五彩瓷器鉴别。
康熙民窑五彩怪兽盘口径27厘米，高4厘米，整个器物通体施白釉，双圈足底，青花花款。盘中分别绘有四脚带尾，青面獠牙，形象各异的双角、独角、双翅展飞的五只怪兽，其色彩主要以红绿釉上彩为主，墨彩、黄釉及紫釉为辅。该收藏品曾经修复过，根据修复工艺来看，估计是上个世纪二三十年代所为。这次因出国展览需要，须重新拆洗、粘接、打底、做色、做旧方可陈列。
康熙五彩怪兽盘
该盘修复前已碎成四块，但只碎不缺，复制后基本完整。残块大的为4厘米×7厘米，小的为2厘米×2厘米。修复时必须先行将铁质骑马钉清除，用微型高速切割机配上金刚沙切割片，转速调至中低速，每分钟掌握在1.2万转至1.5万转。切割片的厚薄采用0.3毫米，直径为2厘米的薄片，这样被切割物的损伤小于3丝至4丝，切割完毕，残器自然分解，然后清洗。
康熙五彩属釉上彩工艺品，清洗时用清水兑中性洗洁剂比例为100比5，将器物浸入装有清洁剂的盛器中浸泡一至二个小时，器物表面污渍基本清除，随后用浓度较高的清洁剂将不易清除的地方及瓷片的拼接处彻底清洗干净，最后用负离子水或纯水滤清，干后即拼接。
粘接的材料用无色透明的环氧树脂加适量的填充剂及不易退色的矿物质颜料，使粘接剂配制到跟瓷器一样的颜色进行粘接。粘接后打底。
最后是做色，康熙五彩釉质浑厚、色彩艳丽，且透明度高，调色时采用高强度仿釉涂料，釉多、彩少使修复处的透明感、光质感尽量与原器物接近。操作时机械喷绘与手工描绘相结合，修复完毕再做些旧使之天衣无缝。
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传统版画与康熙五彩表现手法的对比研究
康熙五彩的发展起源受到了传统木刻版画在工艺和图式风格上的重要影响，尤其是在表现技法和笔法的掌握技巧上。本文围绕版画对康熙五彩表现技法的影响这一主题展开，通过二者在图式风格和表现技法上的对比研究，分析总结两种艺术形式在传承吸收基础上的影响途径。
传统木刻版画在我国经历了漫长的发展阶段。其表现形式丰富多样、形态各异，对于中国传统绘画艺术有吸收和传承的成分，同时又吐故纳新，并对中国工艺美术的表现形式产生了一定的影响，包括技法及造型图式的表现。其中康熙五彩的图式及创作技法很大程度上便来源于这种工艺形式。由于版画在刀法的运用、线条的布置等因素上都与康熙五彩的工艺要求相类似，因此这种工艺构成要素也被适度地反映于其中。康熙五彩俗称“硬彩”，其突出特点表现为造型用笔的刚劲有力、明快爽朗，这与传统版画中的刀法风格有一定的类似。此外，康熙五彩作为绘画艺术的一种延伸，其装饰图式必然也要受到这方面的影响。而在将其与版画的图式对比过程中，容易发现二者在造型、构图、题材等方面都有着重要的相似之处。
一、传统版画与康熙五彩的渊源关系
康熙五彩起源于明末清初，是从明代五彩基础上发展而来的。然而，明代的五彩似乎表现得不是十分“纯正”，这一时期的五彩需要借助釉下青花为基础进行综合表现，并未形成一种独立的工艺门类。而康熙五彩则在前代的基础上，发展了釉上蓝彩，推出了黑彩，并逐渐形成一种独立的艺术种类。这些变化都基于康熙时期社会安定、经济繁荣的因素，而传统版画也在这时大为盛行。由于康熙五彩产生时期，并无太多可供参考的类似工艺技法，而恰恰版画在这方面为其提供了创作素材和灵感。孔六庆在《中国陶瓷绘画艺术史》一书中指出了二者之间的紧密联系：“版画视觉的黑白之硬对于古彩有直接的参照作用，在具体画法、故事题材也有很大程度的借鉴”，其中所说的“古彩”即为康熙五彩。从中可以看出，传统版画对于康熙五彩的工艺影响并不是基于单一因素的渗透，而是在多方面、多层次的途径中成就了其用笔刚劲、骨感挺拔的风格。除了在敷色空间上，二者并无较多的联系之外，在其它图式构成要素的表现上，都体现出紧密的联系。如在构图方式上，康熙五彩吸收了版画讲求虚实、错落、点线交织等特点，并进一步深化了大小、远近、对照等空间对比关系；在表现题材上，也表现出与之类似的传说故事、争斗场景、男耕女织、山水花鸟等题材。且由于吸收了书画艺术的表现风格，因而也往往具有文人画派气质。
二、版画技法与康熙五彩表现手法的比较
1、点的刻画
在康熙五彩的表现手法中，点的表现是其中的一大特色，这种特殊的表现方式依然影响着今天的古彩表现手法。在当代陶瓷古彩绘画艺术中，我们仍可见到不少作品对于点的精细布置和刻画。从版画与康熙五彩的画面对比中，我们发现各种大小不一、疏密有致的点都是其重要的装饰方法。另在表现题材上也体现得较为广泛，如山川草木、怪石绿地等，尤其是在树木花草的表现中更为突出。以点的密集分布来表现明暗、深浅的色调，这种装饰手法在康熙五彩中被称为“沙点”，一般以黑彩生料与油红点釉彩来进行表现，在空间的布置安排上讲求错落中彰显节奏韵律之美。在用笔技巧上，以中锋垂直于画面点出弧形，强调料的浑圆丰满。而在传统版画中，对点的表现往往通过刀法的力度、角度的变换来实现。其中，由于受到传统绘画艺术的影响，在点的组织上采取“攒三聚五”的布置原则，即往往以奇数为点数。这种表现方式对于画面的构图有着重要的决定作用，如布局画面空间的虚实开合时，需要将点集中表现在树木、亭台、山石上，以此在整体上为画面的“势”与“格”定调。这种表现手法与康熙五彩的用点方式是一致的。如明天启年木刻版画《新编出像赵飞燕昭阳趣事》与清康熙五彩《西厢记如意瓷板画》，这两件作品在树木和山体上均出现了类似的“沙点”布置法。尤其是在画面的明暗层次处理上，以树木为表现点，二者装饰风格近乎一致。
2、线的比较
对于以造型见长的版画艺术而言，线是决定其造型风格特征的首要因素。在作为造型轮廓对画面走向、布局产生约束规划的同时，也作为画面中人物、事物的造型表现者参与其中。无论是传统版画还是康熙五彩，二者在线的表现特征上也存在共通之处。版画中对线的表现与中国传统绘画相似，计黑当白，明人在此基础上总结出了著名的“十八描”。通过对不同规制的用线方式，对线条参与画面的长短、粗细、曲直、顿挫等特点进行不同的归类，以此在实际创作中找到方法和规律。在版画中，由于受到刀法力度等因素的影响，对于书画线描方式的吸收有限，多表现为铁线描、行云流水描、钉头鼠尾描等。而康熙粉彩在用线方式上也表现出类似的特点，只不过在强调笔法刚劲的同时，更注重笔法的变换，曲中有直、柔中带刚。在吸收版画的几种常见线描手法之外，还变换出琴弦描、枣核描等。其中铁线描的运用更为广泛突出。多表现在轮廓线较长的景物中，如树干、枝条、人的衣袂等等，边缘清晰明快、毫不拖沓。例如在刻画梅花枝叶的造型时，二者往往都采用钉头鼠尾描的形式来刻画枝梢的连接处。在花瓣处，线条表现自由、收放自如。
在具体表现上，版画与康熙五彩亦是陈陈相因。线的刻画往往以与点结合的方式体现。以线规制轮廓和走向，以点的聚集进行细节的填充。不做过分象形的修饰，只以大致的点线分布展现出一种丰富、完满而稳健的视觉印象。这种风格体现在康熙五彩上，表现出一种不同寻常的古风韵致。
3、圈的比较
中国传统绘画对于圈这种形式的表现往往存在于特定的环境题材之中，用以表现画面中较为突出的构成要素，如日月、瓜果等。而在表现形制上，通过改变圈的大小、饱满程度、残缺、虚实、叠合等程度的不同，亦能产生不同的装饰效果。在版画中，由于受到材料和刀法的限制，对于圈的圆润表现较为困难。因而圈在其中往往只是运用在一些必要的位置上。而康熙五彩中对圈的表现方式就显得更为灵活。除了在树木、器物、云水纹等常见的题材上普遍运用，在鸟兽、虫鱼等物象的表现上也常出现。如康熙五彩《绶带鸟绣球花卉图将军罐》，肩宽腹鼓的器型特点决定了其装饰风格须与之匹配自然。其中多处采用点圈的方式进行表现，而最为突出的位置在于画面中的绣球花，圈造型饱满，层次丰富而清晰，是康熙时期以圈表现的典型五彩器物。
三、结语
批发网认为传统版画与康熙五彩在装饰形式上的相似之处体现的是二者的传承及发展关系。同时，反映在装饰思想上更是一种文化的传承关系。通过对二者表现手法上的分析，能够让我们更清晰地了解这种传承方式和途径，并从中解读这一时期的主流审美趣味。从二者在表现手法上的对比分析中可以看到，传统版画对康熙五彩的影响途径主要是通过技法、构图、造型等方面展开的。而康熙五彩又在吸收版画工艺精华的基础上，通过发挥自身在敷色、笔法上的优势，对这种母体艺术进行了进一步的完善。
浅谈釉下五彩的历史发展
陶瓷釉下彩的发展史也是源远流长的，早在三国时期的吴国墓中出土了一件青黄釉下彩盘口壶。此壶是在坯胎上用毛笔通体绘褐黑色纹饰，之后罩上青黄面釉一次烧成。它证明了当时已有烧制釉下彩绘画的工艺，开创了釉下彩绘画之先河，到了唐代，在四川的邛崃和湖南的长沙窑中，釉下彩绘有了更进一步的发展，用彩以多色为主，以含有铜、铁、钴、猛等元素的矿物质为着色剂，绘出所需纹样，罩上透明釉一次烧成，呈现出褐红、褐黑、兰、绿、黄、紫等色彩。装饰纹样有人物、动物、植物、花卉、云气山水和图案画等。另外从杨州唐城遗址和浙江龙泉金沙塔基、绍兴翠环塔基中出土的青花瓷片中，证明我国在唐、五代、宋已烧制出釉下青花瓷。
所谓釉下五彩瓷，按古代陶瓷辞典解释为色彩繁多、色泽浓艳、五彩缤纷者。其主要特征：
第一。无毒、耐酸、耐碱、耐磨损，永不褪色。它的这一特点是烧造工艺和颜料性能两个因素所决定的。釉下五彩的基础颜料，是用各金属氧化物或它们的盐类为着色剂，掺合一定量的硅酸盐原料所制成。这种颜料不像釉上颜料那样需要采用含铅的熔剂来帮助发色和降低焙烧温度。也不需要用低温熔剂为结合剂而使彩料固着在制品上。釉下彩料之所以能牢固地附着在瓷器釉层的下面，是因为在高温烧成的过程中，彩料中的熔融物与已熔融的坯釉互相粘合着，同时也是釉层覆盖的作用。这样不仅不存在铅毒和其它毒性物对人体的危害，而且由于釉层的保护作用，还能抵抗自然酸碱的侵蚀，同时在使用中又能耐磨损。只要瓷器听釉层不受到强力破坏，花色就能永保清晰、鲜艳和明亮。故釉下彩瓷是一种理想的日用瓷器。
第二。画面平滑光亮、晶莹润泽、清雅明快，具有饱满的水份感；亮晶晶、水灵灵，能给人一种美感享受。这种富于韵味的装饰效果，除彩饰技巧外，也是釉层的作用。覆盖在纹饰上的这层釉，通过高温烧成后，变成了一种玻璃质薄层。由于这个薄层具有莹润、光洁、透明的特点，色彩缤纷的画面就能通过它而显现出来。所以纹样平坦光滑，有玉一般的润泽和光彩。
第三。纹样五彩缤纷，艳而不俗，淡而有神，色彩变化丰富。这个特点是釉下五彩瓷器在色彩效果上的独特性，也是这种瓷器适应性最为广泛的主要因素。广大人民群众对装饰的色彩各有所好，随着不同的客观要求和造型、纹饰的需要、它既可以清雅明快、也可以古朴深沉；它可绘制色彩斑斓的纹样，又能表现各种效果；既瑰丽，又淡雅；淡妆浓抹，无不相宜。作为家庭选用，它能适用人们的不同爱好；进入高级餐厅、宾馆，又能适用各种气氛所需要的色彩要求。构成这一特点的因素是多方面的，诸如色料品种繁多，构图不拘一格，装饰方法各不相同，装饰效果就必然多彩多姿；而各种颜料的组成和釉层的覆盖，则是“艳而不俗，淡而有神”的主要因素。正如上述，釉下五彩颜料（尤其是复合色料）的组成，除着色金属化合物外，还掺有大量的无色氧化物（如石英、长石等），这就提高了彩料的明亮度，降低了它的饱和艳度，经釉层覆盖和高温烧成，其色彩就显得格外柔和、雅致、温柔。因此即使用红与绿等量相配，也不会产生强烈的刺激；运用淡彩或多色的装饰，以容易获得清雅、富丽、和谐的艺术效果。
以上是釉下五彩瓷器三个最突出的特点，正由于有这些特点，这种瓷器才一直被人们所重视。另外，瓷质的美也是人们喜爱釉下彩瓷的原因之一。传统的釉下彩瓷，采用石灰釉和“三烧制”的制作工艺，因此釉面莹润光洁，显得质朴古艳。建国以后一些较高级的釉下彩瓷，用精选的高岭土、石英、长石作为原料，因而胎质坚细，透明洁白，釉面光润，衬托着各种彩料更加艳丽鲜明。两种不同的质地，虽白度不同，但在色调上各有千秋，这对于提高釉下五彩瓷的欣赏价值，都有着重要的作用。
五彩瓷器之青花 釉下青花和釉上五彩相结合
·青花五彩
五彩瓷器，产生于北宋晚期，产地，只留下汉语拼音hong,jiang.的实据线索。在对汝窑进行改进时，成功地在卵白色汝窑上创烧了五彩。五彩瓷器基本色调以红 、黄、绿、蓝、紫五色彩料为主，按照花纹图案的需要施于瓷器釉上，再二次入炉经过700——800摄氏度的高温二次锫烧而成，其特点是以釉上彩的装饰方法。它的存世器物珍稀。
·青花五彩
青花
青花五彩的称谓，应该从其彩绘工艺的方法进行判定。“五彩”是针对以红、黄、绿、紫和青花等五种主要色彩而言，如果以这五种颜色分别在瓷坯和瓷胎上画彩，就是我们前章所述的釉上五彩。而青花五彩是釉下青花和釉上彩相结合，其工艺与斗彩异曲同工。那么何为“青花五彩”，何为“斗彩”，区别主要是在青花的使用方面。斗彩是采用青花料勾勒纹样的轮廓线，烧成后再在轮廓线内填釉上彩，青花在斗彩中所占位置很重要。青花五彩不用青花勾线，青花只作一种颜料来点缀图案，如有勾线也是极少的。五彩只是将青花料作一种颜色来用，青花起辅助作用。因此青花使用的量就是判断两种不同工艺的标准。
中国陶瓷工艺制作涉及范围很广，技法各异，明代彩瓷品种很多，长久以来，文献只以“五彩”统称，到乾隆年间《南窑笔记》才提出“五彩”、“斗彩”、“填彩”等新说。因此，鉴赏时要注意器物以哪种工艺为主的特点，根据具体情况分析判断。
·青花五彩
青花五彩瓷是宣德窑所开创的釉下青花和釉上五彩相结合的彩瓷，是一种独具特色的陶瓷。明代文献记载：“本朝窑器用白地青花间装五色为今古之冠，如宣品最贵。”青花五彩的特征是以白中泛青的瓷胎，配以一定的青花，再以丰富的釉上彩来装饰图案，具有玉质般感觉的瓷器显得非常精美。景德镇考古研究所收藏的明宣德款青花五彩鸳鸯莲池纹盘，充分展示了青花五彩的工艺特点，装饰纹样采用了青花色彩平涂、青花勾线填彩几种手法，是典型的早期青花五彩器。青花五彩器 自明宣德创烧开始，一直延续到清代，历经了二百多年，烧造了许多精美佳作。明嘉靖、万历是青花五彩发展最盛的时期，开创了彩瓷制作的新局面。嘉靖青花五彩多为官窑生产，由于青花色料改用回青料或加石青，所以色调表现为蓝中泛紫，十分浓艳，有鲜明的时代特征。同时矾红彩料的大量制作和使用，也使五彩更加显得色彩亮丽，带有枣皮红色的矾红与蓝中泛紫的青花料，搭配起来很协调，具有新颖的风格。这种色调，持续了嘉靖、隆庆、万历三朝。
万历青花五彩的制作数量很大，质量很高，在明代达到了一个新的高峰，并有其明显的特征。一是器物形制大，追求造型高大奇巧的特点。二是装饰华丽，绘瓷所使用的青花不仅作局部色彩点缀，而且还和红彩、绿彩共同当作主色调用。同时还将镂空工艺和彩绘结合。装饰内容广泛，常用的装饰纹样达几十种之多，最常见的是龙凤纹，还有蟠螭纹、花鸟纹等。
·青花五彩
明代天启年的青花五彩也有其特征。在造型和装饰方面有两种类型，一类是具有传统风格的，一类是具有日本风格的。这类具有日本风格的青花五彩瓷器是在何种背景下生产的，尚无定论，通常说法有二：一是中国工匠按照日本订货要求生产的，二是日本的陶瓷艺术家在中国学习时所制。清康熙时青花五彩，显著的成就是对青花的运用。由于康熙中晚期青花成就显著，对青花五彩亦产生影响。
康熙青花五彩，早期作品胎体较为厚重，瓷质坚硬;中晚期则变得胎体轻薄，装饰纹样绘制精细，色彩明快艳丽;所用青料青翠明亮，彩绘工艺上运用了“分水皴”的技法，使得画面效果更加鲜亮。尽管康熙朝釉上五彩发展极快，并发明了釉上蓝彩，产生很大的影响，但并没有影响青花五彩的继续发展。清代青花五彩保持着独有的特色，一直烧造至晚清。
陶瓷釉下五彩的综合装饰
釉下五彩综合装饰系釉下五彩与其他装饰类型的综合运用，其在当代呈现出繁荣发展的局面，风格多样、类型丰富，在形式、意象和工艺等各方面均具有独特的审美特色，成为当代陶瓷艺术园地的一朵奇葩。
一、釉下五彩综合装饰类型与运用
釉下五彩综合装饰大致可以分为三种类型：一类是釉下五彩与其他彩绘形式的结合。其他彩绘形式主要有青花陶瓷、粉彩陶瓷、新彩陶瓷。其特色是设色注重釉下五彩与其他彩绘形式不同的线条与色彩表现，讲究构图，具有浓烈的装饰意味，各彩绘之间错落分布，相互协调，主次分明。其搭配形式非常丰富，二者之间可以是工笔与工笔的搭配，也可以是工写兼备，还可以均为写意表现，不同的风格结合能够产生迥异的艺术效果。
第二类是釉下五彩与颜色釉装饰的结合。色釉具有很强的视觉冲击力，与雅致沉着的釉下五彩形成鲜明对比，产生强烈反差。颜色釉通常具有变幻莫测的色彩与随机出现的肌理，很具有泼彩效果，因而釉下五彩宜采用传统工笔技法，从而达到工写兼备、相得益彰的效果。
第三类为釉下五彩与雕刻装饰的结合。雕刻装饰是在陶瓷坯体上以雕塑和刻划的方式进行装饰，釉下五彩与雕刻装饰的结合能最大限度地展示陶瓷器物的工艺之美，并具有多层次的美感。
釉下五彩陶瓷瓶
无论是何种类型的釉下五彩综合装饰，都要以体现釉下五彩独特的工艺美和艺术美为目的，因而在其运用中必须要注意：
首先，釉下五彩综合装饰中的釉下五彩或作为主导，或作为辅助，要主次分明，而无论主次都必须要充分展示釉下五彩之美，可有可无则失去了釉下五彩综合装饰之意味。其次，注重釉下五彩与其他装饰形式的工艺性差别。其他装饰形式在工艺上与釉下五彩有着非常显著的区别，因而在创作前必须认真考虑二者的工艺差别，避免因工艺操作的失误而导致作品的失败。最后，广泛地采用陶瓷装饰的新工艺与新技法表现。陶瓷工艺与技法日新月异，因而釉下五彩绘合装饰的创作者必须关注当代陶瓷艺术发展动向，不断加强学习，也使作品紧跟时代步伐。
二、釉下五彩综合装饰的审美特征
釉下五彩综合装饰通过其独特的艺术表现与运用，充分展现着其独具的艺术与工艺之美，成为陶瓷装饰园地中的一朵奇葩。首先，在形式语言上，釉下五彩综合装饰具有强烈的形式美感。釉下五彩本身具有多彩的艺术表现，特别是当代釉下五彩的色彩相当丰富。其他装饰形式亦各具特色，两者之间形成统一的作品气势，形成一种艺术震撼力，产生强烈的审美感受。
其次，釉下五彩综合装饰具有浓郁的意象之美。一方面，这种意象之美通过写意的表现来取得。当代釉下五彩写意技法已颇为风行，而色釉、写意青花等的结合运用，其意象之美表现地淋漓尽致；另一方面，即使是工笔表现亦同样具有意象性，通过将情感充分注入色彩与线条来加以实现。釉下五彩综合装饰的意象之美寓于形式而高于形式，充分将作品的生活之美、自然之美呈现出来，形成一种浑然天成的美感。
最后，釉下五彩综合装饰还具有强烈的工艺之美。釉下五彩综合装饰无论是创作还是烧造，在工艺难度上都要明显高于其他普通装饰类型，是多种装饰工艺的结合，将釉下、釉上、色釉和雕刻等多种工艺融汇一体，相互之间既有明显的工艺差异，又互相融合，从而在材料、质感、发色等各方面都尽展其特有的工艺美感。
釉下五彩综合装饰的形式之美、意象之美与工艺之美是相互融合在一起的，切不可片面地追求某类风格、技法与工艺的运用，都必须考虑到作品的整体效果。因此，在探寻釉下五彩综合装饰的发展之路时，必须随时注意工艺技术与艺术的融合，寻找新的发展契机。
当代釉下五彩综合装饰随着工艺的不断进步和新风格、新理念、新技法的不断创新运用，其发展已呈现出日益丰富多样的繁荣趋势。在审美观念发生急剧变化的当代，釉下五彩综合装饰与时俱进，从而也使其在整个陶瓷装饰领域的地位不断发生变化，正逐渐成为当代陶瓷艺术的主流装饰形式之一，也推动釉下五彩本身步入一个全新的发展时期。
釉下五彩工艺又有新突破
釉下五彩以其优美清新的艺术风格，精致巧妙的工艺技法，丰富多样的花色品种而驰名中外，享誉世界。现在釉下五彩工艺新突破——彩色人像作品也已经试验成功。
我们常见的釉下五彩瓷器多是些杯、碗、盘、碟、瓶，花色图案也各不相同。釉下五彩瓷像烧制技艺有一道难题，一直以来都无法攻破，就是将彩色人像永久保留在醴陵釉下五彩瓷的瓷胎上。
如今，这一难题已被醴陵刘建超先生攻克。7月7日，醴陵非遗保护中心专家组作出结论，刘建超烧制的《沧桑岁月》釉下五彩人物彩色瓷像，是釉下五彩瓷像烧制技艺的一项重要突破。
刘建超今年55岁，早年在醴陵国营摄影社从事专业摄影，对人像摄影和扩影颇有研究。近年来，随着数码摄影技术的发展，传统的胶片摄影受到冷落。刘建超开始琢磨利用醴陵独有的釉下五彩瓷烧制技术，将人像转移到性质更加稳定、便于永久保存的瓷胎上。
因釉下五彩使用矿物盐作为基础发色剂，而不同颜爸的发色剂有着不同的熔点，很难再同一烧成温度下做到每种颜色都发色充分，釉下五彩瓷人物瓷像一直只有黑白作品。
从2005年起，经6年的摸索和实验，刘建超终于准确掌握每种颜料的最佳发色温度。他的最新作品《沧桑岁月》，借鉴了釉下五彩瓷三烧制和现代印刷技术，按照烧成温度倒序进行彩绘和烧成。一张完整的人像瓷板经过八次以上彩绘和入炉烧制，最后罩上面釉定型。
醴陵非遗保护中心专家组组长姚武飞介绍，《沧桑岁月》这一作品，每种颜色都能发色充分、准确表达人物神态，又保存釉下五彩瓷相面平整、晶莹剔透的基本特征，成为新一代彩色全息人像作品。
青花釉里红瓷盘修复
古瓷修复是一项传统的技艺，目前的古瓷修复技术已经达到一个较高的水平。本文针对一件青花釉里红瓷盘的修复，简单介绍了青花釉里红的修复过程和需要的材料工具，以期为开展相关文物修复工作提供一些借鉴。
一、青花釉里红瓷盘修复简介
需要修复的清代乾隆青花釉里红瓷盘的盘口直径19.3cm，盘身直径11.5cm，高度3cm。器物碎成20片，如图1所示。修复工作开始前需先检查好、记录好要修复的器物，并对器物的基本物理现状进行评估，确定器物的稳定性、真实性，并且检查出器物表面或隐藏的缺陷。修复人员也可以根据器物的价值和重要性，估算修复工作所需的物质和人力上的花费，然后还可以给器物定适合的修复计划。
二、青花釉里红瓷盘修复过程
和修复所有古陶瓷一样，修复青花釉里红瓷盘，主要经历六个程序，依次是清洗、粘合、补缺、打底、上色和做釉。具体过程如下：
（一）清洗和拼接
第一部分是清洗。在较柔软的塑料盆里放入破碎的瓷器，用清水将表面的尘土洗掉。接着沿与器面平直的方向用刀具轻轻刮去水锈，切忌用刀尖划刮，否则会伤害釉面。清除断面胎体粘附的水锈的难度较大，但如果不清除，粘接时就会出现明显的隔缝，将严重影响整器修复效果。此时可选择竹签或牛角刀将水锈刮去。如果胎壁较厚，可选择金属刀轻刮。还有一种方法就是用一些洗涤用品浸泡清洗，如洁厕剂等，如果依旧无法清除水锈，可选择合用这两种方法。
开始修复器物，首先做预拼工作。预拼工作结束后正式开始拼接。拼接用的是环氧树脂树脂粘合剂（AAA超能胶）。文物修复挑选粘合剂很重要，我国古陶瓷修复中采用的主要为商业产品——AAA超能胶，不仅粘结效果好、无毒、无刺激性气味，而且比较适合修复所需的粘结剂量，便于使用和保存。
拼接工作比较复杂，是修复的重点也是难点，所以这项工作尝试了很多器材固定器物：大点碎片使用环氧树脂树脂粘合剂（AAA超能胶）来拼接完成的。对小点碎片来说需要能够很快地粘合和比较好的粘接效果，所以小的碎片我们用了502超能胶。固定器材比较多用的是热熔胶专用枪加热热熔胶，这个器材也很好用，可以很快的固定碎片，给拼接工作里带来方便。
（二）配补
配补指的是拼接好器物之后依旧会存在部分残缺，或既有的残缺，可选用修复材料实施配补工艺。
1.配补的方法
一般情况下，配补包括以下三种情况：
第一种，需配补器物的底、腹或口沿部分的残缺。这种器物破损情况是最常见的，配补起来也较容易，可选择打样膏对器物既有保存区块进行翻模取样，以复原残缺部分。
第二种，原器物上无法对残缺部分进行翻模，只能依据同类器物的特征先做模子，接着再翻模复原。在补缺部位造型确定出来之后务必要慎重，复原依据也就是参照物要确切，之后才能着手修复。如果没有参照物，宁可让器物残缺也不能任意编造。
第三种，大部分不复存在的残器的配补。
2.补缺的材料
补缺青花瓷的材料主要包括环氧树脂、石膏、AAA强力胶+石粉+矿物颜料，前面两种主要在大范围补缺时适用，后一种只在小范围补缺时适用，只是石膏牢度并不强，必须有加固处理。
（三）打磨
打磨工作是修复工作中最细、最需要耐性、最花时间和精力的一项工作，也是上色工作的前提。不好好完成这项工作，会影响后面的上色。这件器物拼接得比较多，所以拼接留下来的痕迹、补缺的高低一定要磨平。这项工作主要用的是各种沙皮纸，如用“静电植砂氧化铝耐水砂纸N0320”“上海砂轮厂WA”“上海砂轮厂W20C20”。
（四）上色和做釉
上色、做釉是修复古陶瓷工序中的最后一道，技术难度最大，如果不能好好把握，整个修复过程将前功尽弃。上色、做釉需按照釉层的实际厚度来进行。如果釉薄，可一次性完成上色和做釉这两个程序；如果釉厚或想让釉面出现玻璃质感，就需要再一次单独上釉。
1.上色的材料
上色所用的材料主要包括三大类：
（1）粘合剂（仿釉基料）——固定颜色、模拟釉层的光泽感。
（2）颜料（着色剂）——形成与器物吻合的色彩。
（3）稀释剂——调节涂料稀薄，使上色更加便利。
颜料是指有色的细颗粒粉状固体物质，可分散在媒介中。当溶剂挥发后，即留下含有粘合剂和颜料的涂层。除使用干燥的粉状颜料，修复也可以采用油画颜料、丙烯酸颜料、丙烯酸酯色漆等美术颜料。但是必须指出的是，这些颜料已经含有粘结剂，如油画颜料中含亚麻子油、丙烯画颜料含丙烯酸酯乳液等，上色时可以单独使用或者与粘结剂配合使用。
2.上色的方式
喷绘：喷枪喷涂的漆膜厚度均匀、光滑平整，能获得渐变、均匀的颜色层，颜色能与器物的原色融合自然，达到浑然一体的效果。喷涂还可实现大面积的快速上色，修复效率有大幅度的提高。喷枪上色可用于底色的喷绘和透明釉的罩光。
笔绘：用于许多陶瓷器的上色，如陶器、釉陶等粗制器物的上色，或者补绘高温彩瓷或青花瓷上的纹饰。在喷枪技术没有普及之前，大面积的底色也是用笔蘸颜料反复涂刷上去的。
调色指所有色彩都具有明度、色相、纯度这三要素，可以用于帮助区别不同的颜色。色相指不同色彩相互区别的基本色彩特质，是不同波长的光给人的不同的色彩感受，如红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等各种色彩相貌。
调配色彩要注意的有：一是调色时先放含量多的颜色，后加含量少的颜色。比如调配青花的青白底色时，先在调色板上放上白色，然后加少量群青逐步调整。二是加黑、灰等量的补色可以加深颜色，加白可以调淡颜色。有人建议使用生褐加深颜色，用柠檬黄调淡颜色效果更好。三是调和一种颜色最好是两色相加或三色相加，否则颜色会变得灰暗。
三、结语
修复古瓷实际上也是一种投资，选对修复专家是关键。然而修复陶瓷的专家较少，所以从长远看，修复陶瓷的队伍需要扩大，以便为保护好文化遗产提供人才保障，使文化能代代相传。
五彩瓷器的种类及特点
五彩瓷器的主要着色剂为铜、铁、钴、锰等矿物元素，采用低温烧制成型。五彩为二次成型工艺，彩饰色料分釉下与釉上两种，常用颜色有红、黄、绿、紫、赭、黑等。所谓五彩并非是说五种色彩同时出现，而是多种彩色之意，但其中必须有红色方为五彩。五彩也被称为“古彩”、“硬彩”。据民国许之衡《饮流斋说瓷》释：硬彩者，彩色甚浓，釉覆其上，微微凸起。其施彩方法，是勾线后平涂填色，以水或胶水作溶剂，按纹饰需要，在已烧成的白釉瓷器上，施以多种颜色进行再度创造，在770-800摄氏度的温度中焙烧而成。烧成后的色彩呈现玻璃质状，有坚硬质感。五彩瓷器是釉上彩中的主要品种之一。
明代釉上五彩
“五彩”一词，出现于明代晚期。明代天启年间谷应泰《博物要览》记载：“宣窑五彩，深厚堆垛。”1984年在西藏萨迦寺发现了器底带有“大明宣德年制”款的青花五彩碗，证明五彩瓷在宣德年间烧制已比较成熟了。从宣德到成化经历了正统、景泰、天顺三朝。这三朝时局动荡，政权不稳，在制瓷工艺上毫无成就，还没有发现五彩瓷器。直到成化年间才又出现了五彩。成化年间的五彩瓷十分稀少而珍贵，传世品也是极为罕见。到了明弘治年间，釉上五彩的烧制更加成熟。发展到嘉靖、万历时期，无论是质量还是数量，都开创了五彩瓷的新局面，出现了较大的罐、瓶类等。此时五彩的烧制已经达到了非常完备的境界。
明早期釉上五彩瓷器传世品不多见，因为当时景德镇延续元代制瓷主流，生产青花、釉里红产品。然而从所见到的为数不多的洪武釉上红彩可以判定，洪武时期的红彩瓷器已为五彩瓷的蓬勃发展做好了铺垫，可以说洪武釉上红彩已拉开了明代五彩瓷辉煌的序幕。特别要指出的是，用红彩描绘精细的龙纹、云纹等图案，只是明初才出现于景德镇。宣德时期红彩，是釉上红彩和五彩的开端，为后世的五彩瓷器的发展打下了基础。
成化时期的五彩是釉上五彩，其呈色以淡雅为主，色彩包括红、绿、黄、姹紫等，并开始使用孔雀绿彩。此时特别值得一提的是，在纹饰绘画中使用了不少黄彩，而且主要图案都是以黄彩打底色，上面再以红色渲染，使色彩更显浓艳厚实。这种彩瓷证实了明代彩瓷所谓“黄上红”的彩绘技法，开创于成化，并非始于嘉靖。
弘治一朝的釉上五彩瓷基本是成化风格的延续，所用颜色有红、绿、赭、黑、孔雀绿等，色调恬静淡雅。其中最突出的品种是刻花填彩。刻花填彩的制作方法是在胎上先刻出所需图案纹样，上透明釉时将刻好的图案留出，高温烧成后再在白釉露胎处施彩并用低温烧制而成。刻花填彩的出现，标志着釉上五彩的制作已进入成熟和发展阶段。
正德时期釉上五彩在造型、装饰方面不但延续了传统的特点，还在创新中确立了正德五彩独特的风格。正德釉上五彩器制作精细，多以在白釉上直接绘画五彩图案为主，称为“白地五彩”。多用红、黄、绿彩，绿色多为翠绿和孔雀绿，其中绿色浅中微微闪黄。常以阿拉伯文或伊斯兰图案为纹样作装饰，这是正德五彩瓷的鲜明特征。
明代五彩瓷经过了数朝的发展，到了嘉靖一朝已相当成熟。此时的釉上五彩瓷器，以色彩斑斓而著称。官窑和民窑都有大量生产，无论其质量和烧造数量都蔚然可观，开创了五彩瓷制作的新局面。此时期在用彩方面，也有一些变化。如官窑瓷器在色彩上较前朝更加丰富，多用红、绿、黄、赭、紫、孔雀蓝等色彩绘。红彩为“枣皮红”；绿色为孔雀绿，分为大绿、淡绿；紫色为艳丽赭紫；黄彩似蜜蜡。此时“黄上红”工艺运用得较为普遍。大面积使用红彩形成了嘉靖五彩极为绚丽浓重的特征。嘉靖五彩造型多为大器，如大罐、大缸、大盘、花盆等。常见纹饰有云龙、云凤、花鸟、八仙、八吉祥等。
明代万历五彩瓷仍以前代风格为主体，新出现了以镂空工艺和五彩相结合的装饰方法。万历朝的釉上五彩的色彩继承了嘉靖一朝的特点，与嘉靖时期的五彩多有相同之处，都是以红、绿两色为主，其中点缀黄、黑彩等。红、绿彩更加鲜艳、热烈，对比强烈。嘉靖、万历时的五彩器均装饰繁密，色彩绚丽，制作工艺和造型大同小异，因此常常被归于一类器物。但嘉靖五彩多用孔雀绿彩，万历五彩则不然，这是两朝五彩器的重要区别。
天启、崇祯时期的釉上五彩瓷器已不如嘉靖、万历时五彩色泽浓重，而是趋向柔和，淡雅宜人。用红、黄、绿、紫、孔雀绿等色渲染，纹饰绘画生动洒脱，具有中国文入画的笔墨情怀。但是有一类五彩器比嘉靖和万历五彩更加浓烈，红色为深红，绿为黑绿或黄绿，青花颜色也发黑。还有一类厚胎的白地五彩器，施釉较厚，口部多为酱黄釉，多用标记款识。这一类器物多以民窑制品为主。崇祯一朝五彩器发现得不多。
清代釉上五彩
顺治时釉上五彩瓷在明代基础上继续烧造，并且有所创新，除一部分仍保留明末的风格外，另一部分则呈现出清代釉上五彩的新面目。这一时期色彩多见红、绿、黄三色，红色为枣皮红，绿色为深绿，都非常浓重。也有一种相对清秀、较淡的色彩，釉面光亮匀净，呈色较淡，部分器物的颜色容易脱落，器物的绘画多以人物画为主。
五彩瓷器发展到康熙时期有了重大突破，此时发明了釉上蓝彩，替代明代所用的釉下青花。釉上蓝彩的创烧成功，基本上改变了明代青花五彩占主流的局面。蓝彩色浓而且鲜艳，胜过青花。康熙时期的釉上五彩是在明代嘉靖、万历五彩瓷器和顺治五彩的基础上发展而来的，其制作工艺高超，彩色鲜明透澈，彩饰华丽，绘画线条刚劲有力，有极高的艺术水平。此时五彩用多种色料进行绘制，官窑以规矩的绘制和细腻笔法著称，而民窑则以釉彩浓重艳丽、画意清新活泼见长。从某种意义上说，清康熙时的五彩瓷是真正意义上的五彩瓷。康熙五彩由于色彩丰富，红彩比明代五彩用得少，因此，它的画面色彩显得沉稳、热烈而不浮躁，这是其鲜明特色。
康熙五彩仍分釉上五彩和青花五彩。其中釉上五彩最能反映和代表康熙五彩的艺术成就和特色。康熙釉上五彩除了常用的红、绿、黄、褐、紫等彩外，釉上蓝彩和黑彩的烧制成功，使其画面更加华丽。此时所用的青料是云南的珠明料，色泽翠艳。黑彩特点是如黑漆一般，在白釉的衬托下更显得黑白分明，在康熙五彩中运用广泛，进一步增强了色彩的表现力。黑彩多用于画树木的枝干、花卉叶脉、山岭山峰、人物的眼睛、发髻、装饰的飘带、鞋子等，后又用于画图案的轮廓线、局部点染或片断画面，最后发展到大范围使用，并在黑彩上涂一层玻璃白，使黑彩显得更加漆黑明亮，起到了画龙点睛的作用。最终，促使了独立的墨彩瓷器品种于康熙中晚期出现。此时金彩已在五彩上广泛运用，常见有大面积描金图案，表现出康熙五彩的富丽堂皇。金彩多用于官窑器物。黑彩、蓝彩、金彩的出现使得画面更加写实、逼真。康熙釉上五彩的装饰手法多姿多彩，有白地五彩、蓝青地五彩、蓝地描金五彩、米地五彩、红地五彩、蓝地五彩、墨地五彩、哥釉五彩、锦地开光五彩等，充分显示了康熙釉上五彩卓越的彩绘艺术及制造工艺。
雍正年间釉上五彩的烧制，受到了粉彩发展的冲击而有些停滞。五彩大部分由粉彩取代。为数不多的传世作品说明，雍正时期的釉上五彩制作也非常精美，一改前朝浓艳的风格，而显得淡雅柔和，纹饰也由康熙的繁杂趋于疏朗，笔划也由刚劲变为细腻，疏密结合恰到好处，并留有较大的空白。雍正釉上五彩的总体特点是清雅俊秀。雍正五彩常用的颜色有红、黄、绿、紫、蓝、黑、白等色，施色较薄，大红大绿少见，蓝色使用较少，黑色较多。
到了乾隆时期，五彩器物就更少了，仅有官窑的龙凤碗和十二月令花卉杯。嘉庆、道光时期，略有少量官样器生产，像撇口式五彩龙风碗、花卉杯，但存世量也比较少。
同治、光绪时期民窑出现了仿康熙的五彩器，有的仿写明代各朝及康熙款、图记款，字迹很潦草。同治时期仿的大件器类，色彩用得过于浓艳，施彩也比较凝厚，同时缺乏光泽，纹饰画得也比较粗率，不及后期光绪的五彩器。光绪一朝仿康熙五彩较多，有青花五彩和白地五彩。白地五彩所用的红、黄、绿彩色较为鲜艳，但红彩表面显得比较干涩淡薄，也有显得厚暗的；仿康熙青花五彩的器物，青花的颜色过于浓艳、漂浮，色阶变化不明显，绘画层次也较少。所仿的器物胎质疏松，胎釉结合不紧密，符合晚期器物的所有特征。
青花五彩
釉上五彩和青花五彩皆属于五彩范畴。青花五彩是釉下青花与釉上五彩相结合的产品。其工艺流程与斗彩有异曲同工之处，区别主要是在青花的使用上：斗彩是用青花勾勒出全部或部分纹饰的轮廓线之后先挂釉，烧成之后再在青花轮廓线内填彩，青花在斗彩中所占位置很重要，起到了主导作用；青花五彩则是用青花绘画纹饰的局部或某一块、某一点，不用青花勾勒轮廓，青花只作为一种颜料来点缀图案，如有勾勒轮廓线也是极少的，因此五彩是主题，青花起辅助作用。
青花五彩瓷是明宣德时期所开创的彩瓷品种。宣德青花五彩的制作虽然简单，画面也显稚嫩，但已经初步形成了青花五彩的基本特征。宣德以后，青花五彩曾一度衰落，到嘉靖时产量开始大增，万历时达到顶峰，其数量之多、质量之精、技艺之高超都是空前的。
嘉靖朝是青花五彩发展的辉煌时期，开创了彩瓷制作的新局面。嘉靖青花五彩多为官窑生产，青花色料改用进口的回青料或加石子青，色调表现为蓝中泛紫，十分浓艳，颜色特征非常明显。青花五彩瓷器装饰繁密，色彩绚丽，尤其是矾红彩料、青花及绿色的大面积的使用，给人以丰富饱满、热情奔放、富丽堂皇之感。这种浪漫奔放的色调，持续了嘉靖、隆庆、万历三朝。
万历朝的青花五彩除继承了嘉靖青花五彩的一些特点外，又有其明显的特征：一是器物形制大，追求造型高、大、奇、巧的特点。二是装饰华丽，青花不仅作局部色彩点缀，而且还当作主色调使用，并出现了青花五彩镂空工艺。装饰内容广泛，常用的装饰纹样达几十种之多，最常见的是龙凤纹，还有蟠螭纹、花鸟纹等。万历五彩以蒜头瓶、出戟花觚、洗口瓶、蟋蟀罐、笔管、洗等常见。但有的造型不太规整，有明显的变形和塌陷，甚至官窑也是如此。这与当时的制瓷工艺有关。
青花五彩在清初虽有制作，但不占瓷器生产的主导地位，传世品中顺治朝有一些，康熙朝为多。顺治青花五彩器较多保留了晚明的古拙风格，青花翠蓝浓重，红绿彩鲜丽明快，俗称“大明彩”。康熙朝的青花五彩虽然没有釉上五彩的成就大，但它清新的色彩，优美的画面，为后人留下了不少精美作品。清康熙青花五彩的显著成就是对青花的运用。由于康熙中晚期青花成就显著，青花特点突出，对青花五彩的烧制产生了很大的影响。青花使用的是云南所产的珠明料，呈现出青翠艳丽的特点；彩绘工艺上运用了“分水皴”的技法，使得画面效果更加鲜亮。康熙青花五彩始终保持着独有的特色，一直烧制到晚清。