陶瓷艺术。
古彩在我国是一门较为古老的且优秀的传统装饰，它具有与众不同的比较独特的风格特征。长久以来它被大众喜爱，更赢得了国内外陶瓷鉴赏家和收藏家的推崇，并给予它很高的艺术评价。古彩与其他陶瓷艺术品一样，成为我国陶瓷文化的重要组成部分，对我国陶瓷文化的发展起到了巨大的推动作用。古彩不仅是我国的文化，更是世界文化的重要组成成分。而釉上古彩具有艺术美，它利用线形对比、方圆对比、疏密关系对比等多种方法创造艺术形象。在装饰技法上，讲究以形写神，在构图空间上打破空间限制，依照创作者的主观能动性将主观诗意表达出来，并讲究变化的夸张技法。所以研究古彩装饰元素中的线是非常有必要的。
一、选题的背景和意义
我们已经了解到古彩在我国的发展历史中有着非常重要的作用，且它的产生与发展对我国的陶瓷装饰技术有着一定的推动作用。虽然中国古代的陶瓷工匠已经能够将创作品做到非常的完美，但是在社会文化不断发展的现状之下，我们并不能只安逸于享受对古时遗留下的成果，而是更多地去对传统文化的一种再发现与再创新。古彩是在不断的、反复的试验与创烧中得来的，为了能够更好的运用，以及能够更好的发展陶瓷古彩装饰艺术，在不断的学习过程中把陶瓷绘画技术发展到更高的水平是我们现在的当务之急。人们只知其一未知其二的学习态度是不可取的，作为古彩装饰的线来说，线的变化与形态都需要我们去探索并加以运用。古彩中线的各种表现方法更是值得我们去研究与学习。
二、陶瓷作品中线的运用
线如同流星划过夜空，如同江河横穿大地，留给人们以无限的遐想；它又如同古代时期人们为了记事而进行的结绳，能够帮助人们记住那些不想被人遗忘的故事。新石器时期出现的彩陶器上就有各种各样的线纹饰，聪明的画匠以线塑形，这正是对勤劳质朴的劳动人民一个很好的诠释。人们所认识的线，不仅仅有长度与宽度，更多是对它内在的一个表达。通过众多的小点堆叠组合而成的线，是一种富有生命力的物质。古人形容美好的姻缘是“千里姻緣一线牵”，这更生动地描绘了一幅美丽的传说。
中国古代陶器上大致可以分为用“直线”画的画和“曲线”画的画两种。直线可以表现三角形、方形等一些比较规矩的图案，给人一种非常整齐、安静、稳如泰山之势。相反，曲线则可以打破规矩，给人一种轻盈、流动的感觉。
三、古彩中线的运用
线发展到现在，已经不再是单纯的美丽传说，它被赋予更多的内涵，就如同大干世界的万事万物都被赋予不同的意义一样。在艺术家眼中，它们或挺拔、或平静、或流畅、或动荡，粗细不一，却又有着音乐的节奏感。古彩的画线，用线十分的刚劲、老辣和古拙，实则是对绘画者技术的一种考验。古彩中的线条粗细完整，富有弹性，每一笔都非常的挺立，有劲。
1、古彩装饰中线在植被上的运用
线可以呈现各种形态，比如古彩中树干的画法，树干的外轮廓线，采用浓重且富有顿挫的线描构成，每一笔的轻重、停留都是创作者刻意的安排。如图4所示，树干的走势都被创作者精心的刻画，挺拔、自然。枝上盛开的朵朵红梅也透露着一股傲骨之气，即便未身临其境亦能感受到它的清逸优雅。
虽然芭蕉叶是生活中常见的植物，但是仍改变不了人们对它的喜爱。对芭蕉叶的刻画，并不是对现实芭蕉的绝对写实，而是对生活中植物进行的简单提炼与创作。所呈现的线条粗细完整，富有弹性，每一笔都非常的挺拔有力。从中可以看出几片蕉叶相互穿插，富有蓬勃向上的生机，且蕉叶有近有远，有实有虚，前后呼应非常巧妙。
2、古彩装饰中线在人物上的运用
古彩中人物的画法，则依据不同人的性格、身份、年龄、性别、精神气质等特点进行描绘。下笔准确，有较强的表现力。描绘的人物着装服饰流畅自然，仅从他们的服装与头饰上就可以判断人物的年龄与性别。其中孩童对比他年长的人拱手作揖，面部表情生动有趣，年长的妇人也许是孩童的母亲亦对其拱手回敬，整个画面富有情景效果和教育意义。其中人物的刻画十分准确，衣服纹理下垂，线条明朗，给人以舒适感，纵观整幅画面能使观赏者欣赏到平整流畅的艺术。
3、古彩装饰中线在建筑物上的运用
楼院、舟桥在山水中起画龙点睛的作用，当人物置身在建筑物内时，还能为人物烘托出场景氛围，并且营造出很好的空间感。虽然古彩中建筑物的作用很大，但就其绘画技巧方面来说，对于楼院、舟桥的刻画却是古彩中最耗时间的一部分，每一个部分与细节都被刻画的干练整齐，每一笔的线条都平直有力。对楼院、舟桥的分布安排要自然、和谐，否则会起到相反的效果。芭蕉叶从墙角微微探出一点头，丰富了墙头一角的小景，塑造了一个三维立体空间。使整体显得丰满却不紧蹙。墙头、蕉叶与房角同时整合在同一画面之中，整个画面富有强烈的生活气息。古彩中的每一部分描绘都是创作者的精心安排与设计，每一笔的描绘都需要有深厚的绘画功力。
四、古彩中的其他装饰元素
对一件作品的认识与了解不能单独从其一方面就概括全部，应该从多方面多角度地去欣赏。比如对材料性能的了解和对材质美的研究，这也是对古彩审美问题研究的另一个重要方面。如果说绘画中构成其骨架必不可少的元素是线，那么色彩则是它华丽的外衣。古彩装饰中当然少不了色彩的填充，对比鲜艳的绿色与红色总是给人喜悦与吉祥。
古彩作为一种传统陶瓷装饰艺术，在长期运用和发展中，逐渐形成了自身特有的风格特点。它的色彩配置与情感体现来源于生活，人们的艺术设计与创作也是对生活的一个反映。当然，色彩的运用是古彩作品中不可缺少的重要元素，同时，色彩又体现出作品的内在情感。
五、结论
由点、线、面构成的具有魅力的瓷上绘画图案不是凭空虚构出来的，它更多的是表现一种生活美，是大众人民不断观察客观事实，将自己喜闻乐见的故事与具有代表性吉祥寓意的图案绘制出来，是一种主观能动性的艺术反映。它的表现是把人民大众看在其上的，是服务于人民大众的。
古彩装饰艺术无论是运用在传统装饰中还是现代装饰中，都具有丰富的艺术装饰性。古彩对“线”的处理也并不是老套守旧、一成不变的。仍然需要我们不断提高自我的艺术素养和丰富的艺术实践，以及我们的创新能力，努力使自己的作品取得更好的效果。
古彩的历史演变过程长久，期间也经历过许多其他因素的影响，使它的发展趋势一直缓慢，后期因先进的工业开始发展，并受西方工艺和绘画技法的影响，使得古彩才得以继续向多方面发展。但随着社会的进步和发展，人们生活水平的不断提高，人们对陶瓷艺术品的审美情趣也有了进一步的提高。景德镇的陶瓷艺术家们在认真关注自己身边的生活、开拓了眼界之后，不断进行新的研究与创新。在更多优秀的陶艺家的带领下，景德镇的釉上彩装饰在不断的向前发展，向着综合装饰的方向前进。对于古彩这种将“器”与“艺”相结合起来的装饰，这无疑也是一个好的机遇。相信随着我们陶瓷工作者的不断尝试、创新，一定能创作出更多魅力久远的作品。
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中国古俑艺术的高峰——唐三彩
唐朝（公元６１８年—９０７年）建立以后，到高宗、武后时期的墓葬中，随葬俑群已显示出盛唐的时代风貌。甲胄武士形貌的镇墓俑已改为足踏卧兽的天王形貌的镇墓俑，还出现了体高与天王状镇墓俑近同的盛装文官和武官俑，文官俑戴介帻，武官俑戴弁冠，姿态端庄。自西晋以来作为出行俑群行列中心的牛车，已经为鞍辔鲜明的骏马所取代。原来流行于南北朝至隋，以重装骑兵为前导的军事气氛浓郁的出行对列，这时已充满享乐欢快的色彩，重装骑兵逐渐消失，大量出现的骑士或手臂驾鹰，或携带猎犬、猎豹，组成外出狩猎的行列。队列中还有骑马的鼓吹乐队以及打马球的骑手。
就在这一时期，出现了釉彩绚丽、造型生动的三彩俑，达到了中国古俑艺术的最高峰。这是以一种釉彩多变的低温釉陶（烧成温度约在８００－１１００摄氏度）制作的俑，釉色鲜艳但不透明，色彩以黄、绿、赭色为主，所以俗称“唐三彩”。实际它的釉色并不止３种，还有蓝、黑等色。
到唐玄宗开元、天宝年间，社会经济的空前繁荣导致人们崇尚奢靡之风，促使三彩工艺达到它的最盛期。这时三彩俑的人物造型，体态肥满丰腴，特别是女俑，高髻长裙，面容富态，雍容大度，反映当时社会流行的审美风尚。人物造型准确，轮廓曲线富于变化，显示了唐代人物圆雕取得的高度艺术成就。
唐三彩作品中造型最为生动的是骏马，最具代表性的是葬于７２３年的鲜于庭诲墓中出土的两组４件三彩马。它们的体高都超过５０厘米，两匹毛色纯白，另两匹是颈部带有白斑纹的白蹄黄马。４匹马造型都极生动，长颈肥躯，体骨匀称，马尾结扎成弯角形状，马具鲜明、辔和鞍、鞦的革带上都饰着漂亮的黄金花和杏叶。一对白马的长鬃剪出当时流行的“三花”饰，另一对白蹄黄马只将马鬃剪出一花。鲜于庭诲墓中还出土了一件极为罕见的骆驼载乐俑，在骆驼背驮载的平台上，塑出四人乐队和一名起舞的绿衣胡人男子。骆驼造型雄健优美，乐俑、舞俑形象生动。
珐琅彩是我国陶瓷装饰艺术中一朵奇葩
珐琅彩是我国陶瓷装饰艺术中一朵奇葩，在中国陶瓷发展史上占有重要地位，是极为名贵的御用器。其诞生后的二百年内都是皇家御用瓷器，用景德镇的半成品在北京二次烧造，民间几乎没有也不知道，至民国三年故宫第一次展览后才被社会所知。珐琅彩瓷的制作技艺奇绝，时代特色鲜明，传世极少，至为珍罕，备受世界收藏界推崇。
由于珐琅彩瓷的胎质较一般瓷器薄得多，在第二次上彩烧造时极易破裂。就是造办处的一流工匠在烧制时也难免破损。据说一次雍正皇帝命清宫造办处烧造一套五件酒杯，初次烧造就烧坏了两件，后来在雍正皇帝的严厉训斥下，小心翼翼直到三个月后总算烧制成功，其间匠师们竭尽全力，呕心沥血，摸索总结出一套烧制薄胎酒杯这一特殊品种的方法。凭借宫中造办处的优越条件尚不能完全杜绝破损，其技术要求之高，工艺之复狡杂是可想而知的。
相传历史上在我国江西瓷都附近，曾有一产胡姓人家，世代烧瓷为生。他家的瓷制品因为精美得到了百姓的欢迎，也就惊动了官府。乾隆南巡肘他的臣子将胡姓制瓷献给皇上，得到皇上大大赞美。大臣想让胡姓人进宫专为皇上和皇宫制瓷。因为种种原因姓胡的不愿意进宫，于是大臣们在宫里特设一个窑，按照胡姓人的烧制方法烧制出了精美的珐琅彩瓷器。为了表宫里与民间的不同，也为了显示这种瓷器的出处，有人就将甲胡”字拆开，将专为宫中烧的这种珐琅彩瓷器叫做“古月轩”。传说很有味道，但珐琅彩瓷器的出现是瓷器发展史上的一个必然产物珐琅彩瓷器的前就身是景泰蓝，也就是所谓的：“画珐琅”。它兴起于明代，是在铜胎上以蓝为背景色，掐以铜丝，再填上红、黄、蓝、绿、白等色釉烧制而成的工艺晶。清代康熙年间这种“画珐琅”的方法被用在瓷胎上，其吸取了铜胎画珐琅的技法，在瓷质的胎上，用各种珐琅彩料描绘而成的一种新的釉上彩瓷。雍容华贵的珐琅彩问世，虽与“康熙盛世”有关，但与雍正的关系更为重要。雍正登基后，对社会进行了一番改革，大大提高了景德镇制瓷艺人的社会地位。而且雍正酷爱精美绝伦的瓷器，经常对宫廷瓷器加以评价，亲自过问，并派得力的官员去管理瓷业生产。康熙、雍正年制作珐琅彩时，先在景德镇官窑中选出最好的原料烧制成素胎送至宫廷，由宫廷画师加彩后在宫中第二次入低温炉烘烤而成。珐琅彩的彩料还有“洋为中用”的成分。五彩和粉彩中都不含的化学成份“硼”珐琅彩中有：珐琅彩中含“砷”;康熙前的瓷器中黄色为氧化铁，而珐琅彩中黄色的成分是氧化锑;珐琅彩还有用康熙前没见过的胶体金着色的金红。上述化学成分分析说明了珐琅彩是国外引入的，文字上也有记载，宫中原名《瓷胎画珐琅》的档案于乾隆八年改名<瓷胎洋彩>由此可见珐琅彩确是欧洲进口，由此更可见康熙帝国时中外文化与贸易交往的盛况。珐琅彩瓷器从创烧到衰落都只局限于宫廷之中供皇室使用，是“庶民弗得一窥”的御用品。
瓷胎画珐琅——雍正花鸟小瓶
那如何鉴别珐琅彩呢?
一、瓷胎：瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺。
二、造形：多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷，和动物摆设品，超过一尺大的都少见。
三、底轴：为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵，堪称“白璧无瑕”。
四、珐琅彩色：色极鲜艳且柔和，很少为纯色而为粉彩型藕荷色。色种多，同一物上可出现七、八种颜色，多达十多种。
五、色料特点：每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用十倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。这一现象用肉眼看不出，这也是最重要的一个特征。而粉彩则感觉不到有凸出的情况。
六、绘画与纹饰：多为工笔画，画工精致。如康熙的珐琅彩大多为色地，有花无鸟;雍正的珐琅彩彩料更为丰富;乾隆时期出现了粉彩瓷和珐琅彩瓷之间的作品。
七、款识：康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。康熙四十年后才开放禁令让其落款。落款仅为“康熙御制”四字楷书，加双方匡。四字款有三种形式，其区别在于“康”字和“御”字各有两种不同用笔。雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方框，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，只见兰科款。乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方框形一种，乾隆有兰料也有赫色料款。
紫砂壶的装饰—珐琅彩和粉彩
珐琅彩
瓷器釉彩名，珐琅瓷是清宫廷御用器，康熙时创烧，先在景德镇烧成瓷坯或精白瓷，然后在清宫廷内务府造办处珐琅作，彩绘烧成。
画珐琅五彩四季花卉方壶，高11.2厘米，宽18厘米，康熙年间作品，由台北故宫博物院收藏。此件作品，外表画珐琅彩花卉装饰，底有“康熙御制”款，出水孔为单孔，方形，盖子为嵌盖，盖面拱起，此时的紫砂壶比较注重外形装饰，整个造型还保留有晚明的古朴、庄重之感。
清康熙·画珐琅五彩四季花卉方壶
粉彩
粉彩是一种瓷器釉彩名。在清康熙五彩的基础上，受珐琅彩直接影响，而创制的釉上彩新品种，以雍正粉彩最为著名。盛行后即取代了康熙五彩的地位，成为釉上彩的主流。
紫砂壶中的粉彩装饰，明显地受到瓷器装饰的影响，早期的紫砂壶粉彩装饰，多为花卉，颇艳丽，制作工整。这类壶多销往国外，以迎合国外买主的需要。具体的外销时间可能为雍正至乾隆年间。
国内传器中，常见到的粉彩装饰多为山水，壶上用青、绿、黄、红、白、黑色彩描绘，山水境界高雅，山中有村庄，水中有小舟，一片隐居读书的胜境。
前些年，市面上常出现一些新仿粉彩装饰作品，造型、装饰大都模仿过去。
清·粉彩仕女开光紫砂壶
瓯窑青瓷褐彩装饰的发展历史
瓯窑青瓷褐彩装饰经历了漫长的演变发展，从单纯的点彩到条形绘彩，再到大块施绘，再到细细描绘，再到潇洒随意，直至衰落，体现出艺术演变发展的清晰脉络，具有民间窑场独有的特色。
褐彩装饰是瓯窑青瓷颇具特色的装饰手法，它突破了单纯刻划纹和模印纹的局限，使单一的青釉瓷的色调发生变化，呈现出丰富多样的表现手法，平添一分活泼明快。瓯窑青瓷褐彩装饰不仅产生时间早，延续时间长，而且纹样丰富，自成系列。
褐彩装饰产生的早期，三国吴至西晋，仅在器物的口沿、肩部或腹部用大小不一的褐彩小点随意稀疏装饰；东晋装饰范围扩大，在陶瓷器物的口沿、肩部、腹部、盖、流甚至周身，或者动物造型的眼、嘴、足等醒目部位用褐彩小点装饰，部分排列具有一定的规律，呈菱形、十字形、三角垂帘形等，部分讲究对称，典型器物如前面提到的东晋永和七年（351）褐彩鸡首壶、东晋牛形灯盏等。早期的装饰手法极其单纯自由、大气而又率直，符合点、线、面的原始美学原理，在青釉上形成了强烈的视觉冲击力，表现出民间实用而朴实的审美情趣。
南朝，点彩继续流行，用毛笔绘饰的条纹褐彩出现在罐的外壁或莲瓣纹碟的内壁，典型器物如温州市区翠微山出土的南朝瓜形盖罐，反映出运用褐彩装饰技术的进一步成熟。唐代，点彩基本不见，条纹褐彩继续流行，盛行大块褐斑装饰。在直口筒形罐、敛口水盂、瓶、壶碗等的腹部、口沿等醒目部位，饰以大块褐色或黄褐色斑块，一般不讲究对称，但讲究间距。这种大块褐斑装饰，与唐代浑圆饱满的造型时代特征相呼应，使器物显得雍容富贵。
五代至北宋，保持着唐代褐斑装饰的风格。从北宋早期褐彩蕨草纹执壶来看，北宋的褐色彩绘技艺已达到得心应手的程度，盖面的蕨草叶随意而流畅，具有写意画的风格特点，腹部的蕨草纹茎叶分明，婷婷玉立，飘举摇曳，曼妙多姿，布局构图符合美学原理，仿佛是一幅绝妙的写实自然风景画，在中国古代花鸟画史上具有重要地位。南宋至元初，瓷器的题材仍以自然乡村常见的云霞和花草、兰花、荷花等植物图案为主，但风格为之一变，用毛笔风驰电掣般地绘饰，抽象写意，潇洒随意，酣畅淋漓，与宋元文人画追求笔墨情趣的时代风格相呼应。
六朝瓯窑青瓷
紫砂壶的线条装饰的艺术手段
线条装饰在我国陶器上的使用可谓积厚流光。彩陶纹饰中的线条运用变化万端，主要以它的二维平面形态，如折线、曲线、直线、点线来适应造型的变化。这种蕴涵着主体审美情感及想象力的线条，为中国绘画线条划定了最原始的审美价值取向，并对我国的青铜器、玉器的纹饰乃至其后丰硕的工艺美术作品，天然撚也包括紫砂陶的装饰用线，起到开山的作用。紫砂壶的线条装饰，实在是茶壶造型不可分割的一部门，具有代表性的立体线条有灯草线、子母线、云肩线、凹凸线以及云水纹、花瓣纹和菱纹等20余种。这些线纹的运用，既是一种装饰的艺术手段，又起到确保器体质量的作用，可以增强成型时粘接处及边沿部门的应力，也就是增加了实用功能。
这种特征在筋囊器和光货茶壶上表现特别显著，有的线、纹应用于器口、器底和器足，可以增强体的牢固，使造型更趋于安定和稳重，有的是增强造型的韵律和节奏，使之质感完美；有的是导致造型的端庄大方以及各个镶接处牢固；有的是一种以瑜掩瑕的艺术手段；有的则使方形器形的凸起部门“匿角藏锋”，气韵潇然。
紫砂陶的装饰线多种多样，如皮带线、凹线、圆线、鳝肚线、碗口线、鲫背线（分单双）、推迭线、飞线（亦称活线）、翻线、云肩线、弄堂线、隐线、侧角线、阴角线、阳角线、方线、盖口线、盖口上翻线、腹线（凸线、凹线、双复线）等20余种，具有代表性的线条则有灯草线、子母线、云肩线、凹凸线以及云水纹、花瓣纹和菱纹等。