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以陶瓷语言释佛陀庄严 俞军的佛缘陶艺之路

以陶瓷语言释佛陀庄严 俞军的佛缘陶艺之路

陶艺家瓷砖 古代瓷器佛造像 陶瓷艺术

2021-04-12

陶艺家瓷砖。

东方古韵180×70cm材质:高温色釉窑变

光的联想2110×58cm材质:高温色釉窑变

华夏收藏网讯千年古镇“瓷都”景德镇孕育了无数陶艺人才,尤其是现代科技时代更是人才辈出。俞军就是独领风骚的领军人物之一。俞军年幼时就跟随老艺人徐天梅学习陶瓷绘画,而后拜师于中国工艺美术大师、学院院长秦锡麟门下,成为秦锡麟的第一个学生。俞军擅长民间青花和红绿彩装饰,近年又醉心高温颜色釉窑变装饰特艺。他创作的陶艺作品先后获奖180多项。其作品《婴戏图》被中国工艺美术馆收藏,并被列为国际陶艺教材;色釉窑变《佛光》系列被江西省美术馆收藏。诸多的荣誉既是俞军精进、勤奋的结果,也是他求变创新的回报。

以《佛光》、《树之灵》代表的高温颜色釉窑变作品则是俞军陶艺作品的一大突破。作品《树之灵》系列灵感来源于大自然的原始森林,用刻刀刻画出树林的具象,再将高温色釉的流动抽象美基础上,加大具象美的表现力,充分利用材料对比、色彩对比、质地对比、视觉空间对比的效果,使作品达到“天人合一”的境界。由于其高温色釉的不易掌控,成功率低使得其作品不可复制,所以件件可谓孤品。

俞军的艺术造诣使得业内折服,其佛教题材作品,则陶醉了业内外,轰动藏界。他在陶艺作品上表现佛教题材源于2002年。当时,甘肃省领导特邀俞军等陶艺家到敦煌釆风。面对敦煌洞窟中那些摄人心魄的佛教题材壁画艺术,从小笃信佛教、对佛教颇有研究的俞军受到巨大的震撼,他誓言一定要把从敦煌汲取的艺术营养应用到陶瓷艺术创作中去。回到景德镇后,俞军潜心专致,在陶艺材料上反复尝试,不断调整,终于在无数的失败中,接连创作出一系列高温颜色釉窑变作品。以《佛光》为代表的佛陀题材作品造型庄重大气,釉料运用巧妙,烧成之后,能够酣畅淋漓而又恰到好处地表现出佛陀的慈悲、肃穆、宁静、厚重、睿智等特性,尤其是高温颜色釉窑变陶艺所特有的朦胧感、梦幻感、神秘感和苍茫感,以及有如时光流动、时空变幻的特殊效果,都是其他艺术种类所难以达到的。

在创作中,俞军除了着力表现题材的高古、苍茫及厚重外,还在传统工艺中糅合了很多现代、时尚元素,使得作品不仅具有强烈的艺术感染力,也显得尤为珍贵。

为了创作佛教题材,俞军一心向佛,遍访名山高僧大德,并专研佛学思想。在陶艺材料上突破的同时,也把佛法佛理传导给了大众。

修行能让人安静,智慧能使人明达。现今,俞军的佛教题材的陶瓷作品似已进入无我无形、无色无空的空灵玄妙之境。而他的最新陶艺作品《东方古韵》,更让人在自然古韵中寻觅诚灵境界,在意象朦胧中缈想空灵致远。

扩展阅读

谈粉彩花鸟陶瓷画的独特语言


景德镇立镇千年,千年制瓷,由于其独特的地理位置和资源,一直是全世界热爱陶瓷人们的向往之地。这里的人们绝大多数都从事着与陶瓷相关的工作,是名副其实的“瓷都”。

一直以来,笔者主要攻克的是釉上粉彩瓷画。所谓釉上粉彩,就是一种釉上彩瓷种类。粉彩作为釉上彩瓷中的代表瓷种之一,又名软彩,深受大众喜爱。粉彩瓷是在珐琅彩的基础上发展起来的一个新瓷种,一跃成为清宫新贵,一段时间内超越青花瓷的地位,成为瓷界霸主。粉彩瓷运用玻璃白将颜料乳化,使颜色变得粉润温软,以此得名粉彩瓷。粉彩始创于康熙,极盛于雍正,乾隆粉彩中的一部分继承了雍正时期在肥润的白釉上绘疏朗艳丽纹饰的特点,在此基础上又有发展。粉彩代代相传至今。

手绘荷鹭情长粉彩花瓶

在釉上粉彩的众多题材中,我最喜欢的是花鸟题材。陶瓷画实际上是基于国画上的,技法风格都是相似,都是有着大众喜闻乐见的文化,又有着高风逸远的个人节气。

基本也是有着写意、工笔以及兼工带写之分。

首先说说工笔花鸟画,工笔花鸟画多以中锋用笔的鉄线描、高古游丝描进行结构塑造,表现方法工整细致,先勾后染,设色艳丽,富有装饰性。在对花鸟描绘的过程中,通过白描造型、勾勒填彩,再采用分染、罩染、统染、点染、接染、撞水、碰色等技法描绘对象,产生栩栩如生、精致动人的视觉效果。工笔花鸟“始于唐代,成熟于五代,鼎盛于两宋”,特别是两宋时期,由于帝王宋徽宗的提倡与参与,工笔花鸟画盛极一时,成就了“宣和画院”的辉煌时期。“黄家富贵”的黄荃就是工笔花鸟画家的卓越代表,其作品多描绘宫廷中的异卉珍禽,丰满,画花浓丽工致,勾勒精细,几乎不见笔迹,谓之“写生”。后人把他与江南徐熙并称“黄徐”宋初花鸟画的两大流派。

再来说说写意花鸟。写意花鸟中又分为大写意与小写意,小写意的特点是真实、生动。是花鸟中一种比较普遍的画法。而大写意在中国画中是一种比较难掌握的画法,需要有很好的基本功,在表现对象的时候,带有很强的主观性,造型大胆、夸张。它的特点是,具有很强的抒情性、创造性、趣味性,给人一种潇洒、气派、落落大方的艺术感受。总的说来写意画讲究的是“意”,重视形似而不拘泥于形似,追求“不似之似”与“似与不似之间”,强调的是作者的个性发挥。明清两代是中国写意画真正确立和大发展的时期。明代沈周的花鸟画强调笔精墨妙,擅用水墨淡色。继而有陈白阳在其水墨写意基础上以生宣纸作画,使水墨韵味产生了前所未有的艺术效果。明末清初出现了像八大山人这样的大写意家,八大山人是中国绘画史上的重要画家,他无论在笔墨、造型、章法,还是在画中立意,画外寄情等方面都是别出心裁的革新者。八大山人以他奇古的笔墨画出的“伤心鸟”、“瞪眼鱼”传达了他孤高、愤懑的情怀。他的《荷花小鸟》、《孔雀牡丹竹石图》可以说是体现他艺术观的代表作。近现代写意花鸟的代表人物就是大名鼎鼎的齐白石先生了,他早年曾为木工,后以卖画为生,五十七岁后定居北京。其笔墨雄浑滋润,色彩浓艳明快,造型简练生动,意境淳厚朴实,所作鱼虾虫蟹,天趣横生。“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺?”这是齐白石先生的经典语录。他主张艺术“妙在似与不似之间”,衰年变法,形成独特的大写意国画风格。齐白石先生既能极工,又能极简,分别地在两个极端上有所创造,而最终又不肯拘泥于任何一个极端的艺术家所选择的造型尺度和审美的中界点。

在画花鸟画时,不论是写意还是工笔,都要十分重视写生的重要性。写生是基础,首先要做到的就是要观察。那么观察什么,怎么观察呢?就花卉来说,要了解花的枯荣及霜晴雨露中的情态,从花朵叶与枝干等各部位简述其结构与生态。 一般花朵包括花瓣、花蕊、花托花萼梗等几部份。花瓣有单瓣与重瓣之分,花形有离瓣合瓣之别,牡丹蔷薇花等是离瓣的重瓣,梨花木棉花等是离瓣的单瓣,牵牛花百合花等是合瓣的单瓣,大部份的花卉都具有单瓣与重瓣的不同品种。譬如桃花芙蓉花水仙、木槿梅花等。花蕊有长短多寡的区别,雌雄同株的花,大蕊小蕊都在一起。雌雄异株者仅有小蕊,或仅有大蕊,有的花蕊较明显,有的较隐密,都需仔细的观察。禽鸟在中国画中又称为“翎毛”,可区分为水禽与山禽两大类,依其生活习性,又可分为涉禽、游禽、猛禽、攀禽、鸣禽、雉禽等类。此外要明白禽鸟的雌雄,禽与兽绝大部份都是雄的较美。少数雌雄的羽毛一样,但是雌鸟总比雄鸟略小,雌鸟的右翼及右尾翼在上,雄鸟的左翼及左尾羽在上。鸟类的喜、怒、哀、惊表现在翼、尾及姿态上,都有不同。

在陶瓷上画画又是大有不同,陶瓷的光滑以及釉料的料性都使在陶瓷上作画难度大大增加。并且陶瓷由于还要入窑烧制,在烧制过程中极易出现诸多问题,因此价值也是水涨船高。在将来,作为陶瓷艺术的传承人,我也会努力创作出更加好的作品,向前辈们致敬。

国画色彩语言与陶瓷首饰设计的融合


色彩是大自然赋予人类一项宝贵的物质财富和精神财富。在中国画中色彩元素得到了充分的展示,并且由于色彩自身的审美价值和运用价值,中国画中的色彩元素又在陶瓷首饰的设计中开拓了一个新的领域,以其独特的内涵在陶瓷首饰的设计中被赋予了新的内容和意义。不论是中国画,还是陶瓷首饰,都是我国文化遗产中重要的组成部分,将二者进行有效的融合,使之成为—个整体,不仅能够将中国画和陶瓷首饰的美同时展现出来,更为重要的是二者的融合会产生更大的审美效果,生成叠加的价值。基于此,本文将对中国画的色彩元素在陶瓷首饰设计中的应用进行简要的探讨。

我国中国画色彩的发展历程可谓是漫长而多变的,但是不论经历过何种变革,中国画色彩都以其深刻和独特的内涵成为文化中的重要一部分。将中国画的色彩元素充分的运用到陶瓷首饰的设计中,不仅是对传统文化的继承和发展,同时又是一种文化的再升级。二者的完美结合,能够开拓出陶瓷首饰设计的新视野,更好的满足人们的审美需求。由此可见,将中国画色彩元素与陶瓷首饰设计相结合,是一种新的艺术表现形式,并且具有更加广阔的发展前景和发展空间。

一、中国画色彩元素在陶瓷首饰中的运用概述

(一)中国画色彩在陶瓷首饰中运用的发展历程

中国画色彩具有悠久的发展历程。在古代,中国画被称之为“丹青”,“丹青”一词源于东汉时期,“丹”和“青”分别代指“朱砂”和“蓝靛”,是古代中国两种最为常见的色彩,在中国画中被广泛的应用,这也是“丹青”一词的产生缘由。古人为了增加陶瓷首饰的美观,将中国画色彩元素运用到陶瓷首饰中,实现中国画色彩在陶瓷首饰中的完美融合。

在东汉之前,中国画还没有形成统一的、规范的中国画独特形式。发展到南北朝时期,宗炳在《画山水序》中提出了“以色貌色”的理论,为中国画独特理论体系的形成打下了基础。为色彩元素在陶瓷的运用打下基础。

事实上,原始时期人们就非常重视色彩元素,在很多石器和彩陶中就能够充分的体现出人们对色彩的运用。但是,在当今社会,提到中国画色彩问题时,人们普遍首先会想到淡雅的水墨画,而忘记更早以前浓墨重彩的色彩表现形式。但即使如此,也不能忽视远古时期对人们对色彩的运用,因为这是中国画色彩元素流传至今的基石。

中国画色彩的演变历程是比较复杂的,例如在春秋战国和西汉时期,中国画的色彩元素主要通过重彩来表现,以朱、黄、黑、墨等几种色彩为重;发展至隋朝,中国画的色彩元素主要以朱、赤、绿为主,在山水画中很容易就能体现出来。中国画中的色彩元素之所以会产生以上这些变化,究其主要原因,就是由于当时的历史时期社会生产力和社会经济的发展水平不同,人们对精神生活的追求程度也存在很大的差距。多种色彩元素在陶瓷中的运用,增加的陶瓷的美感。

发展到当今社会,中国画的色彩元素可谓是五彩缤纷、绚丽多彩,不仅继承了古代常用的色彩元素,还出现了很多新的色彩元素,使中国画变得更加完美和耀眼。而现如今,人们又在寻求一种更深层次的艺术表现形式,即将中国画色彩元素同陶瓷首饰设计进行结合,不得不说,这是一种挑战,也是一种文化的创新。由于色彩元素的增多,在陶瓷首饰中的运用也增多,色彩元素与陶瓷首饰的实际结合中也形成了一种文化。

(二)中国画色彩在陶瓷首饰中呈现的特点

中国画色彩所呈现的特点与色彩在陶瓷首饰中所呈现的特点是一致的,具体描述如下所示:

1.主观性

中国画色彩运用中的主观性是非常强烈的,作者在进行创作时,在色彩的选用方面,主要是根据自身的主观想法,以突出自己的思想和情感为主,旨在展现自己的主题思想。而不同历史时期的中国画色彩运用的主观性又存在很大的不同点,例如在国家的政治经济比较强大,社会生产力发展的水平较高的历史时期,中国画色彩就在追求金碧辉煌、大富大贵的主观性,而相反,若一个国家正处于战乱,或是生产力低下,人们的温饱问题还得不到有效的解决,是无暇顾及对精神世界的追求的,这就会导致中国画的色彩比较单调,中国画的色彩表现形式也是以沉郁、消极的主观性为主。

2.概括性

我国南齐画家谢赫在他的作品《古画品录》中曾提出了这样的绘画品评标准:“应物形象、气韵生动、随类赋彩、骨法用笔、经营位置、传移模写”。这是我国历史上对中国画色彩最早的理性认识,这其中的“随类赋彩”就能够很好的体现出中国画色彩的概括性。上文中我们探讨过,中国画色彩具有主观性的特点,也就是基于这样的特点,促使中国画具有了概括性的特点,因为画家在进行创作时,普遍都按照自己的主观意识来进行色彩的填充,在选择中国画的题材时也主要是依据自己的主观思想,构思方面也具有很强的针对性,这就促使中国画的内容具有了强烈的概括性特点。

二、陶瓷首饰设计概述

(一)陶瓷首饰的特殊优势

陶瓷首饰是首饰设计中的重要组成部分,在当今社会得到了人们的高度重视。伴随着社会经济的发展和人民物质生活水平的不断提高,人们已经不再满足于物质生活单方面的优越,而是更加注重对精神生活的追求。陶瓷首饰以其独特的风格赢得了人们的喜爱,这就进一步促进了陶瓷首饰设计的发展。

陶瓷首饰是不同于其他类型的首饰的,例如金属、塑料等首饰在整个制作过程都是可以被预见的,并且由于材质的特性,使制作出的首饰也具有一定的规格、形状和大小。但是,陶瓷首饰却不同,它们的制作过程是不可能被预见的,并且制作出的首饰同其他形式的首饰相比具有更加吸引人的外观,更能够给人们带来视觉上的刺激和享受,也具有更好的搭配效果。这就不断的刺激陶瓷首饰设计人员增加设计的元素,大胆进行创新,尤其是在首饰中融合中国画色彩元素,更是将陶瓷首饰的设计提升了一个新的审美标准,为陶瓷首饰设计的发展提供了更加广阔的发展平台和空间。

(二)陶瓷首饰的主体设计风格

自古以来,陶瓷作为一种装饰品在社会生活的很多方面都发挥着重要的作用,根据每个发展时期社会生产力和文化形式的不同,使陶瓷首饰的设计也具有了不同的设计风格和特征,陶瓷首饰的风格特征主要表现在以下几个方面:

1.自然风格

自然风格是当今陶瓷首饰设计的重要风格特征之一。所谓自然,就是对原始意味和返璞归真的追求,这主要是由于受当今社会形态的影响而形成的。科技时代的到来,城市不断崛起,高楼林立,入眼都是钢筋水泥,而自然生态少见,这就不断刺激人们对大自然的寻求,企盼找到原始的大自然清新、质朴的感觉。如图(1)所示,这件陶瓷首饰中将荷花、蜻蜒等大自然的产物完美的融合进去,将大自然与^类社会完美的结合在一起,这就促使陶瓷首饰的设计不断的追求大自然的风格,以自然淳朴的风格为设计的主流。

2.“新”古典风格

所谓的“新”古典风格,是指在原有的古典风格的基础之上,融合了当今社会陶瓷首饰设计中的新内容,最终创造出一种新的风格。在陶瓷首饰的设计中,人们将古典的图形、符号、色彩完美的融合到设计作品中,不仅是对古典文化的继承,还是一种新文化形式的创新,有效的推动了我国陶瓷首饰设计的发展。

3.概念性

所谓的概念性风格,是指陶瓷首饰设计师在进行设计的时候,专门为了表达某种观念和意向而进行陶瓷首饰的制作,这类作品都带有强烈的个性和寓意。陶瓷首饰设计者通常会选择具有代表性的典型来进行设计制作,比如在设计作品中突出“龙”、“凤凰”、“牡丹花”等具有深刻内涵的形象,将陶瓷首饰的特征明显的展现出来,成为一种具有高度概念性的陶瓷首饰作品。

三、中国画色彩元素在陶瓷首饰设计中的应用

(一)淡彩形式在陶瓷首饰设计中的应用

所谓淡彩形式,从字面上就能够理解出,是颜色比较清淡雅致的一种色彩形式,是在保证水墨足够的基础之上,略施淡色的—种色彩绘画形式。这种绘画形式在元朝时朗是—种主流的绘画形式,多被应用在描绘植物和山水画中,以胭脂、花青等植物为主流描绘对象。如图(2)和图(3)所示,是两个将淡彩形式运用到陶瓷首饰设计中的陶瓷作品,在这类形式的作品中,尤其要注重的是色彩和墨的比重要非常合理,在绘制时要将色彩同墨之间的层次感完整的体现出来,使绘制出的内容更加生动形象,既清新淡雅,又不失高贵,让消费者体会大自然的韵律,感到身心舒爽。

这种陶瓷首饰通常以白色为背景,在这一清爽、纯净的背景上绘制出淡色与墨的混合物,更加凸显出了陶瓷首饰的内涵,能够在视觉上给人带来舒适的感觉,若绘制的图案够深刻,还能令人感到身临其境。

(二)重彩形式在陶瓷首饰设计中的应用

所谓的重彩形式,是指颜色基调比较浓重的色彩表现形式,并且这些色彩主要是以天然矿性物质制作而成的,例如朱砂、金、银、石青等等,由于这些矿性物质自身的色泽特点就比较浓郁沉重,就促使色彩呈现出与之相同的特点。如图(4)所示,这种色彩被运用到陶瓷首饰的设计中,能够将各种浓郁的色彩进行搭配,使之融合到一起,每一种色彩都具有自身的特点,融合在一起之后能够使陶瓷首饰的色彩产生强烈的对比,使作品的层次感更加鲜明。这种重彩的方式,不同于淡彩,需要对图画的色彩搭配和比例有较高的要求,重彩只是以其自身的自然形态来进行涂染,甚至对骨法、棱角、颜色比例并无要求,不仅具有浓郁的色彩,还具有一定的随意性,给人以奔放、自由的感觉。

(三)水墨形式在陶瓷首饰设计中的应用

水墨形式是—种单纯以墨来进行绘制的形式,通过对墨的干湿程度进行调节,来控制形象的层次和棱角。因为墨在经过水的调节之后,在色彩的轻重方面会发生变化,或浓或淡,都是可以通过水来调整的,能够产生不同程度的墨色层次,虽然在整体色彩和基调上是比较单一的,但是完全由同一种色彩,却营造出不同的层次和意境,仍旧能够将画面内容生动形象的表现出来,不得不说,色彩的能力是难以想象的。中国画色彩中墨色主要可以分为五色,即焦、浓、重、淡、清’。其中,“焦”是墨色最黑的层次;“浓”是稍次于“焦”的墨色;“重”基本上会呈现出灰色;“淡”是稍次于“重”的墨色;“清”是最淡的—种墨色。这五种层次不同的墨色,在进行合理的搭配的运用之后,能够使陶瓷首饰呈现出—种高雅、简单、质朴、大方的效果。

(四)彩墨形式在陶瓷首饰设计中的应用

彩墨形式是将色彩同墨色进行混合的—种绘制方式,主要用以表达制作者的追求,以及等形象更加突出的展现出来。彩墨形式,既不等同于以上三种形式,但是又在很大程度上同这些形式存在着密切的联系,因为彩墨形式是将这三种形式进行融合为一体的—种绘制形式,将淡彩、重彩和水墨三种形式的优点集于一身,这也是中国画色彩的新型表达方式。

彩墨在融合了这三种形式的优点之后,具有了更加强劲的表现能力,色彩和墨色二者之间能够相互促进、相互提升、相互凸显,在色彩的浓艳对比中达到和谐统—。如图(5)和图(6)所示,彩墨形式在陶瓷首饰设计中的应用主要以彩绘装饰的方式来完成,制作出的首饰不论是在外观,还是在内涵上都具有更多的优势,是当前中国画色彩元素在陶瓷首饰中应用最主要的形式。

总结

通过上文的阐述,我们能够总结出,中国画色彩元素与陶瓷首饰都是我国重要的物质和精神文化遗产,我们应该不断的继承和发展这些优秀的文化。将中国画色彩元素同陶瓷首饰设计进行完美的融合,是文化的再升级,是弘扬我国优秀文化,并不断进行文化的延伸和创新的重要手段。因此,我国的陶瓷首饰设计师应该不断进行将中国画色彩元素应用到陶瓷首饰设计中的研究,促进中国画色彩和陶瓷首饰设计的共同发展。

陶瓷绘画是表现陶瓷艺术价值的无声语言


瓷器因为美好的器形和附着在它表面的绘画充分展示出作者的艺术理念,作为收藏品而得到大众的认可。对于书法绘画艺术的的一些准则,例如题材、风格、表现手法、构图等因素也是同样于陶瓷绘画中体现出来。陶瓷绘画虽然侧重于强调本身的装饰性,与纸面绘画有所不同,但是两者在本质上还是统一于一个整体之中。陶瓷艺术品通过绘画表达制作者的心声,是当时年代历史文化的反映。因为在很大的程度上,陶瓷绘画直接借鉴了书法绘画的一些形式,并形成了自己独特的艺术语言。

当代的陶瓷绘画较之以往任何一个时期都更为自由与开放,陶瓷更多的是一种介质,艺术家可以在此上面任意的去表现,而不必限于具体的框框之中,这也是艺术之于当代的一个显著的特征。陶瓷艺术的审美特性,既包括陶瓷绘画作为装饰主体的美感,同时也包括陶瓷器型本身所具有的美感。

陶瓷艺术作为中国文化中一颗耀眼的明星,她使中国走向了世界,更使得世界认识了解了中国文化。中国陶瓷文化对世界尤其是亚洲各国的影响自古有之且非常深远,虽然当前中西方文化碰撞与交融,西方陶瓷艺术的审美理念日益被我们接受,但是我们不得不承认,中华民族几千年的文化底蕴仍然是我们创作灵感最好的源泉。

陶瓷雕刻未来的市场之路


随着陶瓷工艺作品在世界范围内纵深发展,陶瓷雕刻作为陶瓷作品中的一个不可或缺的重要种类,逐渐引起国际社会的关注和好评。

陶瓷雕刻的工艺作品,虽然越来越全球化,但是作为一名资深研究者,我感到它的优势在逐渐减弱,在全球化背景下,各种陶瓷作品席卷而来,陶瓷雕刻作品受到前所未有的挑战,怎样创造最美的陶瓷雕刻作品,使得陶瓷雕刻的市场之路越来越生机盎然,成为我们这代陶瓷工艺研究者一个很难的课题。

一、陶瓷对我的深刻影响

对于我而言,陶瓷对我的意义非常重大,它影响了我的人生,记得在我懂事时,第一次接触陶瓷工艺品,那是在景德镇陶瓷历史博物馆中,那时候陶瓷工艺品放在木架之上,在灯光的照耀下,显得格外耀眼,感觉陶瓷晶莹剔透,仿佛彩虹一样,很美,很美。那时候,我就立志:长大以后一定要成为一名陶瓷艺术研究者。

我那时对所有的瓷器都很有兴趣,陶瓷的各个方面我都有涉及,所以我对景德镇陶瓷“白如玉,明如镜,薄如纸,声如磬”的美名,深有体会。

陶瓷雕刻人物摆件

在所有的陶瓷中,我最喜欢的莫过于陶瓷雕刻,第一次接触陶瓷雕刻,是在一次学术研讨会上,当其他学者研究陶瓷雕刻的问题时,我很纳闷:雕刻,我们随处可见,无非就是像人们切菜一样,多摆出几种花样,不见得有多好看。那时,对于陶瓷雕刻,我并没有花太多精力和时间,总觉得最美的东西莫过于青花、粉彩。但是事实证明,我的想法和观念是错误的。记得那次陶瓷展览会,刚刚进入展厅时,我惊呆了:天底下竟然有如此美的东西。这是一个人物的陶瓷雕刻,陶瓷上雕刻的是一位少女正在侧头梳妆。这件作品的模型和真人一般大,每个细节都非常完美。最重要的是,当我第一眼见到她时,她那种半侧身梳妆的姿态给人以真实的感觉,半脸含羞,并未见到庐山真面目,给人以更多想象的空间:她双眼正在看什么呢?又在想些什么呢?她或许正在等待外出的丈夫,还是期待一份甜蜜的爱情呢?……

从那时候起,我已经深深爱上了陶瓷雕刻。

二、陶瓷雕刻的涵义

据我所知:美术造型对现代生活影响非常大,随着社会经济的发展,人们的物质生活也越来越好。文化修养的提升,使喜欢艺术形体美的人越来越多。陶瓷雕塑形体的变化千奇百怪,但是,究竟什么才是陶瓷雕刻呢?

经过不断研究和多方面搜集资料,总结出陶瓷雕刻是绘画和雕刻相结合,是将绘画、书法等艺术形式表现在瓷器上的一种特殊的艺术手段,是在没有彩绘的白瓷上刻上绘画或文字。

现在的陶瓷雕刻是在传统工艺的基础上,融中西画及影像艺术为一体,结合玉雕、漆雕等多种民俗工艺。

据批发网所知:早期的陶瓷雕刻手法,以单线勾勒为主,虽清秀高雅,但不失简朴,难以表现画面的虚实层次。随着时代的进步,从20世纪70年代起,艺术研究学者们通过研究探讨国画、版画、油画、素描的长处,把这些优点巧妙地融于陶瓷雕刻技法之中,其中包括中国画讲究的笔墨、气韵、空灵和西洋画讲究的点、线、面、黑、白、灰,这些融合使作品既保持了金石韵味,又具有笔墨淋漓的水墨妙趣。

到了现代,传统的陶瓷雕刻已经不能再适应市场的需求,也不再适应普通大众的审美眼光,于是,陶瓷雕刻进行了大胆改革创新,在雕刻技法上,我们使用激光雕刻,这种雕刻的技术都是采用数据控制,并且有专业软件配合的方法,只要设计好花形,剩下的就全部交给激光机来完成,虽然激光雕刻相对于传统的雕刻手法,它具有雕刻速度快,能轻易雕刻复杂的花纹,并适合大批量生产,但是我觉得它只是市场经济的产物,已经没有任何美感之言,而且市场经济也越发的萎靡。陶瓷雕刻的市场经济已经陷入到了一个恶性循环。

三、剖析陶瓷雕刻的市场经济

虽然在技术上,现在的陶瓷雕刻已经非常先进,但是现在陶瓷雕刻的市场需求也是每况愈下。究其根源,我认为最主要的就是陶瓷雕刻作品缺乏创新。

首先,我觉得现在陶瓷雕刻的造型千篇一律,缺乏在造型上的创新,这种现状,使得消费者已经出现审美疲劳,不能让消费者有眼前一亮的感觉,不能激起他们的购物欲望。

其次,我觉得陶瓷雕刻研究工艺者缺少对陶瓷雕刻美的认识。什么才是最美的陶瓷雕刻之美,怎样才能创造出最美的陶瓷雕刻作品。这些都是值得陶瓷工艺研究者斟酌的地方。

最后,我觉得陶瓷雕刻工艺者的雕刻技艺有待提升。虽然现在的陶瓷雕刻工艺者们的技艺得到飞速发展,但是我觉得世界在变化,不学习就会落后,落后就会挨打。我国的陶瓷雕刻大师们也需要不断地深造学习。

四、我对陶瓷雕刻未来的展望

作为一名陶瓷雕刻的疯狂热爱者,我想我会从以下几个方面对陶瓷雕刻作出改善:一是注重创新理念。鼓励陶瓷雕刻工艺者们不断创新,增加新元素,创造新造型。二是注重培养陶瓷雕刻工艺者们的性情,陶冶情操,使得他们升华对美的认知。三是不断引进新技术,培养新人才。开训练班,定期对陶瓷雕刻工艺者们进行专业培训,使得他们的技能更上一层楼。

五、结束语

在世界陶瓷工艺作品中,陶瓷雕刻是必不可少的种类之一,因为它创造了美。

当然,目前陶瓷雕刻的市场并不乐观,我们需要做的就是尽人事,尽自己最大努力,不断改革创新。当然,任何一幅陶瓷工艺作品都不可能尽善尽美,陶瓷雕刻亦不例外。我们需要做的是尽最大可能去挖掘它的优点,并且不断完善这一技术。因此,我们需要做的事情还有很多,我们每个人都应为这一技术的发展而努力。特别是我们作为陶瓷工艺的学者,肩负的责任与使命是前所未有的,所以我们不仅要创造出更优秀的陶瓷雕刻作品,更要为世界带来百年一遇的珍品!

陶瓷走出国门需以品质取胜


陶瓷是中国的国粹,但是在全球化大趋势之下,中国陶瓷要想在国际市场上占得一席之地,还需借鉴国际经验。专家们广泛调研了世界各国的陶瓷企业,通过与中国陶瓷企业进行对比后发现,中国陶瓷在工艺上要学日本的精细度,产业上要学德国的工业化,品牌上要学英国的营销方式。在这些基础上,再结合中国传统文化和西方生活方式进行产品开发,才能实现中国瓷器的创新传承。

2016年G20杭州峰会召开期间,国家主席习近平夫人彭丽媛宴请前来赴会的各国第一夫人们专用的一套“夫人瓷”迅速走红网络,一时被称为“G20网红瓷”。在第122届广交会上,深圳国瓷永丰源股份有限公司带来了这套自主设计研发制造的“夫人瓷”,在展出产品的同时还辅以茶道、琴瑟等古典国风表演。乐声与茶香萦绕间,流光溢彩的瓷器俨然珍藏在博物馆中的艺术品,吸引了众多采购商驻足。

“习近平总书记在党的十九大报告中强调了中国主张和文化自信,‘夫人瓷’的走红体现了以陶瓷为代表的当代中国制造的文化自信。在产品的开发设计中注入中国文化,通过不断提升品质打造中国品牌,这是中国外贸企业提升国际竞争力和影响力必须要走的路。”

中国制造要在国际市场上摆脱低端加工的地位和形象,必须在设计上下功夫,加大自主研发、品质把控以及品牌建设的力度。多承接了一些较为高端的国宴级产品的制造,同时也开始向面向中高端消费群体的市场发展。未来,结合国家的对外开放政策,中国陶瓷公司将进一步开拓海外市场,在国际市场上推广中国陶瓷。

美国:陶艺的用料艺术


人类赖以生存的地球主要就是三种物质: 空气, 水, 岩石或泥土(岩石碾碎以后也是泥土) 。大部分泥土都可以用作陶瓷材料。由于各地区的地貌不同, 因而各地区的泥土化学成份也不同。在科学不发达的时候, 陶瓷原料主要以地域区分, 因而陶瓷工艺与风格往往与当地的原料有紧密的联系。例如中国传统陶瓷产区,每一陶瓷产区代表着一种原料,一种工艺,一种审美观。而近数十年来, 随着陶瓷科技的发展与运输的便利,陶瓷原料的地区局限就不是那么重要了。例如李游宇在上海研发的汉光瓷就是在材料与工艺上集江西景德镇与湖南醴陵等产地的优点,将陶瓷工艺在瓷器的白度与强度上推到了历史的顶峰。

在美国当代陶艺的群体展览中,几乎找不到两位艺术家使用了相同材料, 相同制作工艺的作品。当代陶艺个性化的探索, 不仅来自于创作观念, 更是来自创作的每一步骤。 从陶瓷材料的选择, 设备工具的使用, 成型工艺, 装饰手段, 到烧成温度与次数, 甚至是个性的展览布置, 每一步骤都不可省略。这是美国陶艺家的作品创作往往每一步骤都事必躬亲的重要原因。“事必躬亲”是突破陶艺创作中的“均质现象”的关键因素。

陶瓷材料的选用

将泥土从山脚河边挖出来,不添加其它陶瓷原料,被称为生土。随着科学进步,许多陶瓷材料可以根据不同的需求人工配制,如今已很少有人用生土制作陶瓷用品了。在美国,全国各地分布着上千家陶瓷材料设备公司,供应无数种陶瓷原料,釉药、拉坯机、窑炉等设备及工具。陶艺家们购买陶泥,釉药等物品就像购买普通美术用品一样方便。陶瓷材料和设备的标准化、系列化是陶艺教育普及化的重要动力。美国各地的陶瓷材料公司出售的陶瓷泥料品种繁多,可以有不同产地的,不同成份的陶瓷泥土。大部分都是特别配制的袋装泥并配有适量水分,每袋重25磅。这种袋装泥使用十分方便,适合陶艺教学。袋装泥大致可以分成:雕塑泥、 拉坯泥、高温泥、低温泥、乐烧泥、红泥、灰泥、 白泥、粗泥、细泥等等, 以及大量供专业人士自己配制的粉状陶瓷原料。艺术家可以根据各自的需要, 增加泥土的可塑性, 调整烧成温度, 改变收缩率, 颜色, 等等。

陶瓷材料在中国被分为陶与瓷两大类,而在美国被分为土器(如砖瓦等低温陶)、炻器(又称高温陶,如宜兴紫砂) 及瓷器三大类。土器烧成温度过低, 过于脆弱, 故很少使用。陶瓷材料决定制作工艺。瓷土缺乏粘性, 难以直接用来制作大型雕塑。因而, 大部分美国雕塑类陶艺家偏好使用炻土。例如, 景德镇瓷土拉坯时主要取得器皿的大体形状, 等到坯体完全干燥以后再用刀具里外上下修整坯(又称:利坯) 。而美国常用的炻土中含有许多颗粒, 并且粘性很强, 拉坯时基本完成器皿的整体造型, 待坯体半干时仅用刀修足底, 但不需要修整上部。完全干燥的坯体坚硬如骨头, 无法修整。

20世纪80年代,一种将纸浆纤维与陶瓷泥料相混合, 称为纸浆泥(Paper Clay)的材料开始流行。含有纸浆纤维的泥土可以防止坯体的开裂, 因纸浆在窑炉中完全被燃烧, 这种纸浆泥在成型工艺上具有意想不到的优点。

80年代后期, 美国陶艺家马丁·巴托(Martin Butt)等人研发了一种被称为B-Mix的混合土。美国拉古纳陶泥公司向他购得B-Mix混合土的配方,加工生产,并迅速得到流行。B-Mix是以瓷土与炻土等多种化学土相混合的一种介于瓷器与炻器成分之间的高温陶瓷材料。这种高温陶土既保持了炻土粘性与肌理, 又有瓷土的坚硬与致密度。这种泥土在制作过程中可以防止器物的开裂与变形。烧成的器物与瓷器相似, 一般呈灰白色并带有肌理,特别适合于制作陶瓷餐具等日用陶瓷艺术品。

美国陶艺界对富有肌理的陶艺作品情有独钟。陶艺作品的肌理可以来自雕刻、压印, 或者是泥土自身的肌理。例如: 一些美国陶艺家在高温陶土中掺入一些较大的颗粒长石。这种大颗粒的长石在坯体烧熔时膨胀, 因而在作品表面形成突出的许多小珍珠状颗粒, 非常特别。 据说传自于日本,称为信乐烧(Shigaraki)。

数十年来, 各地的陶瓷材料厂商还研制开发了许多相关产品。例如: 陶瓷胶水, 陶瓷铅笔, 陶瓷印泥等。陶瓷胶水是一种可以耐受高温烧制的陶瓷粘合剂。可以广泛用于烧成之前或烧成以后需要施釉复烧的陶瓷器物上。陶瓷彩色铅笔是用陶瓷颜料制成的铅笔。艺术家们在陶瓷素坯上用铅笔作画, 其效果与普通铅笔画完全一样。陶瓷印泥专用于陶瓷器物上盖章, 其外观与普通印泥盒完全相同。因印泥是由陶瓷材料制成, 因而可以经受高温的考验。

以刀代笔——刻瓷精品


提起刻瓷,许多人也许会感到陌生。它是用特制刀具在瓷器、瓷板表面刻划、凿镌各种形象和图案,通常也指在瓷器、瓷板上刻凿成的雕塑工艺品。

据史料记载,刻瓷始于清朝乾隆年间,距今约260年历史。刻瓷是一门集版画、油画、书法、篆刻融为一体的综合艺术。传统的刻瓷是用刀具或其他工具在陶瓷坯体表面刻划画,形成凹槽的花纹或图案,再施上釉料,经烧成后优美、流畅、素雅的花纹和图案,或者在已烧好的瓷件釉面凿刻人物图案。传统的刻瓷技术全凭艺匠精工细雕的手艺,因此制作起来费时,且常为单件制品,复制起来很难,这也增加了其收藏价值。

刻瓷,最重要的还是刀法的用度。刻瓷用刀十分讲究,有钻石刀、尖刻刀、扁刻刀的不同用度,而且刀具的运刀方向、力度又可形成许多种刀法。各种刀法灵活运用、组合变化,有着极强的表达能力。在刻瓷藏品中,细线刻划装饰是最能体现出工匠技艺的,工匠在烧成器物上以利器刻画,线条细腻流畅,线条内填以金彩,与白釉形成明显对比,极具装饰效果。这类刻瓷在中国古代制瓷史上十分少见,也只有在御用瓷器上才能刻画的如此细密与工整,目前刻瓷拍卖的最高价就是这类刻瓷器物。

现代陶艺的审美意蕴


现代陶艺是现代艺术的一部分,与现代科学技术的发展、人们审美取向的转变以及人文精神因素等息息相关。现代陶艺是运用陶瓷的物质材料和工艺来反映艺术家思想情感和对社会生活的理解,现代陶艺所具有的新形式与审美意蕴都是传统的陶瓷艺术所不具备的。 正如皮道坚先生在《拓展眼界的当代陶艺》中所说的:“陶艺一词并非传统意义上的陶瓷艺术的简称,而是一种孕育着新的精神文化内涵和审美意蕴的现代艺术方式。”

中国传统陶艺高超的技艺、娴熟的装饰以及完美的造型,表现了创作者的智慧和能力,但传统陶艺受传统文化的影响,着重追求严谨和整齐从而限定在一定的审美标准中而无所突破。它忽视了材料的自然属性,更忽视了人与陶艺之间的精神关系。

实用审美是传统社会中的主流审美方式,而现代陶艺在高度发达的社会生产力和高扬个性化精神旗帜下,逐步推翻了纯实用审美的藩篱,开始向精神审美方向升华。现代陶艺摆脱了以往的审美形式,纯粹成为艺术家发自心灵的艺术创作,它强调个性,注重思想内涵,从精神层面出发寻求艺术的自然与真实。

现代陶艺是以审美为主的更注重审美价值和审美作用,这并不是一蹴而就的,它是随着社会的发展,人们的艺术观、价值观的变化而发生改变的。传统陶瓷艺术是先有实用后有审美,现代陶艺一开始就没有按照实用审美所画好的规则线来运作。

尽管现代陶艺中有类似器皿类的造型,但它已经没有了日用陶瓷涵盖的功能与意义,尽管有的陶艺家的作品也进入商业运作卖钱了,但陶艺家在创造的过程中并没有预先考虑它的经济性。

现代陶艺以全新的艺术形式出现,它在不同的形式、角度和内涵上显示了现代人对陶瓷传统人文精神和美学品质的认识态度,体现了艺术家对传统资源、语言方式、艺术形式、审美意蕴的当代转化。

现代陶艺的创作理念完全不同于传统陶瓷,它没有中国画那些伟大的包袱,没有任何图式可言,没有任何概念可循。在舍弃了实用形态之后,丢掉的是锁链,迎来的是自由,现代陶艺完全有能力以一种全新的方式和形象来展现中华美学特有的内涵和审美意蕴。

现代陶艺以其特有的本质特征和审美意蕴,正向贴近现代人的日常生活和精神生活方面发展。现代陶艺的这种特质,这种精神与审美意蕴的新变化,促进了现代陶艺在现代人精神文化领域的新生,使得现代陶艺焕发出更强的生命力。

中国现代陶艺的核心价值


从时间上来说,中国现代陶艺的开始并没有确切的年代,大约在十九世纪50年代,中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来,但是由于当时的政治因素和经济环境,在改革开放前,现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展,80年代末90年代初,中国的现代陶瓷艺术才逐渐活跃起来。

中国现代陶艺是在西方艺术思潮影响下诞生出来的新生儿,所以或多或少地带有西方的艺术理念,但是无论从艺术形式方面还是技法表现方面都具有明显的本土性。在中国,我们有着千年的文化积淀,文化传承相对厚重,装饰材料广泛、创作手法多样,因而在陶艺发展的材料和造型上也更为丰富。

中国人是在人与人、人与自然、人与社会的和谐中把握自己的精神,获得自己的本质特征的。因此,对中国文化精神而言,中国哲学思想是中国精神之魂,而中国艺术审美体验则是哲思之灵。和谐、妙道、圆融之境是中国文化中儒家、道家和佛家的最高境界,其讲求的都是“自然”二字。同样在陶艺中也是离不开自然。而这种自然就是将传统工艺材料和现代、自然相连接的天衣无缝。现代陶艺对于陶瓷材质的追求类似古人,不加修饰的、肌理状态的、手拉坯体的质朴和以回归自然为主的造型主题相结合,使现代陶艺回归到其形态意识的本源,将陶瓷材质的美学品格和文化内涵完整描述出来,正是体现人文精神中“自然”之魅力。

艺术是时代生活和人们精神世界的反映,陶艺创作自然也反映着人们的审美情趣和价值取向,纵观现代陶艺的发展,从萌芽之初到走向现代,从混沌之源到遍地开发,无不贯穿着中国的传统文化精神和现代意识的交织。陶艺家们在创造过程中把握精神与语言的统一,从精神层面出发寻找语言的自然表现。他们结合自己的生活体验和从艺体验,从某种角度探向陶艺的深层,追求的是与自己心灵、情感相对应的语言形态。

中国传统艺术的博大精深,同时使得中国现代陶艺作品继承了传统艺术的文脉。在此基础上进行创造与再创造,极大扩展和丰富了中国现代陶艺作品的艺术内涵。这些源自传统材质和具有秩序感的象征性传统艺术元素语言,结合极具抽象力的现代艺术符号表现特征,强调个人内在精神的体验,注重自我价值的体验,对这些艺术符号的再创造呈现出的温和、宽厚、从容的瓷质品性大大延伸了作品主体。

从总体上来看,中国陶艺家一部分力图在遵循陶艺语言规定性的前提下,充分探索陶艺在纯审美形式创造上的各种可能性,最大限度地挖掘这种艺术形式和语言媒介的表现潜力。一部分满怀热情地把陶瓷的物理特性转换为一种独具魅力的形式语言。以力度感的追求,以神奇结构和异度空间的构建,寻求物化审美主题经验和情感的新方式。不论哪种方式,都充分地体现了艺术家的自然状态和心灵的自由奔放。从文化意义上来看,这种创作的倾向又集中地反映了现代人在工业文明的环境中的精神超越要求,更具有人文精神和审美关怀。

由于中国现代陶艺存在着受西方文化影响而产生的一些误区,使得中国的现代陶艺偏离了本民族的文化。笔者认为中国的现代陶艺创作必须要以中华挖掘民族本身的文化内涵作为创作的基础,探索具有民族性的原创语言,只有这样才能取得更深层次的发展。但是这种原创性,并不能简单地理解为把西方的语言形式套用到中国的传统文化中去,因为这种创作形式很难将我们的本土文化表达得清楚明了又富有精神含义。

中国是一个具有悠久历史的陶艺大国。传统陶艺凝聚着华夏民族伟大的创造精神和卓越的文化品格。中国陶瓷文化的丰厚传统,正是中国现代陶艺家要珍惜的文化资源。而中国现代陶艺也只有立足于本土的文化,才有可能再创辉煌。

中国陶瓷文化艺术有着最纯真的、最本体的表达方式和语言,中国现代陶艺从新生儿逐渐走向成熟,禅宗思想和传统陶艺的珍宝是我们宝贵的财富。中国陶艺中深厚的人文精神和造型意识,让我们能更加深刻地理解和剖析西方陶瓷艺术的精髓。中国文化有着强盛的生命力和巨大的包容性,这也使得中国当代艺术家面对中西文化交流和碰撞的问题时,更为开放、更具艺术创新力。

精神性和审美性是中国现代陶艺的核心价值,中国现代陶艺也是中国博大精深的文化基础和现代意识相碰撞的产物。一个有着悠久历史,有着完备审美体系的中国现代陶艺,在现代艺术思潮的推动下正在进行着对现代的追求和改造,既具有现代感,又具有我们民族自己的特色。因此,我们没有理由不把更多的目光投向在传统陶瓷大国的盛名之下新生的中国现代陶艺。

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