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古陶瓷器物中的不解之谜多不胜数，让古陶瓷学家既如痴如醉，又伤透了脑筋。在所有的古陶之谜中，元青花之谜恐怕是最令人不可思议和费解的。一者，为元青花正名的，不是我们这个号称瓷器起源的国家，却是外国人，而且得出了一个个令国人目瞪口呆、改写青花瓷历史的结论：元代就有成熟的精美青花器。元青花神秘之处还不仅于此。紧接着是一系列的谜团：那些精美雄浑的元青花大器，何以绝大部分远涉重洋、成批成批地出现在土耳其、伊朗？为何泱泱瓷器大国的皇宫里竟然拿不出几品大件元青花宝物？难道皇帝贵族不喜欢这种被称作元青花的玩艺儿？收藏在伊朗、土耳其博物馆的那些硕大无比的大盘、大尊、大罐，那层次重叠、繁而不乱、充满中西传统的艺术青花绘画，究竟是出自外国人之手，还是景德镇的陶工之杰作？为何在景德镇至今找不到这种厚重元青花的残件标本？其窑址究竟在哪里？还有元青花以及明初永宣的那种湛蓝湛蓝、有下凹锡光、凝聚不散的被称作“苏麻离青”的钴料，真的是郑和下西洋从外国进口的？或是本国就有？如果是郑和下西洋购回，一个拥有丰富瓷土和钴资源的国家，真的需要远渡重洋专购一种进口钴料，而又是谁提供这种钴料线索的呢？既然外国有这种“苏麻离青”原料，为何他们生产不出青花？还有一个谁都难以解释的问题，为何宣德时期都用这种进口料，而此朝之后，它突然间消失得那么彻底？即便是用完了，难道就再也“进口”不到了？tAocI52.CoM
当然，作为一般的古陶瓷收藏者，对这些“谜”大可不必去计较。然而，只有到这些古瓷之谜被破解之日，才能标志着古陶瓷历史文化的延续和时代的进步。
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瓷器收藏：元青花之谜有哪些
瓷器收藏：元青花之谜有哪些?中国古代陶瓷艺术在世界上的地位非常高，全世界的人用金钱表示对我们文化的尊重。那么，元青花为什么价值连城呢?首先要了解背景。元代政府在拿下江山之前，就设立了浮梁瓷局，浮梁是什么地方呢?白居易的《琵琶行》里说：“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。”这“浮梁”就是景德镇，也盛产茶叶。由于景德镇宋代青白瓷的成熟烧造，为元青花的诞生提供了一个基础。那么，元青花之谜有哪些呢?
元青花之谜——蓝色纹饰
青花的创烧有宋代创烧说和唐代创烧说，但地点都不是景德镇，与景德镇没有传承关系，也没有因果关系。而且到目前为止，几乎未见完整器，都是一些残片，这些残片的胎质跟景德镇的胎质完全不一样。所以我们也不能认为所谓的唐青花、宋青花跟元青花有什么直接关系。
元青花有很多谜。第一个谜就是它为什么是蓝色的。首先，蒙古人尚白尚蓝，是受波斯文化的影响。波斯的工艺提倡繁缛，与宋的追求完全不一样。蒙古当时跟西域的关系密切，在13世纪初，由于成吉思汗异军突起，他和他的继承者多次征服了中亚、西亚，打通了中西文化交通的要道。大批阿拉伯人、波斯人和崇尚伊斯兰文化的突厥人涌入中国，其中包括工匠、天文学家、医学家等，带来了西域的文化。
元朝建立以后，又有大批穆斯林知识分子、商人通过丝绸之路，源源不断地进入中国。蓝色是伊斯兰文化的主色调，今天去中东我们依然可以看见到处都是以蓝色为主的建筑。
元青花之谜——突然成熟
元青花没有初创期，没有萌芽期，一出来就是一棵参天大树，没有小苗。过去任何一个窑口的发展脉络，都能看得清清楚楚。元青花则不然，你看见的时候，就不是襁褓中的婴儿，而是亭亭玉立的大姑娘了。
这有多种解释。有的说元青花不是元代早期出现的，而是出现于元代的中晚期，受波斯的影响，原材料和工艺都是从波斯输入的。另外一种说法是元代以后，大量北方工匠南迁。北方工匠绘画能力都比较强，比如磁州窑就是以绘画为主。工匠到了南方景德镇驻扎下来，在景德镇这么漂亮的瓷胎上重新开始作画，就跟一个画家到另外一个地方画画似的，只不过就是换了纸，换了颜料而已，技艺上没有什么区别。元青花的这种突然成熟，至今从学术角度上讲，还有很多问题尚待研究。
元青花之谜——题材众多
第三个谜是元青花题材众多。它跟其它瓷器的题材表现是不一样的。它题材众多，什么都有。有花卉、鱼藻、翎毛走兽、龙凤、人物，什么都画。它为什么画这么多题材呢?元青花早期的题材大致都是花卉呀、翎毛、走兽呀、龙凤纹呐，都是这些，后期出现了大量的戏剧故事片、人物。第一个原因是受元曲和小说的影响，有情节，愿意画情节。第二个原因是景德镇，在元朝后期的时候朱元璋驻扎在此。朱元璋在没拿下江山的时候，长时间地驻扎在景德镇。他对景德镇的陶瓷的生产应该有过影响。所以它人物作品就开始渐多。
元青花瓷器未解的身世之谜
元青花是我国的国粹，也是我国的珍品。如今正因为其存世量的稀少，使得青花瓷的收藏与拍卖行情不断高涨。可以说，保存至今的完整元青花少之又少，目前还没有一件元青花是传承有序的。元青花神秘而美丽，其身世之谜在业界仍有很多争议。
众所周知，陶瓷史是由一连串的标准器串成的，标准器要有准确的年代、窑口。尽管业界对元青花的器型、釉色、纹饰，及苏麻离青的来龙去脉等有过很多论证，但元青花的窑场和烧造却一直没有下文。同时，专家在鉴定中谈到元青花窑场时往往闪烁其词。通俗的说，只要没有找到元青花的出生地，你就不能说你的是元青花。
关于元青花的讨论多是民间收藏家，权威的官方专家还没有像样的学术论文正式发表，也没有建立科学的数据库，甚至连一座正规的元青花瓷器烧制原址都没有找到。元青花研究还处空谈理论的空白期。根据现有资料，我国唐代的唐三彩已使用了青花钴料，也有个别唐宋时期采用青花钴料描绘图案的青花瓷器面世。但青花瓷器的成熟期则被认定为元代。至于至正型或是其他器型只是一个样本和标杆，不能代表全部。因为一个窑口同一批瓷器烧制出来后都不会完全相同，所以用一对象耳瓶去衡量比较元代近百年烧制的元青花，就是一叶障目。
收藏家马未都说过，中国陶瓷，但凡新品种诞生，其身份明确，脉络清晰，但唯独元青花没有幼年，没有童年，没有少年，当世人看到它的时候就已经是一个风华正茂的青年，不免让人怀疑其出身。而且就算在历史文献中也没有它绝美的身影，更加增加了青花瓷的神秘之处。中国陶瓷赏玩尊古重史，元青花不被认知是因为历史文献中没有留下它绝美的身影。整个元代没有一部完整的史料或出土的元青花作为史证或标准器来证明元青花的身份。而长达五百多年的明清两朝，也没有任何关于元青花的只言片语。
陶瓷知识：元青花与明青花的区别
原始瓷是在两晋之前产生的，叫原始青瓷。到了两晋以后，开始出现了白釉、酱釉，以及唐代的秘色瓷和湖南长沙的釉下彩，还有宋代的五大名窑，都是人工将颜色做到瓷器上，是人可以控制的。这些在收藏界叫老窑瓷。到元代时就出现了青花、釉里红及红绿彩。今天我主要说青花瓷。有的专家认为青花瓷产生在唐代，也有人认为产生在宋代。到元代，青花瓷就已经成熟了。
咱们现代的收藏者大多数收的是元、明、清的瓷器。近百年的瓷器叫新瓷。从瓷器上来讲，有单色釉、彩绘釉。彩绘中青花瓷是数量最多的，从元代到清代直到现在近700年中，青花瓷是瓷器中的主流。
讲青花瓷必须先提青花料，青花料中蓝色的是氧化钴，属于釉下彩。什么是釉下彩？其制作工艺简单讲就是把坯拉出来后，等干了用氧化钴往上画，画完后罩上一层釉，再入窑，1260度一次烧成。在上一讲当中我提到过“九方五法”。
1、九个方面中，其中第四方面就是彩。已故的著名瓷器鉴定家孙瀛洲老先生，对元、明、清的瓷器鉴定有很深研究，他提出了很多行之有效的方法。其中孙老通过对青花的观察，把青花的颜色分出了二十几种。如果我们把青花的颜色弄清楚，对我们的鉴定及辨伪会有很大好处。青花为什么会有这么多种颜色呢？因为在数百年中，青花瓷生产是主流，所以在很长时间里，不同历史阶段的青料来源和质地不同，再加上生产技术等方面的原因，对于青花瓷的发色的质量、呈色的色调都产生了不同的影响。正因这样，青花所呈现的质量、色调、风格必定有明显的差别，艺术效果也必然出现强烈的时代特征。这些特征差异为鉴定青花瓷的断代提供了重要依据，所以鉴定者对青料来源、品位、发色、呈色的来龙去脉有所了解是鉴定青花的基础。当我们拿起一件青花瓷时，第一眼看到的是它的造型，接着见到的就是青花的艺术效果，这是直观感受。结果常用明丽、鲜艳、灰暗、晕散、清丽、规整、刻板、呆滞等词进行概括，这些概括的词语的形成，是青花的发色质量、呈色色调与绘画艺术的综合体。什么是发色？什么是呈色？这两种色是怎样的关系，受什么条件的制约？这是要向大家介绍的。发色是青料在焙烧过程的化学变化，呈色是青料烧成后所呈现的直观感受。呈色的色调有以下几个制约因素：第一是发色，第二是胎骨，第三是釉子。胎骨就是釉里面的胎子，胎子发黄，发白，松软与坚硬都对青花有一定影响。釉子质量的好坏、颜色和厚薄都对呈色有影响。发色的制约因素：第一是青料，第二是施用技术，第三是焙烧温度。施用技术就是在画的时候，画功怎么样。如果蘸的颜料都一样，画线用力均匀，青花烧出来后就是一个颜色，否则青花就会出现深浅不一的颜色。再一个是焙烧温度，应该是1260度。同样的青料，如果温度过高，颜色发黑；温度过低，有点发绿。还有一点特殊的情况，就是单纯的青花瓷，它的发色、呈色都一样时，如果经过二次焙烧，即再进一次炉后，颜色要比没进二次炉的深，像后来的青花红绿彩、豆彩等。再说青料，青料受三方面影响，第一是成分，第二是提纯，第三是配制。我主要说成分问题。成分主要是氧化钴，它发出的颜色是蓝色的，其中含有一定的氧化锰，还有一种三氧化二铁，简称氧化铁。钴的含量越高，蓝色就越正，含量少就发灰。锰含量高时，青花就蓝中泛紫或蓝中泛红。氧化铁含量高时青花的发色就发黑。孙老先生把青花的颜色分出二十多种，他有时一看颜色就知道大概是什么年代的。
在没有断代之前，你必须把明清时期的皇帝都记住。如果年代断到哪里你都不知道的话，那怎么行呢？明前期的皇帝，“洪建永洪宣”即洪武、建文、永乐、洪熙、宣德。建文与洪熙时没有瓷器。“三代正景天”即正统、景泰、天顺，这三朝有人叫“空白期”，又叫“黑暗期”，说这个时期没有瓷器。我不同意这两种叫法，我就叫“明三代”。因为这个时期确实有瓷器。“成弘正德续”是明中期，即成化、弘治、正德。成化瓷在明代是最突出的。“中晚嘉隆万”是嘉靖、隆庆、万历，我们称之为中晚期。“泰昌天启崇”，即泰昌、天启、崇祯，我们叫明后期，其中泰昌时期没有瓷器，因为他一豪放秀逸，较之成化器显得深沉一些。画人物像从元代就有，那时大多数以画成人为主，到宣德时期也有画小孩的，但是不多。但到了成化年间画男孩和年轻男子的题材就多了。刚才我指的这两条线叫弦文。在明前期，主要是洪武、永乐年间没有双线，或者是一道，或者是画的花，双弦文是从宣德时开始有的。再有鉴定时要注意上限，就是什么时候这东西开始出现的，这很重要。在它出现之前的东西如果有了它还没出现时候的特征，那么肯定是假的。这个就是在宣德时期出现的双弦文。还有一个特点是这两条线一轻一重，上边的轻下边的重。这种特点从宣德就有，到了成化时很明显，而到了弘治时就不太明显了，再往后就没有这种特征了。
123下一页永乐宣德青花之别
雅趣轩藏有一件青花缠枝莲纹碗，高5厘米，口径4.8厘米，足径5厘米。敝口，敛腹，圈足。胎体坚致细洁，釉面晶莹厚润，青花色泽浓艳。这些特征，都是明代永乐、宣德时期青花共存的总体风貌。
明永宣两朝相连，制瓷工艺基本相同，从胎、釉、彩各方面来看，也极为相似。所以鉴定界历来就有“永宣不分”之说。鉴藏家高阿申先生论著《瓷器收藏实鉴》中之“青花缠枝莲托八宝三足炉”评述这一时期瓷器说：“纹饰用小笔触，花、叶均留白不填满色。青花色泽青中泛蓝，深浓处多黑褐色结晶斑。结晶斑系钴料中窜出，或浮于器表，或下陷于胎骨，是典型苏麻离青特征。外壁釉面呈现橘皮纹。放大镜下，釉面大小气泡密集。釉薄处色白或泛微青，釉厚处呈水绿色。外底露胎，胎质洁白细糯，抚之若触摸肌肤般有滑爽感。”
根据有关资料，综合诸多专家论述，领悟探求永宣青花器二者之间微妙不同之处，我最后归纳试得出以下结论：
一、宣德时期瓷土选料，是景德镇附近麻仓山所产“麻仓土”。同类器物相比，永乐稍轻薄，宣德显厚重。此碗“露胎部位瓷质润白，呈现浅淡火石红，无旋纹痕。”
二、宣德青花瓷“釉面一般都能见到像橘子皮似的橘皮纹。”检验青花碗，确实从釉面上看到这种和永乐器截然不同的差异。器物表面显示出的细微现象，为我们鉴断提供了重要的依据。
三、用放大境观察，此碗釉面“可见大中小不同、间距的气泡群”。这也正是鉴断宣德青花瓷的有力佐证。皆因“凡气泡密集而整齐者，大多非宣德瓷”。
四、宣德青花瓷不及永乐器细致，坯接胎痕比较明显。此碗底足相连处，则呈现出一线浅短的接胎痕。“圈足断面呈倒梯形，无法用手抓起，足背有棱角感”。这些都是不容忽视的局部特征。
我国许多古瓷鉴定家，根据实鉴经验还认为：明清瓷器鉴定纹饰的意义大于造型意义。纵观永宣缠枝花卉纹样，虽然花叶均富写实趣味，蔓草逶迤婉转轻盈，展现出古朴飘逸的风彩。但是，宣德青花瓷一改永乐隽永秀丽的画意，笔力苍劲雄健、恣肆纵横、一气呵成、酣畅淋漓。从此碗心描画花卉纹便能看出两种瓷绘风格各具其异。壁外图饰时代特征更为明显。永乐青花线条纤细，不像宣德粗犷繁密，所以很少呈现如此深沉浓紧、浑融成片黑褐色的铁结晶斑。
综合上述因素，此碗不仅确具宣德青花的总体风貌，而且还有局部细微之处的显著特征，笔者“以物为据”鉴断：应系景德镇民窑烧制的宣德青花佳器。
元青花的仿制与鉴别_陶瓷知识
50多年前，人们对元代青花瓷器还知之甚少。自从美国学者波普博士以英国大维德基金会藏“至正十一年款”青花龙纹象耳瓶（原北京智化寺旧藏）为依据，对照伊朗阿特别尔寺及土耳其伊斯坦布尔博物馆元代青花瓷器发表了两本研究报告后，才引起世人的广泛关注。近30年来，随着国内外研究、收藏元代青花瓷器热潮的不断升温，其市场价位已今非昔比，动辄就要千万元之巨。而后，有国内古陶瓷界专家提出，要将青花瓷定为中国“国瓷”，以取代被世人普通接受的“青瓷”的“国瓷”地位。与此同时，当代景德镇瓷器制造业对仿制元青花的热情也与日俱增，各种元青花的仿制品不断问世，并由当初的低档产品逐步向高档仿品发展。
对于鉴别高仿品确有一定难度，必要时，还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定，但就一般仿品而言，只要熟练掌握古陶瓷工艺知识，就能作出明确判断。凡具有下述特征之一者，就必定是现代仿品。
1、瓷胎过白，过细或过密者。
景德镇产元代青花瓷器的胎质与宋代青白瓷的胎质相似，只是氧化铝含量比后者高出约1.5%，其中含有微量铁元素，看上去白中泛灰。元代青花瓷器原料加工过程中，除去在粗加工时使用水碓粉碎外，其余均是手工操作。它与使用球磨机和真空练沿线机加工出来的现代材料相比较，无论是细度和密度都有明显差异。一般中低档仿品为降低成本，都使用机械加工原料生产，其胎质不是过白，过细就是过密。
2、底足露胎部位有人工涂抹或喷洒的氧化铁锈色者。
社会上曾普遍认为元代青花瓷器的露胎部位均有“火石红”现象，并将此作为鉴定标准。其实不然，“火石红”现象仅存在于部分元代青花瓷器上，有相当数量古代真品上没有“火石红”现象。大量实验证明，“火石红”现象的出现要具备两个基本条件，一是坯体中存在一定数量的游离铁，二是坯体在入窑时含有足够数量的水份。只有这样，在窑炉起火升温的初始阶段，随着坯体之中的水分迅速蒸发，将游离铁带到坯体表面形成“火石红”。一般来讲，第一个条件属于内因，是元代青花瓷器普遍具备的，而第二个条件是外因，不是元代青花瓷在烧制前的必备条件。有的器物在烧制前已经“干透”，甚至装窑时使用的“垫饼”也已不含水分。尚若如此，所烧器物的表面就很少出现“火石红”现象。由于低档仿品的坯体内不含游离铁，仿制者就用涂抹或喷洒氧化铁锈的方法来造假，实际上是欲盖弥彰，它与真正的“火石红”和“糊米底”存在明显差异，懂行者一看便知。
3、内壁光滑无纹者。
元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺，在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显的指纹和旋纹。如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺生产的低档仿品。我们仔细观察这类器物内底靠圈足部位还会发现一圈凹下去的“注浆印”。如果是带双耳的器物，其双耳也往往是空心注浆而成，在其下方隐蔽处存在有排气孔。注浆成型工艺是在民国中期以后由欧洲传入我国，20世纪50年代以后才普遍用于工艺瓷器的生产。曾有读者误将《中国陶瓷史》中提到的唐代以后出现的“浆胎”器当作“注浆”器，这种理解是错误的。
4、内壁有修坯刀痕者。
凡是了解景德镇陶瓷制作工艺的人都知道，修坯用的刀具有两类，一类叫“条刀”，是用来修整器物内壁的；一类叫“板刀”，是用来修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了，而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说，就是康熙之前的瓷器只修外壁，不修内壁，康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点，只是根据图录进行制作，经常画蛇添足修整内壁。
5、具有均匀细密线状刀痕者。
明代以前的修坯刀是在铁匠煅打成型的基础上，再用磨刀石磨制而成。欧洲工业革命以后，钢锉传入我国。景德镇的陶瓷工匠很快发现用钢锉加工出来的刀具要优于磨制刀具。钢锉加工刀具的刀口呈锯齿状。使用它修坯省工、省力又耐用。于是，这种加工刀具的方法在清代康熙年间迅速普及，并流传至今。与此同时，景德镇的陶瓷工匠还发明了各种形状的条刀。使用这种刀具修整的瓷坯，留有均匀细密的线状刀痕。
6、釉色过白者。
俗话说：“衣对骨必对”。这里的“衣”是指瓷器的釉，“骨”是指瓷器的胎。元代青花瓷器的釉质都白中泛青，特别是早期产品与宋代青白瓷的釉色基本一样。这种透明釉的颜色往往与胎质有关，在烧制过程中，胎中的铁元素会在高温的作用下向釉内扩散，加之窑炉内的还原气氛，致使成品的釉面呈现出亮丽地青白色。大部分仿品的胎都含铁量不足，其釉面看上去都青色不足。
7、釉面光滑平整或釉质稀薄者。
瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺，所以看上去釉质丰满肥厚，但平整度欠缺。特别是采用浇釉和刷釉工艺的大件器物，釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉，釉面的平整度较前朝大有提高，现代又采用电动空气压缩机代替人工吹釉，大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者，均是现代吹釉产品。
8、青花中的铁元素浮于釉表者
古代使用的“苏勃尼青”是一种天然矿物材料，其主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。铁与钴相互融合，均匀分布。在高温的作用下“苏勃尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液态中互相聚集，形成深色斑点。它们一般不会浮到釉子表面上来，形成所谓的结晶，在显微镜下观察，多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下。现代绝大多数仿品，都只是在国产青花产中简单地加入氧化铁粉，也不作高温煅烧处理，所以氧化铁不可能均匀地融合在氧化钴中，在高温的作用下，这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶。在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。
9、青花色泽过于灰暗或鲜艳者。
国产青料与“苏勃尼青”比较，除铁含量偏低外，锰含量又明显偏高，前者是后者的60——300倍。如果不能有效祛除国产青料中的锰，只是一谓加铁，青花的色泽就会显得灰暗。如果直接将化学工业中的氧化钴用作青料（俗称“洋蓝”），其色泽就会显得过于鲜艳。
10、所绘纹饰有破绽者。
观察纹饰是鉴别的基础。一般来讲，仿品的纹饰与真品都十分接近，否则就不能称其为“仿”了，往往需要仔细观察才有可能发现破绽。
11、器物造型与时代或工艺特征不符者。
这里有两种情况。一种是造假者追求新奇，好让收藏者摸不着头脑，俗话说：物以稀为贵。万一是最近出白的“绝品”，可就捡了大“漏儿”了。另一种是仿制者的功乎不够，往往是心有余而力不足，自觉不自觉地就作走了样。
12、器物的口沿和足圈线条生硬或过于规整者。
使用现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性，一般不如元代手工制备的原料。就陶瓷成型工艺而言，现代景德镇流行的说法是：三分拉坯，七分修坯。这就是说，器物的形状主要是靠修工用刀修出的。元代工艺恰恰相反，是七分拉坯，三分修坯，有人认为是技术问题，其实不然，主要是由于现代泥料的可塑性已大不如前。由于元代泥料可以拉得很薄，所以器物的上半部和内部根本不需要修整，只是需要对下半部和圈足做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅，外型圆润，不落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚，不但要修上半部，甚至还要修内壁，因此，线条生硬，规整有余，刀痕累累。
13、器物的体积与重量之比明显超常者。
器物过轻或过重都说明有问题，过轻者往往是采用“注浆”成型工艺。采用手工拉坯成型工艺的器壁，是上薄下厚。而前者是上下一样厚，如果器物口沿部位厚薄合适的话，下半部就显得薄了，一般又不易察觉，只有通过重量来体会。过重者又往往是由于泥料的可塑性差所至。可塑性差的泥料会给拉坯成型带来难度，薄了，器型不准，厚了又重量超标。就是仿品的壁厚与真品类型，它也会显得比真品重，因为仿品胎质的致密度一般都高于真品。
14、成型工艺与时代特征不符者。
前面所说的“注浆”只是成型工艺中的一种。笔者曾见到一件青花条案，是用坯板拼粘而成，景德镇称作“镶活”。收藏者仅根据青花纹饰就说它是元代真品。事实果真如此，就是国宝级珍品。遗憾的是元代根本没有“镶活”这种成型工艺，只是到清代景德镇才采用“镶活”工艺。
15、垫烧工艺特征不符者。
目前景德镇普遍使用石油液化汽窑烧制瓷器。为了防止器物与碳化硅棚板粘连，要在两者之间撒上石英砂或氧化铝粉。仔细观察器物的足圈，如果上面粘有上述两种材料且十分牢固，必定是现代仿品。不仅是元青花，明清瓷器亦如此。古代根本不用石英砂和氧化铝粉作垫料。
16、表面有明显人工作旧痕迹者。
要想使仿品招摇过市，就离不开“作旧”工艺。人工作旧痕迹与古陶瓷的自然旧貌有着本质区别。笔者对此另有撰文，不再赘述。
17、采用X荧光检测，指标元素超标者。
随着时间的推移陶瓷釉面的光亮度会逐渐减弱，它是由于釉质本身“脱玻化”所至。为了降低仿品釉面光亮度，向釉内添加锌、锆、钛等氧化物作消光剂，是现代仿制者的常用手段之一。采用Ｘ荧光分析可以无损地检测出各种元素在胎和釉中的含量。如果上述某元素超标，既是现代仿品。
18、采用波谱分析，釉质老化系数在0.10以下者。
釉质本身随时间推移会产生“脱玻化”现象，又称其为老化。老化系数在0.10以下者必定是现代仿品。
以上列举的18条，仅是现代仿品中的常见问题，很可能挂一漏十，难以全面。笔者仅想借此阐明一个道理，只有那些对陶瓷工艺发展的历史了如指掌的人，才有可能在鉴定实践中敏锐地发现现代仿品中存在的细微破绽，永远立于不败之地。实践证明，陶瓷鉴定，可意会，亦可言传。鉴别真假有时容易有时难，一般来说，看假容易看真难。看假，只要抓住一条就可以作出明确结论；看真却要谨小慎微，面面俱到，尽量抓住每一个细节，把所有可能出现疑点的地方都排除后，才能作出肯定结论。
陶瓷知识：青花瓷的演变史——元青花
成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。元青花瓷的胎由于采用了瓷石+高岭土的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。
高安市出土的元青花云龙纹兽耳盖罐
元青花云龙纹荷叶盖罐
南京市博物馆收藏的萧何月下追韩信青花梅瓶
元青花的纹饰最大特点是构动物、植物、诗文等；人物有高士历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边，龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似大括号，莲瓣中常绘道家杂宝，如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云，蕉叶中梗为实心(填满青料)，海水纹为粗线与细线描绘相结合。
陶瓷知识：元青花的历史文化背景
引子：2005年7月12日，元代鬼谷下山元代文人绘画超越宋唐，元代诗歌、元代戏剧、元代小说(《水浒》、《三国演义》、《西游记》均来源和创作成型于元代末期和明初时期，只不过有些小说成熟出版于明代而已)。元代延续了磁州窑工艺、延续了钧窑工艺、延续了官(哥)窑工艺，延续了龙泉窑工艺，延续了吉州窑工艺，延续了景德镇青白瓷工艺(完善了白釉瓷、延续了影青瓷、延续了红绿彩瓷、创造了卵白釉瓷、枢府釉瓷、祭蓝釉瓷、釉里红，青花瓷等几十种新品种瓷器等)。其中，元代景德镇最具中国特色的要数元青花和元釉里红瓷器，从元代至明清和现代，青花瓷无疑成为中国瓷器的主流品种而称霸世界数百年之久，直到现在仍然没有脱离元代瓷器开创的影子，这不得不说是一个文化奇迹。
我们研究和收藏元代之前的瓷器也好，元代瓷器也好，元代之后的瓷器也好，它们都是中国陶瓷发展历史中的一员。从这个角度来讲，只要研究这些成员中的任何一个窑口，都是具有意义的。个人的侧重点和审美情趣不同，研究和收藏的选择自然不同，求同存异，各自发展，共同进取，才是比较好的局面。毕竟我们的精力和财力都有限，自己的兴趣决定收藏和研究方向，我们不能改变历史，但我们可以选择收藏、研究某一阶段的历史和文化艺术品。人们无论对元代瓷器相比宋唐瓷器的工艺和艺术内涵有何看法，但我们却无法忽视元代瓷器的历史意义和它应有的艺术内涵。如果把历代陶瓷作为现代时期的陶艺来衡量，他们各有背景，各有内涵，各有不可替代性。后世把元代瓷器归类到高古瓷器领域，充分说明它的历史价值和艺术价值是极其不能忽视的。
研究元代瓷器，我们首先要搞清楚蒙元历史的文化背景。一直以来，很多人对元代瓷器的历史文化背景有诸多误解，甚至是无知。总以为元代瓷器，尤其是元代青花瓷器是蒙元少数民族或者外来文化的产物，其实这是带有民族偏见和缺乏深刻认识的。蒙元少数民族入驻中原，毫无疑问成为中国历史政权统治的一部分。蒙古帝国在长达一个半多世纪的存在当中，蒙元少数民族的文化习俗和审美情趣无疑被延续数千年以来强大的汉儒文化所同化和融合。只不过这种同化和融合是间接性和阶段性的。但从元代近百年的各个时期文化现象、文化成果和历史文物遗迹(遗物)来看，它的主体都是根植与汉儒文化范畴里的。比如元代绘画、元代诗歌、元曲、元代戏曲(杂剧和南戏)、元代小说、元代科技、元代医学等莫不如此。
为了更加全面的了解元代瓷器的文化背景，我们不妨从蒙元历史文化背景逐渐展开，来阐述这一事实。首先，蒙古帝国分为成吉思汗蒙古帝国时期和忽必烈元朝帝国时期两个大阶段。这两个大阶段里蒙古少数民族统治者是逐步融合到汉儒文化里面，尤其是忽必烈元朝帝国中晚期以及仁宗、英宗、文宗、惠宗(末期)已经无法摆脱汉儒文化的束缚，以至于他们在某一阶段也成为汉儒文化的倡导者者和崇拜者。从特定的历史环境来看，这也是中国历史的必然，是存在和延续数千年的汉儒文化强大生命力和感染力的必然。
一、蒙古帝国早期：成吉思汗蒙古帝国版拼杀冲锋的时候，要像雄鹰一样；高兴的时候，要像三岁牛犊一般欢快；在明亮的白昼，要深沉细心；在黑暗的夜里，要有坚强的忍耐力。以此育人，体现了他坚强刚毅的精神，甚至有点冷血。西方研究学者评价他的性格：如狼如鹰。他非常有目标和主见，善于学习和利用人才。即便是非蒙古族人才他也不排斥。他的这些经历和独特性格，造就了蒙古帝国的形成。
成吉思汗及其子孙们在40多年时间里连续发动一系列西征战争，建立起庞大的蒙古帝国，成吉思汗在位时即先后与西夏、金朝、西辽、花剌子模等敌对，其继承人又经过两次大规模的西征，至1259年蒙哥去世前已控制了包括蒙古高原、中国西北、东北、华北、中亚、西亚以及东欧在内的广大地域。成吉思汗的蒙古帝国的崛起，也直接导致中原以汉民族为主的王朝覆灭。忽必烈在自己封地建立元代王朝，占领了包括南宋的所有疆土，最终统一了整个中国。成吉思汗的帝国有残暴的一面，这不可否认，无论后世和历史怎样评价，蒙元对中国整个民族的大融合是有历史贡献的，这一点史学界已有相当的共识。
成吉思汗所处的环境和所受到的文化影响，有他的历史局限性和无法超越的客观性。北方草原恶劣的环境，造就了游牧民族强者生存的丛林法则式的原始社会生态体系。他虽出身贵族血统，但来自生活最底层。所受的磨难，促使他具有血腥的同时，也具有他独特的人格魅力。由于善于重用与爱惜各类人才，并通过他们吸收各族优秀文化，从而在他周围形成了一个体现多元文化内涵、在当时可称为一流的精华荟萃的智囊团。所以，史称猛将如云谋臣如雨。正因如此，他才能所向披靡，取得灭国四十的奇勋伟迹。成吉思汗开始也有一个转变过程，并非如我们很多人或者陶瓷专家和学者以为的蒙古帝国只识弯弓射大雕、排斥异族，排斥汉儒文化和汉法。
成吉思汗原来不重视汉儒治国文臣，且说：国家方用武，耶律儒者何用，耶律楚材直率地回答：治弓尚需用弓匠，为天下者岂可不用治天下匠耶？使成吉思汗闻之甚喜。帝重其言，处之左右，因而成为成吉思汗的近臣和核心谋臣，后来成为蒙元帝国的脊梁。蒙古帝国的建立、以及赋税、立法、建户口、设科举等治国之策多出于他(科举因蒙古贵族的顾虑而夭折)。又如畏兀儿的塔塔统阿，性聪慧，善言论，深通本国文字。他是太阳汗的掌印官。成吉思汗重用了他，是后，凡有制旨，始用印章，仍命掌之。后来，成吉思汗命他将其法令训教用畏兀儿字写蒙古语，传示国中蒙古青年。从此蒙古族才开始有了自己的文字和知识分子，这是蒙古国向文明迈进的里程碑，也是汉儒文化对成吉思汗产生的影响力而逐步改变了曾经的丛林思想。
在这种不论前嫌，能者重赏重用的政策下，招降了一批批汉族和其他各族武将文臣，尤其是因多给以重用，使他们能调转枪头，成为攻金战争的实际主力，如刘伯林、耶律留哥、史天倪父子、张柔、石天应等一大批降将都屡立战功，也被封显赫官职。成吉思汗还通过对耶律楚材、耶律阿海、郭宝玉等许多汉儒智谋出众降臣的重用，听取他们关于立法、纳税、治国的建议和统治经验。关于成吉思汗采纳和重用汉儒人才诸多记载，大家不妨参考《元史》和蒙元相关史料以及17世纪以来国外的诸多蒙古历史的研究著作的研究，我这里就不罗嗦了。
总之，成吉思汗时期毫无疑问采纳汉儒的一些治国策略，也为蒙元忽必烈的元代王朝大量重用汉儒人才和汉儒治国框架提供了参考依据。
二、蒙古帝国中晚期：忽必烈蒙元时期的汉儒文化背景
忽必烈蒙元帝国包含忽必烈元朝前期和仁宗以后英宗、文宗、惠宗(末期)的元代中后期。成吉思汗之后，窝阔台在耶律楚材的帮助下，仿照中原汉地的先进政治文化制度，以汉儒治汉地。但是，少数民族皇帝和贵族想要对博大精深的儒家思想达到一定程度的造诣，这是很艰难的，必然需要一个发展过程。幸而蒙古最高统治者具有一代天骄的宽阔胸襟和开放思想，楚材得以借助统治者的权威而号令天下。后来蒙古国的继承者在明争暗斗刀光剑影的政治斗争中，放弃了楚材苦心经营的儒治，皇帝在贵族的要挟下无奈的回复到草原本位主义。这也直接导致元代在延续近百年之际而土崩瓦解。
对于蒙古贵族集团制定的汗制来牵制最高统治者，使其完全要维护本集团和成员的最大利益。这种情况，在忽必烈统治时得到了改观，也在这一时期，中国封建社会进行着进一步的整合，是我国民族第二次大组合时期。忽必烈早在潜邸时期，就表现出对儒家思想文化的兴趣，他聘起儒士，讲论书史，究明理学，问以治道，对学习和吸收先进文化持积极和开放的态度，他开金莲川藩府，广泛招揽了一大批汉族地主阶级中的代表人物，郝经建议忽必烈施行儒治，以国之成法，援唐宋之典故，参辽金之遗制，附会汉法。行汉法也即儒治，蒙古统治者虽然可以马上得天下，却无法马上治天下，这迫使蒙古集团正视客观实际，调整自己的统治方式，在一定程度上接受了儒家政治思想，忽必烈任用大批儒士，出于维护巩固自己的统治地位的需要，采取了一些变易旧章的文治措施。社会的巨变使意识形态领域产生了多种反映，汉儒们目睹蒙元统一大业的进程，纷纷走上与蒙古合作的道路。
但是，元世祖忽必烈统治的时期，始终存在以耶律楚材、郑经等儒臣的义理至上为宗旨的儒家政治集团与王文统、阿合马、卢世荣、桑丹为代表的功利派理财之臣的激烈斗争。由于几次战争的势利，国库亏空，加上蒙古贵族集团的对利益的贪婪需求，致使忽必烈不得不妥协于现实。王文统、阿合马等人的种种非正常财政敛财措施，引起许多儒臣的不满，武官王著联络僧人高和尚，趁世祖北往上都(今内蒙古境内)时，假传太子之命召唤留守大都的阿合马，然后设计，把阿合马刺杀。二人事后被捕杀。但之后众大臣纷纷上书，力言阿合马所为多不法，结果忽必烈亦数阿合马之罪，不但没收其家产，杀其党羽，还剖开阿合马之棺椁车裂其尸，以此来挽回儒臣和受害民众的心，重新树立蒙古统治阶级在广大汉儒民族当中的统治地位。
从此忽必烈的蒙元时期一度被后世评论为草原民族不用汉儒骂名。其实这是对元代历史的误解，深度研究蒙元历史发现，对于忽必烈从重用汉儒人才，到慎用汉儒人才，再到企有限度的恢复宋唐传统，尊儒、尊佛教、尊道教，祭祀孔庙，自此社会面貌发生新的转变。
继成宗之后，仁宗皇帝可谓儒学最有造诣。在儒师王约的积极倡导下，在李孟等汉人儒臣辅佐下，推行汉法的政治方针。同年，命国子祭酒刘赓去曲阜，以太牢(牛牲)祭孔子。公元1314年下诏袭封孔子53代孙为衍圣公，后来又加封孟轲父为邾国公，母为邾国夫人。他多次对臣僚说要开办学校，以儒家经典为主要教科书，并开科取士，提高文人地位，为了治国安邦，确定以儒家的伦理纲常作为统治思想，要蒙古族大臣了解和掌握儒学要旨和政治。
仁宗下诏实行科举，规定举人宜以德行为首，试艺则以经书为先，词章次之。科举考试每3年举行一次，命题以《四书五经》为主，分为乡试，会试、殿试三道，蒙古、色目人与汉人、南人分别试出榜。仁宗在政治上满足了汉族知识分子要求广开仕途的要求，还规定考试采用朱熹四书章句集注，从而以程朱理学作为考试取士标准，确立了理学思想的统治，这对后世的科举用人制度产生了一定的影响。
英宗和文宗这两位皇帝不但自幼分别受到儒家文化的熏陶，尤其文宗皇帝既是诗人，又是画家，对汉儒治国与成宗相比更甚一筹。更多的体恤民情，发展农业、发展手工业(明确记载文宗亲自向景德镇浮梁瓷局派遣督窑官)、重视商业和海外贸易等。但这种汉儒治国方略，由于蒙古贵族对皇帝的极大牵制和阻扰，使得元代晚期的社会状况并没有摆脱蒙古主体阶级利益的压制。比如重要官职汉儒不能担任正职，科举对待汉儒的录用有所限制(推举为重)。在社会人才选拔层面，除科举而外，还有汉儒推荐制度，这也大大增加汉儒进仕的渠道。这种制度700年之后的现在，我们也许可以理解，目前重要官职也不都是推举吗？少数民族同样也不可以在汉族主体政权里担任正职。完全凭人才实力的选拔任用，我想除春秋战国时期基本做到，秦汉以后到现在数千年以来的汉儒主体政权统治当中都没有做到，蒙古少数民族没有做到就不足为奇了。
总体来讲，蒙古统治时期，儒臣和汉儒文人是多阶段参与到蒙古王朝主体管理之中的，从成吉思汗、窝阔台、蒙哥、忽必烈、仁宗、英宗、文宗等皇帝都看重汉儒人才，更看重汉儒治国策略。只是蒙古贵族的宗法牵制，使得重用汉儒人才和推行汉儒治国策略有所保留。你让一个汉儒文化主体之外的少数民族完全尊重汉儒文化和制度是根本不可能的，即便是现代文明社会也难以完全做到，何况在700多年以前的封建社会当中。用现在的思维去理解700多年人们的思维和做法，显然是缺乏历史认识观的。
我们对蒙古历代帝王与汉儒关系的了解，使得我们对元代瓷器历史文化背景，有一个清晰的参考。从而对形成元代瓷器装饰风格和纹饰来源有一个清晰的了解。如果忽视了蒙元时期汉儒文化背景，忽视了元代瓷器，尤其是元青花瓷器纹饰中饱含的大量汉儒文化因素和汉儒学者、藏家们，元代瓷器的主体是汉儒文化，这其中包括传统陶瓷、佛教、道教、民俗艺术、少数民族艺术等。研究元代瓷器，必先要研究蒙古历史和蒙古社会状况，否则容易粉末倒置，甚至闹出很多笑话。
陶瓷知识：元青花的汉儒历史文化背景
元代鬼谷下山2005年7月12日，元代鬼谷下山元代文人绘画超越宋唐，元代诗歌、元代戏剧、元代小说(《水浒》、《三国演义》、《西游记》均来源和创作成型于元代末期和明初时期，只不过有些小说成熟出版于明代而已)。元代延续了磁州窑工艺、延续了钧窑工艺、延续了官(哥)窑工艺，延续了龙泉窑工艺，延续了吉州窑工艺，延续了景德镇青白瓷工艺(完善了白釉瓷、延续了影青瓷、延续了红绿彩瓷、创造了卵白釉瓷、枢府釉瓷、祭蓝釉瓷、釉里红，青花瓷等几十种新品种瓷器等)。其中，元代景德镇最具中国特色的要数元青花和元釉里红瓷器，从元代至明清和现代，青花瓷无疑成为中国瓷器的主流品种而称霸世界数百年之久，直到现在仍然没有脱离元代瓷器开创的影子，这不得不说是一个文化奇迹。
我们研究和收藏元代之前的瓷器也好，元代瓷器也好，元代之后的瓷器也好，它们都是中国陶瓷发展历史中的一员。从这个角度来讲，只要研究这些成员中的任何一个窑口，都是具有意义的。个人的侧重点和审美情趣不同，研究和收藏的选择自然不同，求同存异，各自发展，共同进取，才是比较好的局面。毕竟我们的精力和财力都有限，自己的兴趣决定收藏和研究方向，我们不能改变历史，但我们可以选择收藏、研究某一阶段的历史和文化艺术品。人们无论对元代瓷器相比宋唐瓷器的工艺和艺术内涵有何看法，但我们却无法忽视元代瓷器的历史意义和它应有的艺术内涵。如果把历代陶瓷作为现代时期的陶艺来衡量，他们各有背景，各有内涵，各有不可替代性。后世把元代瓷器归类到高古瓷器领域，充分说明它的历史价值和艺术价值是极其不能忽视的。
研究元代瓷器，我们首先要搞清楚蒙元历史的文化背景。一直以来，很多人对元代瓷器的历史文化背景有诸多误解，甚至是无知。总以为元代瓷器，尤其是元代青花瓷器是蒙元少数民族或者外来文化的产物，其实这是带有民族偏见和缺乏深刻认识的。蒙元少数民族入驻中原，毫无疑问成为中国历史政权统治的一部分。蒙古帝国在长达一个半多世纪的存在当中，蒙元少数民族的文化习俗和审美情趣无疑被延续数千年以来强大的汉儒文化所同化和融合。只不过这种同化和融合是间接性和阶段性的。但从元代近百年的各个时期文化现象、文化成果和历史文物遗迹(遗物)来看，它的主体都是根植与汉儒文化范畴里的。比如元代绘画、元代诗歌、元曲、元代戏曲(杂剧和南戏)、元代小说、元代科技、元代医学等莫不如此。
为了更加全面的了解元代瓷器的文化背景，我们不妨从蒙元历史文化背景逐渐展开，来阐述这一事实。首先，蒙古帝国分为成吉思汗蒙古帝国时期和忽必烈元朝帝国时期两个大阶段。这两个大阶段里蒙古少数民族统治者是逐步融合到汉儒文化里面，尤其是忽必烈元朝帝国中晚期以及仁宗、英宗、文宗、惠宗(末期)已经无法摆脱汉儒文化的束缚，以至于他们在某一阶段也成为汉儒文化的倡导者者和崇拜者。从特定的历史环境来看，这也是中国历史的必然，是存在和延续数千年的汉儒文化强大生命力和感染力的必然。
一、蒙古帝国早期：成吉思汗蒙古帝国版拼杀冲锋的时候，要像雄鹰一样；高兴的时候，要像三岁牛犊一般欢快；在明亮的白昼，要深沉细心；在黑暗的夜里，要有坚强的忍耐力。以此育人，体现了他坚强刚毅的精神，甚至有点冷血。西方研究学者评价他的性格：如狼如鹰。他非常有目标和主见，善于学习和利用人才。即便是非蒙古族人才他也不排斥。他的这些经历和独特性格，造就了蒙古帝国的形成。
成吉思汗及其子孙们在40多年时间里连续发动一系列西征战争，建立起庞大的蒙古帝国，成吉思汗在位时即先后与西夏、金朝、西辽、花剌子模等敌对，其继承人又经过两次大规模的西征，至1259年蒙哥去世前已控制了包括蒙古高原、中国西北、东北、华北、中亚、西亚以及东欧在内的广大地域。成吉思汗的蒙古帝国的崛起，也直接导致中原以汉民族为主的王朝覆灭。忽必烈在自己封地建立元代王朝，占领了包括南宋的所有疆土，最终统一了整个中国。成吉思汗的帝国有残暴的一面，这不可否认，无论后世和历史怎样评价，蒙元对中国整个民族的大融合是有历史贡献的，这一点史学界已有相当的共识。
成吉思汗所处的环境和所受到的文化影响，有他的历史局限性和无法超越的客观性。北方草原恶劣的环境，造就了游牧民族强者生存的丛林法则式的原始社会生态体系。他虽出身贵族血统，但来自生活最底层。所受的磨难，促使他具有血腥的同时，也具有他独特的人格魅力。由于善于重用与爱惜各类人才，并通过他们吸收各族优秀文化，从而在他周围形成了一个体现多元文化内涵、在当时可称为一流的精华荟萃的智囊团。所以，史称猛将如云谋臣如雨。正因如此，他才能所向披靡，取得灭国四十的奇勋伟迹。成吉思汗开始也有一个转变过程，并非如我们很多人或者陶瓷专家和学者以为的蒙古帝国只识弯弓射大雕、排斥异族，排斥汉儒文化和汉法。
成吉思汗原来不重视汉儒治国文臣，且说：国家方用武，耶律儒者何用，耶律楚材直率地回答：治弓尚需用弓匠，为天下者岂可不用治天下匠耶？使成吉思汗闻之甚喜。帝重其言，处之左右，因而成为成吉思汗的近臣和核心谋臣，后来成为蒙元帝国的脊梁。蒙古帝国的建立、以及赋税、立法、建户口、设科举等治国之策多出于他(科举因蒙古贵族的顾虑而夭折)。又如畏兀儿的塔塔统阿，性聪慧，善言论，深通本国文字。他是太阳汗的掌印官。成吉思汗重用了他，是后，凡有制旨，始用印章，仍命掌之。后来，成吉思汗命他将其法令训教用畏兀儿字写蒙古语，传示国中蒙古青年。从此蒙古族才开始有了自己的文字和知识分子，这是蒙古国向文明迈进的里程碑，也是汉儒文化对成吉思汗产生的影响力而逐步改变了曾经的丛林思想。
在这种不论前嫌，能者重赏重用的政策下，招降了一批批汉族和其他各族武将文臣，尤其是因多给以重用，使他们能调转枪头，成为攻金战争的实际主力，如刘伯林、耶律留哥、史天倪父子、张柔、石天应等一大批降将都屡立战功，也被封显赫官职。成吉思汗还通过对耶律楚材、耶律阿海、郭宝玉等许多汉儒智谋出众降臣的重用，听取他们关于立法、纳税、治国的建议和统治经验。关于成吉思汗采纳和重用汉儒人才诸多记载，大家不妨参考《元史》和蒙元相关史料以及17世纪以来国外的诸多蒙古历史的研究著作的研究，我这里就不罗嗦了。
总之，成吉思汗时期毫无疑问采纳汉儒的一些治国策略，也为蒙元忽必烈的元代王朝大量重用汉儒人才和汉儒治国框架提供了参考依据。
二、蒙古帝国中晚期：忽必烈蒙元时期的汉儒文化背景
忽必烈蒙元帝国包含忽必烈元朝前期和仁宗以后英宗、文宗、惠宗(末期)的元代中后期。成吉思汗之后，窝阔台在耶律楚材的帮助下，仿照中原汉地的先进政治文化制度，以汉儒治汉地。但是，少数民族皇帝和贵族想要对博大精深的儒家思想达到一定程度的造诣，这是很艰难的，必然需要一个发展过程。幸而蒙古最高统治者具有一代天骄的宽阔胸襟和开放思想，楚材得以借助统治者的权威而号令天下。后来蒙古国的继承者在明争暗斗刀光剑影的政治斗争中，放弃了楚材苦心经营的儒治，皇帝在贵族的要挟下无奈的回复到草原本位主义。这也直接导致元代在延续近百年之际而土崩瓦解。
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