陶瓷文化。
元代青花瓷器是一种用钴料在瓷胎上绘画，再施以透明釉，在1200度以上窑炉高温下一次烧成的釉下彩瓷，它开创了中国陶瓷史上青花瓷器的先河，是中国陶瓷史上一个重要的里程碑。元代的丝绸之路由于成吉思汗及其子孙们孜孜不倦的开疆扩土，以及对中西交往的包容态度，使得陆上、海上丝绸之路几乎成为蒙古帝国的内部交通路线，而迎来了一个对外文化交流的高度繁荣时期。以元代青花瓷器以及作为其外销重要载体的丝绸之路这两个相关联的名词为视角，以此来试窥这一特殊历史时期民族以及中西方跨文化交流的特点与独特魅力。
一、元代青花瓷器的历史地位及当代影响
元代青花瓷器俗称“元青花”，因其创烧于元代且绘画所用钴料烧制后所呈现的青蓝色的彩绘纹饰而得名。蓝色的花纹与洁白的胎体交相映衬，浑然一体，宛若一幅雄奇瑰丽的水墨画。它上承宋瓷，下启明清，作为青花瓷成熟制作工艺的开山鼻祖且存世稀少，而备受世人推崇。它的产生为景德镇在明代成为世界制瓷业中心奠定了坚实的基础。因而它出现的时间虽然较短，但却迅速地走向了成熟，这与它成功借鉴了前朝历代釉下彩绘技术不无关系，所以说，它的出现绝不是偶然，而是中国陶瓷发展过程中的必然产物。
在元青花诞生之前，早在唐代就已经有工匠不自觉地运用钴料于陶瓷的装饰中，但均未达到像元青花这样作为一种工艺而成熟运用的程度。到了宋代，景德镇窑工已经熟练掌握了各种器物的成型方法，而且在他们中间还存在着较为细致的分工。南宋至元代是民族大融合时期，也是南北各民族大迁徙时期，随着金人、蒙古人的南下和南方汉人向北迁徙，这其中不乏一些来自南北方窑口（如磁州窑、吉州窑）身怀绝技的工匠，融汇入当时瓷都景德镇窑场做工。元代的景德镇窑工创新性的将高岭土掺入到瓷石中，创制了瓷胎原料的“二元配方”，为青花瓷能在元代发展到了一个高峰提供了可能，同时也对后世的陶瓷艺术创作产生了深远影响。在色料上，他们开始采用来自西域波斯的“苏麻离青”（即进口钴料）代替国产青料生产高档产品，使得元青花的绘画效果呈现出了青翠欲滴的流动艺术感染力，这些因素使得当时景德镇瓷窑所创烧元青花达到了极高的艺术价值，形成了“匠从八方来，器成天下走”的局面。
元青花诞生于多民族、多种文化融合与碰撞的元代，特定的历史环境就注定了它的不平凡。元青花发源于中国，主要承袭中国传统文化，但是它的出现有其特定的历史文化原因，又处于元代这个多民族交融的历史环境之中，它蓝白相间的典雅韵味迎合了当时蒙古族统治者崇尚蓝天白云的民族特性，因此元青花包容了众多的文化要素，其中最主要的是中华多民族文化和伊斯兰文化。这不仅是因为它的钴元素色料来源于西域的波斯，我们从世界元青花瓷器三大收藏地的馆藏数量上可以惊讶地发现，原产于中国的元青花，其馆藏数量最多者，竟然是土耳其的托普卡比皇宫博物馆，而中国国内馆藏最多的江西省高安市博物馆也仅位于世界第三的位置。
这不禁让我们联想到了2005年于英国伦敦佳士得拍卖行所拍“鬼谷子下山图”元代青花人物故事大罐，其最后成交价为1 400万英镑，加佣金后为1 568.8万英镑。以当时的汇率折合人民币约2.3亿，创下了中国艺术品在世界上的最高拍卖纪录。这一消息的传出，迅速轰动了全世界，受到了众多藏家的追捧；其后更是引发了全球的“青花热”，就连风靡亚洲歌坛的歌手周杰伦也在其后创作一首中国风歌曲“青花瓷”来歌咏它。这使得青花瓷不仅成为各个年龄段群体中耳熟能详的事物，并且北京奥运会颁奖礼服上青花瓷设计元素的成功运用，也使其在世人面前赚足了眼球，而上升成为一种标志性的“中国风”文化元素，而被当代文化艺术创作广泛的运用于各个领域。
二、元代丝绸之路的发展及其与元青花的联系
丝绸之路最早由德国著名地理学家费迪南·冯·李希霍芬于1877年所提出。它的最初作用是运输中国古代出产的丝绸，所以“丝绸之路”一词一经提出即被广泛采用。丝绸之路通常是指起始于古代中国的政治、经济、文化中心——古都长安（今天的西安）连接亚洲、非洲和欧洲的古代路上商业贸易路线。它跨越陇山山脉，穿过河西走廊，通过玉门关和阳关，抵达新疆，沿绿洲和帕米尔高原通过中亚、西亚和北非，最终抵达非洲和欧洲。是一条东方与西方之间主要道路。广泛意义上的丝绸之路最早由西汉武帝时期的张骞所开拓，他带着价值贵重的金帛货物到了西域各国，开始了东西方最初的大型商贸交往。从此，商品在丝绸之路上交流，文明在丝绸之路上交汇，民族在丝绸之路上交融。丝绸之路成为一条东西方经济、政治、文化交流的通达大道。
及至元代，蒙古帝国统治者的对外扩张，在使历史上中华版图达到极致的同时也一定程度恢复了自唐末以来连年战乱而陷于停顿的丝绸之路。蒙古人以摧枯拉朽之势，摧毁以往丝绸之路上的大量关卡和林立小国，这使得丝绸之路的通行比以往各个朝代都要更便捷。蒙古帝国和它在中国的元朝统治继承者，对这些从西方前来的旅行者抱以非常欢迎的态度，13世纪马可·波罗的中国之行及其游记就是良好的佐证。并且在这一时期，海上丝绸之路上升到了与陆上丝绸之路并举的地位，因为前朝宋代的偏安一隅，陆路交通的阻塞，直接促使了海路交通的大力拓展，并且中国南方得到进一步开发，全国的经济重心逐渐南移，尤其是陶瓷业中心的南移至景德镇，方便了瓷器由南方沿海港口的向外输出。所以到了元代，元朝政府在继承之前海路的基础上，大力提倡、鼓励海上对外交往，对海外贸易实行开放、鼓励政策。1279年蒙古人平定江南当年即派广东招讨使从广州启程出使俱蓝国（今印尼南岸奎隆）招徕贸易。不久，又在广州设市舶提举司，以通诸蕃贸易。这使得元代海上丝路的航线，远达南洋群岛、印度洋、阿拉伯海、波斯湾，以至东非。达到海上丝绸之路的历史全盛时期，海外贸易得到了较大发展。在造船术改进、指南针发明等外部因素的共同推动下，陶瓷贸易在此大背景下也出现了空前繁荣的局面，从而取代丝绸、香料等大宗海上出口货品，成为海上出口最大宗货物，因此有许多人以及一些日本学者把“海上丝绸之路”称作“海上陶瓷之路”以突显瓷器在元朝的海上贸易中首屈一指的重要左右，这就使得珍贵的元代青花瓷器为什么大部分藏品散落于陆海丝绸之路沿线的波斯（今伊朗）、奥斯曼土耳其且多于国内这一问题变得不再难以理解。
三、元青花在跨文化交流中的影响与意义
元青花，从其诞生至今的800余年间，一直为世人所追捧。究其原因，并不仅仅因为它的稀少，更因为青花作为一种雅俗共赏的艺术装饰元素绵延不息的亲和力与感染力。从元代延续后世的明清乃至民国瓷器，我们不难发现，无论官窑或民窑所产瓷器，还是内销与外销瓷中，青花瓷数量都极为庞大。这恰巧从一个侧面证明了青花历来受到喜爱，中国人喜欢，外国人也很喜欢；文人贵胄喜欢，平民布衣中也广受欢迎。它做到了观赏与实用装饰的并举，因而具有了如此强大的生命力。
从它经由陆海丝绸之路对外跨文化交流的过程中，我们不难梳理出一个极为庞大的元帝国对外交流网络。而在这个网络中，古波斯与土耳其奥斯曼帝国所处的西亚地区，不仅现存藏量在世界上首屈一指，而且所出土的元青花瓷器遗迹也颇为丰富。一方面，这与来自西亚的青料亦密不可分。正是这种来自西域被称作苏麻离青的使用，使得西方的青花料在东方的窑炉中幻化出了被誉为“宝石蓝”的幻蓝光泽，赋予了元代青花瓷器湛蓝绚丽的颜色和飘逸隽永的神采，以至于流传至今，经久不衰。另一方面，那些承载着元青花的驼铃声与大宝船，带去的不仅是令西方啧啧称奇的富饶物产，更是由于这种跨文化的传播与互通，使得中西方贸易、宗教、文化的达到了一个空前融合的时期，造就了西方人的“东方情结”，对之后世界历史产生了重要的影响。
元青花，它诞生于大元帝国那个波澜壮阔的朝代，而幸以得天独厚的萃取多种文化智慧的结晶，所以一经出现就注定它的不平凡。随着元青花考古研究与国际交流的不断深入，或许隐藏在它那幽蓝而又深邃的光芒背后，还有更多的文化之谜等着世人去揭开。
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陶瓷之路与中外文化交流
进入汉代，著名的“丝绸之路”沟通了中外文化间的交流，中国逐渐被誉为“丝国”；进入中世纪后，伴随着中国瓷器的外销，中国又开始以“瓷国”享誉于世。从8世纪末开始，中国陶瓷开始向外输出。经晚唐五代到宋初，达到了一个高潮。这一阶段输出的陶瓷品种有唐三彩、邢窑（包括定窑）白瓷、越窑青瓷、长沙窑彩绘瓷和橄榄釉青瓷（即广东近海一带的窑口生产的碗和作为储藏容器的罐）。输出的地区与国别有：东北亚的朝鲜与日本；东南亚的新加坡、泰国、马来西亚、印度尼西亚、菲律宾；南亚的斯里兰卡、巴基斯坦和印度；西亚的伊朗、伊拉克、沙特阿拉伯、阿曼；北非的埃及；东非的肯尼亚和坦桑尼亚。此时海上交通路线主要有两条，一是从扬州或明州（今宁波）经朝鲜或直达日本的航线；二是从广州出发、到东南亚各国，或出马六甲海峡、进入印度洋，经斯里兰卡、印度、巴基斯坦到波斯湾的航线。当时有些船只继续沿阿拉伯半岛西航可达非洲。前述亚非各国中世纪遗迹出土晚唐五代宋初的瓷器，就是经过这两条航线而运输的。
宋元到明初是中国瓷输出的第二个阶段。这时向外国输出的瓷器品种主要是龙泉青瓷，景德镇青白瓷、青花瓷、釉里红瓷、釉下黑彩瓷，吉州窑瓷，赣州窑瓷，福建、两广一些窑所产青瓷，建窑黑瓷，浙江金华铁店窑仿钧釉瓷，磁州窑瓷，定窑瓷，耀州窑瓷等。特别值得一提的，是前述朝鲜新安海底沉船经11次发掘，出土陶瓷器2万余万件，除极个别的为朝鲜瓷和日本瓷外，均属中国所产，其中绝大多数已判明所属窑口。宋元外销瓷输往的国家较前大为增加，有东北亚、东南亚的全部国家，南亚和西亚的大部分国家，非洲东海岸各国及内陆的津巴布韦等国。宋、元、明初时期的航线，主要有航行到东北亚、东南亚诸国的航线及通往波斯湾等地的印度洋航线。这时期中国航海的成就主要表现在印度洋航线上。一是可从波斯湾沿海岸向西行进而到达红海的吉达港，然后上岸陆行至麦加；也可以在苏丹边界的埃得哈布港上岸，驮行至尼罗河，再顺河而下到福斯塔特（古开罗）；还可以从红海口越曼德海峡到东非诸国。二是开辟了从马尔代夫马累港直达非洲东海岸的横渡印度洋的航线。
明代中晚期至清初的200余年是中国瓷器外销的黄金时期。输出的瓷器主要是景德镇青花瓷、彩瓷、广东石湾瓷、福建德化白瓷和青花瓷、安溪青花瓷等。其中较精致的外销瓷多是国外定烧产品，其造型和装饰图案多属西方色彩，还有些在纹饰中绘有家族、公司、团体、城市等图案标志，称为纹章瓷。这时期的外销瓷数量很大，17世纪每年输出约20万件，18世纪最多时每年约达百万件。输出的国家有东亚的朝鲜半岛和日本、东南亚及欧美诸国。运输路线一条是从中国福建、广东沿海港口西行达非洲，继而绕过好望角，沿非洲西海岸航行达西欧诸国；另一条是从福建漳州、厦门诸港至菲律宾马尼拉，然后越太平洋东行至墨西哥的阿卡普尔科港，上岸后陆行，经墨西哥城达大西洋岸港口韦腊克鲁斯港，再上船东行达西欧诸国。在17和18世纪，中国瓷器通过海路行销全世界，成为世界性的商品，对人类历史的发展起了积极作用.
青花瓷见证伊朗丝绸之路的前世今生
新华网德黑兰7月23日电（记者杨定都）射灯打在一个瓷碗的背面，将“大明弘治年制”两排古体大字照得格外显眼。瓷碗两旁，硕大的青花瓷盘上勾勒着精美的花草图案。
不大的陈列厅内，摆满了大小数十件青花瓷珍品，横跨元明清三个朝代。这里不是中国某家瓷器博物馆，而是伊朗北部阿尔达比勒市的一处世界文化遗产——伊斯兰教萨法维教团创始人谢赫萨菲·丁的陵园。
阿尔达比勒位于里海西南端，不论走水路还是沿里海南岸向西，这一带都是丝绸之路穿越伊朗前往地中海、欧洲地区的必经之地。上千件中国古瓷器在这里得以保存至今，昔日丝绸之路的繁华可见一斑。
谢赫萨菲·丁陵园里，当地导游法尔丁正在为一些学生讲解历史。他说：“这些都是来自中国的宝物，在我年轻的时候，家里摆放一件真正来自中国的瓷器，那是一件非常值得骄傲的事情。”
谢赫萨菲·丁陵园内原有包括400余件青花瓷在内的1162件古瓷器，伊朗政府将其中800余件转存位于德黑兰的国家博物馆，不对外展出。古籍记载，17世纪初，萨法维王朝阿巴斯一世国王将他私人收藏的瓷器捐献给谢赫萨菲·丁陵园，部分藏品是从两国数百年贸易往来中收藏的精品，也有一些是来自中国的馈赠。
法尔丁说：“中国把这么珍贵的礼物送给我们，说明从很早以前中国和伊朗就已经是朋友了。”
中伊两国的往来始于丝绸之路。《史记·大宛列传》记载，公元前138年和公元前119年，张骞两次出使西域，始通丝绸之路。第二次出使西域时，张骞派副使抵达安息（今日伊朗）。此后汉朝使臣抵达时，安息国王派两万骑兵到东部边界迎接，随后还派使节回访汉朝，敬献礼品。
伊朗历代都在丝绸之路上设立驿站哨所，保护商队免受侵扰，促进东西方贸易往来。如今，丝绸之路在伊朗家喻户晓，但由于历史变迁，很少有人能够准确地说出它的行进路线。人们公认它大致是一条横跨伊朗，与里海南岸相接的东西向路线。
德黑兰大学教授萨达克·齐巴卡拉姆说，有史以来，伊朗一直是连接东西方文化和贸易往来的桥梁，伊朗人不仅是丝绸之路的保护者，更凭借地理位置优势，充当着东西方贸易的中间人。“丝绸之路不仅丰富了伊朗人民的生活和文化，也给他们带来了财富。没有丝绸之路，波斯商人就不会闻名世界。”
齐巴卡拉姆认为，因为经济受到制裁冲击，伊朗非常希望加强与丝绸之路经济带国家的经贸合作，帮助本国经济走出困境。
2008年，伊朗与中国、俄罗斯、土耳其等国家签署意向书，决定共同投资数百亿美元，加强丝绸之路沿线国家的交通基础设施建设，减少这些国家间的运输成本，为丝绸之路经济带重新注入活力。
然而，伊朗对外贸易处处受到西方制裁掣肘：许多产品被列为禁运物品，无法贸易；航运保险业制裁使得对伊贸易运力有限，成本高昂；金融制裁使得资金难以进出伊朗，结算困难。此外，制裁还会引发汇率和政策的突然变化，增加市场风险和不稳定性。
“伊朗要成功融入丝绸之路，恐怕还得先跨越西方制裁这一道‘路障’，”齐巴卡拉姆说。
“丝绸之路”是怎样将瓷器打包运输的？
唐代，我国瓷器销量不少，而外销的陆路主要是通过“丝绸之路”运往波斯的。
起初，古代波斯和阿拉伯商人在西安、北京等地采购了大量的瓷器，用马车装载运回。从西安到波斯，路途万里，坎坷不平，十分不便。坚脆易碎的瓷器经不起长途的颠簸，一到目的地，大都成了瓷片。商人们哪个去干赔本的买卖，于是他们想尽了办法，终于试验成功了一种很有趣的瓷器包装方法：他们把采购来的瓷器先放置在潮湿的地上，在每件瓷器里灌满了沙土，再在沙土里撒上一些豆种或麦种，按照瓷器的不同品种和规格，十件十件地叠起来，用绳子紧紧地缚成一片。然后，撒些沙土，把其中的空隙填没，再播些豆种或麦种。接着,在这些“土”方方上不断地喷洒清水……慢慢地，撒播的沙土里的豆种和麦种生根了，出芽了。根根芽芽，互相交错，纠缠在一起，形成了一个坚固的整体。等到“土”方方粘结到差不多了，商人们就开始对它们进行“考验”：把这些方“土”块，放在比较结实的地上摔，摔不碎的就称初步合格，可以装车起运。
古人就是用这种有趣的包装方法，通过“丝绸之路”外销中国的瓷器。他们的运输路线据资料介绍在德黑兰南面约十公里之处有个叫做累伊的古城遗址。累伊城早在公元前三世纪就已建立了，曾为首都，繁荣一时，有人认为在东方它是仅次于巴格达的豪华城市，十三世纪毁于战事。累伊是古代"丝绸之路"上必经之地，就在这里发现了唐越窑青瓷、邢窑白瓷和南宋龙泉青瓷等。这说明至迟在九世纪以前中国瓷器已经由沙漠之舟一一骆驼运到伊朗中部来了。不过，瓷器陆运由于包装费事，运输途中损耗又多，而且骆驼的装载量又有限，所以我国的瓷器通过陆路输出的数量还是不多的，大批的输出瓷器还是靠海路运输。
丝绸之路上的中国陶瓷
到“瓷器”，国人脑海里都会浮现出一幅亲切的关于瓷器的图景。光滑？精美？细腻？剔透？我们似乎很难用几个简单的词来述说瓷器，虽然瓷器对我们来说太亲切了。在景德镇的某所作坊里，窑工千年如一日地守望着一窑熊熊的烈火；在闭塞的乡村农家，也依然有青花瓷掸瓶矗立在红油漆躺柜上。即使抛开“China”这个英文单词的中文释义不说，瓷器对世界而言，依然意味着中国。
陶瓷从唐朝以来便作为特产随丝绸输往国外，而随着东方新航路的发现，又于明代远渡重洋到达西方，并在清代达到极盛。陶瓷作为中国文化的载体曾经征服世界，如今，欧洲各国的博物馆及私人收藏家都藏有大量精美的中国瓷器。它们不但延续着中国传统的古韵，也带着几分传奇色彩和当地风情，等待着国人的揭示。正如北京观复古典艺术博物馆馆长马未都所说：“对寻访而言，不仅是看到了数量巨大而精美的文物，更在海外发现了一个‘新’的中国，同时也有机会通过外国人的眼睛理解了中国文物的真正价值。”
法国著名的太阳王路易十四，也是中国瓷器的拥趸，凡尔赛宫里的托里阿诺宫正是以陈列路易十四珍藏的中国青花瓷器而著名。同时，该宫在建筑上又借鉴了“南京瓷塔”的手法，覆盖以彩釉陶砖，又称“托里阿诺瓷器宫”，很有特色。而在伊斯坦布尔的托普卡帕宫内还专门设有中国瓷器展览，其展出的元代青花件件都堪称极品，令众多中国陶瓷学家和陶瓷爱好者趋之若鹜。据介绍，目前，全世界有已200多万人来到托普卡帕宫参观这批精美的中国元代青花瓷。
虽然大众市场并不看好陶瓷主题的旅行，但针对陶瓷爱好者开发的线路却非常受欢迎。2008年中国首个考古探索之旅“大家之旅——景德镇瓷器之旅”，开辟了陶瓷爱好者与名家共同交流鉴赏的先河。2010年初又推出了“马未都日本博物馆之旅”，带领收藏爱好者深入日本大阪市立东洋陶瓷美术馆、奈良国立博物馆、东京国立博物馆、出光美术馆等日本知名博物馆，该线路受到了业内人士及爱好者的大力赞赏。
土耳其人的热情好客也是出了名的。他们会用生硬的中文高声与我们打招呼，喊出，“中国，我爱你，长城。”当然他们也愿意教我们几句土耳其语，告诉我们，在今天的土耳其语里“中国”和“瓷器”是同一个词——cini。
据记载，历史上中国的丝绸除了通过横贯欧亚大陆的陆上交通线大量输往中亚、西亚和非洲、欧洲国家以外，还有一条海上交通线在源源不断地把中国的商品运往世界各国。这条交通线被称为“海上丝绸之路”，它是中国与世界其他国家之间海上贸易的重要通道。“海上丝绸之路”始于西汉时期、繁盛于唐朝中后期，它的起点在中国的东南沿海，商队沿东海、南海经印度洋、阿拉伯海到非洲的东海岸或经红海、地中海到西方各地。因为这条通道是以瓷器为主要贸易产品的，所以也被称作“瓷器之路”。在这条商路沿岸洒落的中国瓷片像颗颗明珠，照亮着整个东南亚、非洲和阿拉伯世界。而伊斯坦布尔就是这条“瓷器之路”的终点站之一。
走进伊斯坦布尔著名的托普卡帕宫，“瓷器之路”当年的繁忙与热闹的景象便不难想象。据介绍，托普卡帕宫收藏的瓷器达一万二千多件，是继中国和德国之后世界上第三大瓷器收藏馆，这里所藏的中国瓷器多产自元、明、清时期。“研究中国陶瓷不去看托普卡帕宫收藏的中国瓷器，对一名陶瓷学家来讲是一件死不瞑目的事。”这是中国瓷器研究领域流行的一句话。更让人惊叹的是，在这庞大的瓷器收藏中有大量非常稀有的元代青花瓷。据了解，托普卡帕宫内的元代青花瓷，无论是数量还是质量，都是世界第一。对此，中国的瓷器专家认为，和西方博物馆中中国瓷器大多是掠夺而来的不同，位于欧亚大陆交界处伊斯坦布尔的土耳其托普卡帕宫，则用丝绸之路贸易而来的、馆藏数量世界第一的元代青花瓷诠释了土耳其人对于中国陶瓷的珍爱。
“白釉青花一火成，花从釉里吐分明。可参造物先天妙，无极由来太极生。”并无慧眼可辨其中奥妙，只是单纯地欣赏着儿时记忆中外婆家檀木梳妆台上釉里红的朴实敦厚和粉彩的俊雅柔和。也没有料想到偶尔的一次随访，能从一位素昧平生的长者身上收获人生的感悟。陶瓷，以及陶瓷人，用其特有的风骨，感动着与之擦肩的历史和时空。
“器行天下”外销瓷与海上丝绸之路
2017年5月14日，国家主席习近平在“一带一路”国际合作高峰论坛开幕式主旨演讲中指出在印度尼西亚发现的千年沉船“黑石号”等，是“连接东西方的海上丝绸之路”的历史见证。习近平总书记提到的“黑石号”沉船，1998年发现于印度尼西亚勿里洞岛海域，这艘沉船载货以瓷器为主，多达67000余件，长沙窑瓷器占大多数，达56000余件，还有一些越窑青瓷、广东窑场烧造的青瓷和北方地区巩县窑等窑口的白瓷、白釉绿彩陶瓷，其中，打捞出的3件保存完好的青花瓷器备受瞩目。“黑石号”沉船中发现一件长沙窑釉下彩绘碗的外壁刻有“宝历二年七月十六日”（826年）铭记，可知该船应为唐代晚期；而沉船中的瓷器组合恰也在一定程度上反映了晚唐时期外销瓷器的品种与类别，亦可看出当时漂洋过海的外销瓷的规模与盛况。
从历史文献和考古资料来看，中国瓷器的对外输出与海上丝绸之路的发展密切相关。自秦汉以来，海上丝绸之路兴起，海上交通发达，海外贸易不断，尤其是晚唐以来渐趋繁荣。瓷器是海外贸易中十分重要的输出商品。早在汉、晋时期，中国的瓷器在国外就有使用，如朝鲜半岛、日本、东南亚一些地区，已有少量流传。因瓷器易碎，陆路运输比较困难，随着航海技术的发展和海外贸易的扩展，晚唐以后大规模的对外输出主要依靠海路，由港口出发，扬帆海外，源源不断地输往海外地区。宋代朱彧《萍洲可谈》记载：“舶船深阔各数十丈……货多陶器，大小相套，无少隙地。”由于船舶装载量较大，瓷器外销的数量激增。
唐、五代时期，特别是晚唐以后，瓷器开始大批输往海外，其由扬州、明州、广州等港口出发，销往东亚的日本列岛、朝鲜半岛，东南亚各地区，并远至西亚、非洲东海岸等地区，如日本福冈太宰府鸿胪馆遗址、东南亚沙捞越地区、埃及福斯塔特遗址等均有大量中国瓷器出土。前述印度尼西亚勿里洞海域“黑石号”沉船和印坦沉船、爪哇海域井里汶沉船则打捞出大批中国瓷器，处于我国南海贸易航线上的西沙群岛也有发现。这一时期的外销瓷以越窑的青瓷、邢窑和定窑的白瓷、巩县窑瓷器、长沙窑瓷器等为主，闽粤沿海地区窑场所产的一些瓷器也是当时的外销品类之一。
宋、元时期，制瓷手工业得到了空前发展和繁荣，也掀起了中国瓷器外销新的高峰，尤其是南宋和元代。磁州窑、定窑、耀州窑、龙泉窑、景德镇窑、建窑名窑产品广泛行销海外，华南沿海地区特别是泉州、广州、明州等重要贸易港口附近，还出现了一大批以外销为主要目的的外向型制瓷窑场，产品以仿烧景德镇窑青白瓷、龙泉窑青瓷等名窑瓷器为主。这一阶段，海外发现的区域扩大，遍及日本、朝鲜半岛、东南亚、南亚、西亚、非洲东海岸各地，而且数量众多，品种丰富，规模远超前代。贸易航线上沉船的水下考古发现，具代表性的有南宋时期西沙群岛华光礁一号、广东南海一号、福建定海白礁一号、元代西沙群岛石屿二号、韩国新安等沉船，均载有数量庞大的瓷器，更是证实了瓷器大批量的外销。外销瓷器品种以青瓷、青白瓷为主，也有不少白瓷、黑瓷、白地黑花瓷、酱釉瓷、钧釉瓷等，元代则还有青花瓷等。
明、清时期，特别是明代晚期至清代早期阶段，制瓷手工业格局与瓷器品种较之前代大变，江西、福建、广东等地瓷器继续行销海外地区，直至清代晚期仍有一定发展，产品则以青花、白瓷、五彩瓷器为主。随着海外贸易模式的变化，还出现了一些新的销售形式和瓷器类别，如订烧、纹章瓷等，这也促使中国瓷器外销进入一个新的发展阶段。外销区域进一步扩大，最为突出的是，开始大量销往欧洲各国以及美洲地区。贸易航线上的一批沉船也打捞出水了大量中国瓷器，广东汕头海域南澳一号明代沉船，菲律宾吕宋岛海域西班牙大帆船“圣·迭戈号”沉船（1600年），马来西亚海域“万历号”沉船等；清代则有福建平潭海域碗礁一号沉船，越南海域头顿沉船（约1690年），印度尼西亚海域荷兰东印度公司商船“哥德马尔森号”（1752年）、“泰兴号”沉船（约1822年）等。这一时期的外销瓷器以景德镇民窑、漳州窑、德化窑等为主，类别以青花瓷居多，五彩瓷和德化窑白瓷也较为常见。其中，最具特色的是“克拉克瓷”，以青花开光图案为代表；在景德镇烧制、至广州上彩烘烧而成的广彩瓷器，图案多见西洋题材；德化窑白瓷的外销规模也较大，欧洲人称之为“中国白”（Blanc deChine），有些则专为西方烧制，如西洋人物雕像，独具特色。
中国瓷器的外销情况，受到不同阶段海外贸易政策的直接影响，如，晚唐五代南方地区对外贸易的发展，宋元时期政府对海外贸易的鼓励，明清时期时断时续的海禁与开海政策，明中叶以后西方人竞相来华开展航海贸易。
“器行天下”，中国瓷器销往海外地区，将具有中国传统特色的器形类别、装饰风格等传入了海外。海外市场的需求不仅刺激了中国制瓷手工业的发展，而且不少瓷器也吸收了一些外来文化因素，如品种、器类、纹饰等方面，瓷器风格适应了当地的特殊需要。唐代长沙窑釉下彩绘、模印贴花装饰的手法和纹样内容，唐青花瓷器的创烧和菱形花草纹图案等，都受到了阿拉伯风格的影响，有些还直接源自中亚、西亚一带的陶器、金银器。宋、元时期的军持，元代青花瓷器风格等也受海外地区影响。明、清时期，国外订烧瓷器甚多，据《景德镇陶录》记载：“洋器，专售外洋者，商多粤东人，贩去与洋鬼子互市。式多奇巧，岁无定样。”这类瓷器中最为普遍的餐具和咖啡具式样不一；还有一类独特的带有西方徽章图案的“纹章瓷”，种类多样，颇有特色。
与此同时，“技传海外”，中国的瓷器风格和制瓷技术也影响和流传到了国外地区，尤其是日本、朝鲜半岛制瓷手工业的发展，以及18世纪欧洲瓷器的烧制成功。日本奈良三彩、朝鲜新罗三彩虽属釉陶器，但制作方法源自唐三彩陶器。9~10世纪，朝鲜半岛从中国引进了龙窑技术，并开始烧造青瓷；其后，陆续烧制出的白瓷、青花瓷，以及分室龙窑、横室阶级窑等窑炉技术，均受到了中国制瓷技术的影响。14~15世纪，东南亚地区泰国的青瓷、越南的青花瓷则是受到龙泉窑、景德镇窑的影响烧制而成。16~17世纪，日本出现了分室龙窑、横室阶级窑，这应是受到福建德化窑、漳州窑的影响，烧制成功了青花、五彩瓷器，并与中国瓷器在欧洲市场上相竞争。欧洲地区也相继模仿中国瓷器，烧制了仿中国样式的陶器，如荷兰代尔夫特陶器等。更为重要的是，经过多次反复试验，德国的伯特格尔利用优质高岭土于1709年烧制出欧洲第一件白釉瓷器，1910年建立新的迈森瓷厂，烧制白瓷和彩绘瓷器，轰动了整个欧洲。18世纪，法国瓷器迅速发展，以巴黎郊区的塞佛雷斯瓷器为代表。毫无疑问，欧洲瓷器的烧制成功，离不开明清时期瓷器的影响，这也是中国古代制瓷手工业对世界文明的伟大贡献。
“景德产佳瓷，产瓷不产手。工匠四方来，器成天下走。”这是清代乾隆年间浮梁知县沈嘉徵所写《民窑行》，这首诗不仅生动地记述了当时制瓷手工业中心景德镇对工匠能手的吸引力和瓷器的生产状况，也描绘了瓷器行销的广阔市场。世界各地和四大洋各海域沉船中数量众多、品类丰富的中国瓷器的发现，再现了“佳瓷”之器成而行“天下”的盛况。
唐代以来，海外地区逐渐成为中国瓷器的重要市场，瓷器成为当时中国商品国际市场竞争力的杰出代表，是东西方文化交流的历史见证。中国瓷器外销所反映出的海上贸易线路，即是与北方陆路贸易“丝绸之路”遥相呼应的“海上丝绸之路”。这条中国古代瓷器的外销路线，亦谓“陶瓷之路”，即是从制瓷窑场出发，至沿海港口，而后扬帆远航，或由福州、明州等地向北、向东航行，到达朝鲜半岛、琉球、日本等地；或由泉州、广州等地向南航行，至东南亚南海诸国，再至南亚、非洲东海岸、西亚，以至欧洲、美洲、澳洲等地。
瓷器，作为中华文明的伟大发明和象征之一，漂洋过海，畅达世界，这也正是悠久而绵长的海上丝绸之路上文化交流的生动写照。
元代青花瓷器与元代戏曲
在传世与出土的元青花瓷器中，除一批绘有飞禽瑞兽、花卉莲池等构图严密、笔法工整，且体量颇大的制品甚为精美外，另有一类绘有人物故事图的器皿同样美轮美奂。据考，元青花瓷器上的这类人物故事图主要表现元代杂剧中的某个剧情，带有此类装饰的器皿传世数量远较前一类少，目前已发表的十余件作品，除部分国内收藏外，大多流散在世界各地。
元青花罐（尉迟恭单鞭救主）美国波士顿美术馆藏
元青花罐（三顾茅庐）英国裴格瑟斯基金会收藏
元代是蒙古人先后吞灭了西夏、金，又经过长达四十年的对南宋战争后建立的少数民族政权。尽管有元一朝的阶级矛盾和民族矛盾十分激烈，但元世祖忽必烈乃至其后的几任统治者在政治、经济、文化等各个方面采取的措施，使中原地区在遭受战争重创之后的几十年里经济有所发展，社会趋于稳定，继而出现了“自中统至今五六年里，外侮内叛继继不绝，然能使官离债负，民安赋役，府库粗实，仓廪初定，钞法初行，国用粗足，官吏逆转，政事更新”的局面。值得一提的是，由于蒙元政府是外来的，进入中原地区后，要顾及的方面很多，这就使得有元一朝不仅未能像其他朝代在礼乐制度上取得强有力的控制，相反创造了一个宜于戏曲繁荣生长的、比较理想、比较宽松自由的人文条件。再加上建元后的几十年里科举废除，大批文人投入戏曲创作，于短短的几十年时间里产生了数量众多的作家与作品，开启了中国戏曲创作繁荣昌盛的局面。据元《录鬼簿》、元末明初《续录鬼簿》、明洪武《太和正音谱》等有关著作的记载，元代杂剧作家有近百人、作品有近千部之多，元代杂剧的兴盛由此可知一斑。遗憾的是其中大部分只是剧目名称，完整的剧本则不多。
元代青花瓷器上的人物故事图主要取材于当时盛行的戏曲，特别是杂剧，从目前能收集到的作品看，故事内容主要有以下几则：
1.萧何月下追韩信图，1950年江苏省南京市江宁县东善桥观音山明洪武二十五年沐英墓出土的梅瓶上绘有此图，瓶高44.1厘米、口径5.1厘米、足径13厘米，收藏于南京市博物馆。器腹绘一幅“萧何月下追韩信”图。《萧何月夜追韩信》故事以《史记·淮阴侯列传》、《汉书·韩信传》为原型，讲述楚汉时期韩信先后投奔项梁、项羽乃至刘邦，都不被重用，继而愤然离去。萧何闻此消息，夤夜追回韩信，说服刘邦重用他，最终成就帝王之业的故事。萧何、韩信故事的雏形始见于唐宋话本，元代全相平话《前汉书》中虽有“汉王南过栈道，于褒州仗着萧何三箭之功，举信一人之德”之句，但没有具体的描述。收录在《元刻古今杂剧三十种》中的，由元金仁杰编写的《萧何月夜追韩信》杂剧则有此情节，戏剧第二折主要表演萧何在追赶上韩信后，两人一起登上艄公小船离去的情景。瓷器梅瓶上绘画的萧何、韩信、艄公正是剧中追韩信故事中登场的三人物。相同的是，除青花梅瓶上有萧何月夜追韩信图外，元磁州窑五彩瓷枕上也有相同题材的图案，两件制品上的萧何、韩信形象基本一致，只是后者制品上的韩信骑在马上而已，两件器皿上的纹样显然都是根据杂剧剧情绘画的。
2.尉迟恭单鞭救主图，广西横县博物馆收藏的1980年在广西壮族自治区横县农科所主楼西侧工地出土的元青花罐及美国波士顿艺术博物馆收藏的元青花罐上绘有此图，前者高30厘米、口径22厘米、足径19.5厘米，后者高27.8厘米。两件罐的画面都抓住单雄信杀败唐将，欲追赶秦王李世民，尉迟恭策马单鞭救主离去的主题绘画的，但两罐的人物姿态及辅助纹样有所不同。如广西横县罐图案中的唐太宗作徐鞭向左回首状，前有一对凤凰引路，尉迟恭扬鞭紧随其后，一侧有两骑马交战的将士与两持械士卒。美国波士顿罐图案中的尉迟恭，紧随在唐太宗后作扬鞭保驾状，尉迟恭身后还有一位双手擎印有“唐太宗”三字旗帜的士兵，少两位持兵器的士卒。《旧唐书》卷六十八中有关于李世民因从猎于榆窠，遇王世充领步骑数万来战，世充骁将单雄信领骑直趋太宗，敬德跃马大呼横刺，雄信坠马，贼徒稍却，敬德翼太宗以出贼围，更率骑兵与世充交战数合，其众大溃，擒伪将陈智略，获排矟兵六千人的记载。此事迹至宋元编为杂剧，且有不同作家编写故事侧重面不同的剧本，目前见于著录的至少有三种，一为《尉迟恭鞭打单雄信》，收录在《孤本元明杂剧》中，作者阕名，现有存本；二为《尉迟恭三夺槊》，收录在《元刻古今杂剧三十种》，为尚仲贤所作，现有存本；三为《尉迟恭单鞭夺槊》，此剧较为复杂，各本《录鬼簿》失载此目，但《元曲选目》、《曲录》皆以此本与《尉迟恭三夺槊》混为一剧，今传有关汉卿、尚仲贤等人撰写的剧本。杂剧作者在编写同类题材故事时，一般多会在史实的基础上根据各人不同的戏曲思路修改情节，故事内容大同小异、剧目名称稍加变化的现象在元代杂剧中普遍存在。《尉迟恭鞭打单雄信》杂剧的主要脉络即是依据史实而来的，具体情节则作了改动，表现唐初立之时，各路反王争立为帝，相互混战，唐太宗率军前来克伏洛阳叛军王世充时，与军师徐懋功二人私赏洛阳，恰遇单雄信，被其追杀，危急之际， 尉迟恭接信前来救驾，单鞭击伤单雄信，救出唐太宗。瓷罐上尉迟恭单鞭救主的场景与剧情大致相同，只是上述杂剧中表演救驾李世民时，除了尉迟恭与单雄信交战外，没有其他将领出场，而且唐太宗是一人先回营，尉迟恭战胜单雄信后再折还的，与上述两瓷罐上两军将领交战，尉迟恭紧随唐太宗身后回营的情景有别，而此两罐的画面又有一定的差异，表明两罐纹样应该是根据内容相类似的不同剧本的剧情绘画的。
3.蒙恬将军图，1956年湖南省常德市桃源县出土的玉壶春瓶上有此画面，瓶高29.5厘米、口径8.4厘米、足径9厘米，现藏湖南省博物馆。瓶腹上的蒙恬将军头戴翎冠，身披甲袍，足蹬长靴，左手扶椅，右手前伸，似在审讯一名被抓的官吏。身后一士兵披甲悬剑，双手握一杆书有“蒙恬将军”四字的大旗。蒙恬前方一名持弓武士，似作禀报军情状。武士身后一短衣束带裹腿的士卒正按着那名跪伏于地的官吏。《史记·蒙恬列传》中有关于“秦已天下，乃使蒙恬将三十万众北逐戎狄，收河南。筑长城，因地形，用制险塞，起临洮，至辽东，延袤万余里”的记载，元至治年间新安虞氏刊本《全相平话秦并六国》中有以此事迹写成的故事，有关这一题材的杂剧目前则不见传本，但有研究者根据瓶中人物的穿着，特别是头戴的翎冠，指出“此瓶故事取材于《秦并六国》中的一个情节，人物穿戴则本于当日的戏曲服装”，如蒙恬将军的插翎之冠，“又见于元杂剧武将的形象描写”。据此可以认为，玉壶春瓶上的图案应该是依照当时流行的与戏曲相关的图案绘画的。
4.昭君出塞图，日本出光美术馆收藏的罐与甘肃武威市凉州区南大街131号军分区窖藏出土的高足杯上绘有此图，前者高28.4厘米，后者高8.9厘米，口径7.7厘米、足径4厘米。元代有多出表现昭君的杂剧，遗憾的是许多剧本没有流传下来，如关汉卿的《汉元帝哭昭君》未见传本；吴昌龄《夜月走昭君》未见传本，张时起的《昭君出塞》亦未见传本，有传本的仅见马致远的《破幽梦孤雁汉秋宫》。日本出光美术馆收藏的青花罐上的“昭君出塞”图画面宽阔，以山石、苍松、芭蕉、柳树等将三组人物既分又合地连成一体：三名骑在马上的女子为一组，其中一头梳高髻，身着汉服，怀抱琵琶的女子是王昭君，左右各随行一穿胡服的女子；六名男子分成二组，分别是迎亲的匈奴使节和汉朝送亲的人员，画面再现了杂剧表演的场景。高足杯不能像罐那样以卷画的形式表现剧中的场景，但采用了局部画像手法，将剧中昭君怀抱琵琶骑马离故土的 “一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣”、“千载琵琶作胡语”的悲愁神情用青料绘画得入木三分。
5.周亚夫细柳营图，日本松冈美术馆收藏的元青花罐上绘有此图，另据有关书籍披露，曾有一位日本人也收藏过一件周亚夫细柳营图青花罐，此罐后毁于第二次世界大战。前者高27.2厘米，后者高22.1厘米。周亚夫执法如山、治军严谨的精神被后人所推崇，其事迹被编成戏曲广泛流传，特别是元代，有多出关于“周亚夫细柳营”的杂剧。然目前见于著录的主要有郑光祖的《周亚夫细柳营》与王廷秀的《周亚夫屯细柳营》，惜均无传本。然此两件罐的画面则可补剧本失缺的遗憾，两罐的主题内容完全相同，均表现汉文帝亲赴细柳劳军不得入，只能按辔徐行至营的情景，但两罐人物的具体绘画有所不同，毁于二次世界大战罐上的汉文帝衣衫上有织绣，旁为相随的牵马士卒，周亚夫端坐帐内，形象威武；另一件罐上的汉文帝衣服上没有刺绣，一官员相随其左，周亚夫戎装坐于帐内。两件罐上部分人物衣饰与“萧何夜月追韩信”梅瓶及“蒙恬将军”玉壶春瓶中人物相同，显然多是根据当时戏剧表演时的流行服饰绘画的。
6.三顾茅庐图，美国波士顿美术馆收藏的带盖梅瓶和英国裴格瑟斯基金会收藏的元青花罐上均有此图，前者通高38.6厘米，后者高27.6厘米。元代也有不少表演诸葛亮故事的杂剧，如《诸葛亮秋风五丈原》、《诸葛亮军屯五丈原》、《诸葛亮隔江斗智》、《诸葛亮博望烧屯》、《诸葛亮挂印气张飞》、《诸葛亮石伐陆逊》等，其中有的有流传本，有的只存剧目，涉及上述史迹的传本仅见一处，为王晔编写的《卧龙岗》，惜只有剧名，未见传本。瓷器上的“三顾茅庐”图绘画得相当精彩，梅瓶上的诸葛亮神情悠然地坐在茅庐内看书，头梳双髻的童子在庭院里扫地，另一侧刘备居前躬身施礼，关羽拱手作揖、张飞紧随其后，画面构图与《三国志平话》中插图相类，但人物形象不尽相同，特别是瓶图中关羽的扇形长胡子就是当时舞台表演时戴的假胡子，十分夸张，关、张两人的插翎之冠也与杂剧中的装束相同，与插图本明显不同。罐中画面绘画得相当精湛，诸葛亮端坐在山石上，侧身聆听家童的报信，其旁立一双手捧书的书童，篱笆外，身着织绣长袍的刘备躬身拜谒，关羽回首作阻止张飞吆喝状，与《三国志平话》中书写的“先生并关张直入道院，至茅庐前施礼，诸葛贪顾其书，张飞怒曰：‘我主是汉朝十七中山靖王刘胜之后，今折腰茅庵之前，故慢我主’。云长镇威而喝之”的情节一致。但画面人物衣饰线条飘逸，神情刻画生动逼真，远较平话中的插图精美，显然不是以平话的插图为粉本，而应与当时流行的杂剧画本相关。
7.江州司马青衫泪图，英国维多利亚和阿尔法特博物馆收藏的元青花梅瓶与日本德川家旧藏，现为日本松冈美术馆收藏的元青花罐上分别绘有此剧不同剧情的画面。梅瓶高35.6厘米、口径5.5厘米；罐高26.7厘米。在以往很长一段时间里，此罐梅瓶上所绘图案多被视为是《西厢记》中崔莺莺之母拷问红娘的画面剧情，然有研究者认为，红娘身为丫鬟，老夫人在拷问她时，她不可能像瓶上所绘仕女那样掩面而立，而应该像明人木刻插图中所表现的“拷红”画面那样，红娘总是跪地对着崔母申辩的，因此梅瓶罐上所绘肯定应该不是《西厢记》，而可能应是元代马致远所撰《江州司马青衫泪》中的场景中第二折的情节。
接下来有一个需要弄明白的问题是，元代制瓷工匠在青花瓷器上绘画的这些故事图时不可能事先将不同剧本的剧情记在脑子里然后默画出来，而应是与元代浮梁瓷局所烧制的官窑器一样是依照粉本绘画的。浮梁瓷局的粉本是由将作院下属的画局提供的观点已有研究者进行过探讨，并得到了大多数研究人员的首肯，那么人物故事图的粉本是由谁提供的呢？开始笔者以为应该是根据元至元三十一年(1294年)建安李氏刊本《新刊全相三分事略》与元至治年间(1321-1323年)建安虞氏刊本《新刊全相平话五种》(上图下文)一类小说的插图绘画的，然仔细对照后发现，尽管《平话五种》的插图要比《三分事略》的细腻，人物形象也较之生动，但仍不如瓷器人物图生动，人物的衣褶线条更不如瓷器的流畅自如，可见瓷器上的人物故事图应该另有摹本。上文论述可以证实，瓷器上的人物故事图多与杂剧有关，那么景德镇制瓷工匠用作画稿的也应该与杂剧有关。1980年，中国书店在一部《通志》的书皮中发现了元代(亦有认为是元末明初)刊本《新编校正西厢记》残卷五面，间有插图一幅半，表明元代确实存在根据戏曲剧情雕刻的版画。相同的是在整理出版1908至1909年被俄国柯兹洛夫探险队从内蒙古额济纳旗黑水城掠取的约5000件西夏-元时期的写本刻本文献和约2000件古代绘画、雕塑、织绣、器物等美术品时发现了数件与金元戏曲有关的资料，一是元刻本，为未染麻纸，墨色偏淡，由于时代久远，麻纸已损，但依稀能观察到图案的刻线繁复而流畅，表明元代有相当精细的版画。二是金刻本《刘知远诸宫调》，北曲杂剧即是受之影响形成的，表明在元杂剧之前已有戏曲刻本的存在。三是《隋朝窈窕呈倾国之芳容》图和《关公图》，如果说前两个发现可以表明元代已有将戏曲人物故事雕刻成版画的事例，那么后两幅木刻版画的发现，可以成为探讨元青花瓷器上的人物故事图是否有粉本，粉本出何处的重要依据。俄国学者萨玛秀克在《十二至十四世纪黑水城汉藏佛教绘画》一文中对此作了颇为深入的研究，针对《隋朝窈窕呈倾国之芳容》图(其文中称之为《四美图》)指出“没有或没有任何一部文学作品是把四个人同时写进去的。这幅版画的一系列特点都让人想到，它定是某个文学原型的再现，须要在戏曲作品中去寻找”。同时她以明代戏剧《四艳记》为例，认为“四个美人命运的戏剧作品，有同时写在一个剧本中的……四幕剧，名为《四艳记》，是已经失传的剧本，也是我们推测这幅版画的素材由来”。针对版画的制作年代，有一些学者视之为金代作品，但萨玛秀克不持金代说，认为“说这幅《四美图》是属于晚一点的年代——元代也是合适的，因为正是十三至十四世纪，被认为是中国戏曲的黄金时代……”萨玛秀克的观点与中国戏曲、版画的发展更吻合。另一幅《义勇武安王》图(其文中称之为《关公像》)中的人物形态、服饰、神情，及四周陪衬的书有“关”字的大旗与松针、松树枝干等刻画，与青花瓷器的绘画风格完全一致，特别是关羽，三缕美髯，浓眉大耳，束袖长袍，幞头长靴，双拳紧握、双脚斜蹬，神情威武地端坐在椅子上，那装束、那姿态与戏曲舞台形象如同一辙。此《关公像》的制作风格与《四美图》接近， 两件作品的时代自然相同，元代作品的可信性很强，它们的出现，使得《通志》书皮中发现的一幅半戏曲插图(其中一幅为“孙飞虎升帐”，另半幅标目无存)不再是孤例。尤值得一提的是两幅画面均有题款，前幅上部偏左一侧印“平阳姬家雕印”，后幅左侧上部有“平阳府徐家印”，都出自山西平阳的雕版印刷匠之手，只是出于不同工匠之手而已。据查，平阳是古代，特别是元代戏剧活动最活跃的地区，而且也是元代印刷业的中心，此处留存有不少与戏曲有关的文物古迹，此两幅版画虽出土于内蒙古额济纳旗黑水城，但其是当时从平阳制作后流传出去的作品。由于这两幅版画的尺寸很大，其高多在70厘米以上，因此有人分析它们应该是某一戏剧上演时用来宣传的招贴画，但也有人认为当是年画更合适， 有的干脆说是招贴年画，然不管是招贴画还是年画，抑或其他，图中内容取材于戏剧这一点是相同的，同时从刻印的水平看，这两幅雕版印刷画远较元代建安李氏、虞氏的小说插图要高。元代景德镇青花瓷器上的人物故事图应该是以类似黑水城出土的由平阳工匠特为戏曲制作的印刷画为粉本的。这类通过雕版后再印刷的纸张画便于携带，从北方平阳流传到南方景德镇是十分方便的。景德镇制瓷工匠在以雕版印刷画为粉本作画时，既抓住了版画注重人物神情姿态刻画的特点，又保留了版画上山石剔刻的犀利风格，使元代瓷器上出现了与其他青花纹样别样风格的画面。从而，不仅填补了元代戏曲版画数量的不足，而且也使部分失传杂剧的剧情通过瓷器画面保存了下来。这些精湛作品的问世，表明元代景德镇窑的彩绘工艺已达到了其制瓷史上前所未有的新高峰。
陶瓷是促进中瑞两国文化交流的“见证”
瓷器是中国古代伟大的独创的发明之一。中国制瓷的历史，可以追溯到3000多年前的商代。制瓷工艺是在制陶工艺的基础上发明的。瓷器与陶器的烧制过程非常相似，但瓷器与陶器却有着本质的区别。瓷器的坯料是高岭土(也称瓷土)、正长石和石英混和而成的，胎表还要施一层有玻璃质的釉，然后在1200度左右的高温下焙烧，成品质地坚硬、吸水率极低、敲击能发出清脆的金属声。陶器的坯料一般是粘土，胎表多不施釉或施有低温釉，焙烧的温度在700度到800度之间，少数陶器可达到1000度。陶器的质地不如瓷器坚硬，吸水性比较强，敲击时发出的声音不清脆。
从考古发现的材料看，商周遗址中出土的青瓷器皿有瓮、罐、瓶、尊、碗、豆等等。它们是迄今为止中国最早的原始青瓷。从此以后，制瓷工艺逐步发展，由青瓷发展到白瓷，再由白瓷发展到彩瓷，唐代青瓷发展到顶峰。唐末诗人陆龟蒙曾用“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”的诗句来形容越窑(今浙江绍兴)青瓷动人的色泽。唐宋时期，白瓷也发展到高峰。唐宋文人是用“类银”、“类雪”、“薄如纸，明如镜，声如罄”等语句来赞美白瓷的。明清时期，彩瓷发展起来。明代的青花瓷、斗彩和清代的素三彩、五彩、珐琅彩，都饮誉中外。1610年，有一本名为《葡萄牙王国记述》的书，赞美中国瓷器说：“这种瓷瓶是人们所发明的最美丽的东西，看起来要比所有的金、银或水晶都更加可爱”。
上面我们极为简略地回顾了中国瓷器的发展史，下面我们讲两个瓷器的故事。
在200多年以前，北欧的瑞典王国有个地位显赫的贵族，他酷爱中国的彩绘瓷器，因此不惜重金派遣专人万里迢迢到中国来定做瓷器。他为了显示自己高贵的地位，严格地按照贵族等级的标准预先绘制了成套的图案，要求中国工匠必须依照他的图案烧制彩绘瓷器。
他派遣的人乘帆船在海上漂泊了好几个月才到达中国，不幸的是携带的制瓷图案被海水浸湿了，周围渗出一圈淡淡的水痕。”
中国工匠接到图案后，发现了上面的水痕，但由于无法核实这水痕是否是作者的本意，只好忠实原作，把水痕也当作图案的组成部分烧制在瓷器上。
这位贵族收到成品后，起初有些不高兴。他认真地拿成品跟原稿核对，才惊奇地发现瓷器上水痕的成因，情不自禁地赞叹中国制瓷工匠的技艺高超绝伦。这个消息不胫而走，前来观赏的人络绎不绝。
这件由于误会造成的瓷器成了极为绝妙的珍品，如今它已经成为瑞典无价的国宝，也是中瑞两国文化交流和友好往来的物证。
中国的瓷器驰誉全世界，到处受到人们的喜爱。17、18世纪，在欧洲市场上，中国的瓷器用黄金一样贵重。那个时候，欧洲人对瓷器的认识简直可笑。当时有一种薄如蛋壳的“脱胎”瓷器传入欧洲。这种瓷器既薄又轻，光鉴照人。特别透明。于是有一位法国作家，装成行家，竟然神乎其神地吹嘘说中国瓷器是用蛋壳、贝壳制造的。欧洲的王公贵族为了满足强烈的占有欲，发狂地逼迫骗人的炼金术士给他们仿制中国瓷器。在18世纪初，法国人还只能制造含有大量玻璃质的强度很低的软质瓷器。半个世纪的光景过去了，仿制质地坚硬、素肌玉骨、绚丽多彩的中国瓷器的工作毫无进展。于是，一个叫奥里的神父，竟然派遣一个叫安特略可的传教士到中国江西景德镇去盗窃中国的制瓷技术。
在景德镇，安特略可装成传教的使者，整天出没在窑场中，到处乱窜，搜集技术情报。1712年和1722年，他通过两封长信，把景德镇制瓷原料高岭土和瓷石的使用情况及整个工艺过程，都原原本本地告诉给奥里，并且偷走了高岭土和瓷石的实样。这样，在安特略可到中国20多年之后，法国才制造出真正的瓷器。
丝绸之路和景德镇陶瓷的微妙关联
丝绸之路在我国对外交流史上留下了浓墨重彩的一笔，也是我国古代对外贸易的交通要道。其中大名鼎鼎的景德镇陶瓷是中国丝路对外贸易的重要货品，外国人对中国瓷器赞不绝口印象深刻，甚至中国国名的英译意思就是代指瓷器。
丝绸之路是联系东方与西方之间经济、政治、文化交流的主要道路，是当今对中国与西亚、中亚、西方所有来往通道的统称。自从张骞出使西域后，汉朝的使者、商人接踵西行，西域的使者、商人也纷纷东来，他们把中国的丝绸和纺织品，从洛阳、长安通过河西走廊、今新疆地区，运往西亚，再转运到欧洲，又把西域各国的奇珍异宝输入中国内地。19世纪下半期，德国地理学家李希霍芬就将这条陆上交通路线称为“丝绸之路”，此后中外史学家都赞成此说，沿用至今。
从运输方式上丝绸之路分为陆上丝绸之路和海上丝绸之路。汉武帝以后，西汉的商人开始出海贸易，开辟了海上交通要道，逐步形成了“海上丝绸之路”。在唐中期前，对外主通道是陆上丝绸之路，之后由于战乱及经济重心转移等原因，海上丝绸之路取代陆路成为中外贸易交流主通道。唐代以后，由于瓷器的出口渐渐成为主要货物，因此，人们也把它叫做“海上陶瓷之路”。
景德镇自古就是“一带一路”的重要货源地和重要起点之一。景德镇瓷器走向世界，约始于唐五代时期，持续时间跨度千余年，是中国行销范围最广、持续时间最长、品种最丰富、影响最深远的陶瓷。近千余年来景德镇瓷器源源不断的输出，极大地改善和影响了陶瓷之路沿线人们的生活，成为跨文化交流的重要媒介及人类文明互动的使者，有力地促进了人类社会的发展进程。