好的瓷砖。
Simcha-Even-Chen（以色列）
什么是当代陶艺
当代陶艺概念的提出源于学院派陶艺家，也是西方现代艺术思潮介入中国当代艺术领域的必然结果。中国“当代陶艺”是整体排斥于传统概念的“陶瓷艺术”的总称。主要区别有以下三个方面：第一，当代陶艺更多关注于当下社会生活，及由此而产生的文化内涵与时代化个性的表述。泥土、釉色与装饰在当代艺术家手中重新焕发出生机，并作为一种新的媒介得以崭新的创作与发扬；如姚永康《世纪娃》系列陶艺作品，每件作品均区别于传统概念的瓷塑艺术，更多彰显的是材料语言下中国造型艺术的新姿态，以及陶艺家对于文化新生的强烈渴望。《世纪娃》是带有新材料语言和造型语言的实验性创作，包涵着陶艺家长期蛰伏于瓷都景德镇的新文化反思与创造。第二，多元化的视觉语汇在陶瓷材料中的表现与发挥，相对于传统概念的陶瓷艺术，非实用性、非传统概念的装饰性、非传统题材概念的绘画性是当代陶艺的主要表现特征；如吕品昌的《太空计划》系列作品，融合了紫砂泥料与金属工艺的完美结合。太空计划是人类文明的进一步扩张计划，陶艺家将人类文明最悠久的“陶文化”与“科技文化”通过材料嫁接在一起，既是新创作，也是关照当代陶艺发展与文明进程的客观实践。再如干道甫的《大青花》系列作品，将传统彩绘的青花语言以体块构成的方式加以运用，展现了当代青花艺术新的视觉张力与审美情趣，得到了社会收藏各界的广泛好评，并由此而青出蓝于其导师秦锡麟教授。秦锡麟教授是中国民间青花的倡导者，在国内外具有较高的学术影响力，但其研究生干道甫转化了青花语言的表现性，以当代青花第一人的创作视角得到了更多收藏者的关注。第三，实验性陶艺家将对于传统陶瓷文化的思考作为背景资料加以关注，并提倡独立的陶瓷媒介在整个艺术领域的新形态展示，它是包容了其他媒介材料、影像技术等为一体的实验性革新艺术。如法国陶艺家菲利普•巴尔德《1200个头像》是用6厘米大小的1200个陶制兵马俑面部挂满了整整一面墙，启发相信来自于艺术家在参观兵马俑博物馆面对征战攻伐的万千军阵的感受。
从目前几个拍卖公司所涉及的陶艺作品来看，很少触及到“当代陶艺“的本身领域，而是偏于传统题材绘画性的陶瓷艺术作品。收藏的作者主要是20世纪40-50年代出生的陶艺家作品，而“当代陶艺”文化复兴则开始于20世纪90年代，而较为成熟的发展阶段是21世纪初的这十年间，当代陶艺的主要队伍应该是20世纪60年代出生的陶艺家们。这十年来，对于中国“当代陶艺”的发展来说，当代艺术观念已经在中国当代陶艺领域内消化吸收，并逐步形成了具有本土文化符号特征的内容与形式语言。这种现状的形成绝非偶然，从陶艺专业在全国高校的遍地开花，到全国陶吧文化的时尚演绎，到国内外陶艺大展的显现，再到陶艺文化创意产业的口号提及与陶艺基地的不断涌现……所有的这一切，均是中国当代陶艺文化繁荣的客观反映。
李昕迪-陶艺《生命的联想》
当代陶艺的发展现状
中国当代陶艺队伍主要集中在三个层面上。一是学院派陶艺家，也就是全国高等学府的陶艺教师。学院派陶艺家是中国当代陶艺发展的主力军，但学院派陶艺家也有三个层次的分类。如瓷上绘画艺术家、陶艺雕塑家和陶艺家三类。而真正践行当代陶艺改革的力量主要是第二、三类这个层面；从目前市场拍卖的陶艺家选取来看，第一类占据了总人数的80%，而“当代陶艺”只占很小的一部分比例，且价位在5万元以下，没有真实的反映出当代陶艺的革新价值所在。二是瓷区陶瓷研究所和工艺美术大师等陶瓷艺人，其中的一部分大师正独立地从事着当代陶艺在传统领域的革新。陶瓷工艺美术大师是中国传统体系中的价值判断标准，沿袭到今日，更加泛滥成灾，政府、文化机构、协会评选的各类大师标准不一、鱼目混珠。市场经济效应带来了评选机制、体制的恶化，依靠大师的头衔来提升自身作品升值空间，已经成为当下各瓷区、身份陶瓷职业者的最大追求。监管大师评选及其收藏价值体系的关照显得尤为迫切，也是澄清当代陶艺市场收藏前期的必要阶段。三是职业陶艺家，来自全国各个院校毕业的陶艺类学生。职业陶艺家队伍的成熟还需要很长一段时间，当具有陶艺概念的生活陶艺逐渐在市场中有了发展的空间，当陶艺创意市集在全国各地逐步生根发芽，具有职业操守的陶艺家重新开始扎根于瓷区，掀起了具有“中国第二波当代陶艺浪潮”。职业陶艺家对于中国当代陶艺的发展起到了积极的推动作用，他们将当代陶艺文化的观念融入到生活器皿设计中，这种当代陶艺设计思维对于大众家居生活的介入，要远远大于、快于纯粹的当代陶艺展览和学术交流对于中国大众的审美影响。因此，从这一个层面上来说，中国当代陶艺的收藏还需要很长一段时期来健全，陶艺市场目前的活力还只能说是中国二十世纪30年
代至50年代传统艺术家的作品收藏，真正“当代陶艺”的收藏还没有完全呈现给社会。
现在并不是当代陶艺收藏市场的春天
我们常常在感喟一张油画作品的价值可以购买中国最全面的当代陶艺作品，但我对于这种观点持否定的态度,原因在于当下市场不是当代陶艺市场真正的春天，我们所看到的“当代陶艺”收藏仅仅还是打着“当代艺术”的旗号，在玩弄一种新的市场炒作游戏罢。这种游戏的最终结局就是尚有苗头的当代陶艺发展，在传统陶瓷艺术创作大军的洗礼下，再一次迷失发展的方向。
我们也可以通过实例来看出这类瓷上传统绘画的所谓陶艺创作，形、笔、意皆为国画艺术表现，陶瓷仅仅是一种经过窑火烧成的介质而已。于是，各路国画家、油画家、版画家、文学家均加入到这种手到擒来的陶艺创作中，市场在他们手里会变成神话，殊不知这种变异的陶艺创作在一个层面上扰乱了中国“当代陶艺”的真正市场，各种迷离的拍卖会、各种打着当代陶艺创新与变革的展览会在中国各个大中小城市铺天盖地的展开，他们的行为及其操作手段均朝着金钱的视角扑来，当代陶艺市场的一时火爆，使得更多的艺术圈子围猎于当代陶艺这个名词中来。
现在有很多当代陶艺收藏的评述，但真正研究这一理论或者从收藏角度思考、观摩它发展潜力的评论家和策展人还是非常匮乏。这不仅是陶艺收藏领域的怪现象，也是中国当代陶艺发展由始至终难以避开的话题。我们常常自豪于中国是一个世界陶瓷大国，但却没有举办过一次在国际上具有广泛影响的陶艺大展，从这一点我们也可以看出，关于中国当代陶艺的发展还缺失诸多的外部因素，诸如当代陶艺展览机制的规范、教育、市场及其收藏评估体系的建立、理论研究的缺失等，但我们依旧看到了国际展览在国内的介入形式逐渐多元起来。
中国当代陶艺市场在体制内外的交涉中寻求到自身的发展定位，收藏只是其中的很小一个部分。我们期待着当代陶艺的收藏能够更加深入下去，撇开固有的商业操作模式，而是从艺术本体的角度关注当代陶艺的发展，之后市场自然清晰可辨。关于当代陶艺的升值空间，我在此无法清晰的说明，因为目前收藏本身并没有把当代陶艺和当代艺术的发展作为一个参照物比对参考，这种变相的情感上认知陶艺价值的举措，本身就是一种十分滑稽的行为。非参照的梳理当代陶艺价值的任何行为，均是违背艺术发展规律的举措，我相信随着市场的不断健全，陶艺家和收藏机构会更加清晰的看到这种问题的严重性。
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广东艺术陶瓷价值严重低估 收藏好时机
与产业发展迅猛的日用陶瓷、卫生洁具陶瓷相比，广东的艺术陶瓷虽然地方风格突出，在我国陶瓷艺术中独树一帜，但却一直徘徊在价值的低谷。近日，第二届广东省陶瓷艺术大师启动评审工作，这个广东陶瓷艺术的第二梯队后备力量明显呈现出年轻化的特点，被寄予了振兴广东艺术陶瓷的希望。
在广东，陶瓷的爱好者不下十万人，收藏群体也不小，但却没有带动本地艺术陶瓷的发展。周圆告诉记者：“近年来，艺术陶瓷的价格涨幅惊人，景德镇的瓷器，大师级的作品一年涨几倍的都不少。但广东的艺术陶瓷，虽然近年来价格随大流跟涨，以前一个大师的瓷器也就几百上千元，现在能够卖到上万元，但与景德镇的瓷器价格差距还是太远了，当中又以潮州的瓷器价格最低。”
但实际上，潮州的通花瓷在所有通花瓷雕中，装饰手段最完美，其主要特点是在瓷坯体上雕通连续的几何图纹或花卉、人物、动物等形象。然而，与当地发展迅猛的日用陶瓷、卫生洁具陶瓷相比，潮州的传统通花瓷技艺却面临着后继乏人的尴尬局面。
瓷器收藏爱好者梁先生就告诉记者：目前潮州陶瓷的价格只是同级数的石湾公仔的两三成，这与潮州陶瓷创作者不善炒作、包装有关。但从价值投资的角度出发，潮州瓷器的价格未来肯定会补涨，应该是匹黑马。
对此广东陶瓷协会常务副会长陈环也表示：“不仅是潮州的陶瓷，整个广东的艺术陶瓷价格都严重被低估。相对于，广东陶瓷的提升速度实在太慢了。但对于投资收藏者而言，广东瓷器却是一个宝藏。”
当代陶艺：艺术品不是工艺品
对于大多数观众来说，“当代陶艺”是一个陌生的领域。而在收藏界，“当代陶艺”却是异军突起的新宠。看看近年的拍卖纪录：2011年嘉德秋季拍卖会上，白明《红苇颂》青花釉里红箭筒拍出126.5万人民币，李菊生《如听万壑松》高温颜色釉瓷瓶以184万人民币成交，饶晓晴《居易草堂/渊明诗韵》粉彩双面瓷板更以414万人民币的高价成交。另外，2010年，张松茂《三顾茅庐》以1300万人民币的天价成交，开创了中国现当代艺术陶瓷“千万元时代”。
几乎和所有的艺术形式一样，中国陶艺在步入“当代”语境之后，不可避免地陷入传统与当代、中国与国际的身份辨析之中。当代陶艺的探索之路，正试图打破区域性发展的局限，回归到陶艺作为艺术家表达当代精神诉求的独立作品，而非被无限复制的工艺品。
环境：寄生于学院派土壤
有学者提出，当代陶艺的发展主要还依赖学院的环境和土壤。学生们除了可以在这里接受陶艺本体性知识的掌握（例如材料、烧制和装饰的常识），更重要的是，正统的教育系统、学院的背景和明确的精神指向，是学院派艺术家回避市场直接影响的三重过滤。在学院空间里，与石湾等产区保持合作的同时保持适度的距离，将更有利于艺术家坚守作品的学术性和实验性探索的可能。
但是，探索并不容易。
中央美术学院易英先生曾这样评述当代陶艺发展中面临的问题：“大部分陶艺家还没有把陶艺作为现代艺术中独有的语言与媒材，其观念仍然停留在产品设计之上，尽管很多陶艺家已经有了现代设计的意识，但这一意识终究不能取代现代艺术的观念”。广州美术学院大学城美术馆馆长左正尧进一步分析道，“反对重复，强调偶发性、创造性。流行往往意味着重复，意味着对大众文化符号毫无节制的发掘，毫无意义的克隆。而陶艺的魅力正在于其独创性，陶土本身的特质让陶艺家们必须保持清醒的头脑，陶艺家在创作中任何一个阶段都能提升自身的高度。”
而陶艺的真正价值，正是体现在陶艺家不断探索的过程。随着各种探索的逐渐步入成熟，中国当代陶艺的评判标准将发生转变，同时也将对习惯于欣赏传统文化的观众和收藏市场提出了新的要求。无论何时，当代陶艺将不仅仅是工艺品的当代阐释。
现实：看不懂
与拍卖市场火爆的气氛相反，回到现实，当代陶艺的生存状况举步维艰。中国美术家协会陶艺委员会成立至今才12个年头。奥运福娃设计者之一韩美林回忆道，刚开始的时候，陶艺会一个会员都没有，都是从其他油画或其他委员会转过来的，现在也只不过发展到了40多人，和其他艺委会拥有上千人的庞大阵容相比还存在差距。
展览中，一位观众指着一件陶艺作品，笑称自己看不懂。就这个问题，广州美术学院陶艺专业的年青教师王琪解释，无论佛山陶瓷、潮州瓷器还是景德镇青花瓷，虽然区域不同，但本质上更多地继承了传统的制作工艺和审美趣味。所谓的“看不懂”恰恰反映了观众对“当代”认知的欠缺，也反映出中国陶艺的“当代”性还不够独立，所谓“中国风”也只是对当代陶艺狭隘的恭维。
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德国当代陶艺：平民而亲切
德国对陶艺的定位和价格显得更加亲民，虽然销售渠道相当完善，但是拍卖市场上难觅其踪影。
在德国，陶艺从业者一般分为两类人群。第一类是职业陶艺家。他们主要活跃于欧洲范围内包括荷兰、法国和德国等国家每年定期举办的陶艺展销会。展销会有点类似广州艺博会的性质。而展销的陶艺产品以生活用品为主。除此外，他们还会通过画廊销售作品。第二类人群是非职业陶艺家。他们大部分由艺术老师或者学生组成。他们主要通过举办展览和委托画廊进行销售。
无论是哪种渠道，德国陶艺市场具有两个共通点：一是陶艺已经进入了人们的生活，购买者大多以自己收藏为主。二是好卖。举个例子，王琪在德国留学期间，其陶艺作品可卖掉一半。如果高度大约在60厘米的作品，可卖到900~1000欧元。折合人民币1万元左右。作为学生，能有这样的销售成绩已相当可观。而在中国，他的作品销售则没有这么顺畅。
广东当代陶艺展缺乏当代性
今年我参加了很多的活动，这次我有一个感受，一个是广东省的这次展览规模有这么大，而且作品有这么好，原来我以为我对广东省的陶艺现状比较了解，因为一直在这个领域里面，我之前还开玩笑说不来参加展览也知道它会是怎么样的，但是这一次一来就感到有很大的不同。
有些作品确实在观念上有很大的进步，最关键的是我看到了呈现效果最好的展览。同样是陶艺的材料，用什么东西，这是很重要的问题，这已经超越了陶艺的技术层面，已经超越了以前很多的工艺美术师、艺术家，他们做完了作品就以为他们的作品完成了，但实际上远远不够，作品做完了实际上是一个单纯的形态在那里，还需要周边的形态去丰富它，还有你个人的想法也并不是完善和完整的。
这次的某些作品，如果单一来看的话，还是比较粗糙，但是它呈示了矛盾的一个层面上，那种感觉就不一样。这里面提出一个问题，这是一个好的事情，这一个展览给我深刻印象的是它不像是一个大杂烩，不是简单地堆成一堆，再好的作品不能像个垃圾堆一样处理，需要很好的光线。
我最近带学生看了汝窑的作品，上了一课，需要灯光，这样的话那个作品从内到外可以看得非常好。现在在故宫看到的就是黑洞洞的一切，它在空间占有的力量和艺术感里，全部被这种微弱的光线和粗糙的制品干扰了。同样的作品为什么会有完全不同的感觉，这是我自己看到的，所以我就把它说出来，这是非常重要的一个问题，那这一点，美术馆做的尝试，或者是陈设方面，它已经升华了这些作品。这些真得感谢这个美术馆的工作人员，因为他在陈列的时候把这些作品升华了。这里面有一个问题，当你的作品完成之后，如何让它在这个场显出它的真正艺术魅力，艺术真正的价值是“完整地”呈现它的人文感染力，所以这是这次展览给我的一个很大的刺激。
那么，好处说完以后，我觉得有一个明显的问题必须呈现出来的，大家都在说好的以后，也应该有人说不好。这个展览分几个层次是非常好的，第一个它把全国重要艺术家的作品，不管是大还是小，重要的都请来了。另外还有一个港台的。实际上这个对比是一个非常重要的方式。人的视线比较有天然的敏锐性，它不需要文字，你去看就知道了，由此而来带来一个重要的问题就是广东省的陶艺进步这么大的情况下，应该有一个小问题出来了。这里有两个问题，一个是材料呈现相对单一。这个单一是跟地域有关，比如说一个是佛山，佛山是一个产区，所以很多人习惯于用这种材料，也习惯于用这种材料的表现语言，这里有一些不好的地方。其实有一个人有力量做到这一点，是很好的，但是当一个城市，一个区域都在做这样一个东西，而且都在做这样一个东西的时候，几百件东西放在一起展览，视觉很容易疲劳，你非得靠得很近，琢磨得很细你才觉得这个作品好。那么，它首先在当代性上就缺乏了，观者并不那么容易进入这个系统并且被它感染，所以我觉得在材料的挖掘方面还缺乏了一些。
第二是烧成。烧成还是比较单一，这些东西如果没有人去完整地实践它的话，这就会有问题了。这个问题恐怕非常明显的就是在整个陶瓷产区，陶瓷艺术创作的当代性和艺术创作方面，会很容易地被别人拒绝。这个拒绝就会让人孤立——这种孤立会使你变成工艺家而不是艺术家。艺术家还有一个心胸的问题。艺术家很容易接受新的东西，很容易吸收不同人的意见，吸收不同的文化涵养，但是工艺家可能不是的，这不是他本身的错误，是因为他长期在做这种作品的时候，被自己的手法所迷恋，所以他欺骗自己的技术是越来越好。但是当越来越固化这种形态，他就会认为只有他的东西好看，而别的东西就不好看。他们也很容易受伤害，我们的东西拿出来以后，他会想我花了这么多精力，做了这么多作品，你们为什么觉得我是工艺作品而不是艺术作品。他受伤害了。人一受伤害就会害怕，害怕就会保护自己，那么就会拿自己的行业特性来回敬人家，这个时候人家就不跟你玩了，那么变成一个什么概念，陶瓷艺人永远在一个小圈子里面自己跟自己玩，而不可能太容易进入一个文化大圈子里面跟大家一起玩。这就是这个展览给我一个好的印象和一个不太好的印象。
现在值得收藏什么样的瓷器呢?
乾隆洋彩
除了在博物馆收藏以外，明清官窑瓷器流传它有一个完整的估价体系，从1869年开始，每件瓷器的价钱都有明确记录，收藏的过程其实是不断学习，不断提高的过程，大家只有通过对博物馆资料的认识发表和研究，最终还是物以稀为贵的原则来作为收藏的标准。第一东西要真，第二要精，第三状态要好，所以刚才那个瓶，他能够卖到那个价钱，就是因为第一稀少，第二它的保存状态非常好，好到一般人都不敢认它是真的，然后因为是全世界人都公认的艺术品，所以中国人就在改革开放富裕以后，大家就更珍视，更大规模地在全世界买中国的陶瓷，这就是明清的官窑瓷器，所以我们就面临第二个问题，我们如何收藏?其实在这个过程中，大家都是在不断学习、提高的过程，所以我这么多年的经验，第一个最主要给大家参考的是简谈。
这张图就是前些年很有名的例子，也是在香港拍卖，当时也是估价很便宜，卖的很贵，但是最后大家对他都有一致的看法，认为还是有问题的。就是说突然出现一件大家没见过的品种，然后估价又便宜，又上了封面，这样很可能是有问题，所以在收藏的过程中，以合理的价钱买到好的，才是真正的胜利，老想着捡漏其实是非常危险的一件事。
然后就说到收藏官窑从宋代开始，宋元明清历代都有，我们要收什么呢?现在大家比较公认的就是宋代的五大名窑。五大名窑就是汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑这五大名窑，但是其实在市场上买到汝窑的机率是零，因为绝大部分都是在博物馆。明代的瓷器，我们过去老的收藏家一般都说首宣德，次成化，现在经过大家的研究更注重于成化;但是呢，实际上以艺术品位来说，永乐和宣德是中国青花瓷器在元青花以后最重要的，所以还是永宣的青花瓷器是最为著名的收藏。
清代来讲一般大家都很了解官窑瓷器，都是收藏康熙、雍正、乾隆的瓷器，但是在康、乾的瓷器收藏里面，其实从数量到质量都是雍正最好的。我们查清宫造办处的档案，他是乾隆二年的情况，他是一个完整的典藏，当时康熙带年款瓷器是26万多，有璺、釉水大概19万件，因为康熙是61年，时间长，然后生产的数量也比较多，但是他绝大部分是以民窑为主，官窑瓷器还是很少。雍正从1723到1735，13年的时间，所以他的官窑瓷器他完成了9万多件，有璺、釉水不全的才4万多件，所以雍正跟康熙比起来差不多差3倍，然后乾隆因为目前来看具体的不知道，但是我们一共会在60万-100万之间，还是远远多于雍正，这就是雍正官窑瓷器艺术成就，雍正官窑瓷器艺术成就，我觉得可以看到几个方面，第一就是它的器型品种最多，任何一个朝代都没有超过它;第二个就是关于釉色的最多，它是中国历代官窑瓷器生产最多的。
这次华艺拍卖的时候，拍卖了一个康熙的斗彩碗，斗彩就是在康熙时候，就是它的画工和颜色、器型都比明朝更显高雅些，青花的颜色、釉色都比乾隆还大一些。去年苏富比香港卖了一对，卖了800多万港币，这只估价60-80万还是合理的估价。下边这件就是康熙晚期出现的珐琅彩，他当时的珐琅彩在故宫是唯一一件供品，他是在永乐的白釉做实验，就是完全借鉴于铜胎画珐琅的工艺完全是图案珐琅，不是像后来的珐琅有山水，有狮子，有人物，没有，康熙基本上除了花卉，这件以外基本上咱们盘碗都是花卉图案，有开光的，有不开光的，但还是脱离不了景泰蓝，但是雍正的珐琅彩，在这个基础上有很大的进步。
康熙的斗彩碗
康熙晚期的珐琅彩
这个是非常有名的一件瓷器，这个是96年香港苏富比卖的，当时是卖了1900万港币，这个是字与图的茶盏，你知道雍正皇帝本身炼丹，炼丹的时候弹药的热力是很大的，所以他特别喜欢喝茶，对茶壶、茶杯的要求非常高，所以他在清宫档案就看到了，他对直接传旨让造办处指定谁来画，要代笔写字。一定要配上图案，他都有明确要求，所以他对这种皇帝本身的明文要求，就促使工匠要不断地提高他的技艺做得更好。为什么说雍正珐琅彩的技术是最高呢?就是说他脱离了铜胎画法的影响，完全按照中国传统山水画的要求来做，又借鉴了西方的珐琅彩，要用法国出的多尔门油，调的洋彩烧的，所以他比一般的粉彩更加的厚，然后颜色更加鲜艳，而且很大一部分都是由传教士来画的，所以比中国工匠的画工要好很多，他再找这些大学士来写字，写的也是比一般工匠要更具艺术气。
雍正皇的茶盏
这次的大碗出处也是1991年香港苏富比、器型很大，刻工也很流畅，保存也很完整。他仿这个五大名窑，也不是简单的仿颜色的，而且是创新的颜色。这个也是一件乾隆的梅瓶，其实从这个梅瓶的器型里就可以看到，乾隆的青花梅瓶也好就得很板，那个肩很平沿着腿部就下去，但是雍正的溜肩让人看着很舒服很美，这是在模仿这个五大名窑的基础上，他的很多颜色新的发展和提高。
乾隆的梅瓶
我们除了珐琅彩以外，雍正时候的粉彩和颜色釉，是雍正在陶瓷作品上，另外一个很重要的代表。就是他的很多颜色是前朝都没有的，最典型的是菊瓣盘，这本身这个器型就不是其他的器型，他又用各种国外进口的颜料，烧出十二种颜色来。
菊瓣盘
这个是这次华艺拍卖，这个也是很有名的一件东西，这件东西本来是在广州文物店的，最早是嘉德拿去拍卖。这种雍正的墨彩笔筒本身诠释非常少，而且所有大博物馆都认为是很好的品种，很重要的收藏品类。
雍正的墨彩笔筒
这个是这次拍卖里面雍正时期的瓷碗，知道这个瓷器，雍正我们为什么说雍正的东西好?因为他在器型上有很多创新，瓷器大家都知道一方顶十圆。就是如果方的东西在烧的时候，由于胎不干或者是釉的结构不好，所以它很容易出现残次品。
雍正时期的瓷碗
雍正时期的瓷碗底部
雍正十三年1735年《陶城纪事碑》里面记载，当时有继承前朝还有他创新的57种釉色，这个是在中国历史上，任何一个朝代都没有超过雍正时期，然后这个器型也是除了有青铜器，有仿前朝的瓷器，还有很多借鉴西洋的艺术品的造型，所以他的雍正官窑瓷器，虽然一般人就觉得，康雍乾的官窑有大同小异的地方，实际上放到一起看，跟乾隆和康熙还是有很大区别，非常显眼非常好的质量，
演讲课件
官窑瓷器它之所以能够取得这么大的成就，第一是皇帝的喜好;第二就是办事，督陶官唐英自己的努力，还有一个就是新的材料，因为当时海外贸易比咱们想象的要丰富，然后这些传教士他们带来的新的技术、画法和材料绘画材料，所以他的这个表现力比中国传统官窑瓷器的表现力要更丰富，所以造就了雍正官窑瓷器，创造了中国陶瓷史上最高峰，是任何一个朝代所没办法超越的。
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当代陶艺可能是未来古董
王怀治粉彩瓶《松下问童子》。
有升值空间 但也要注意风险
广州拍卖市场首场现当代陶瓷艺术拍卖专场下月开槌。据了解，本次拍卖专场是广州嘉德冬拍的重要专场之一，推出近50位陶瓷艺术家的69件作品，包括景德镇工艺美术大师和部分醴陵工艺美术师的作品。
拍品的作者中包括老中青三代工艺师，包括“青花大王”王步、赵惠民、周国桢、戴荣华等名家。王步的作品在2007年曾以335.5万元成交一件青花人物图四方笔筒。赵惠民的粉彩在2008、2009年上海崇源与中国嘉德的拍卖会上，其三件粉彩瓷板分别拍出138万元、101.2万元、76.16万元。
巨慧文化董事长闵栎晓认为，艺术品市场向来有厚古薄今的传统，但是近几年市场格局已出现改变，当代陶艺更是在2007年中国嘉德举行的首场专场拍卖会后而发生巨变，优秀作者的作品价格两年间出现大幅上涨。而他早在2004~2005年时就开始关注这个板块并投入重金收藏，当时的买入价仅为目前市场价格的1/2左右。
嘉德艺术中心主任陈玲玲分析，今日的年轻作者可能是未来的大师，今日的精品将是未来的古董，其未来的价值不可估量。有行家则提醒，刚刚起步的市场有机会也有风险，收藏者要以作品作为判断基础。
澳门举办粤澳当代陶艺展
由澳门特区政府文化局主办的“粤澳当代陶艺展”20日在澳门塔石综艺馆揭幕，展出的15位陶艺家42件最新作品，呈现了粤澳两地陶艺创作的高水平。
主办方表示，来自广东省8位陶艺家和澳门7名陶艺家的作品，分为手制及拉坯两类，有的遵循古法，有的突破传统；抽象及写实的风格各不相同，色彩及造型丰富多变，从展品中，观众可以窥见当代中国新陶瓷文化的景象和气派。
澳门陶艺家何兆聪表示，整体来说，广东省的陶艺有较长远的发展历史，他们有较为成熟的技巧，并精彩呈现自己对当今新陶瓷文化的表现手法。澳门陶艺家则在创作意念和技巧上较接近西方，加上浓厚的地区文化色彩和生活风貌，逐渐确立澳门陶艺的风格。
何兆聪说，近年澳门陶艺创作日趋活跃，希望通过举办各种展览，增进居民对粤澳两地陶艺发展的了解。
为鼓励青少年学生认识陶艺，当代陶艺展举办期间，主办方将免费举办工作坊授课与创作等活动。
当代陶瓷收藏的新玩法
据了解，时下，迷恋当代陶瓷的“粉丝”队伍在不断壮大，聊起收藏之初，他们常会心照不宣地会心一笑，默契来自一份共同的经历：初心在古瓷，遇挫之后，转向当代陶瓷。
当代陶瓷没有在古瓷的夺目光芒中暗淡，却成了“碰壁”古瓷的藏家的新选择，原因何在？
首先，有些藏家在接触古瓷之后，发现“侯门一入深似海”，不仅古瓷的真假很难考证，连鉴定的专家队伍也良莠不齐。资深的瓷器收藏家王清泉就走过这样一段弯路。他感叹现代的高仿品，不仅技术手段了得，而且对人的心理拿捏也相当精准。“连大小、重量都仿得跟故宫里的瓷器一模一样，假乾隆朝的瓷器比真乾隆朝的还精美，真是神仙也难断定。”
其次，如今的古瓷收藏拼的是经济实力，让许多钟爱它的人因资金短缺而止步。而当代陶瓷的价格与古瓷相比，更容易为普通藏家所接受，而且可以不断衍生新“玩法”，让收藏过程变得妙趣横生。
经过一番审时度势，早在2002年，王清泉就开始转向当代陶瓷收藏。王清泉跟别的藏家不太一样，他亲自到江西景德镇的陶瓷大师家里买瓷器。精明的他很快注意到，这些大师很“坏”，常常雪藏自己的精品于“深闺”，而只在外面摆出一些相对“平凡”之作。这时的他断不肯轻易出手，而是采用迂回战术，勤跑景德镇，跟大师们交朋友，再慢慢熟悉每个人的创作风格。
景德镇有专门做壶的小作坊，王清泉充分利用这些资源，开始自己设计壶型，然后请大师在上面题款作画。每位工艺师都按他的要求，画上最有自己代表特色的图案，这样让人一看便知是哪位大师的作品。王清泉共做了一二百把壶，花鸟、山水、人物等图案绝不雷同，栩栩如生。他还在家中亲自设计了专门陈列瓷壶的展架，朋友来了可以直接取出把玩。
王清泉的收藏“品类”独特，自号“壶王”。他将“壶小乾坤大，壶中天地宽”作为座右铭，因为他深知关于当代陶瓷收藏的天地还有很大的探寻空间，像这样的花样，将来会在不同的藏家手里层出不穷。
玩出花样对于刚刚入门的当代陶瓷爱好者来说，段位略高，如何淘到好的瓷器才是当务之急，对此，“壶王”也自有绝招相授。
首先，不跟风，不贪名。大师之作也未必件件都是精品，画不出神韵的复制之作比比皆是，追求精品质量的藏家未必青睐。
那么，聚焦中青年艺术家的作品也不失明智。但新的问题出现了：景德镇有省级工艺美术大师称号的，每年会诞生几十位，如何鉴别其艺术造诣之高下？
王清泉经过多年摸索，找到“稳妥”的收藏规律：有传承、有职称而且年轻的艺术家的作品，最具潜力。道理何在？以景德镇的高级工艺美术师王秋霞为例，她的父亲是德艺双馨的中国陶瓷美术大师王锡良先生，而父女俩又皆为赫赫有名的“珠山八友”的传人。有了这样的家承渊源，王秋霞的粉彩作品雅俗共赏，如同她的作品名字《桃花经雨香犹在》，耐人回味。类似王秋霞一样的中青年艺术家不占少数，取舍全在个人的雅好。
除景德镇的陶瓷艺术家之外，“学院派”这个创作群体也不容忽视。王清泉觉得，如今的“学院派”思想活跃，不拘泥于过去的传统，有许多创新，比如对五彩、粉彩等传统瓷器的探索，可谓是精益求精，不断生发。如今，大学教授兼大师的作品，十分受追捧。
中国有几千年的陶瓷历史，那么当代陶瓷在创作上还有多大的表现空间？它与古瓷相比，传承和创新又体现在何处？
为了进一步了解其中的“乾坤”，笔者走访了艺术品策展人于红河先生，他最近正忙于筹备“瓷韵春华”——第八届当代中国陶瓷名家精品展。
通过每一届展览、请艺术家们亲自现场表演，于红河对当代陶瓷的发展之路深有感悟。他认为艺术家要想找到自己的一席之地，必须要走传统与创新相结合的道路。于红河以青花、青瓷、综合装饰等瓷器类别，诠释了当代陶瓷的新变化。
光影青花：从不经意到着意的追求
青花瓷始于唐宋，经历过不同朝代的审美更迭：纹样繁复、层次多样的元青花；工整细腻、优雅富丽的明青花；率意洒脱、题材丰富的清青花。及至现代，似乎穷尽了各种风格、各种题材的青花，仍然在艺术家的探索中不断“惊艳”登场，时下的青花，让人们找到了传统和时代的新契合。
例如国家一级美术师汪吟泉先生的光影青花，艺术语言鲜明独到，尤其是釉下填白技艺的成熟运用，三维空间的表现手法，打破很多传统的限制。他重视突出光影效果，缭绕的云雾在他手中诞生出“气蒸云梦泽”般的生动质感。汪吟泉只创作自己游历过的山水，那幅山水瓷板画作品《明月松间照》既真实又空灵，远景、中景、近景层次鲜明逼真，朦胧的月色诗意盎然，潺潺的流水似有回声。因为表现“雨、雪、雾、夜”难度很大，所以古人很少在青花作品中创作这样的内容，但这正是汪吟泉的强项所在。
汪吟泉早年师从陶瓷大师段茂发，之后从事舞台美术工作30余年，再返陶瓷创作。正是这段特殊的舞台美术创作设计经历，启发他将西画理念融入到青花的装饰技艺中，形成自己独特的风格。由最初不经意的尝试，到着意的艺术追求；由对传统的继承，到融合现代艺术的实践，偶然与必然像是创作的两翼，激发着艺术家创新的灵感，把青花的表现力提升到一个崭新的水平。
青瓷：再次打动人心的纯粹之美
青瓷的艺术水准在宋代就已登峰造极。如今，当代青瓷之美又为何再一次打动现代人的心？于红河认为是它的纯粹性带来的沉静之感，在“花哨”的陶瓷世界里一枝独秀，也是现代人稀缺的一种精神气质。
青瓷在古代常作为日用品出现，“命运”随着统治者的审美嗜好而“随主沉浮”。当代的青瓷，在釉色和器型上跟古代有很大不同，这种不同便凸显了当代青瓷的魅力。
从釉色方面说，比传统的青瓷色彩更丰富。同样是梅子青或粉青瓷器，颜色上却千差万别，细微之处见高下。在青瓷的发源地龙泉，每一位创作者的釉色都是独创配方，秘不外传。生于青瓷世家的陈相源，就以“薄胎厚釉”闻名。在青瓷的创作历史中，3到4毫米的釉，几乎无法烧制，陈相源却继承了父亲的“厚釉”特色，让创作在自己的手中达到了炉火纯青的程度。所以他的瓷器作品色泽动人，远看晶莹无瑕，近观水润如玉。
除了釉色之外，器型的创新是当代青瓷的另一动人之处。以陈相源的作品《容天》为例，它瓶口很小，却收得非常有气势；“肚子”很大，似有吞吐天地之气概，这种完美的造型堪称精品。
而作品《高节》的创作灵感则来自古代的御赐赏瓶，但古代的赏瓶常常用青花而非青瓷，寓意像莲花般清廉。陈相源从青花借鉴而来，化用古人之意，而且将瓶颈着意设计成了竹节纹，使作品典雅沉稳。
综合装饰是单色釉、复色釉和多种色釉材料综合体的运用，往往融合了两种以上的装饰种类，最常见的有青花和粉彩的组合，粉彩和新彩的组合，高温颜色釉和粉彩或青花的组合。
既能表现釉色自然流动的抽象美，又刻画了生机勃勃的具象美。现代人在这种组合上，往往比古人更灵活，审美也更多元化，不少是古瓷中不曾见过的。
高温颜色釉瓷器是景德镇的四大名瓷之一，釉料经高温窑变后产生了璀璨的光色。在瓷器历史上，色釉器皿多为单色釉装饰，直到上世纪70年代后，才发展了以色釉表现具体形象和内容的技法。这种色釉的“流变、釉变、窑变”常常神秘莫测。要使釉色明朗、层次分明则需要非常高超的技术。在这方面，堪称一绝的是生于景德镇的余水贵。他早年师从中国工艺美术大师余仰贤先生，作品追求陶瓷材质的肌理与变化，对釉能流到什么位置、流成什么形状胸有成竹，然后再根据形状设计画面。他的作品《长空鹤鸣遍山红》，对色釉的控制，有巧夺天工之妙。
余水贵的作品，常将高温颜色釉和粉彩结合，赋予画面丰富的颜色，彩虹釉如梦似幻，无论是春山含笑，还是落红秋水，都有一种浪漫气质。这种气质也是一种当代人的精神，反映在瓷器中，构筑一段新的历史。
对于中国当代陶瓷的魅力，陶瓷大师李菊生有过精妙的比喻，他说学西画在人生的创作中只是一段回忆，像一个美丽的情人擦肩而过。油画再好，是西方的，只有陶瓷，是我们中国的，所以弃油画而转陶瓷……这其中便揭示了留守传统之根与时代创新的微妙关系。
清三代瓷器收藏现在热门吗
中国瓷器的文化价值、艺术价值在世界上一直是享誉盛名的，其中，清代瓷器一直是在艺术品界有着较高的地位，受喜爱的程度也是居高不下。更有甚至，它的成交价屡屡创下新的记录。
清三代的瓷器无论是在造型上还是装饰风格上，都与之前的朝代非常不同，其有独特的俊秀、妩媚之美。下面，小编就来详细介绍一下清三代瓷器。
“清三代”，指的是康熙、雍正、乾隆三朝，也被大家称为“康乾盛世”。在这段时期，朝廷的财力人力最为雄厚，社会发展十分繁荣。有皇家窑口、官方造办处制作的“清三代”御窑瓷器，可谓是一等一的上乘品。
这些“清三代”上乘品无论是从胎质、釉彩来说，还是造型、纹饰等方面来看，都是达到了登峰造极的地步，整体给人呈现了一种精细、大气、豪放的特点。当然，“清三代”御窑瓷器能有这样的成就，除了当时朝廷的经济支持，也离不开明代的基础。
“清三代”御窑瓷器的烧造方法、多种种类，如青花、五彩等等，都是继承了明代景德镇瓷的很多优秀传统，尤其是康熙、雍正两朝，对明代永乐、宣德年制的青花瓷器非常重视，多有学习之风。例如，许多清早期的青花瓷器，未写官款，而写成了成化、宣德款，后来逐渐在继承明代传统的基础上，有了新的开拓创新。清三代官窑的开拓与创新把清三代的受众以及价值又提到了一个更高的高度，从而让清三代的瓷器更加受大众的欢迎。
明代的瓷器主要以古朴古拙为主，胎体不如清代的精细，有“粗大明”之称。明代的釉面较为肥厚，而清代的瓷器釉面比较细薄，从胎和釉上便能明显区分两者。另外，清三代的官窑还开创了绚丽多彩的粉彩、古铜彩和珐琅彩，还有多种类的单色釉、镂雕、转颈、转心的工艺技术，这些都使得大家较于前朝和清代，更热衷于清三代瓷器的原因。
此外，清三代瓷器广受追捧的另一个原因是，20世纪90年代以后的中国艺术品市场的升温。新兴的收藏者越来越多地将其他经济领域的投资方法转移到了古董市场。而清三代的瓷器作为收藏市场上的佼佼者，其热度和前景自然会比其他许多古董更具价值与潜力。
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