代表人物有：程门，字松生；金浩，字品卿；王廷佐，字少维；王凤池，字丹臣，其实还有许多未见著录的浅绛瓷高手，只能根据他们的作品来判断了。这就需要收藏者做足功课，才能找到真正的精品。
浅绛彩题材仍可深度挖掘
十年间，武汉地区浅绛彩瓷器的价格涨了十倍，但仍有不少藏家热衷浅绛彩瓷的收藏，因为这一题材仍有潜力可挖。
昨日，记者在徐东古玩城看到一件“汪藩绘浅绛彩山水人物图铺首衔环耳四方瓶”，该四方瓶肩宽底窄，撇口束颈；瓶身一面绘山水，对面画人物，两侧则写诗文，其上部附铺首衔环耳；其山水图远山近舍，画意淡雅，人物图为一高士，携两童子立于树下，形态各异；书法则随意挥洒，收放自如。
据此瓶收藏者杨先生称，这件四方瓶是花了数万元从朋友手中购得，虽瓶口处有一小伤，但如此完整的浅绛彩名家瓷也是很难觅到的。
省馆藏文物鉴定定级小组成员朱军介绍，这是清同治光绪年间浅绛名家汪藩的作品，属浅绛彩名家精品，这类瓷器的价格十年间涨了十倍。比如，10年前5000元左右能买到另一名家俞子明的作品，现在要花5万元以上。
浅绛彩瓷器，是指晚清至民国初年，将中国书画艺术的诗、书、画“三绝”以浓淡相间的黑色釉上彩料，在瓷器上表现，再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等，经低温烧成的彩釉。
据了解，浅绛彩瓷出现之前，瓷器主要为工匠瓷，其画作皆为工匠所为，虽然在清三代达到精致细密的高峰，但仍难摆脱匠气。而浅绛彩器的出现，是中国画与瓷器的首度结合，其艺术水准空间提高。
从清晚期创烧，到民国珠山八友的发展，浅绛彩瓷一直被中国文人的特质深深影响，不少浅绛彩名家诗、书、画样样精通。正因如此，浅绛彩瓷的文化内涵丰富，其文人情怀、笔墨情趣成为吸引高端藏家的利器。
不过，记者走访获悉，因大多藏友对其缺乏认知，目前浅绛彩瓷器在武汉藏市并不活跃，更多是在行家间的私下交易。而在北京、上海等文化氛围浓的城市，浅绛彩瓷器身价几乎是一年一个样。民国初期“珠山八友”的精品浅绛彩瓷，身价也已突破百万元。
虽然武汉市场浅绛彩的价格也在上涨，但一些收藏行家仍坚信，这些上涨仅是预热前奏而已，旺市应在这几年出现。对于这一趋势，鉴定专家朱军也相当认同。他表示，与当年的文房瓷一样，浅绛会因些独特的文人气质而走向高端收藏，价格提升空间仍非常巨大。
赏澄城尧头窑瓷绘艺术之美
民国青花菊花纹大盘
尧头窑地处渭北黄土台塬东部，澄城县西南，洛水之滨，是我国北方一个有代表性的民窑。澄城县志记载尧头瓷始烧于唐。据专家以瓷片断代，至少从元代该窑已开始烧造。2006年，千年窑火不熄的尧头窑，其烧制技艺被列为国家首批非物质文化遗产保护名录。而作为烧制技艺重要组成部分的瓷绘技艺，她所表现出的艺术之美着实令人赞叹，简练、朴拙、豪放、率真，古朴中见出灵动，抽象中蕴涵神秘，实乃民间艺术的瑰宝。
尧头陶瓷的釉色多为黑、白、青三色。黑瓷表面纹饰多为剔花工艺；白瓷、青瓷一般敷彩描绘，多数为釉上彩，色彩以白、黄、蓝、赭及褐色见长，单色手描，朴素大方。澄城瓷绘上的山水、人物、风景，都出自当地民间工匠之手，驻留着更多的本土气息，花形多为五、六、七、八、九点梅花，以及菊花、蝴蝶、神鸟、童趣、花蔓等，纹饰多以鱼网纹、八卦纹、莲花纹、太阳花纹布陈其间。它是本土工匠从劳动实践中提取出来的花形与纹样，也受之于原始美术的浸润，气韵生动，源远流长。
一、朴拙中见率性
民间的瓷绘艺人视瓷胎如纸绢，釉料仿佛水墨，手法熟练，貌似粗疏，实则达到了一种自如的境界，信手挥写，落笔生辉，往往寥寥几笔，即散发出洒脱、奔放、随意，灵动和率真之气，加上入窑后经炉火的高温烧制，釉色变化奇特，颇似宣纸上酣畅淋漓的写意笔墨。
这件民国时期的一个青花菊花纹大盘(图1)，盘高10厘米，口径29.7厘米，底径15厘米。其釉面白中略带黄色，配以普蓝料色，色调柔和润雅。纹饰在组成的形式上以中国传统的团花纹样为骨格，盘底三朵菊花分向而开，笔法遒劲有力，富有动感，枝蔓依朵而伸，相互呼应，灵活潇洒。布局上不论菊花的正面、侧面，还是叶茎都非常融洽地组织在团形骨格里。疏密有致，虚实相宜，显得菊花烂漫，生机盎然，整个大盘传递出一种灵动率真之气，蕴含着丰富的审美意趣。仔细观赏盘中的画面就会发现：怎么花是菊花，而枝叶却不是菊的枝叶呢？再一看，那枝叶好像是兰草。兰叶菊朵、春兰秋菊，就这样“不伦不类”地融于一体，并入一画——这就是民间艺术！构图之奇特，挥写之率性，文人画不曾有，“学院派”(或曰“宫廷派”)岂敢为？此菊瓣之笔法与意趣，似乎只有在吴昌硕、齐白石笔下才能找到相似之处。应当说，这样的画法与笔意，已经进入到了化境，尽管看起来是质朴而简约的。
二、繁复中见协调
协调、对称，是中国传统的美学原则之一，试以这只清代白底赭彩菊花盘(图2)为例。口径28.5厘米，底径12.7厘米，高9.7厘米。单以此菊花的描绘手法来说，与前面所述的那只菊花盘并无多大差异，但这只赭彩菊花盘显然构图繁复。它在组合形式上采用了主体菊花头和几何纹样相结合的手法，图案不仅重视主次协调，而且采用多层连续的花边纹饰。盘的最上层选用菱形二方连续纹样；第二层选用四朵全菊和半菊花头与茎叶穿插重复出现的纹样；第三层运用菱形纹样与双弦纹相组合的形式；第四层也就是盘底，选用一个独立的菊花花头，利用菊叶的疏密变化丰富了圆形骨架，在手法上运用了变形菊花瓣和花朵填满的画法。整件作品构图饱满而大方，协调而匀称，疏密有致，用笔严谨。
虽然构图繁复，用笔严谨，但是整幅画面却不显得呆板，为什么？一方面，自然在于笔墨意趣上的洒脱、舒展与轻松、惬意，似乎是随心所欲，不经意为之。可以说，笔下的灵动之气，让“画面”活了起来。另一方面，是陶瓷艺人在谋划与布局上很好地把握了对称、协调的美学原则，仔细看看画面，第二层上的四朵菊花大致对称，而又不绝对对称；中间所夹的小半菊，亦大小不一。但从整体上去看，却感到繁而不乱，协调、匀称的构图让人视觉上颇感舒服。当然，如此效果，只有技艺娴熟的老艺人才能做到，而且他的内心应当是与世无争、超然物外的。
三、简约中见神韵
还是先欣赏这两件瓷品吧。首先是清代白底赭彩花鸟樽(图3)，口径14厘米，底径8.5厘米，高16厘米。口沿绘一圈渔网纹(此渔网纹与仰韶文化半坡出土的陶罐纹饰如出一辙)，对称开光处绘抽象花卉纹饰，下腹部绘卷草纹，最为传神的是樽腹部画的凤鸟。凤鸟是中国人心中的瑞鸟，可在底层老百姓的想象中凤鸟既似鸟又似鸡，你看，它回头顾盼，形神兼备。
谁人见过凤鸟？对于北方的老百姓来说，连与想象中的凤凰十分相像的孔雀也不曾见过，他们所能见到的也许就是与孔雀很相像的长尾巴的飞禽，如野鸡、喜鹊之类的。当然最熟悉的要数自家所养的鸡了。你看樽上这只吉祥的鸟(姑且说它是只凤鸟吧)，鸟的头与大公鸡何其相似！硕大的冠顶、长而尖的喙，而它的胸腹却又像肥硕的母鸡。尾部呢，简直抽象得不得了，似乎什么也不像。可以说在世间，谁都没见过这样的“鸟”！正因为在现实中不存在，它才是神鸟啊！
总之，这只白瓷花鸟樽上的绘画，给人的是抽象而古奥的视觉印象，构图简约，意味神秘。作为画面核心部分的凤鸟与花草，无一不是抽象的。凤鸟？兰草？随你意会，任你想象。这能说不是形象中的抽象吗？古奥之处在于，紧贴口沿的网络纹，连同底肚上的花草纹，其画法都很“原始”，颇有仰韶遗风。
再看这只明代白底褐彩花鸟碗(图4)，口径10.5厘米，底径4.5厘米，高3.9厘米。这个小碗外壁所绘之鸟当地人称神鸟，自然也是一种祥鸟，此鸟已被民间艺人简化为似鱼似鸟的抽象形态。写意的褐色笔触，飞舞在白底碗上，亦真亦幻，幻中留真，可以感受到艺人的运笔娴熟。
欣赏这两件瓷品，就牵涉到了艺术美中的一个重要问题，即具象与抽象的关系问题。艺术是用形象的手法反映事物的，但这所谓的“具象”不是对原物作照像式的反映，而是要融入创造者的“理解”，在其反映的过程中也就免不了要用一些变形的手法，包括对原物在形态描摹上进行抽象地加工，而再现出来的形态就不是原物，而是对原物作了美的表达。具象与抽象不是对立的，而是相对而存在的。尧头窑瓷绘的抽象之美体现在对于具象形态的夸张、变形甚至重组，一草一木、一鸟一兽、一物一景，尽在民间工匠的掌握之中，运笔赋彩间，形神兼备，气韵相生。
四、写实中见天真
艺术源于生活，即便是在艰辛而苦涩的生活当中，劳动者也能寻找到欢乐，自然也能生产出兴味盎然的艺术品。
请看这件烧造于解放初的青花毛驴纹碗(图5-1)，口径16.8厘米，底径6.4厘米，高6厘米。碗沿绘双弦线和连波纹，碗心书抽象“福“字，如字如花。特别是碗内壁画的一个人和四只毛驴，会让您一下子联想到阿凡提和他的毛驴。四头驴神态各异，憨态可掬，令人百看不厌。
在尧头窑所在地的澄城，毛驴是当地很重要的家畜，在农耕文明的相当长时间里，因为毛驴便宜而中用，畜养毛驴的农户在渭北相当普遍，所以在庄户人家的眼里，毛驴既实用又可爱。而到了瓷绘艺人的笔下，对它自然就有了更多的审美情感。在澄城方言里，“驴”字的发音为“y”，“驴”与“余”同音，所以就用“驴”这一物象来表达丰足有“余”的美好愿望，而四头驴，则表示四季有余。碗的外壁，是一个一笔挥就的“福”字(图5-2)。瞧，这个“福”字写得何等潇洒、何等奔放，既象字又象画。显然，从里到外的一切描绘与妆饰，都在表达着他们心中最真实的愿望。然而，从构图看，特别是内壁这一整圈的描绘，笔法何其轻松、随意，而表达出的心境又是如何的天真、有趣！
尧头瓷绘艺术，笔调稚朴，笔法简炼传神，形体描绘夸张有度，呈现出稚拙天真的面貌。稚拙天真是一种境界，也是尧头瓷绘艺术的特点。民间艺人在不经意间便生发出如此质朴的艺术创作，是对于所处生活的一种写照，也是对于美好生活的一种向往。无论如何，尧头瓷绘的稚拙天真之美，都会使得观者从中摄取到艺术创作的真谛，并与之产生共鸣。
澄城尧头瓷绘风格独特，把纯朴的民间美术风格与人们的生活习俗紧密相联，承载着人们对幸福生活的期盼，充分体现出当地人文风尚的雄健朴素与敦厚，在中国民间瓷绘艺术中堪称一颗璀璨的明珠。其纯朴的民间艺术风格、浓重的渭北高原乡土气息都饱含在构图与笔意之间。尧头瓷绘艺术从当初的繁盛走向今日的式微，这其中有多方面的原因。在探究这一“原生态”艺术之美的同时，我们应该在瓷绘技艺的传承、发展上有新的作为与自信。
对尧头瓷绘艺术之美的探究，是一次对于本土民间美术的重新认识与发掘。传承这一技艺，我总感到任重道远。