古代瓷器。
明永乐、宣德青花瓷器使用的青花原料为进口青料。两朝青花瓷器由于用料相同，纹饰风格也大体相似。尽管通过景德镇陶瓷考古研究所对明代御窑遗址的发掘，在研究断代上取得较大的进展，然而，在一些学者研究中，永宣不分的问题，依然是存在并值得探讨的问题。
永乐青花瓷器生产的目的，是以外销为主。景德镇明御窑厂发掘证明，出土的青花瓷器中外销的比重极大，而所谓御用器数量较少。它的造型、纹饰虽然与元青花有了较大的不同，但因时代不同，元代青花以大盘为主，明初的青花瓷器为适应当时的伊斯兰文化需要，除用波斯蓝为装饰外，其造型多模仿伊斯兰文化传统的金属器式样进行生产。
永乐青花瓷器的呈色效果，决定了永乐青花瓷器的特征。由于元青花装饰要求多层次不留地的艺术风格，不得不对青花原料进行提炼和改造，使青花原料与装饰艺术达到完美的效果。永乐青花瓷器呈色的一个最大特点，恰恰与元青花瓷器呈色相反，是对青料固有性能的发挥和利用。永乐青花则要充分地利用与发挥青料固有的性能改变其装饰方法与艺术风格。这就是永乐青花与元青花瓷器的根本不同。永乐青花瓷器为了充分地发挥进口青料的呈色效果，一般使用的青料较厚、呈色浓艳、线条粗狂，不仅有较重的黑色结晶斑块，而且还有较重的晕散与流淌现象，严重时纹饰往往产生渗入胎骨的现象（程度不同）；用手抚摸时有凹凸不平感觉，甚至好像先用工具雕刻后再填青料一般。为了表现青料所具有的晕散特征，除加厚使用青料外，还要提高烧窑温度加以充分发挥。这正是永乐青花所要表现的一种天然成分的青花现象，所以永乐青花烧成的温度与其他各朝的青花相比是过高的，而永乐青花现象也随着用料的薄厚与温度的高低有所变化。
然而在元青花瓷器中绝对要避免和去掉的缺陷，在永乐青花其此种却成了一大特征。正因为含铁量高的进口青料所具有的性能，而形成永乐青花装饰图比较舒朗、多缠枝花与折枝花装饰纹样，这种现象显然与元代多层次、不留地的风格不同。永乐青花瓷器把这种青料在元代为不利因素转化为有力条件，应当是一种观念的改变或审美情趣的不同表现。
宣德青花瓷器继永乐之后又有了很大的发展。宣德皇帝对青花瓷器具有特殊感情，皇宫对青花瓷器需求量极大。尽管宣德皇帝在位10年，真正烧瓷的时间也不过只有8年。据文献记载和传世至今的宣德青花瓷器数量如此之多，大大超过了其他朝代，这往往会引起人们的怀疑。是否可以这样讲，青花瓷器真正成为皇宫之需、设置官窑而大量生产就应当始于宣德朝。因为元代以及明代永乐时期，青花瓷器生产绝大多数是销往伊斯兰国家，而宣德时期则是为满足皇宫中的大量需要而生产。宣德青花瓷器上绝大多数署有大明宣德年制官窑款，表明它们是皇宫专用之物。伊朗与土耳其的国家博物馆，收藏有大量的中国青花瓷器。从元代至明代洪武、永乐早期都有，唯独没有一件宣德时期青花瓷器的收藏。相反永乐时期为适应外销需要而烧制出口到伊斯兰国家和地区的仿伊斯兰金属器造型生产的青花瓷器，宣德时期加以继承并署大明宣德年制六子楷书款。因此，关于宣德青花瓷器生产的性质是很明显的。
正因为永乐、宣德时期的青花瓷器，都是用相同的青料绘制的，所以如何加以区分，就成为一大难题。
永乐、宣德青花瓷器生产性质不同，服务对象及青花瓷器的要求也不同。因此在装饰、造型、艺术风格方面存在着较大的差异。青花原料虽然决定着青花瓷器的呈色效果，但青花的烧制，对原料的提炼加工，绘制时的浓淡厚薄及施釉、烧成温度的高低等，都会对青花发色产生一定的影响。
宣德青花的呈色有如下三种：
宣德初期的青花继承了永乐青花现象，用料较厚，发色浓艳，黑色结晶斑点与晕散现象，烧成温度高。其时代应当属于宣德初期的。有的器物上带宣德年制款。这类青花瓷器在数量上所占比重不大，温度过高。
在宣德青花瓷器中占绝大多数的青花瓷器，特别是带大明宣德年制六字楷书款的青花瓷器，据文献记载于景德镇御窑遗址发掘出土的青花瓷器相印证，它们应属于宣德后期烧制的。宣德后期的青花瓷器，代表了宣德青花瓷器的本色及烧造水平。从青花呈色效果上看，是对青花烧制温度过高的改进。两者相比，永乐青花呈色深，且流淌大黑色结晶斑点，线条晕散严重，纹饰不清晰青料凹入胎骨的现象也最为明显。尽管宣德青花也具有以上特征，但较之永乐时期青花要轻微的多（温度适度）。因线条稳定除花卉装饰外，绘人物等装饰纹样也逐渐增多起来。
在宣德青花瓷器中，还有一种施釉较厚，釉中气泡细小密集，直接影响到青花的呈色（温度偏低）。这类青花瓷器数量较少。也带有宣德年制四字款的，这种四字款是沿袭永乐年制款而来的，其时代应属于宣德初期。温度偏低显然不利于进口青料的呈色，这类青花可能是从永乐青花现象转变到宣德青花（温度适度）的一种过渡性或实验性的产物。
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明代民窑青花瓷断代的研究现状
关于明清时期青花瓷的断代，在许多陶瓷著作中都有相应的叙述，但大多侧重于各朝的具体特征，而对于断代的依据却很少涉及。这些从理论上总结的各朝民窑青花瓷的特征，大体都是正确的，但对于具体器物的断代则需要更明确、更细化的标准。
明清时期民窑青花瓷的断代，特别是对于明代民窑青花瓷的断代，目前处于混乱状态。相同或相似的器物，有时在不同的著作中所断年代早晚差异较大，甚至在同一著作中，有时断代结论也不一样。有些类型的器物，虽然在多数著作中的断代基本一致，但其结论却未必是可靠的。即使是在一些著名学者的著作中，对于书中附图器物的断代，也或多或少存在明显错断情况。至于目前书店流行的各类关于青花瓷断代的，诸如纹饰图典、款识大典、装饰大典、青花瓷画、瓷片鉴赏等图录式收藏类图书，其错谬情况则更为普遍。中国的文物鉴定类著作历来重视图谱，在民窑青花瓷器断代标准模糊不清的情况下，各著作间相互参照借鉴，以讹传讹自然难以避免。
目前民窑青花瓷的断代，尚未确立一套科学的标准体系，大多数学者对民窑青花瓷的断代依靠的是经验，具有很大的随意性。因而要对民窑青花瓷进行科学断代，重要的是要建立科学的断代标准，最基础的工作是通过系统的考古类型学研究。
中国各历史时期及现今的青花呈色特征对比
青花的呈色主要是用氧化钴，由于钴土矿来源的不同，以及釉料，烧成气氛，操作手法的差异，致使各历史时期及现今生产上的青花呈色各有不周的特色大致上可分以下几种典型色调：
1.永乐宣德青花的深蓝色凸青色比较凝重，透骨，色彩效果，上比较庄重有分量。一九五六年景德镇陶研所曾为国家用瓷制作过这种色调的青花瓷器，效果很好。
2.成化，正德青花的淡蓝色。青色比较清淡，雅致，匀净，秀美。适宜于装饰精细轻薄的瓷器，在雍正及清代末期都曾经大量仿制过这种淡蓝色的青花瓷器，也有不少精美的作品。现在，在大量生产的高级日用瓷及精细的艺术瓷上，仍有成功的运用。
3.嘉靖青花的浓艳泛紫的色调口青色浓艳强烈，尚不露火气，远效果比较好，适宜于大件粗壮的作品，青料调制不当，容易接近于纯氧化钻的色调。
4.万历青花的多样色泽：有的深重艳丽，蓝中泛紫；有的青灰沉滞，发色渐浅；也有少数靛青雅丽，色阶清晰。
5.康熙青花的鲜蓝色。青色明净，鲜丽，清朗不浑，艳而不俗，鲜蓝而不火气，是理想的我国特有珠明料的色调。现在生产上配料，一般以这种色调为标准。
6.纯氧化钴的蓝色。青色浓蓝而泛红紫，比较刺眼而浮浑。所以不用于高级青花瓷器的生产。但由于青料配制简单，发色明显，仍大量应用于普通青花蓝边碗的生产上。
其它，釉下五彩中使用的海碧，天蓝等与青花呈色比较，其色鲜艳，轻快有余而沉厚不足，不够含蓄而少韵致，其区别是显而易见的。还有国外某些青花瓷的呈色，大多接近纯氧化钴的蓝色，显得浮燥火气，缺乏深幽，明净的美感。同时，青花效果的好坏，对选择白色瓷质，釉料有很大关系。这种清洁、素静的蓝，和光洁，莹润的白瓷相结合所产生的特殊彩色效果，是青花瓷器的一个鲜明的特色。
青花瓷：中国瓷器史上的一抹“青”
青花瓷，始创于唐代，元代景德镇出产的青花瓷标志着其制作工艺发展日臻成熟，业界人士简称之为“元青花”。但真正代表青花瓷最高成就的应当是清代康熙年间官窑出产的“五彩青花”。青花瓷以钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，然后覆盖上一层较薄的透明釉，经高温一次烧制而成。烧成后釉面清爽透亮，纹饰灵动而不失规矩，其表面的青花发色含蓄沉静，历久弥坚，简直可以用“难以磨灭”来形容。如今，业界把元青花和清代康雍乾时期官窑出产的青花瓷作为收藏的首选。
“白釉青花一火成，花从釉里透分明。可参造化先天妙，无极有来太极生。”清代龚轼先生此言着实不虚。青花瓷无论从用料、纹饰、烧制时间还是制作工艺上都极为考究，所以青花瓷在古时的使用频率是相当高的。平常人家中多将青花瓷用做容器，坚硬、耐磨且不易损坏。而书香门第、官宦人家大多将青花瓷作为装饰品，是一种身份和地位的象征，可谓各取所需。
随着如今收藏的升温和造假技术的不断提高，防止“打眼”是青花瓷收藏人士们的必修课，“辨真伪”、“断年代”、“定窑口”、“评价值”，是青花瓷收藏者都很熟悉的四句行话。鉴定青花瓷，首先可以用眼观，看胎釉、观造型、看材料、观纹饰，正宗的青花瓷，花色淡雅，花纹合理有序，表面细腻光滑，制作工艺精细。而近代仿冒的青花瓷由于难以掌握青花瓷制作之精髓，大多做工粗糙，可一眼识别，也有少数做工较为精细的赝品需仔细查看，赝品的花色大多发暗，不流畅明快，花纹也较为凌乱随意。其次，如果肉眼难以确定真伪，我们还可以动用科学仪器等现代技术手段对其进行鉴别。
目前，青花瓷之所以具有越来越高的市场价值，之所以其价格成倍上涨，主要是由青花瓷本身所承载的历史文化价值、科技工艺价值和美学艺术价值所决定的。南京古陶瓷收藏专家周道祥先生认为，青色在古代时是人们喜欢的颜色之一，不容易使人产生视觉上的疲劳。除此之外，青花瓷还有一系列“隐喻”之意，古时的读书人希望“青出于蓝而胜于蓝”，走上仕途后便有“青云直上”的愿望，渴望做一个人民爱戴的“青天”，甚至在卸甲归田之后，还希望能够“名垂青史”，“留取丹心照汗青”。“青”在当时士人心中的分量可见一斑。
当下，“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡，瓶身描绘的牡丹一如你初妆……”青花瓷不仅成为了歌曲传唱中国风的对象，而且现在的一些服装上也印制出了青花的纹饰，尤其以青花旗袍着称。如今，我们日常用的碗筷、茶具等物品上也都不难发现青花的影子，足见“青花”在国人心中的地位和情结。
责任编辑：小萌
汝瓷呈色原理
汝瓷产品呈色的主要表现为黄色的釉料施在坯体上烧成后变成了各种青色：天青、粉青、卵青、豆青、灰青、虾青、月白等等。这种现象叫窑变，产生窑变的主要因素是什么呢？
主要取决于釉料配方、烧成温度、窑内气氛、冷却速度四个方面。
汝瓷和所有青瓷一样呈色的主要原理是三价铁在还原过程中变成二价铁。三氧化二铁是黄色，变成亚铁硅酸盐就成了青色。在恰到好处的温度、气氛条件下，同样厚的釉层、釉色的深浅决定于铁含量的多少。但过多则变成黑色，当然其它辅助原料和其它化学成份对釉色的影响也是有的，所以要有合理的配方。字串4
有了合理的釉料配方，如果烧成温度太低，釉料不能很好熔融，含铁矿物未能充分溶解在釉玻琍中，釉层高度失透，釉面光泽差，釉色则难以呈现出来。
汝窑的烧成温度一般控制在1150—1200°C之间较为合适。在适当的温度条件下釉料得以熔融，釉料中的含铁矿物质得以溶于玻琍体中，在合理的气氛条件下，三氧化二铁可以充分还原，生成二价铁的发色团，这时釉层透明度也比较清晰，美丽的天青色就呈现出来了。如果过烧，釉色发紫，釉面青色不正，造成釉面玻琍质强、流釉等现象。
窑炉里的气氛是指窑炉内的一氧化碳含量。为使窑炉产生一氧化碳，煤烧窑用加厚煤层，增加添煤次数等办法，液化气或油烧窑则控制窑炉进空气量使之碳元素不能充分燃烧而产生一氧化碳，一般烧成进入还原阶段，要求窑内一氧化碳含量在1—8%之间，氧的含量控制在1%以下。
合理的烧成制度是釉料呈色的重要关键，一般汝瓷的烧成要有四个阶段：一、氧化阶段，主要作用是排除坯体水分，使坯体中的有机物和碳素充分燃烧。二、还原阶段，此阶段釉料一方面熔融，一方面进行铁还原。三、成瓷阶段，此阶段釉料基本熔化，釉子发亮，这时窑要呈弱还原气氛，如果气氛仍然很重则使釉色灰青，更重者产品烟熏发黑。如果此阶段全是氧化气氛，产品则重新氧化，二价铁又转化为三价铁，产品发黄。四、冷却阶段，汝瓷美丽的天青色和温润如玉的质感与冷却速度有密不可分的关系。产品在窑炉内成瓷后应在保温的状态下缓慢冷却，使釉料有一个很好的析晶过程，否则釉色不会变青，釉面玉石感也会受到影响。
烧窑过程中一般要做几个火照放在窑门口，烧窑工定时取出一个作为参考，当最后一个火照挑出后，急速冷却，观察火照釉面光滑了，也就是说产品烧成，就可以止火了，可是这个火照不是天青色，而是豆青色。窑炉内的产品在慢冷却后取出时才是天青色，这说明冷却速度也是非常重要的。
青花瓷的历史与发展
青花瓷又叫青花， 自问世以来一直被上至帝王贵族下至平民百姓所喜爱。风格独树一帜的青花瓷器， 既有继承， 也有创新， 在中国陶瓷发展史中占有相当重要的历史地位。青花瓷器素以其胎釉精细、花色鲜丽明爽、造型古朴多样、精细粗犷并存、豪放工致兼有著称， 器物纹饰优美， 以纯朴、大方蜚声海内外。有人认为， 清青花与明永、宣青花相比有过之而无不及。据成书于清代的《陶雅》记载： “ 雍乾两朝之青花， 盖远不逮康窑。然则青花一类， 康青虽不及明青之浓美者， 亦可以独步本朝矣” 。《饮流斋说瓷》谓： “ 硬彩， 青花均以康窑为极轨” 。清《在园杂志》中也说： “ 至国朝御窑一出， 超越前代， 其款式规模， 造作精巧” 。
仿古官窑青花瓷花瓶摆件
青花是用含氧化钴的钴矿为原料， 在陶瓷坯体上描绘纹饰， 再罩上一层透明釉， 经高温还原焰一次烧成。现今发现最早的青花瓷标本是唐代的， 成熟的青花瓷器出现在元代。元青花纹饰的最大特点是构图丰满， 层次多而不乱。明代青花成为瓷器的主流； 清康雍乾三朝发展到了顶峰。
据历史文献记载， 8 0 年代末西藏出土的宣德斗彩莲池鸳鸯图碗上主要纹饰以青花勾画鸳鸯、莲、水草所需部分， 再以釉上填绘红、黄、绿等色。构图疏朗、色彩搭配雅致。外壁沿以青花绘二方连续龙纹， 内壁口沿一圈梵文装饰。此碗不仅有较高的艺术观赏性， 还有很高的考古研究价值。成化斗彩将宣德斗彩瓷局部纹饰使用青花勾线， 填彩技术进一步发展成整体器物的斗彩装饰、构成了新的陶瓷装饰品种， 它既保持了青花清新素雅的特点， 又增加了浓艳的釉上颜色，改变了传统青花单色单一的局面， 画面充满活力、生气。成化斗彩的艺术格调很高， 在胎质、色釉、装饰、工艺技法等方面都高出宣德窑， 所以成化斗彩成为斗彩发展史上的高峰阶段。成化斗彩专为宫廷赏玩烧制、产量有限， 所以相当名贵。明《神宗实录》中记载， “ 神宗时尚食， 御前有成化斗彩鸡缸杯一双， 价钱十万” 明时价格已值十万， 所以收藏价值极高， 鸡缸杯取材于生活中平凡一景， 母鸡带领小鸡寻觅食物， 威武雄壮的公鸡引亢而立， 几只小鸡游戏其中， 神态可爱， 绘画之精巧， 值得后人借鉴学习。
清朝康熙、雍正、乾隆三代的官窑都有一些仿成化斗彩的产品， 特别是雍正时期已很有把握地烧造出仿成化斗彩， 且在质量上超过成化时期， 有“ 明看成化， 清看雍正”之说。清三代的斗彩有了长足发展， 在釉上绘画有了新的提高， 出现了青花斗彩新的表现形式， 而且开始用珠明料代替以前的釉下青花勾线， 使得成品上的瑕庇减少。青花斗粉彩比传统斗彩更醒目， 而且釉上打玻璃白后更具厚重感， 更为娇艳。清三代以后， 因国势日衰， 斗彩生产开始走下坡路、“ 豆彩始于康熙、盛于雍正， 而式微于乾隆， 嘉道以后殆未之见也” 斗彩产量减少， 制作粗糙， 艺术性降低。
随着社会的发展， 青花斗彩装饰艺术也进入了多元化时期。出现了一大批风格迥异， 表现形式多样， 个性张扬的陶瓷艺术家， 他们的作品具有很强的包容性和开拓性， 使得青花斗彩风格多样， 表现技法不断推陈出新， 表现形式丰富，可谓百花齐放。
现今青花斗彩将釉上与釉下彩绘相结合、形成了统一的整体。所以它更构成了要素个体的突出。“ 一件真正完美的艺术品” 没有任何一部分比整体更重要。一件好的斗彩装饰品， 各构成要素应合理、有序地组合到一起， 起着画龙点睛的作用， 以整体美作用于人的审美心理。因此在创作一件斗彩作品时， 便应成竹在胸， 不仅要考虑釉下构图， 而且要将釉上的创作考虑到位， 合理地预留出釉上要斗的位置。当然， 不是所有的釉下作品在经高温烧制时都能完美无瑕， 当出现像桔皮釉等， 这种小小的不足之处便应该以釉上彩绘去遮盖， 使整体作品完美。
青花瓷的运用应表现出一种更为“ 接地气” 的特质， 与官窑青花相比突出淳朴活泼的特征。
一、浓淡相宜的色彩
青花瓷以白底蓝花为主要特征， 瓷面洁白晶莹， 青花幽雅苍翠， 色泽清新， 纹饰优美。尽管只有一青一白两种颜色， 却将美发挥到极致。古人曾赞曰： “ 薄如纸， 明如镜，声如磬， 白如玉。” 在现代， 画家吴进良对青花瓷也情有独钟， 他笑言： “ 纵有百媚千红， 我独爱这一种” ， 一语道出怎样的痴迷与神醉。在传统中国哲学看来， 青花瓷中的青色体现了春天万物生长时的颜色， 即生命之色。《尔雅》中说： “ 春为青阳， 谓万物生也。” 青花山水题材呈现出流光溢彩表现在青花分水技法更为突出， 中国画讲究墨分五彩，青花绘画高手以特制“ 鸡头笔” ， 蘸着青花水料， 素坯上一挥， 墨分五色， 浓淡相宜， 层次分明， 柔和匀称， 清新明快， 流光溢彩。
二、水墨画般的意境
青花瓷如水墨画般拥有兼收并蓄的绘画意境美。水墨画是中国人文精神中最具代表性的文化遗产之一， 画风与中国人的信念息息相关， 印证了中国儒家的伦理学， 道家的自然观和佛家的禅语等。笔者认为， 最高的艺术水平是用最简单的色彩或线条表现了最丰富的内涵， 如中国的水墨画， 它只用一种颜色却表现了万物和内心， 不能不认为是最高的境界。青花同样是用一种颜料表现了世界万物和内心世界。青花瓷白底蓝花， 静静伫立， 像美丽的仙子， 让人感觉到一种生命的激情和律动； 它的白， 也不是单纯的白， 而是白里泛青， 犹如玉脂， 看似简练却有不动声色的奢华； 用色单一却不单调， 浓浓淡淡、疏疏密密、有深有浅、有粗有细， 于一白一蓝间， 幻化出无穷的神奇。可以说每一种青花纹样， 都是一幅中国水墨画。
三、形神合一的整体感
何谓形神合一？ 南齐谢赫在《六法论》中也阐述了这一观点： “ 应物象形” 。南朝唯物主义哲学家范缜更是在他的《神灭论》中将形神做了细解： “ 形者神之质， 神者形之用” 。元代文人画家倪云林通过放飞思绪的反思和累积，较早地提出了： “ 逸笔草草， 不求形似， 以形写神， 形神兼备” 这一论述。实际上， 这些观点都是通过形象的诉说来寓神似的慰藉。所以， 在国画山水创作中要求形愈简， 神愈全。形简如筛糠见米， 去糟存真； 神全， 则神入影迹， 遗貌取神。
国画山水在青花装饰上的运用， 实现了其形神合一的整体感。国画大师李可染以画树林为例阐述山水题材的形神合一： 画树林重要的是要把每棵树看成是一个整体， 每棵树不能太大， 太大了会破坏整体感。画阔叶树时都是用点印， 每一个点印不是代表一片叶子， 而是代表一簇一簇的叶子， 这样表现得含蓄概括， 采用横点笔法和墨的变化表现随山势变化的层林， 这样就有利于整个画面的整体和谐。
优雅青花， 神韵山水， 只有充分理解了国画山水的神韵所在， 才能在陶瓷青花艺术创作中将这种神韵表现得淋漓尽致。“ 可贵者胆， 索要者魂。” 在百花争艳的艺术创作空间里， 既要有更多的胆识进行艺术创新， 又要从传统技法上吸取其精髓， 运用到自己的艺术创作上， 寻求新的突破和提升。
现今在青花瓷上的创作和表现， 普遍都延续着传统的手法， 缺少创新。我们应与时俱进， 结合这个时代人们的思想情感及风俗生活进行创新， 力求多变， 体现民俗文化底蕴。色彩不应该局限于搭配上的自然与和谐， 应有独特的个人见解， 才能体现这个时代人们对精神文化的追求。民俗情感表现的是每个时期人们不同的追求。现如今， 对于这类文化遗产， 所追求的应是精神上的延续。传承民间的朴实， 在青花瓷上找寻适合这个时代的变化。
元代青花瓷器与元代戏曲
在传世与出土的元青花瓷器中，除一批绘有飞禽瑞兽、花卉莲池等构图严密、笔法工整，且体量颇大的制品甚为精美外，另有一类绘有人物故事图的器皿同样美轮美奂。据考，元青花瓷器上的这类人物故事图主要表现元代杂剧中的某个剧情，带有此类装饰的器皿传世数量远较前一类少，目前已发表的十余件作品，除部分国内收藏外，大多流散在世界各地。
元青花罐（尉迟恭单鞭救主）美国波士顿美术馆藏
元青花罐（三顾茅庐）英国裴格瑟斯基金会收藏
元代是蒙古人先后吞灭了西夏、金，又经过长达四十年的对南宋战争后建立的少数民族政权。尽管有元一朝的阶级矛盾和民族矛盾十分激烈，但元世祖忽必烈乃至其后的几任统治者在政治、经济、文化等各个方面采取的措施，使中原地区在遭受战争重创之后的几十年里经济有所发展，社会趋于稳定，继而出现了“自中统至今五六年里，外侮内叛继继不绝，然能使官离债负，民安赋役，府库粗实，仓廪初定，钞法初行，国用粗足，官吏逆转，政事更新”的局面。值得一提的是，由于蒙元政府是外来的，进入中原地区后，要顾及的方面很多，这就使得有元一朝不仅未能像其他朝代在礼乐制度上取得强有力的控制，相反创造了一个宜于戏曲繁荣生长的、比较理想、比较宽松自由的人文条件。再加上建元后的几十年里科举废除，大批文人投入戏曲创作，于短短的几十年时间里产生了数量众多的作家与作品，开启了中国戏曲创作繁荣昌盛的局面。据元《录鬼簿》、元末明初《续录鬼簿》、明洪武《太和正音谱》等有关著作的记载，元代杂剧作家有近百人、作品有近千部之多，元代杂剧的兴盛由此可知一斑。遗憾的是其中大部分只是剧目名称，完整的剧本则不多。
元代青花瓷器上的人物故事图主要取材于当时盛行的戏曲，特别是杂剧，从目前能收集到的作品看，故事内容主要有以下几则：
1.萧何月下追韩信图，1950年江苏省南京市江宁县东善桥观音山明洪武二十五年沐英墓出土的梅瓶上绘有此图，瓶高44.1厘米、口径5.1厘米、足径13厘米，收藏于南京市博物馆。器腹绘一幅“萧何月下追韩信”图。《萧何月夜追韩信》故事以《史记·淮阴侯列传》、《汉书·韩信传》为原型，讲述楚汉时期韩信先后投奔项梁、项羽乃至刘邦，都不被重用，继而愤然离去。萧何闻此消息，夤夜追回韩信，说服刘邦重用他，最终成就帝王之业的故事。萧何、韩信故事的雏形始见于唐宋话本，元代全相平话《前汉书》中虽有“汉王南过栈道，于褒州仗着萧何三箭之功，举信一人之德”之句，但没有具体的描述。收录在《元刻古今杂剧三十种》中的，由元金仁杰编写的《萧何月夜追韩信》杂剧则有此情节，戏剧第二折主要表演萧何在追赶上韩信后，两人一起登上艄公小船离去的情景。瓷器梅瓶上绘画的萧何、韩信、艄公正是剧中追韩信故事中登场的三人物。相同的是，除青花梅瓶上有萧何月夜追韩信图外，元磁州窑五彩瓷枕上也有相同题材的图案，两件制品上的萧何、韩信形象基本一致，只是后者制品上的韩信骑在马上而已，两件器皿上的纹样显然都是根据杂剧剧情绘画的。
2.尉迟恭单鞭救主图，广西横县博物馆收藏的1980年在广西壮族自治区横县农科所主楼西侧工地出土的元青花罐及美国波士顿艺术博物馆收藏的元青花罐上绘有此图，前者高30厘米、口径22厘米、足径19.5厘米，后者高27.8厘米。两件罐的画面都抓住单雄信杀败唐将，欲追赶秦王李世民，尉迟恭策马单鞭救主离去的主题绘画的，但两罐的人物姿态及辅助纹样有所不同。如广西横县罐图案中的唐太宗作徐鞭向左回首状，前有一对凤凰引路，尉迟恭扬鞭紧随其后，一侧有两骑马交战的将士与两持械士卒。美国波士顿罐图案中的尉迟恭，紧随在唐太宗后作扬鞭保驾状，尉迟恭身后还有一位双手擎印有“唐太宗”三字旗帜的士兵，少两位持兵器的士卒。《旧唐书》卷六十八中有关于李世民因从猎于榆窠，遇王世充领步骑数万来战，世充骁将单雄信领骑直趋太宗，敬德跃马大呼横刺，雄信坠马，贼徒稍却，敬德翼太宗以出贼围，更率骑兵与世充交战数合，其众大溃，擒伪将陈智略，获排矟兵六千人的记载。此事迹至宋元编为杂剧，且有不同作家编写故事侧重面不同的剧本，目前见于著录的至少有三种，一为《尉迟恭鞭打单雄信》，收录在《孤本元明杂剧》中，作者阕名，现有存本；二为《尉迟恭三夺槊》，收录在《元刻古今杂剧三十种》，为尚仲贤所作，现有存本；三为《尉迟恭单鞭夺槊》，此剧较为复杂，各本《录鬼簿》失载此目，但《元曲选目》、《曲录》皆以此本与《尉迟恭三夺槊》混为一剧，今传有关汉卿、尚仲贤等人撰写的剧本。杂剧作者在编写同类题材故事时，一般多会在史实的基础上根据各人不同的戏曲思路修改情节，故事内容大同小异、剧目名称稍加变化的现象在元代杂剧中普遍存在。《尉迟恭鞭打单雄信》杂剧的主要脉络即是依据史实而来的，具体情节则作了改动，表现唐初立之时，各路反王争立为帝，相互混战，唐太宗率军前来克伏洛阳叛军王世充时，与军师徐懋功二人私赏洛阳，恰遇单雄信，被其追杀，危急之际， 尉迟恭接信前来救驾，单鞭击伤单雄信，救出唐太宗。瓷罐上尉迟恭单鞭救主的场景与剧情大致相同，只是上述杂剧中表演救驾李世民时，除了尉迟恭与单雄信交战外，没有其他将领出场，而且唐太宗是一人先回营，尉迟恭战胜单雄信后再折还的，与上述两瓷罐上两军将领交战，尉迟恭紧随唐太宗身后回营的情景有别，而此两罐的画面又有一定的差异，表明两罐纹样应该是根据内容相类似的不同剧本的剧情绘画的。
3.蒙恬将军图，1956年湖南省常德市桃源县出土的玉壶春瓶上有此画面，瓶高29.5厘米、口径8.4厘米、足径9厘米，现藏湖南省博物馆。瓶腹上的蒙恬将军头戴翎冠，身披甲袍，足蹬长靴，左手扶椅，右手前伸，似在审讯一名被抓的官吏。身后一士兵披甲悬剑，双手握一杆书有“蒙恬将军”四字的大旗。蒙恬前方一名持弓武士，似作禀报军情状。武士身后一短衣束带裹腿的士卒正按着那名跪伏于地的官吏。《史记·蒙恬列传》中有关于“秦已天下，乃使蒙恬将三十万众北逐戎狄，收河南。筑长城，因地形，用制险塞，起临洮，至辽东，延袤万余里”的记载，元至治年间新安虞氏刊本《全相平话秦并六国》中有以此事迹写成的故事，有关这一题材的杂剧目前则不见传本，但有研究者根据瓶中人物的穿着，特别是头戴的翎冠，指出“此瓶故事取材于《秦并六国》中的一个情节，人物穿戴则本于当日的戏曲服装”，如蒙恬将军的插翎之冠，“又见于元杂剧武将的形象描写”。据此可以认为，玉壶春瓶上的图案应该是依照当时流行的与戏曲相关的图案绘画的。
4.昭君出塞图，日本出光美术馆收藏的罐与甘肃武威市凉州区南大街131号军分区窖藏出土的高足杯上绘有此图，前者高28.4厘米，后者高8.9厘米，口径7.7厘米、足径4厘米。元代有多出表现昭君的杂剧，遗憾的是许多剧本没有流传下来，如关汉卿的《汉元帝哭昭君》未见传本；吴昌龄《夜月走昭君》未见传本，张时起的《昭君出塞》亦未见传本，有传本的仅见马致远的《破幽梦孤雁汉秋宫》。日本出光美术馆收藏的青花罐上的“昭君出塞”图画面宽阔，以山石、苍松、芭蕉、柳树等将三组人物既分又合地连成一体：三名骑在马上的女子为一组，其中一头梳高髻，身着汉服，怀抱琵琶的女子是王昭君，左右各随行一穿胡服的女子；六名男子分成二组，分别是迎亲的匈奴使节和汉朝送亲的人员，画面再现了杂剧表演的场景。高足杯不能像罐那样以卷画的形式表现剧中的场景，但采用了局部画像手法，将剧中昭君怀抱琵琶骑马离故土的 “一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣”、“千载琵琶作胡语”的悲愁神情用青料绘画得入木三分。
5.周亚夫细柳营图，日本松冈美术馆收藏的元青花罐上绘有此图，另据有关书籍披露，曾有一位日本人也收藏过一件周亚夫细柳营图青花罐，此罐后毁于第二次世界大战。前者高27.2厘米，后者高22.1厘米。周亚夫执法如山、治军严谨的精神被后人所推崇，其事迹被编成戏曲广泛流传，特别是元代，有多出关于“周亚夫细柳营”的杂剧。然目前见于著录的主要有郑光祖的《周亚夫细柳营》与王廷秀的《周亚夫屯细柳营》，惜均无传本。然此两件罐的画面则可补剧本失缺的遗憾，两罐的主题内容完全相同，均表现汉文帝亲赴细柳劳军不得入，只能按辔徐行至营的情景，但两罐人物的具体绘画有所不同，毁于二次世界大战罐上的汉文帝衣衫上有织绣，旁为相随的牵马士卒，周亚夫端坐帐内，形象威武；另一件罐上的汉文帝衣服上没有刺绣，一官员相随其左，周亚夫戎装坐于帐内。两件罐上部分人物衣饰与“萧何夜月追韩信”梅瓶及“蒙恬将军”玉壶春瓶中人物相同，显然多是根据当时戏剧表演时的流行服饰绘画的。
6.三顾茅庐图，美国波士顿美术馆收藏的带盖梅瓶和英国裴格瑟斯基金会收藏的元青花罐上均有此图，前者通高38.6厘米，后者高27.6厘米。元代也有不少表演诸葛亮故事的杂剧，如《诸葛亮秋风五丈原》、《诸葛亮军屯五丈原》、《诸葛亮隔江斗智》、《诸葛亮博望烧屯》、《诸葛亮挂印气张飞》、《诸葛亮石伐陆逊》等，其中有的有流传本，有的只存剧目，涉及上述史迹的传本仅见一处，为王晔编写的《卧龙岗》，惜只有剧名，未见传本。瓷器上的“三顾茅庐”图绘画得相当精彩，梅瓶上的诸葛亮神情悠然地坐在茅庐内看书，头梳双髻的童子在庭院里扫地，另一侧刘备居前躬身施礼，关羽拱手作揖、张飞紧随其后，画面构图与《三国志平话》中插图相类，但人物形象不尽相同，特别是瓶图中关羽的扇形长胡子就是当时舞台表演时戴的假胡子，十分夸张，关、张两人的插翎之冠也与杂剧中的装束相同，与插图本明显不同。罐中画面绘画得相当精湛，诸葛亮端坐在山石上，侧身聆听家童的报信，其旁立一双手捧书的书童，篱笆外，身着织绣长袍的刘备躬身拜谒，关羽回首作阻止张飞吆喝状，与《三国志平话》中书写的“先生并关张直入道院，至茅庐前施礼，诸葛贪顾其书，张飞怒曰：‘我主是汉朝十七中山靖王刘胜之后，今折腰茅庵之前，故慢我主’。云长镇威而喝之”的情节一致。但画面人物衣饰线条飘逸，神情刻画生动逼真，远较平话中的插图精美，显然不是以平话的插图为粉本，而应与当时流行的杂剧画本相关。
7.江州司马青衫泪图，英国维多利亚和阿尔法特博物馆收藏的元青花梅瓶与日本德川家旧藏，现为日本松冈美术馆收藏的元青花罐上分别绘有此剧不同剧情的画面。梅瓶高35.6厘米、口径5.5厘米；罐高26.7厘米。在以往很长一段时间里，此罐梅瓶上所绘图案多被视为是《西厢记》中崔莺莺之母拷问红娘的画面剧情，然有研究者认为，红娘身为丫鬟，老夫人在拷问她时，她不可能像瓶上所绘仕女那样掩面而立，而应该像明人木刻插图中所表现的“拷红”画面那样，红娘总是跪地对着崔母申辩的，因此梅瓶罐上所绘肯定应该不是《西厢记》，而可能应是元代马致远所撰《江州司马青衫泪》中的场景中第二折的情节。
接下来有一个需要弄明白的问题是，元代制瓷工匠在青花瓷器上绘画的这些故事图时不可能事先将不同剧本的剧情记在脑子里然后默画出来，而应是与元代浮梁瓷局所烧制的官窑器一样是依照粉本绘画的。浮梁瓷局的粉本是由将作院下属的画局提供的观点已有研究者进行过探讨，并得到了大多数研究人员的首肯，那么人物故事图的粉本是由谁提供的呢？开始笔者以为应该是根据元至元三十一年(1294年)建安李氏刊本《新刊全相三分事略》与元至治年间(1321-1323年)建安虞氏刊本《新刊全相平话五种》(上图下文)一类小说的插图绘画的，然仔细对照后发现，尽管《平话五种》的插图要比《三分事略》的细腻，人物形象也较之生动，但仍不如瓷器人物图生动，人物的衣褶线条更不如瓷器的流畅自如，可见瓷器上的人物故事图应该另有摹本。上文论述可以证实，瓷器上的人物故事图多与杂剧有关，那么景德镇制瓷工匠用作画稿的也应该与杂剧有关。1980年，中国书店在一部《通志》的书皮中发现了元代(亦有认为是元末明初)刊本《新编校正西厢记》残卷五面，间有插图一幅半，表明元代确实存在根据戏曲剧情雕刻的版画。相同的是在整理出版1908至1909年被俄国柯兹洛夫探险队从内蒙古额济纳旗黑水城掠取的约5000件西夏-元时期的写本刻本文献和约2000件古代绘画、雕塑、织绣、器物等美术品时发现了数件与金元戏曲有关的资料，一是元刻本，为未染麻纸，墨色偏淡，由于时代久远，麻纸已损，但依稀能观察到图案的刻线繁复而流畅，表明元代有相当精细的版画。二是金刻本《刘知远诸宫调》，北曲杂剧即是受之影响形成的，表明在元杂剧之前已有戏曲刻本的存在。三是《隋朝窈窕呈倾国之芳容》图和《关公图》，如果说前两个发现可以表明元代已有将戏曲人物故事雕刻成版画的事例，那么后两幅木刻版画的发现，可以成为探讨元青花瓷器上的人物故事图是否有粉本，粉本出何处的重要依据。俄国学者萨玛秀克在《十二至十四世纪黑水城汉藏佛教绘画》一文中对此作了颇为深入的研究，针对《隋朝窈窕呈倾国之芳容》图(其文中称之为《四美图》)指出“没有或没有任何一部文学作品是把四个人同时写进去的。这幅版画的一系列特点都让人想到，它定是某个文学原型的再现，须要在戏曲作品中去寻找”。同时她以明代戏剧《四艳记》为例，认为“四个美人命运的戏剧作品，有同时写在一个剧本中的……四幕剧，名为《四艳记》，是已经失传的剧本，也是我们推测这幅版画的素材由来”。针对版画的制作年代，有一些学者视之为金代作品，但萨玛秀克不持金代说，认为“说这幅《四美图》是属于晚一点的年代——元代也是合适的，因为正是十三至十四世纪，被认为是中国戏曲的黄金时代……”萨玛秀克的观点与中国戏曲、版画的发展更吻合。另一幅《义勇武安王》图(其文中称之为《关公像》)中的人物形态、服饰、神情，及四周陪衬的书有“关”字的大旗与松针、松树枝干等刻画，与青花瓷器的绘画风格完全一致，特别是关羽，三缕美髯，浓眉大耳，束袖长袍，幞头长靴，双拳紧握、双脚斜蹬，神情威武地端坐在椅子上，那装束、那姿态与戏曲舞台形象如同一辙。此《关公像》的制作风格与《四美图》接近， 两件作品的时代自然相同，元代作品的可信性很强，它们的出现，使得《通志》书皮中发现的一幅半戏曲插图(其中一幅为“孙飞虎升帐”，另半幅标目无存)不再是孤例。尤值得一提的是两幅画面均有题款，前幅上部偏左一侧印“平阳姬家雕印”，后幅左侧上部有“平阳府徐家印”，都出自山西平阳的雕版印刷匠之手，只是出于不同工匠之手而已。据查，平阳是古代，特别是元代戏剧活动最活跃的地区，而且也是元代印刷业的中心，此处留存有不少与戏曲有关的文物古迹，此两幅版画虽出土于内蒙古额济纳旗黑水城，但其是当时从平阳制作后流传出去的作品。由于这两幅版画的尺寸很大，其高多在70厘米以上，因此有人分析它们应该是某一戏剧上演时用来宣传的招贴画，但也有人认为当是年画更合适， 有的干脆说是招贴年画，然不管是招贴画还是年画，抑或其他，图中内容取材于戏剧这一点是相同的，同时从刻印的水平看，这两幅雕版印刷画远较元代建安李氏、虞氏的小说插图要高。元代景德镇青花瓷器上的人物故事图应该是以类似黑水城出土的由平阳工匠特为戏曲制作的印刷画为粉本的。这类通过雕版后再印刷的纸张画便于携带，从北方平阳流传到南方景德镇是十分方便的。景德镇制瓷工匠在以雕版印刷画为粉本作画时，既抓住了版画注重人物神情姿态刻画的特点，又保留了版画上山石剔刻的犀利风格，使元代瓷器上出现了与其他青花纹样别样风格的画面。从而，不仅填补了元代戏曲版画数量的不足，而且也使部分失传杂剧的剧情通过瓷器画面保存了下来。这些精湛作品的问世，表明元代景德镇窑的彩绘工艺已达到了其制瓷史上前所未有的新高峰。
中国青花瓷器的发展
中国青花瓷器的彩料是以氧化钴作为色剂，在胎体上绘出花纹图案，然后在器物表面涂一层透明釉，入窑经过1300度的高温一次烧成，呈现出蓝色花纹的釉下彩瓷器。其图案清晰艳丽，给人以明快素雅之感，深受国内外人们的喜爱。元代中后期江西景德镇烧制的青花瓷，已达相当成熟的水平，在中国陶瓷史上有重要地位，景德镇便成为中国瓷都的称号。研究中国陶瓷史，不能不重视青花瓷，要研究青花瓷，就一定要弄清它的制作工艺和使用的基本原材料。
青花瓷的釉料，主要是氧化钴，但还含有氧化铁、氧化锰、氧化钙等多种物质，这些物质的含量多少，直接影响青花瓷的色泽效果。元代中后期至明代宣德年间，景德镇烧制的青花瓷，普遍使用的是从东南亚进口的釉料即“苏泥勃青”，这种釉料内含氧化铁成份比较大，所以在瓷器表面出现蓝中带有铁色斑痕，而国产料中多含有氧化锰成份，使蓝中泛出灰、黑斑点。
青花瓷始于唐代中晚期，距今已有1300多年的历史。已发现唐代中晚期的青花瓷是1975年在江苏扬州唐城遗址中出土的瓷枕残片，1985年11月河南省轻工业厅科研所在河南巩义市瓷窑址采集的唐代白釉釉下蓝彩瓷壶，研究结果证明，唐代青花瓷是在巩义市白瓷的基础上采用了釉下彩绘的方法生产出的新品种。
宋代统一后，社会稳定，各种生产都得到了恢复和发展，制瓷工艺水平超过以往任何时代。1957年浙江省博物馆在龙泉县金沙，发现了13块北宋时期青花瓷片，三件青花瓷碗残片，其中两件胎质洁白细腻，釉色青白、青灰和白中泛蓝。火候较高，无吸水性，与浙江省江山钴土矿原矿接近，经有关专家研究认为，北宋青花使用的钴料是浙江料。1970年在浙江绍兴的环翠塔基中出土的青花瓷片，胎质细腻、色泽洁白，釉色白中泛青，无吸水性，青花色泽也较浅淡。重庆市博物馆在该市郊一座北宋宣和二年（1120年）墓中发掘出土一件青花瓷碗。从这些青花瓷实物来看，宋代青花器在制作、彩绘等方面都比唐代青花大有进步和提高。
艳丽与素雅并重的青花瓷
青花斗艳，美瓷如人。说起青花瓷，藏家们总会滔滔不绝。它集艳丽与素雅于一身，如此相冲的两个词汇体现在青花收藏品上，却显得如此和谐。青花是运用天然钴料在白泥上进行绘画装饰，再罩以透明釉，然后在高温下烧成，使色料充分渗透于坯釉之中，呈现青翠欲滴的蓝色花纹。
青花瓷纯古浑厚，它着色单纯、落笔素净，大都以中国水墨勾染皴擦的特殊晕染，图有栖鹤游凤、高人对弈、美人抚琴、牧童弄笛，叶石相依、花草相亲……
素净中透着不动声色的华美，单纯里显出漫不经心的繁复。
青花瓷很“旧”，历经沧桑，但它仍经久不衰、洗尽铅华，许多新的瓷器在它面前都黯然失色，那恰似水袖摇曳的青衣，那单纯清冷的幽白精灵，那一定是有灵魂附着在上面的；青花瓷很耐旧，与我们只能走到自己的尽头不同，它可以走过数辈人，得到人们百转千回地疼惜。而它光艳依旧、素雅依旧、高贵依旧。
明清时期，青花瓷成为中国瓷器的主流，备受帝王嫔妃和达官贵人的喜爱，是必备之物。新中国成立后，青花瓷常作为国家领导人赠予与外国元首和友人的珍贵佳品。1972年，美国总统尼克松访华时，周总理礼赠他一套名贵青花餐具；1978年，邓小平访日送青花文具给日本皇太子、福田首相。而外国人也常常以珍藏青花瓷来炫耀自己的富有。15世纪的萨克森国王，竟用4队近卫军向邻国君主换取12个青花瓷瓶，来取悦新王后。
这样的瑰灵之物自然成为中外收藏家们关注的宝贝。在近几年的拍卖市场上更成为了“明星”，实现了成交率和成交价格的双赢。在上世纪90年代初，一件官窑瓷就可以卖到10万—30万元；到2010年，青花瓷又走出一拨上升之势，且行情有增无减。据了解，上世纪90年代初价格在20万元左右的官窑青花瓷，如今行情已达上千万元左右。业内人士认为，青花瓷正走入约10年一次的涨价循环时期。