简一瓷砖。
青花分水，又叫“分水皴”法。早在元代和明末的青花瓷上就可见她素雅的面容，然而直到清康熙时期，青花分水这一技法才得到了充分的发挥，成为康熙青花瓷的一个典型特征。
景德镇的青花料分五色，有头浓、二浓、正浓、正淡、影淡。分水青花在操作过程中讲究用水之法，即根据画面的要求将青花料调配出多种浓淡不同的料水，分为高水、中水和低水。只有分水，才能做到疏密有致。一笔而过，于瓷坯之上呈现出深浅浓淡、变化丰富的艺术形象。既有对比，又很协调，体现出了青花特有的节奏和韵律，从而达到了中国水墨画“墨分五色”的视觉效果。你看，通过分水，一朵牡丹只用一种青料就能达到千变万化、层次丰富、水料相融的艺术效果。
纵观历史，具体说来，青花分水的应用主要分为以下几点：WWW.TaoCi52.cOm
一、平水，其色度不同，每种色块匀净平整，尽量没有水与水相接的水迹纹。这种手法多用于图案工整、细腻、精致的器皿纹样上。
二、水迹纹又称浪头水，指的是一笔水和一笔水之间相互压住一点头，重叠的部分形成深一点的水迹纹。这种手法保持了手工痕迹的随意性，民间味甚浓。
三、晕水，指根据画意，色泽深浅互变、渐然过渡。其笔肚含饱水，笔尖留一小水珠保持在坯体上，慢慢晕下去，坯体随着笔而吸收，笔尖停留的时间越长，水色越浓，这种色阶变化不大，感觉柔和匀净。
四、洗水，笔尖蘸得浓水，毛肚含淡水，迅速一划而过，色阶变化较大，画面效果流畅、痛快。如康熙时的青花、分水就多采用此手法，一笔下去，色分几种，色度变化非常之丰富。
五、点水，是用分水笔在坯胎上，分出小点，一点之中，色泽略有变化，形成衬托的视觉效果。
而今，青花分水的技法也在不断的创新。像利用甘油这样的小工具来使得分水的效果愈加润泽。另外它也吸收了如吹喷、浇洒、抖水、皱擦等多种独特的装饰手法来不断的丰富着青花分水的艺术效果。
在我们的展厅里，徐国琴老师的瓷瓶——釉下青花牡丹十分惹人之怜爱。她笔下的牡丹用的即是青花分水的技法，一笔而过，浓淡相间，牡丹花儿盛放眼前。虽是写意的笔法，却将牡丹仙子的神韵全然托出。颜色的渐变之中，花儿的姿态立体生动；青花的静雅褪去了色彩的繁华，反而更加凸显了花中之王——牡丹的高贵与典雅，令人百看不厌、流连忘返。
延伸阅读
陶瓷泡菜坛彩绘技法离不开国画技法
陶瓷泡菜坛彩绘技法离不开国画技法，可以说任何一种陶瓷泡菜坛彩绘技法都根植于国画技法。国画与陶瓷粉彩泡菜坛、新彩泡菜坛山水的创作结合，极具欣赏和收藏价值，这是陶瓷与国画艺术文化的完美结合，其意境和艺术效果无疑是全新的。就目前陶瓷艺术创作而言，其形式、主流仍然是唯美的国画风格，是国画艺术在陶瓷载体和工艺上的生动再现。笔者就自己多年的创作感受谈些体会，以抛砖引玉。
一、粉彩泡菜坛与国画的创作结合粉彩泡菜坛被誉为“国之瑰宝”，历经300多年而不衰，是景德镇四大传统名瓷之一。粉彩泡菜坛装饰表现力强，它色彩晶莹，透亮细腻，高雅清新，粉润飘逸。粉彩泡菜坛艺术具有深厚的文化内涵，以淡雅柔和的色彩、精致的画工、清新典雅的风格闻名世界，深受大众喜爱。其山水系列题材种类繁多，可谓是丰富多彩。粉彩泡菜坛山水画的耐放、耐温的永久性是其它画种不可比拟的，尤其是它的造型是宣纸画所不具备的。画面依附在陶瓷器型上，并和谐一致，不但显示瓷画山水的美感、质感，且充分展示出瓷艺的材质美和冲击力。
二、新彩泡菜坛与国画的创作结合
新彩泡菜坛是陶瓷装饰的又一个门类，起源于十八世纪中叶西方国家，清乾隆时传入我国，并被陶瓷艺人逐渐地吸收应用，形成了一种有别于传统釉上泡菜坛彩绘的陶瓷装饰种类。因其是舶来品，故被称为“洋彩”，后被正名为“新彩泡菜坛”，俗称“新花”。其特点为：使用面较宽的釉上彩装饰形式，颜料品种丰富，色彩附着力强，发色稳定，泡菜坛彩绘技法多样，艺术表现力强，生产成本较低，易于提高质量和生产效率。新彩泡菜坛的装饰材料，是用着色元素和化合物经过化学处理制成色基，然后加溶剂调配而成的。新彩泡菜坛山水在我国陶瓷装饰中发展很快，其中很重要的是得益于传统文化艺术，尤其是国画传统山水形式的影响。在表现技法上，吸收中国绘画的没骨法、工笔画法及写意画法。无论是构图立意还是运笔设色及表现技巧和装饰风格，都要淋漓尽致。其创作要素一是把握发色沉稳；二是掌控好其范围较宽的烧成；其三是多次重色敷彩，获得色彩丰富而厚重深邃的理想效果。
三、三者合一的独特性
本文中所展示的粉、新彩泡菜坛陶瓷泡菜坛恰到好处地体现了三者合一的完整性和独特性。瓶型为稳重大气的现代梅瓶，画面以山水秀丽的风景为主题，运用国画中的皴擦点染等绘画技法，表现出山石自然的结构和肌理。瓶身主体采用通景作画，再以建筑物等树木来为主点使作品具有生命力，这里面涵盖极高的立体构图元素。无论从哪一个角度观赏，都会看到一幅独立的山水图。转动瓷瓶，画面无一断处，连绵不绝。色浓艳丽，透着温蕴俊秀。瓶身莹润剔透，画面高度立体逼真，达到了国画艺术和陶瓷技艺的完美结合，让人领略到两种中国国粹艺术的生命力和真谛。陶瓷、国画技艺和色彩、山水多元素有机地结合在一起，互相衬托，相得益彰，充分体现了其艺术中独到的和谐安逸之美。
四、创作的意境和感悟
国画强调天人合一的效果和意境，山势流云、小桥流水、曲径通幽的场景，表现出追梦、惬意、闲适、淡雅的境界，具有强大的生命力。笔者一直从事山水画陶瓷制作，通过笔墨可以表现出作者的个性与审美观，同时也能表达出自己的思想感情，这就是意境。
在创作中要把控好画面整体色调的取向与营造，体现好自己的性格与艺术风格有关。用笔墨来造型，通过不同的画法展示出不同的效果。山水画的运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔，笔管垂直，行笔时锋尖处于墨线中心；用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，由于侧锋是使用笔毫的侧部，故画出的笔线粗壮而毛辣，此法多用于山石的皴擦。藏锋运笔，笔锋要藏而不露，藏锋画出的线条沉着含蓄，常用来画屋、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是露锋运笔。逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白。这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，可运用于树干、山石的勾勒、皴擦中。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，画出的线条轻快流畅、灵秀活泼，勾云、画水常用此法。陶瓷山水画很有工艺美术的特点，如釉下青花为表现点、线、面、浓、淡之分，多采用分水工艺，釉上山水多采用洗染，经高温烧制后，这些浓淡不一、色泽艳丽的山山水水就生动地表现出来了。陶瓷山水工、写兼备，神、形结合，是一件永不褪色的艺术瑰宝。
意境是中国美学范畴，是作者的情思与景物、生活画面的有机融合，是一种“情景交融、虚实相生”的境界。作为中国古典美学、艺术理论的核心概念，其中积淀着中国独有的文化心理因素。既有大自然的美好，又有人文巧思。各个优秀的民族，优秀的作品都是讲究境界的。思想境界和立意，这个在山水画当中是最为强调的。这是绘画的一种生命，绘画是形式的艺术，是笔墨的艺术，更是思想的艺术，也就是所谓的境界。古诗里面“满目青山夕照明，群峰无语立斜阳”，这二个诗句写的时间条件地点是一样的，但写的意境是完全不一样。前句表现的是绚丽光彩，后句表现的却是安静荒凉。所以能够最后让人感动的就是境界。创作者一定要有属于自己的构思，来表达出自己的思想和感受。这样才能让他人产生共鸣，尤其是绘画中技术性的留白，更是带给人们的无限遐想和神秘感。
我们要怀着感恩的心，在继承前辈们留下的传统技法的同时，珍惜和充分利用前人为我们创造的山水画艺术，通过不断地思索、创新而创造出更多的陶瓷泡菜坛精品！
西夏陶瓷的装饰技法
西夏日常生活用的陶瓷器皿，除统治阶级所需的部分高级瓷器，是通过贸易从宋朝输入外，大部分民用瓷器是西夏自己烧造的。西夏陶瓷的装饰技法主要有剔刻釉、剔刻化妆土、印花、点彩和镂空等。其中剔刻釉占突出地位，是西夏瓷的一大特点。
1．剔刻釉：剔刻釉即指剔釉和刻釉。剔釉是在施釉的胎体上用刻刀剔去纹饰以外的部分，留下的釉面形成主体纹饰；刻釉是在釉面上刻出花纹。一般情况下剔釉和刻釉技法多结合使用。西夏剔刻釉装饰主要在褐釉、黑釉的经瓶、扁壶、钵上，个别的在白釉瓷上。剔刻花常见用于开光内的主体纹饰，开光外则为地纹。剔刻釉由于剔出地胎而露出灰黄的胎色，达到烘托主题纹饰的目的，并使纹饰具有浮雕感，艺术效果很强。
2．剔刻化妆土：是在施化妆土的胎体上剔刻出花纹，然后罩以透明釉。烧成后，剔花部分在浅青色地上呈现出白色花纹，刻花部分则在白色地上显现出浅青色花纹，而两者结合于一起，给人以素雅之感，很具艺术特色。
3．印花：是用瓷土烧成的印模压印而成，多用于姜黄色釉和青釉的碗、盘上。
4．点彩和镂空：这两种装饰法在西夏也有发现。点彩多在白釉或青釉的碗、盘上，用褐色颜料在胎上点成梅花斑点纹或菱形点纹，然后再罩透明釉。镂空较少，仅在金刚杵、如意轮等佛教用品及陶瓷雕塑上发现。
陶瓷装饰技法——化妆土
化妆土是在灰白或者深色瓷胎上所施的一层白色浆水，上化妆土时不能一次上的太厚，要分2-3次完成。在瓷胎上罩化妆土是为了遮盖颜色较深的胎色，同时填补胎体上的气孔和疵点，减少粗胎对釉的色泽与质感的不良影响。烧制白釉瓷的釉是透明釉，白釉不是釉色而是衬出了白胎或者化妆土的色泽。唐代邢窑、宋元时期的定窑和景德镇窑是白胎，不用上化妆土。明清时期有的景德镇民窑用粗质渣胎土做青花 碗、盘，胎色发灰，故青花的白釉地也发灰。 最早使用化妆土的是浙江婺州窑。唐宋元时期，许多北方窑口都使用化妆土。如果胎上使用了化妆土，在它的剖面上，胎和釉之间可以看到一线白浆层。唐青花的工艺特征之一是使用化妆土。唐青花的生产窑口是河南巩义窑，该窑的胎子为浅灰色，上化妆土后， 再绘青花和罩透明釉，在透明釉下显现出对比明显的白地蓝花。
黑石号出水的唐巩义窑青花花卉纹盘，沉船上一共仅出土了3件青花盘。它们的内壁都绘有白地青花花卉纹，都有受海水侵蚀的痕迹，也可以看出胎上有化妆土。另外值得一提的是，3只盘子内壁都有出筋，这是仿制唐代金银器的造型。
北宋磁州窑精品白地黑花开光黑地白花花卉纹罐，磁州窑的胎俗称大青土，灰色，这件罐的装饰工艺是在灰胎上先罩化妆土再涂黑彩，然后刮去黑彩，露出白色化妆土而形成纹样，最后上透明釉烧成。
北宋磁州窑赭地剔划白花花卉纹执壶。磁州窑也有直接用化妆土形成纹饰的品种，其装饰工艺是先在胎上罩化妆土，再刮去纹样的空白处，露出深色的胎，然后罩透明釉，最后入窑烧制完成。所以，这件执壶的白色花纹是白化妆土所成。
青花装饰与中国画笔墨技法相融相通
很早以前就听周杰伦的《青花瓷》，并为其中的青花意境所陶醉，在我国陶瓷发展历史上，青花瓷如同中国艺术宝库中一颗硕大的蓝宝石，光耀古今。而青花装饰技法源自于中国画，主要以线条描绘文样为主，通过线条的粗细变化、疏密点线等笔法来表各种艺术意韵。一笔之下有刚柔、虚实、浓淡、轻重之变化，运笔之法有中锋和顺、逆、拖、耀等。因此青花绘画具有水墨画的艺术效果。而其随意性较强，只要有较熟练的技法，可得心应手，因而创作了不少富于诗境的写意画和内容丰富的画面，寥寥数笔写意画，心象、物象跃于器面，鲜明生动、清新可爱，耐人寻味。也有的画面气势庞大，内容丰富，浓淡层次分明，构图精美，形象生动，因而青花装饰在促进陶瓷上的诗书画印融为一体方面，有着它特殊贡献。
景德镇的民间青花，根植在民族文化的土壤之中，以单纯、朴素、简练的艺术语言，呈现在欣赏者面前，其中为数不少的纹饰是抽象的。历代民间艺人发挥丰富的想象力，不受时空限制，予形象以简练、抽象化，画面虽然是寥寥数笔，却生动活泼，妙趣横生，疑似山川、流云、浪花、火焰，具有一种明快、轻巧、沸腾的美感。纹样“神、气、骨、肉”俱全，极富民间风采，追求的是节奏韵律之美，打动人的已不是具体形象，而是一种抽象美感，其意境之新颖、构思之巧妙、笔力之豪放、表现之突出，都使人为之惊叹。也有取法于“八大山人”的写意画，寥寥几笔，出神入化，率意勾勒，形神兼备，如《婴戏图》一个圆圈是头，一撇是发，两点是眼，重笔撇成，倒转人字，是舞动的双手，再画两条上宽下窄的长线，是身躯和脚。这便是一个活泼多姿孩童的全部用笔，给人以轻松愉悦的视觉感受。
近代景德镇“青花大王”王步先生最早运用中国水墨画的表现方法来画青花的，他画的《海阔雄鹰》瓷板条屏，一眼观之均为是一幅国画，仅仅区别于所用的材料不同而已，他是用青花料当墨，坯胎当宣纸，装饰构图，表现手法都与国画一致，并获得了开拓性的成功。因此，青花装饰具有时代感，不同的时代产生不同的风格。
任何艺术形式的形成都与其使用的工具材料有关，中国画的笔墨效果离不开宣纸，国画的勾勒皴法离不开毛笔而青花装饰同样是要靠工具材料性能及其技术的发挥，才能表现的淋漓尽致。青花装饰表现技巧既有用一笔点划和勾线分水，也有用喷花，刷花等手法，勾线分水与一笔点划也可称为工笔法和写意法，使用不同的技巧方法，呈现不同的装饰风貌。当然在使用的工具上也不一定完全局限于花纹笔和鸡头笔，只要用法得当，恰到好处，采用其它用笔也能达到意想不到的艺术效果。
青花装饰追求在一色中求变化，一色中呈现出丰富多彩的艺术世界。“有”淡中藏美丽，虚处著功夫。而中国画也讲究一个“藏”字，讲究笔不周而意周，这就使装饰性的表现方法及形式得以广泛的运用。青花淡雅的色彩给人以清爽感，青花瓷之所以深得古今人士的青睐和喜爱，不是它具备某一方面的特长，而是它的内在胎质与外在装饰浑然一体所呈现的风韵。古人对它的赞美是“幽静而雅洁”。青花画在青白釉下增强了清澈明快的情调，装饰时常采用单独形象构成和连续形象构成，体现了对立与统一，对称与均衡，条理与重复，静感与动感等形式美原理，从而满足了人们的审美要求，并通过“经营位置”把附属于造型的装饰形象主题，衬景、青白关系作了一个整体考虑。在整体布局上做到主次分明，疏密有致，轻重适宜，大小合度，层次井然，体现出独特的艺术风格。
由此可见，中国画对青花装饰的影响是客观存在的。过去是这样，现在也是这样，将来还是这样，“仿古创新，实其于此”。近年来，将青花结合颜色釉进行装饰，打破了青花单一局面，根据题材、内容、立意、色彩、装饰效果的需要，采取色釉、雕刻、斗彩等综合装饰形式相结合的新的装饰方法，可以说是一种标新立异，作为一个有出息的工艺美术设计者，是应该有创新精神的，无论是在内容，还是在形式上都要有更新的变化和发展，有选择地继承借鉴、取其之所长和收集新鲜生动的素材，精通材料，同时广泛地吸取古今中外的有益经验和营养，不断地进行艺术创作实践，破除陈旧模式，发扬民族优秀传统，创造出题材新、意境新、技法和形式皆新的作品，让古老的青花艺术开放出新的花朵，永远自立于世界工艺美术之林。
陶瓷画白描花卉技法浅析
很多年以前，父亲带我去拜访一位景德镇的老艺人，请他教我陶瓷绘画技术。老师傅便会说你先把线条练好再学其他的，于是我就开始从最基本的线条学起。先学搓料，就是把陶瓷颜料用乳香油调和在一起，再用小铲刀不停地伴动，待颜料起丝就可以用了。再用特制的料笔蘸樟脑油开始练习线条，等过几个月以后线条拉得比较均匀有力度，师傅就让你在瓷器上临摹其它的花卉图案，这就是线描的开始。
线条是绘画中的最基本要素，是传统中国画的最普遍的基础，也是陶瓷绘画最见功底的线条功夫，白描是人类最初的绘画表现形式，具有浓厚的绘画情趣和极其丰富的表现力，对线条的研究和运用，历来都为中外画家所重视。在我国传统绘画中被称为“线描”，在景德镇陶瓷绘画中占有极为重要的地位，也是民族传统绘画的一大特色。说起白描就不得不说传统的“十八描 ”。十八描是中国古代画家在绘画实践当中总结出来的白描技法，它有高古游丝描、琴弦描、行云流水描、铁线描、兰叶描、曹衣出水描等等，这些白描随着时代的变化会产生不同笔墨技法和线描风格。景德镇的传统古彩瓷就是采用铁线描方式白描的，如清代康熙《五彩加金荷塘花鸟图凤尾尊》此瓶分颈、腹两组，颈部绘荷塘莲花、莲蓬、荷叶及翠鸟、蜜蜂，腹部绘荷塘莲花和鹭鸶、彩蝶蜜蜂等。画面莲花富丽华贵，荷叶轻盈飘逸，虚实有致，阴阳向背，自然生动，立体感极强，线条运用高古游丝描，自然流畅，用写实与夸张相结合的表现方式，细致之处见大胆，具有很高的艺术性。
白描花卉在陶瓷画上表现关键是用笔用料，掌握好了樟脑油和颜料的关系后，白描线条的骨法用笔就好运用了。白描线条要求圆、劲、畅。“圆”则线条浑厚圆润，“劲”则用笔挺健有力，“畅”则笔意生动流畅。但需圆而不滑，劲而不滞，畅而不浮，白描线条切记油滑、浮躁，用笔需持重和沉着。讲究笔力、笔气、笔韵。以气运笔贯穿始终。注意起笔、行笔、收笔之锋的藏、露、按、提、收等变化。注意笔力的内蓄，即笔锋集蓄的力量，行笔有力。做到运笔能留能放，能方能圆，持重而灵活，我们要体现出线条是画出来的，而不是软弱无力，随意的描抹。如中国工艺美术大师张松茂的白描功底非常扎实深厚，他画牡丹的线条流畅有力，饱满圆润。他的《国色天香》瓷板画采用工笔重彩的笔法作画。用双钩法描绘牡丹花轮廓，以洗染法表现花瓣阴阳向背，和花姿的转侧，花头洗染柔润莹厚，叶片用生料染出正反浓淡后再罩色，罩色过渡自然，嫩老叶片刻画有别，用苍劲的笔法绘牡丹老杆枝，曲折苍健。以灵巧的笔法作鲜嫩的小草，浅淡自然，画面色彩丰富艳丽，画风严谨秀美，笔墨浑厚，线条刚劲有力。牡丹素有国色天香之誉，寓意富贵繁荣昌盛。画面构图饱满。几株牡丹灿烂盛开，枝繁叶茂，繁而不乱，密而不塞，花间彩蝶飞舞，蝴蝶与花朵形成动与静的对比，呈现一派春光明媚繁花似锦的自然美景。
在陶瓷花卉绘画中，白描是关键的第一步，大多数陶瓷绘画者都是拍图到瓷器上，为表现花朵的柔媚，应用柔细的线条绘制才有不同的质感，如牡丹、芙蓉、茶花等，花瓣大而柔润，用线条需柔和而有波折，用料要淡，荷花花瓣挺而厚，线条需要柔中带刚，行笔有力。在绘制花卉的枝叶时，用料一般较粗而重。兰草类细长叶，行笔要流畅，线条要一气呵成。笔断处要气连。茉莉花，月季花叶小，无需过多强调每一片的用笔变化，而应该注意叶子的前后关系，层次对比。美人蕉的蕉叶大而丰硕，用线条须挺而通畅，行笔中也可自然形成颤笔，增加叶的分量感和线条的形式感。花茎和老枝干则用笔顿挫有力，嫩枝挺健，用笔要方圆有致，老干用料笔多停顿，再用料笔采出树木的纹理，才有老树坚实苍劲之感。这些为体现不同质感而采用轻、重、疾、徐的不同运用料笔，很自然的形成线条不同的节奏感。要使画面形成整体的美，更富韵律和情趣，则需要有意识地处理画面的花朵、枝、叶的主次，疏密，虚实，藏露等关系，需要陶瓷绘画工作者的审美感受和艺术素养。
而在景德镇有一批陶瓷绘画老艺人就很有这方面的素养和实践经验。这些老艺人都是从小就跟师傅学徒，有着扎实深厚的白描线条功底，虽然他们文化水平不高，但他们的艺术素养是有目共睹的。如陶瓷艺术家程意亭先生就有较高的文化艺术素养，他的作品中融诗、书、画、印为一体，具有独特的文化品位。程意亭花鸟画擅长工兼写，多以松鹤、荷塘、水鸟、紫藤、秋菊等为题材。在笔法上多兼工带写，用笔飘逸洒脱且工整细腻；在赋色上清新雅丽、不浮不躁；在构图上奇中求正、穿插自如，错综而又空灵；在形象上刻画细腻入微，却又注重动势神态，突破了一般花鸟画的媚世艳俗、烦琐壅杂之弊端。作品《富贵白头》瓷板绘牡丹、白头翁，是民间“富贵白头”吉祥寓意题材。画面构图平整疏朗，两朵盛开的牡丹一大一小，一个脸朝上面另一个脸望下面，花头先勾后染，层次细腻，花芯着色浓艳，花瓣粉润过渡自然，叶子迎风舒展，染色各不尽同，正面填大绿，背面是嫩绿，叶脉勾线挺立有劲。白头翁姿态生动，侧视注目牡丹花，以深色描绘，羽毛有层次感，与富丽堂皇的牡丹花叶形成鲜明对比，作品工整秀丽，色调清雅，表现出艺人超高的瓷画技巧和深厚的绘画功底。
要创作好的瓷画作品，我们就要经常去野外写生，写生在我国传统绘画中有两个方面含义。一是“对花写照”即是指对事物描绘，二是“手写心记”，则指写花之意，它强调对物象作反复细致观察与研究，然后描绘其形态和神韵。在花鸟瓷画的创作中，写生是极其重要的一环，根据艺术家的需要而灵活多样，有时侧重写形，重结构，抓特征。有的侧重取势，抓神态，抓气势。为了提供瓷画创作丰富素材，写生可以作多方面的记录，局部写生，收集不同角度的花朵和枝叶的形态，结构关系，再就是对折枝的写生，即取一枝或几枝整株中最美的部分入画，是自然花卉的写照也是传统花鸟瓷画最典型构图形式。为以后陶瓷绘画创作提供依据。而现在很多陶艺家都自己开车去外地写生。如赖德全、刘伟、刘平、李菊生、李进等等和一些青年艺术家，他们之所以有这样的成就，与他们经常写生是分不开的。
艺术来源于生活，只有去感悟大自然生命的灵性，才有源源不断的创作素材和灵感，创作的陶瓷花鸟作品才有激情动力。自然界的树木花卉千姿百态，五彩缤纷，充满生动的形态美，有着我们意想不到的奇特美的地方，只要我们以务实的态度，向生活索取真谛，我们所创作的作品必定给予丰厚的回报。
钧瓷手拉坯成型技法探究（含视频）
钧窑瓷器成型的方法有许多种，这里主要讲钧瓷手拉坯的盘筑、旋转拉坯、合模、印坯、注浆(倒浆)等等，其中使用最普遍的是注浆成型和旋转拉坯成型，分别称之为“注浆坯”和“手拉坯”，而收藏界及艺术陶瓷界最关注的是“手拉坯”。
钧瓷的手拉坯成形是一种古老的技术，它是在转动的轮盘上，用手工将可塑泥料拉制成各种形状坯体的方法。手拉坯成形要求手工技术水平高，劳动强度也较大。手拉坯产品一般手感较重(个别的胎体可以做出较薄而分量较轻的效果)。由于是手工制作，即使是同样的产品，其高低、大小、轻重和形状也不可能完全相同，所以，每一件手拉坯作品都有自己的特点。
钧瓷手拉坯器形多为圆体，瓶、罐、花觚、桶、碗、盘、壶等都适宜手拉坯。其成型工艺主要分拉坯和修坯两部分，工艺要点可分解为：制泥、练泥、把正、廓内底、提身桶、放形、收口、割底、旋坯、镶接等。
一、制泥。钧窑轮制手拉坯成形有着鲜明的地方特色。原料就地取材，一般情况下由一种(一和土)或两种以上的黏土经加工后用做轮制手拉坯泥料;钧瓷的泥料大致由黄道土、刘家沟土、黑膜土以及一些长石组成。有时为满足钧釉呈色的需求，加入适量的其他原料。
传统加工泥料的方法是：先将原料按比例投入耙池内，牛拉耙杆运转，通过耙齿把原料搅拌成泥浆;待泥浆静止后，沉淀片刻把耙池下部的放浆口打开，放入泥池内，等泥池内的泥浆沉淀于池底部后，把泥池表面的清水放出一部分，其时泥池中的泥浆分为上、中、下三层，然后，把泥池中的泥浆通过一段人工砌成的泥沟，使泥浆流入另外两个储泥池内。因泥浆颗粒的大小不匀而悬浮能力不一样，两个储泥池，一个距泥池较近，一个距泥池较远。较近的储泥池泥的粒度较粗、较远的储泥池粒度较细。待储泥池的泥浆水分蒸发到含水量25%左右时移放在泥仓内，经过陈腐使用。
现代制泥是把选好的黏土、石料经过球磨机的加工把它们磨碎，磨成浆，然后用压滤机把泥浆里的水分给虑出来，之后再通过真空炼泥机一遍一遍的把泥给炼出来，直到适用与拉坯为止。
二、练泥。轮制手拉坯所用的泥料要具有较好的可塑性。可塑性通常是指泥料在外力下获得一定形状而不产生裂纹，外力除去后并保持该形状的性质。一般希望泥料具有较高的形变屈服值和较大的塑性延伸形变量。既可保证成形时被成形的部分有较好的稳定性，又可不致在成形施力过程中产生裂纹或开裂。泥料的细度，根据拉制器物的大小灵活掌握，在一般情况下，细度为250目筛余15%——25%之间，干燥收缩率为13 %，总收缩率为18%左右，细度达到250目全通过时不利于拉制成形，细度在200目以下时，因泥料过粗，会严重影响成品合格率。练泥可以令粘土致密，不仅增加粘土的柔韧性和可塑性，降低收缩率，还会直接影响陶艺的烧成率与收缩率。如果练泥的方法不恰当，令泥团中有空隙、气泡，不仅收缩率增加，而且烧成时表面会鼓起气泡，甚至会炸裂。练泥的过程主要是把不同干湿度的粘土揉匀，令粘土干湿适度，如果粘土太硬，在揉压的时候需要加水。反之则需要脱水。练泥的意义就好像做面点之前要揉面一样。
将泥仓中的泥用铁铲铲出一部分。然后，用铲反复进行拍打、挤压 (第一次练泥)，直到泥料中水分分布均匀，含水量在21%左右时，再铲出拉坯所需的泥团，放在用青砖砌成有一定斜度，高约65厘米左右的揉泥台上，再用双手反复揉练 (第二次练泥)，挤出其中的空气，使泥料颗粒组织致密，可塑性和手感达最佳程度。
揉泥的方法很多，一般常用鸡心式揉泥法、菊瓣式揉泥法与羊头式揉泥法。鸡心式揉泥法的要点是：先取一块粘土，双手合抱，左手扶住泥团作为支点，右手有节奏地操压泥团，按顺时针方向旋转，并不断反复动作50-60次为宜。视其干湿度决定要不要加水以及加水的多少。揉搓、旋转的过程中泥团呈现鸡心的形状，最后揉成锥形泥团。故称为“鸡心式揉泥法”手拉坯操作者双手握住泥团，沿轮盘旋转的反方向上下反复搓揉，使泥团中心成旋涡状，边缘展开像菊花盛开的花瓣有序排列，称之为菊瓣法。操作者双手平握泥团，一上一下反复揉搓，使整个泥团的形状上宽下窄，恰似一个成年的山羊头，称之为羊头法。这两种方法，都要求双手用力要均匀、方向要一致，否则会造成泥料粗细不均，致密度不匀，影响手拉坯成型。
三、把正。钧瓷工匠又称为抱泥头。拉坯的第一个环节在于抱泥头，泥头正不正就决定了能不能拉成坯。抱泥头指的是把揉过的泥摔在轮盘上，用双手把这块泥给抱正，所谓抱正就是泥和轮盘是同一个圆心。也就是说将泥团的旋转中心与轮盘的旋转中心保持一致。这样才能进行下一个工序。经过来回数次的拔高和摁压，用以再次排除泥之中的杂质、气孔和提高泥的可塑性，然后开始拉坯。拉坯过程中一定要稳，速度要适当，根据你心中所想的器物线条，转换成手法使手上的这块泥运用自如。
用轮棍按逆时针方向拨动转盘，转盘转速达120转/分左右时，把揉练好的泥团以塔形摔坠在轮盘中央，使泥团因粘性力作用而牢牢吸附于轮盘之上。放泥时要考虑轮盘旋转的方向与泥团揉搓的方向应相反，这样，拉坯时手的推力和揉泥时的方向一致，泥的致密度会越来越大，泥柱会越来越紧。反之，泥柱会越来越松，影响成型后的坯体质量。
把正的方法是左手用力，右手辅助。用右手沾适量水洒在泥团上，然后，两肘靠紧大腿部，用双手抱住泥团的下部向轮盘中心用力挤压泥团，使泥团逐渐向中心和向上捧起，待泥团与轮盘成同心圆时，泥团呈塔状圆柱形，然后再用左手掌把捧起的泥团压下，反复的捧起，压下。向上捧起时一定要稳，这实际上是进一步的练泥，也叫第三次练泥，是为拉坯准备最适宜的泥团形态，这个过程是要泥柱与轮盘结合的更加牢固。把正是初学者入门的关键一步，必须掌握“上捧”与“下压”的技法。“上捧”就是把泥团上推到一定的高度与细度。其操作要点是：刚开始时用小拇指和无名指用力向泥团中心上方推，到适当高度以后双手合拢，推力逐渐减弱，慢慢的呈现一个柱状。“下压”就是当泥团呈适当的柱状时，平转左手，掌心向下，用力部位转到左手的拇指与食指中间，用力向下把泥柱压到原来的形状，使其圆柱状变为饼式馒头状。下压时由于用水的缘故，边缘的泥团会变成泥浆，泥浆与泥团融合在一起会出现“虚泥”现象，这时可以用右手挡住使泥不外跑，左右手同时发力使泥柱自然变成馒头状。
四、廓内底。两只手稳稳握住旋转的泥团，用左手掌向下压塔状泥柱的中心，使上部泥柱呈扁圆涡形，扁圆涡形泥团大小必须满足所拉制坯体的用泥量。然后，用右手掌与大拇指按在涡形泥团上部的中间，其他四指自然弯曲在泥团下部，左手掌托着扁圆涡形泥团的下部，徐徐向上托，右手慢慢提拉上部泥团，使泥团逐步形成圆筒状，圆筒状的深度和厚度是决定坯体大小、厚薄的前提。
五、提身桶。左手插入筒状内，掌心朝胸，手指与内壁接触;右手接触筒状外壁，使内外手指互相贴合，然后，内外手轻轻用力挤压筒状壁，使筒状徐徐升高，双手同时随筒状慢慢提高，待达到所制器物的深度和厚度时，再根据器物的形状，拉制出雏形;拉盘、碗时要先拉成曲线矮桶，使筒体上拉式底部仍可保持相当厚度。有些大口而器形简单的器物，可用具备器物线条形状的样板片(用泥料做成经950 ℃温度素烧)来做最后的修整。
六、扩外形。提身桶完成后，双手换向，在桶内的左手移到下部，在桶外的右手到上部。右手从筒子的底部开始用力，把底部的泥用力推进去以后，左手从内侧抵住，然后两只手同时用力，随自己的感觉和器形的要求从底部上行，用力逐步向上。这个过程一定要顺畅，一气呵成，不可停顿。放形时左手用力，右手辅助，右手的作用是稳住左手推起的泥，相对用力使器壁变薄。
七、收口。收口时一定要把握好弧线的度，处理好口部与底部之间的关系，动作要轻要慢，徐徐渐进，缓缓而行，以免造成坍塌。这个过程润泥不能用水，要用泥浆，防止毛坯对水分吸收过多，在干燥收缩过程中开裂。收口时要留有一定的泥量做口部成型用，业内称为“留口泥”，避免泥量用尽造成残缺。
八、割底。把基本拉制成形的坯体内外轮迹和余泥由下而上抹除，左手按出毛坯的底部，右手拿割线，使割线的一端旋转于毛坯底部，右手稍用力，这时毛坯底部与下部分的泥团分离，双手迅速把毛坯体托起，放在坯板上，待自然干燥至适当程度后进入下道工序。
九、修坯。修坯是手拉坯拉出来后要经过的非常重要、关键的工序，有“三分拉坯、七分修坯”之说。粗坯成型后，要按品种要求进行修整，如盘、碗、洗、罐需要进一步将内外修光并使厚薄一致。碗、罐、盘类需在此时挖修底足，壶、罐、瓶、尊等之类还需要黏结嘴、柄、耳等部件，雕塑艺术品更需要既有手工经验，又有艺术素养的工作人员进行修理。业内人士都知道，一个手拉坯质量的好坏，拉坯其次，修坯为主。修坯可以是借助工具修的也可以在拉坯机上独立完成的。它是在拉坯的基础上完成，也就是说你所拉的器型的内形控制了外形，里型的线条顺不顺，也就决定了修坯修的好坏。在修坯过程中，要做到：勤、稳、准、快。“勤”讲的是要多感受坯体的厚薄，也就是用手敲打坯体听声音来辨别坯体的厚度，做到整体厚薄均匀。
“稳”讲的是修坯过程中下刀的力度，有时候走一刀可能会要一气呵成，所以一定要稳。“准”讲的是拉坯的内形与外形配合，线条要准，要流畅。“快”讲的是修一个坯的用时，提高工作效率。
修坯的技法是以左手轻抚坯体，右手操作刀具。选择好吃刀角度，才能爽快而均匀地修坯。吃刀的位置或角度不当，会产生持刀太深而带动坯体，出现跳刀现象。
修坯应先挖底。先把器物的内足底留厚些，而后根据器形要求再进行削减。挖足的过程要有耐心，不急不躁。可以变修坯边检查，把坯体放在手上掂一掂，放在耳旁弹一弹，根据坯体的重量和坯体发出的声音来判断厚薄。把外底的厚度与宽度旋到位后，再根据其深度来判断比较精确的内底的位置，按照器形的风格或设计要求决定底足的高度和宽度。
修坯有“湿修”与“干修”之分。湿修是在坯体含水较多(16%——19%)尚在湿软的情况下进行。操作容易，修坯刀不易损坏，其缺点是容易在搬动及操作过程使坯件受伤而引起变形，对提高质量不利。“湿修”时坯体干湿度也要适中，如果太湿，在修坯过程中毛坯就有可能变形损毁;干修是在坯体含水量降至6%——10%或更低时进行，坯体强度增高，可减少因搬动受伤引起的变形，对提高质量有利，其缺点是对修坯刀阻力较大，为保证制品质量还是以“干修”为宜。“干修”对刀具的要求较高，必须以快刀的形式，才能出现细微而爽利的刀线。
盘、碗、罐、尊、洗类的修坯机与旋压成型用的轮子一样，只是它转速较慢(280——430转/分)，轮头上的凹凸形石膏模座要随各种坯件的形状大小而设计。
坯座上面应包一层绒布或泡沫塑料，或在支承坯件的地方镶一圈橡皮，以防修坯时坯件因震动而受伤。
修坯用刀具一般都是两头可用的钢质弯头刀，有时也可以钢锯片代替，如只要求坯体表面光润，可以用刚玉砂布或60目以上的铜丝筛网，或湿海绵擦拭。
坯子修好后，一般应抹一层水，使表面更趋光润，修坯机上应该装设吸尘抽风设备，以保护工人健康。
十、镶接。壶、杯等类制品的嘴、柄部件在与制品本体黏结时，要注意两者的含水量应十分接近(在含水率为16%——18%时镶接)，否则在干燥时会由于收缩不同而产生开裂或脱落。黏结时先将要黏结端面修毛，然后将部件粘上泥浆迅速接合。黏结泥浆可用含水率较高(30%——45%)的相同坯料，外加3%糊精，或其他黏结剂(如甲基纤维素纸浆废液等)，也可以在坯料中配30%左右的釉粉或长石、滑石等溶剂，使其熔融温度较坯体本身低，在高温中可与坯体牢固熔合。
钧窑手拉坯从唐代花釉瓷肇始,经过五代、宋、金、元、明、清1000多年的发展,其工艺流程、拉坯器具及独特的拉坯技法不断去粗存精、发扬光大,逐渐形成了一套完整的拉坯工艺体系。为一代名窑的生存、发展、繁荣奠定了基础。
下面是钧瓷手拉坯全程视频（录制）
古代陶瓷的装饰工艺之装饰技法
陶瓷装饰与器物的用途、造型和社会审美取向，有着密切而又不可分割的联系。装饰是对陶瓷器进行艺术加工的重要手段。它对提高器物的外观质量、丰富文化生活起着积极有效的作用。陶瓷装饰方法很多，主要可分为两大类，一类是釉下装饰，另一类是釉上装饰。这里有传统工艺，也有近现代工艺。学习鉴定就要了解其发展和演变历史及其艺术特点与风格。
釉下彩是以各种高温颜料，在泥坯或素烧坯上绘画纹样，再施以透明釉、入窑经高温一次烧成。其特点是彩绘的纹样与坯釉在高温中同时烧成。色料充分渗透于坯釉之中，瓷面光洁滋润，色泽透明雅丽，有饱满的水分感。经久不变。
刻划花是我国陶瓷传统装饰方法之一。它是在坯体上用铁，竹制的刀、扦等工具刻划出装饰花纹，施透明釉烧成。这种装饰方法在原始青瓷上就普遍使用了，只是不同时期的陶瓷纹饰风格各异。
刻填花又称镶嵌花，是在坯体上先用一种特制的刻刀刻出花纹，然后在刻出的凹槽内填以色料的装饰方法，在古代多填白色料和黑色料，又称“刻花填白”和“刻花填黑”。
模印花技术是在刻划花基础上发展起来的，也是古陶瓷最常用的工艺。一件模具可以多次使用，避免了像刻划花工艺的重复繁杂的工作，大大提高了生产力。
青花玲珑是一种釉下青花加玲珑雕镂相结合的装饰。它是在瓷器坯体上，先制作玲珑透剔的玲珑眼，一般常用的是米粒状通洞，称为“米通”。再以“玲珑釉”充满玲珑眼，结合呈色青翠的青花纹饰，施釉入窑高温一次烧成。
“五彩”又称“硬彩”，是使用古彩颜料在釉上的绘画装饰，也是景德镇传统彩绘艺术之一。最早的五彩出现于我国宋、金时期的北方地区，其前身即磁州窑的“红绿彩”。
斗彩是明代永宣官窑创烧的新品种，成化斗彩在历史上最负盛名。它是釉下青花和釉上五彩相结合的一种装饰方法，先在坯体上用青花色料画出纹样的一部分或勾出纹样的轮廓线，施釉入窑烧成后，再施以古彩完成釉上彩绘，故又名“豆彩”，有的也称为“填彩”或“加彩”。
粉彩又称软彩，始创于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘的一种装饰技法。粉彩色彩丰富，粉润柔和，秀丽雅致，形象刻划细腻生动，它更多地吸收了国画工笔重彩的绘画技法，越来越倾向于绘画性，使用玻璃白打底，增加了画面色彩的层次感。
珐琅彩原名画珐琅，亦创烧于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘装饰技法之一，与粉彩装饰十分相似，有时甚至难分彼此，早期由宫廷造办处烧制，乾隆三年以后逐渐移至景德镇御窑场制造。珐琅彩的绘画技法，早期多仿铜胎掐丝珐琅。
素三彩是由琉璃釉发展而来，名为彩，实为釉，以釉代彩。它舍弃矾红以紫色代之，画面典雅素净，故以“素”相称。
矾红彩又称铁红彩，是以矾红颜料作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
墨彩是以黑色(艳黑)作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
同治彩即粉彩彩绘技法之一。它摒弃了康、雍、乾三朝繁杂的粉彩工艺，并融合了五彩设色简练的绘画风格，易于上手。
浅绛彩一词来源于浅绛画派，原指元代文人黄公望创造的一种以水墨勾画，以淡赭石渲染而成的山水画。陶瓷界所说的“浅绛”借用国画术语，是指晚清流行的一种浓淡相间的绘画技法。
广彩是“广州织金彩瓷”的简称，始创于清代康熙年间，流行于晚清民国时期，早期以古彩做装饰，晚期以粉彩做装饰，也是我国优秀传统彩瓷之一。
新彩又称新粉彩，是20世纪以来文人瓷绘艺术的一种。
电光彩就是光泽彩。它是用电光水作彩料进行装饰，属现代工艺，具有彩虹般的光亮色泽。