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北宋官窑瓷款鉴别 _陶瓷知识

北宋官窑瓷款鉴别 _陶瓷知识

陶瓷知识 北宋官窑瓷器的鉴别 古代瓷器官窑

2020-04-24

【www.taoci52.com - 陶瓷知识】

北宋官窑瓷器款识多达数种,因专烧宫廷用瓷,产量很少,故传品也极少。

我国于1986年年底在河南省宝丰县大营镇清凉寺发现了官汝窑的遗址,次年又进行局部发掘,从而揭开了官汝窑的神秘面纱。原来宝丰县宋时属汝州。应该说,汝州地区的窑瓷包括临汝县和宝丰县等都可统称为“汝窑”。汝窑系接受宫廷下达的任务而烧造,故产品十分精美,可统称为“官汝窑”。

官汝窑为北宋宫廷烧造,年代很短,约在宋徽宗赵佶在位时(公元1100年至1125年)的20多年间。汝窑器极为珍贵,仅见铭文,一为“奉华”,凡带“奉华”字铭的宫廷用瓷都是当时“奉华堂”的专用品。还有一种铭文刻一“蔡”字,是用黑釉写的。“蔡”字铭文物主的姓氏无疑,宋代蔡家能收藏汝窑瓷器的可能是当时的太师蔡京。再一种铭文是用金色写成的诗词:“雅怀素,态向间中天,与风流标格……”。由此可见,汝窑和修内司窑专烧宫廷用瓷,可统称为北宋官窑。北宋官窑除上述款识外,还有“官”字款,亦有三种形式:刻“官”字款、凸“官”字款,这两种都是楷书款,还有一种凸官“官”篆字款。总之,北宋官窑是专指北宋汴京(今河南开封)官窑,宫廷用瓷器物的款识,有“修内司窑”、“官窑内造”、“奉华”、“蔡”、“官”等字款,都可统称为北宋官窑瓷字款。

从传世款识的瓷品实物来看,其共同特点是:

1、从造型来看,瓷器的品种和造型有宫廷的陈设瓷和日用瓷,如弦纹三足炉、贯耳瓶、葫芦瓶、玉壶春瓶以及花式的洗、盘、碗、碟等。官窑器造型素雅端正,仿似古玉器;日用品非常讲究,制作精巧,气度不凡。

2、官窑的胎泥淘得精细,胎质细润,由于泥中含有一种铁质成分,使胎色有多种,釉色有浅灰色、灰色、粉青色、天青色、淡黄色等,釉面因传世已久,不很光亮,一般都有细密开片,无纹片极少见。宫廷官窑器十分讲究,官窑釉以玛瑙屑作为原料,民间一般不会使用这种昂贵的原料。官窑器以美丽的釉色、精湛的制瓷工艺和特殊的支烧方法而称誉于世。

3、官窑中的汝窑烧和吉祥主法有两种,一种是支钉烧造;一种以垫圈、垫饼垫烧。采用支钉烧造的器物通体满釉,器底留有细小的支钉痕;支钉烧大多为3个、5个或6个。可以认为凡传世的北宋汝窑瓷器物的器底都有支钉痕迹,无一例外。

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怎么鉴别北宋官窑?


怎么鉴别北宋官窑?(一)清朝御窑厂的仿官器

北宋官窑青瓷由于有很高的艺术性,以高贵的宫廷用瓷的品格,博得清朝皇帝特别喜欢,清代御窑厂就是仿制,所谓“厂官器”就是以仿北宋官窑青瓷为主。景德镇有雄厚的物质和工艺技术基础,它仿烧得官窑青瓷多为宫廷陈设瓷。工艺上一丝不苟,十分精美。其特点是白胎青釉,釉色为天青色。底部都写楷书或篆书本朝年款。这类器物不存在鉴定真伪的问题,主要是欣赏清代仿北宋官窑瓷高超的技术和新时代的艺术成就。

(二)二十世纪八十年代以来,北宋官窑的假古董在北京、天津、上海等地区的文物市场上,有的作的很有水平,河南的考古工作者,陶瓷工艺专家,有经验的收藏家有丰富的鉴定经验,值得我们学习。现在我就自己接触的一些作品谈一点看法。

1、手感沉重表现得假象

以前,当你拿着一件北宋官窑青瓷器物沉甸甸的,凭过去古董届教授的经验,觉得手感为沉甸甸的就是好,符合古瓷沉重的要求。古董商在旧社会照真品仿制,一丝不苟照样作,烧出的仿品总和真品不同,手感上有些轻,这是由于原料加不精细,陈腐时间短,胎质稀松不致密造成的。

真品,原料加工精细,控练成熟,颗粒细,陈腐时间长,胎料颗粒致密,比重大,所以拿到手上感觉比较重。

假品,仿者为了加重作品的分量,时间短,古瓷手感的分量作不出来。就采取成型时从器物口沿一下逐渐加厚胎体,特别底部加厚,这样作可以增加分量,但器物线条必然改变,失去应有的清秀,器物线条变得僵硬,死气沉沉。只要用手摸口沿以下,会感到器壁很厚,不对劲,用一根小棍往器里插入测量器里器外的高度,看尺寸上的差异就会发现底很厚,不协调,这就是手感沉重表现的假象。

2、看釉层

真品,北宋官窑青瓷,釉面玻化程度号,有漂亮悦目的光亮感。

假品,釉层比较厚,釉光也追求莹润,但玻化程度不够,没有北宋官窑的光亮度,猛一看釉色也纯净,几乎有点纯的过分,但有放大镜观察,会觉得釉面板滞,微微闪黄,一种没有烧熟的感觉,这也是采取降低温度,或加入减剂避成烧成青瓷釉面的浮光,贼光。

看釉层的第二个破绽,仿品釉面开片较少,片纹也较浅。有的片纹为白色,就是玻璃刚打碎出现的纹片,少数经过处理形成浅黄色,只有一个色调,出不来金丝铁线的效果。

真品,片纹是大片和小片相错,大片色深,褐黑色,即铁线,小片黄褐色,颜色很浅,有金丝铁线的效果。

第三个破绽

仿品施釉凝厚,釉面整齐,不大用裹足支烧,因为那太复杂,不容易控制,大多数采用垫饼、垫圈、少数用支钉,支钉很大,支钉断后,釉面破损处露出白胎。

真品,有裹足支烧,支钉、垫饼支烧,工艺比较复杂,做工很精细,这是仿品达不到的。

第四个破绽

假品,在制瓷过程中对坯体要进行休整,修得还算精细,但和真品相比还是有破绽。器物上端,因釉层较厚,看起来还算整齐,然在器物下端修坯明显粗糙,留下凌乱的刀痕。

真品,器皿结构匀称,规整,注重修坯,上端和下端一样整齐,平滑,看不到粗糙的地方。

第五个破绽,施釉情况

假品,施釉中注意到了器物的上端和中部,施的均匀整齐。器物下端、圈足施釉厚薄不均匀,也不整齐,有的釉汁流过足沿。这明显是虎头蛇尾。

真品,北宋官窑的施釉情况体现出五大名窑的本质特点,釉面整齐均匀,没有釉面不平和流釉现象,很平整,施釉技术的高超。

陶瓷知识:古瓷的收藏和鉴别


鉴别古陶瓷的方法

瓷器是中国最伟大的发明之一,它的出现对人类文明的发展做出了重要贡献。中国古代瓷器具有独特的艺术魅力,它经历了两千多年的发展,品种丰富、工艺精美、形式多样,且具有强烈的时代感和鲜明的艺术性,受到了中外藏家的喜爱。

为何有如此多的中外藏家喜欢古瓷呢?首先,中国的陶瓷是中国文化的象征,拥有很高的艺术价值和经济价值。从陶瓷发展史上来分析,宋代有汝、官、哥、定、钧五大名窑,它是宫廷烧制的皇室用瓷,其高端的品味和身份的象征,都让收藏者津津乐道。特别是明清瓷器的青花瓷器更是颇负盛名,青花瓷器色调典雅,明净可爱,单一的蓝色和莹润的白釉相结合给人以清新明快的感觉,让人心生喜爱。其次,在十七、十八世纪的时候,我国的外销瓷在世界上也产生过极大的影响,欧洲人一提到中国的艺术,往往想到的就是青花瓷和釉上彩瓷,外销瓷也逐步适应国外市场的需求和喜爱而逐渐发展起来,被西方的宫廷贵族视若珍宝,竞相收藏。尤其是晚明到清代康、雍、乾阶段,家中有没有摆放中国瓷器,也成为了衡量贵族家庭身份高低的标准。后来,清代的五彩、粉彩、斗彩、珐琅彩这些品种,形体秀美,胎体轻薄,实彩细润至今让人叹为观止。总之,中国古代瓷器具有独特的艺术魅力,其浓郁醇厚的中华民族特有的艺术风韵,征服了中外藏家。

收藏作为专业性、学术性、实践性很强的科学鉴赏研究活动,是聚集知识财富和物质财富的手段,当下也出现了一批具有经济实力和专业经验的大规模藏家,但当下一部分藏家还是以投资的形式搞收藏,缺乏对文化遗产的学习和研究。从目前状况来讲,藏家们还是应该多学习,首先要“三多”,即多看、多问、多比较,切忌盲目收藏、听流传故事、按图索骥等,在深入学习的过程中去发现自己喜爱的古老艺术。

目前,鉴别古陶瓷的方法有两种,一个是通过热释光、中子活化分析以及X射线荧光这三种途径的科学鉴定,另一个就是以目测和手感为主的传统经验来进行鉴定。在这方面,藏家需要掌握传统经验鉴定的五大要素,这五大要素包含了胎,釉,造型,纹饰,款式。首先是通过胎品是否粗糙来区别老胎和新胎,年岁越老的瓷器,它的胎质越粗糙,而且胎中有渣点和气孔,胎土结合的不是很紧密,反之亦然。其次,通过手感来掂量瓷器重量,轻敲瓷器获得声音感知,以及通过胎体透视出浅红色,都可以鉴别瓷器的古新。

看釉也要从三个方面去看,首先要看釉的光感,老釉的光感一般都是温润如玉,比较柔和,不刺目。其次,看瓷器釉面的后挂彩和老水锈来鉴别年代久远,老的水锈出土痕迹是洗不掉的。釉面上那些没有规律的自然划痕也是辨别瓷器新旧的手段,此外,还可看瓷器的毛口,像元青花,康熙的青花这类器物的口边,都有破泡,是由于过去烧造温度的影响造成的,出现破泡和凹凸不平的手感都可以印证瓷器年代的久远。

重识北宋官窑


南宋人叶宀真的《垣斋笔衡》云:“本朝以定州白磁器有芒,不堪用,遂命汝州造青窑器,故河北、唐、邓、耀州悉有之,汝窑为魁。”这条记载文字虽不多,但值得注意的问题却有不少。第一,北宋以前北方承烧御用白瓷的窑口有河北的邢窑、定窑及河南境内的窑场,其中,定窑的产量最多。北宋太平兴国五年(980年),原吴越王钱弘亻叔还曾向宋太宗进贡了“金装定器二千事”。为了充分利用空间、增加每一窑的装烧量,降低生产成本,定窑于北宋中期开始采用覆烧法焙烧瓷器,故碗、盘类器物口沿的釉在入窑前刮去,烧成后即形成“芒口”。不过,朝廷不喜爱定窑瓷器,绝不是因为它“有芒”,道理很简单,只要朝廷需要,定窑必然是不惜工本地按要求烧造,岂会把为降低成本而影响美观的覆烧法用到御用瓷器上?第二,统治者偏爱青瓷由来已久,这种倾向是受人的自然审美意识支配的。而朝廷命汝州烧造青瓷之际,正是越窑“无可奈何花落去”之时,这显然不是巧合。第三,汝州受命烧制宫廷用瓷的窑场,属于州府一级的官窑,与此同时,“河北、唐、邓、耀州”皆为向朝廷土贡青瓷的地方。第四,耀州窑是北方最早受越窑影响而发展起来的青瓷窑口,五代时就已烧造一定数量的宫廷用瓷,北宋时则以50件的数额承烧土贡青瓷。其产品的釉呈青绿色,类似越窑的“秘色瓷”,所以被称作“越器”。汝窑青瓷既然“为魁”,那肯定与之有较大的区别,这种区别究竟是什么呢?我认为,关键的差异在于釉色。汝窑创烧出以往未曾有过的天青釉,无疑会使统治者激赏不已,这不仅是因为它的颜色新奇而出类拔萃,更重要的是它把浩瀚、深邃、神秘的蓝天的颜色带到了以天子自居的皇帝的生活中。

河南宝丰清凉寺汝窑遗址出土的青瓷瓶、茶托等,釉呈透明的天青色,器身饰刻花纹,就是这类瓷器将汝窑推上了各窑之首的地位。从刻花艺术的角度看,这类汝瓷如跟耀州窑同类青瓷相比,是难出其右的,显而易见,天青釉才是它的优势所在。未几,汝窑天青釉瓷器的烧造量陡然增多,占了所有产品的99%以上,此期的制品以素面为主,突出了釉的天青色和乳浊似玉的特色,以前的青绿釉、天青釉刻花瓷器与之已完全没有可比性,换言之,这一阶段是汝窑的成熟期和繁荣期。宋人周火军的《清波杂志》记载:“汝窑,宫中禁烧,内有玛瑙末为油,唯供御拣退,方许出卖,近尤艰得。” 由瓷器的拣选、处理方式分析,此时的汝窑尚属汝州府监控的官窑。

《垣斋笔衡》云:“政和间,京师自置窑烧造,名曰官窑。”这条记载的问题既不是设窑时间,也不是窑名,而在于“京师”二字。因自古迄今“京师”一直是国都的代名词,故清人认为此窑设于北宋都城汴京(今河南开封),而当今亦有不少人持相同观点。但是,若把“京师”释为国都,“京师自置窑烧造”就等于“国都亲自设立窑场烧造”,这分明说不通。我在1989年发表的《论宋代官窑的形成》一文中就曾指出:“此句中的‘京师’是主语,即指代朝廷。从字面上看,并没有指出烧造地点。因为人们误将‘京师’理解为烧造地点,所以出现了‘汴京官窑’的提法,致使北宋官窑蒙上了一层扑朔迷离的面纱。”为了进一步说明问题,很有必要对“京师”在古代汉语中的指代用法加以诠释。据《晋书》记载,前秦曾对东晋政权构成严重威胁,“时苻坚强盛,疆场多虞,诸将败退相继。……坚后率众,号百万,次于淮肥,京师震恐”。很明显,感到震惊恐慌的“京师”绝不是国都的代名词,而是指代朝廷。另据北宋人魏泰的《东轩笔录》记载,北宋时“京师置杂物务,买内所须之物。而内东门复有字号,径下诸行市物,以供禁中。凡行铺供物之后,往往经岁不给其直,至于积钱至千万者。或云其直寻给,而勾当内门内臣故为稽滞,京师甚苦之”。在这里,“京师”的指代用法更灵活,前面的“京师”指代朝廷,而后面的“京师”则指代京城内被拖欠货款的各行铺的业主。所以,《垣斋笔衡》所说的在“政和间”亲自设窑烧瓷的“京师”,必指朝廷无疑。

那么,北宋朝廷所设的官窑位于何处呢?根据宋人陆游关于北宋朝廷“惟用汝器”的记载,我最初认为:“朝廷先是在汝州民窑中搭烧宫廷用瓷,随着宫廷用瓷需求量的增加,朝廷终于将这些民窑改为官办窑场,专烧宫廷用瓷,并可能再增设一些窑场,于是形成了北宋官窑。”1996年,我在《宋代官窑探索》一文中指出:“朝廷‘命汝州造青窑器’时,承烧御用瓷器的窑为民窑,生产性质属官搭民烧,由汝州地方官监管,后来朝廷‘自置窑烧造’,这个窑就是北宋官窑,地点在汝州。”从宝丰清凉寺窑址的发掘情况看,天青釉瓷器的年代确有早晚之分,而瓷器质量也存在明显的由粗到精的提高过程,这些都印证了我早年对汝窑和北宋官窑所作的判断。

清凉寺窑址的天青釉瓷器,据制作工艺可大致分为三类:第一类以刻花为主要特征,这类瓷器约烧于“汝窑为魁”的北宋中期晚段;第二类以釉层乳浊者为上品,此类瓷器的生产时段在北宋中期以后至“政和间”之前;第三类以“芝麻花细小挣钉”支烧为标志,这些精美绝伦的瓷器应为朝廷设窑前不久至汝窑倒闭前所烧。过去,人们在判定汝窑的始末年代上存在较大的分歧。一种观点认为,汝州烧制宫廷用瓷的时间在元祐元年(1086年)至崇宁五年(1106年)的20年中。另一种观点是,“官汝窑的烧瓷历史大约始于政和元年,至北宋灭亡(宣和六年,即1124年),其间仅有十四年的时间”。也有人根据窑址出土的“元丰通宝”和“元符通宝”铜钱而判断御用汝瓷始烧于宋神宗元丰年间,停烧于宋徽宗前期。其实,这些观点均因证据不足而缺乏说服力。首先,朝廷命汝州烧造青瓷的时间古籍没有交代清楚,所能作出推断的依据只是定窑“芒口”瓷器出现的年代和越窑走向衰落的时间,但这却是大致的、不甚确切的时段。其次,朝廷开始掌窑烧瓷的时间是“政和间”,即政和年间,一说为“宣政间”,就是政和至宣和年间,不知所谓的“政和元年”以何为据?再者,在“元丰通宝”出现前,窑场可能已经设立,而铜钱从铸造到进入流通存在时间上的滞后,并且使用的时间较长,故难以作为判定窑址年代上下限的可靠尺度。必须指出,汝窑这个约定俗成的概念,实际上是对汝州辖区内的烧造御用青瓷的窑口的统称,它包括汝州府监管的和朝廷掌控的两类窑场,后者就是狭义的北宋官窑。

2000年,正当人们因宝丰清凉寺汝窑遗址的庐山真面目基本显露而踌躇满志时,汝州张公巷又发现了类似的窑址,于是激起了汝窑研究的新的浪花。张公巷窑址经过三次发掘,出土了大量的瓷片和窑具,实物资料表明,该窑的青瓷精品质量不亚于清凉寺汝窑的同类产品,而淡青绿釉、白胎等特征则使它别具一格。人们在对此窑究竟是否北宋官窑的判断上游移不定的同时,提出了其为金元时期仿“汝”或仿“官”的可能性。还有人因窑址未发现青瓷祭器而否定它的官窑属性。然而,在亲眼看到张公巷窑址的极品青瓷碎片后,我坚定地认为这处窑场就是“政和间”或“宣政间”朝廷设立的官窑,理由有四个:(1)北宋统治者喜好青瓷,是由长期以来所形成的审美意识和文化传统决定的,女真族建立金和游牧民族建立元以后,中原地区的人文出现了时代性的巨变,所以此时仿“汝”或仿“官”,缺少风俗和理念的支撑;(2)金元时期北方制瓷业江河日下,器物质量多显粗陋,在汝窑故地突兀地冒出产品用“芝麻花细小挣钉”支烧、做工极精的青瓷窑场,那它的技术从何而来?服务对象又是谁?毫无疑问,只有才艺绝世、穷奢极侈的宋徽宗才会设窑烧制这类青瓷;(3)宋仁宗在祭神时已“器必全玉”了,到北宋晚期,极度奢靡的宋徽宗又怎么会用大量的次于金玉的瓷器去祭神呢?所以此窑即便不产青瓷祭器亦是符合情理的,这与疆土半丧、偏安江南、财力窘迫的南宋统治者不可同日而语;(4)北宋人徐兢于宣和六年(1124年)奉命出使高丽时,看到高丽窑在仿烧“汝州新窑器”,这类瓷器传世较多,除了支烧方法与汝窑相似外,其釉色不类以往所见的汝瓷的天青色,反而与张公巷窑址所出上品的淡雅的青绿色相仿,这有力地证明张公巷窑就是“汝州新窑”——北宋官窑。值得一提的是,朝廷设窑后,清凉寺窑并不会随即停烧,当依然在汝州府的监督下为土贡和补充宫廷之需而延续它那短暂却辉煌的窑业史。

北宋官窑瓷器及图片


北宋官瓷,宋代五大名窑之一的,乃宋徽宗因不满于当时现有贡御瓷器的瑕疵,引入汝瓷制作精华,在东京汴梁,即今河南开封,按照自己的设计、亲自指挥烧制和创制的巅峰之瓷,其不仅是中国陶瓷史上唯一一个将窑址建在宫廷烧制的瓷器,也是第一个被皇帝个人垄断的瓷器种类。

北宋官窑天蓝色釉琮式洗

北宋官瓷在引用汝瓷的制作精华设置窑口所造作品时,为了在诸方面发展和提升青瓷的烧制工艺,其独辟蹊径,自创新面,对汝瓷包括当时著名瓷种及著名窑系的尽情汲取创造,这也是北宋官瓷横空出世的基础和根本因缘。北宋凭藉举国之力设置窑口烧造瓷器使得北宋官瓷的创制从一开始就立于一个很高的起点之上,饱享了各名窑及窑系丰厚的制瓷经验和不传之秘,其借助皇权国威,可谓占尽了天时、地利、人和;另一方面,徽宗本是个才华横溢的艺术大师,好古成癖且才识卓越,拥有当时帝国最强大的技术力量,以及取之不尽的技术宝藏,再加上追随的天下各窑口瓷艺大师,将其自置的窑口玩至精绝,绝对小菜一碟。徽宗出手即得梅花冰片的惊世大作,其实已经把北宋官瓷极其上乘的艺术品位确立了。脂肥釉厚、温润油泽的釉质,或许也只能出自不惜财力、物力和人力的帝王之手。在此之前,虽名窑辈出,但真正能把中国青瓷烧得如此厚重、宝光莹莹的窑口,实为鲜见,包括为北宋官瓷之源的汝瓷。徽宗为了达到使青瓷的颜色变浓这个目的,首先在釉层的厚度上下手,厚厚地挂釉,以及气氛的还原,才可使得其釉色具有深厚的感觉。确实,在徽宗独高的艺术思考和指导下,不以绘彩描金为能事,完全依靠自身自然的如玉釉质和釉色之美及如梦如幻的开片抵达瓷艺高峰的北宋官瓷,其对釉质宛如美玉的追求,实乃徽宗实现瓷艺品质的第一要素,因为玉所蕴含的文化品质,堪比君子,象征着纯洁、神圣、庄严和美好,其境界当然也是祭祀活动所追求的。

唯美主义的艺术追求

儒教思想形象地以玉所喻示人的诸多美德,当深为文化修养甚深的徽宗所重视,反映到置窑烧制礼器上,徽宗也确实有着如此的心行,其仿三代古铜玉器的初衷,其中不乏追求玉之美德的理想,在其后的艺术实践中,也实成为徽宗对制瓷艺术的一种根本向往;另一方面,在以瓷釉的玉质感为保证的前提下,为使作品更臻美好,北宋官窑瓷器也特别注重釉色之美,从梅花冰片釉色的天青、青绿到异峰突起的粉青、炒米黄、油灰和月下白,徽宗在汲取各名窑瓷釉配比及施釉的精华技法和经验之上,心有灵犀,可谓纵 横开阖,发挥自如。为了使釉质更臻肥厚和温润以达到自然呈色的目的,在严格的工艺要求上,北宋官瓷采取先素烧胎体,然后在精细坚密的胎骨上使用多次施釉的方法完成的。素烧坯体的主要益处在于坯体经过900℃左右温度的煅烧,其所含的有机物质(杂质)和水分,大部分都挥发了,部分盐类在900℃以下也已经分解,这样在釉烧时,便不会有什么有机物和水分的挥发,以至于因此导致釉面生成桔釉、针孔、气泡、熔洞等缺陷而影响瓷器的釉面质量,是为提高釉面质量的重要措施;其次,素烧后的坯体基本已坚硬成陶了,其强度当然较泥胎坚硬的多,这对降低和减少施釉时胎体破损,以及创作薄胎作品,都极有益处。同时,由于胎体素烧后吸水率明显的提高,其不仅能极大提高施釉的速度,且可让胎体吸釉均匀,使釉面平滑光润;再者,坯体素烧出窑后,可在施釉之前发现各方面的质量缺陷,得以有机会将有缺陷的半成品剔除或对之进行修补,从而能提高釉烧的成品率;此外,坯体经过素烧不但可以提高施釉和装匣、装窑的速度,而且在坯体的搬运和循环往复的施釉中,也可以大大提高机械化程度,节约人工。

而素烧之后,北宋官瓷沾釉次数均在三遍以上,并且无须象民间窑口那样,为了商业利益最大化而去精打细算的核算成本,因此,北宋官瓷内外釉层厚度的总和,往往大于坯体的厚度,其质感如同堆脂,纯净莹澈,抚之如缎似玉,攥之隐隐出油,手感极为细腻光滑,绝对超越了汝瓷釉水寡薄的制瓷工艺,其瓷釉色彩和色调也较汝瓷更为丰富;另一方面,北宋官瓷在原材料的选择上,更是精益求精,除胎料就地取材,多用陈留本地所产含铁量较高的粘土,入釉的长石乃至玛瑙等,堪称尽择天下良材,所用材料无不是优上之优的上上之选,这自然也是帝王窑口天时地利以及天生的禀赋。毫无疑问,这等举国之力且根本不考虑产品利润的审美创作,其对釉质的唯美主义的艺术追求当然无以伦比。终究,艺术的美,唯在远离功利以后才更能绽放出它奇妙的光辉。

石灰碱釉的创新

诚然,财力的保障以及唯美的追求,虽能担保徽宗可以在烧制条件上对北宋官瓷厚重瓷釉的以予尽情发挥,但其终究不是长远之计,至为重要的是,还在于具体的釉料配比上,这是可多次进行施釉工艺的关键所在。用现在的瓷釉理论来看,北宋官瓷为了解决釉厚而造成的流釉情况的发生,经试验和创新,一改汝瓷的石灰釉(主要成分为氧化钙,含量在8%以上)的配比工艺,而使用石灰和石灰石(其化学成分主要为氧化钙和氧化钾、氧化钠等,其中氧化钙的含量在8%以下,氧化钾和氧化钠等金属氧化物的总和常达4%以上)作瓷釉的主要助熔剂,制成了我们今天所说的石灰碱釉,用于北宋官瓷的烧制。

其釉料配比引入钠长石和钾长石的完美革新,以及对汝瓷和朴拙的开封东窑制釉工艺精华的汲取和发扬,也直接影响了北宋以后中国青瓷的配釉工艺,堪为中国青瓷一大技术进步。石灰釉的特点是高温粘度比较小,即在高温下易于流釉,故而汝瓷使用这类釉,其釉质一般都不敢施的过厚,否则就会发生流釉现象,严重影响作品的烧成,故汝瓷的瓷釉显得比较单薄;而石灰碱釉的特点是愈至高温粘度愈大,基本上克服了在高温下流釉的现象,这样,釉层完全可按徽宗的理想施得厚一些,使得器物的外观及瓷质显得庄重朴和,更加有益于礼器的造型和制作;这种石灰碱釉的另一优点是,不仅其釉浆的悬浮性极好,适合多次施釉,且缘于其瓷釉配比的功效,其作品在烧成之后,非石灰釉那样的寡薄和光亮刺目,而是釉面表层会获得一种柔和谈雅的玉润光芒,乃至最终形成了官瓷温厚如玉的美好品质。总而言之,得益于徽宗个人独高的审美情趣,以及皇家企业最上乘的技术、制作工艺及质量监测等多方面的优越条件和因素,高屋建瓴的徽宗帝在全面提升青瓷的艺术、实践中,其对瓷釉苦心经营和历史性的创造,终将北宋官瓷深厚且晶莹剔透的釉质推向了中国青瓷的巅峰。

艺术造诣的不断追求

徽宗的美学品味实有过人之处。其信奉道教,向以清静无为,超脱尘世鸣世,一幅世外高人淡泊功利,自命清高的处世态度,对一个艺术家来说,却不失为一种大境界,大胸怀。徽宗不独是自置窑口烧瓷,对其他艺术门类,道教崇尚自然含蓄,任由天造以及淳厚质朴的审美观,也一直是徽宗不懈的追求。官瓷烧制伊始,为了把这种美学风格体现在自己烧制的瓷器上,复古仿古,烧造国家神器以别于其他窑口瓷器世俗的功用性,是为徽宗最根本的艺术宗旨。徽宗自置北宋官窑,绝非一时心血来潮的个人喜好和个人玩乐,实乃是朝廷追求规范礼器制作的一项大业,庄重和严肃,否则也无需专门设置新修礼器的机构了。事实也确实如此,徽宗制作和规范朝廷祭祀所用礼器的志行,在《宋史》、《宋会要辑稿》、《续资治通鉴长编拾补》、《铁围山丛谈》等诸多史料和笔记中均不乏记载,其因缘在很大程度上,一如《续资治通鉴长编拾补》记述的那样,正是徽宗认为当时“荐天地、享宗庙之器” 无一合祭祀标准,才发心要“革千古之陋,以成一代之典”,并祈“垂法后世”,乃至废汝瓷而自置窑口,并通过不懈的努力,终于成就了北宋官瓷合乎典范造型的这一事业。

官窑贵族气象无法仿制

当时的北宋王朝以朝廷之名,手臂一挥自然便群贤毕至,才华横溢的徽宗帝以独高的才智去摆弄自己的心爱之物,本身就是最高指示和奋斗目标,故仿秦汉乃至夏商周三代古铜器、玉器造型,且以议礼局稽考的《五礼仪注》和徽宗敕命编修的《宣和博古图》为蓝本,复古仿古,烧造国家礼仪神器的既定方针和奋斗目标很容易就能确立下来。在这种方针和目标下,礼器的生产自然成为北宋官瓷最典型的造型风格和追求,也绝对是深思熟虑的智慧和天才的禀赋,古铜器和玉器规整大气,棱角挺拔,古朴庄重的神韵,经由徽宗匠心独运的艺术实践,完美地还魂在北宋官瓷的艺术大作之上。毫无疑问,气魄宏伟,独具风范,加之雍容典雅的宫廷风格,使得北宋官瓷更彰显出皇室的尊贵和奢华,绝对的贵族气象这也当然是其他窑口的瓷器造型无法比肩的。文人的文化气质、文化品位和审美胸襟是无法模仿的象的,这不是人人可学的知识,而是犹如老僧禅悟的智慧,非一般人所能企及,而这世上如徽宗一样的艺术王者,实在是凤毛麟角,这也是后来其他窑口无论怎么努力地模仿北宋官瓷的造型,却总是不伦不类,总也达不到北宋官瓷大气和俊美的根本原因所在。

古朴典雅的大气造型

北宋官瓷在造型式样上,以古神器为宗,如龙生子,法脉正传,主要传世器型有瓶、尊、鼎、炉、觚、彝等非民间用品的款式,基本属皇室专有的礼器。不过,润美如玉的瓷器终究不可能完全等同古铜器和玉器,其古铜器和玉器上生动繁华的异形神兽、仙草花鸟等纹饰图案,也非瓷器所能精到的去表达,与其画虎不成反类犬,那就干脆舍弃对这些繁琐的形态和文饰的模仿。徽宗对厚釉几近过分的苛求,或许正是为了解决北宋官瓷不能太过于简陋这一问题,让玉润的瓷釉在烈焰中美妙的歌唱之后,北宋官瓷最后幽深的自然开片纹面,终于成为天然的装饰,且以干净洗练的线条脉络,更加突出地表现出了北宋官瓷简洁而又流畅的造型之美。

当然,在一些器物上,为防止过于呆板,徽宗恰到好处地饰以几道弦纹去加以变化,使之沉着而又灵动,且极其艺术地加强了胎体的筋骨,这便让胎体更加坚挺,结实,虽釉质厚重,胎骨也神完气足,撑的起朴拙深沉的重量,也经得起火焰长时间的煅烧,以至每件作品,或素面朝天,或筋骨挺拔外露,其随形变化,洒脱自如,均达到了朴实典雅、清水芙蓉的艺术境界,深蓄着徽宗倾心自然的的伟大哲学。在徽宗帝的正确领导和指示下,北宋官瓷 以自身古朴典雅的大气造型,开创了中国陶瓷史上一代崭新的美学,自其问世,徽宗“重神韵,轻雕饰”,崇尚自然的美学理念和风格成为典范,并以其非凡的影响力,为陶瓷界所高山仰止,被陶瓷艺术家们广为接受和效仿。

文房用具匠心独运

北宋官瓷在礼器的造型外,虽其不烧制或根本不需要烧制日常生活用品,但出于个人的爱好,在文房用具方面,却是匠心独运,造型极为经典高雅,作品超尘脱俗,登峰造极,有着极高的艺术价值,故自成一大体系,是为北宋官瓷造型的又一大特色和亮点,这一器形的创作不独反映出徽宗个人的喜好和才华,包括蔡京等当时朝廷重臣及文士,对其艺术成就无不为之叹服。其文房用具主要器形有山字笔架、笔筒、水注、水盅、臂搁以及尤适合烧制梅花冰片的各式各样的笔洗,诸如葵口、荷口、寿桃、兽耳等等,变化无有穷尽。

正缘于徽宗别出心裁的艺术创造和发挥,北宋官瓷才终于将朴素简单的文房用具,塑造和提升到令人叹为观止的艺术高度,成为稀世罕有的文房至宝。当然,北宋官瓷的文房作品问世后,其它窑口自是不乏熙熙攘攘追仿,但因其文化修养和艺术品位根本无法与徽宗相比,更遑论徽宗卓尔不群的文人气质了。故而,千百年来,摩肩接踵的效仿者虽不计其数,所仿物件纵然可车载斗量,堆积如山,不过与北宋官瓷传世器物相较,均让人有不伦不类感叹,太缺乏美感了。时至今日,徽宗北宋官瓷的文房用具造型, 仍是天下书桌文案上的第一神品,虽不乏模仿者,却始终无有能超越者。

藉此而言论,仅就北宋官瓷冠绝天下的祭祀礼器和文房用具的艺术成就来说,即可从中体悟到北宋官窑的基本性质:烧制礼器乃是为王朝帝国所用,追求的是国家的礼仪和尊严,绝非民间的商业利益;烧制文房用具则完全属于徽宗个人的爱好,其作品也深蓄着徽宗个人的艺术智慧。而能把文房用具玩到这种精绝的地步,想烧什么烧什么,完全按个人的喜好行事,除了徽宗亲自设置、并能够随心所欲亲自驾驭的窑口,还有哪个窑口能有这样的气度和洒脱?从一定意义上来论,北宋官窑虽以“官”名世,其实归根到底就是徽宗个人的窑口,非但为徽宗亲自所建,徽宗个人也一直活动其中,其作品自然独具禀赋,凝聚着徽宗个人杰出的艺术才能且蕴含着徽宗独高的审美意蕴,这也是北宋官瓷的与其它窑口包括汝窑不共的根本特点。

基于这种因缘,在很大程度上来说,鉴定两宋的官瓷,只要看鉴定的作品是否是礼器,造型是否规整,便可一眼就能断其是否是官瓷。若不合法度,非礼器大气典雅的造型,又不是徽宗极富文化品位的经典的文房用具,无论是什么样的瓶瓶罐罐,都可先将其剔除出官瓷之圈,根本用不着再去考量其什么釉色和工艺了。徽宗的北宋官瓷可不是随意烧制出来的,因为徽宗的官瓷有“宣和博古图”为依据,几乎件件有典,不仅标准、规范、规整且禀赋深意,否则何以称“新成礼器”呢?当下古玩市场赝品充斥,各门类做旧的瓷器琳琅满目,真真假假,真让人眼花缭乱,唯北宋官瓷鲜有作假的器物现世,其终极原因在于,官瓷作为帝王之物,代表着帝王和朝廷的尊严,非但在世上从不买卖流通,在真正意义上,也决不可能作为殉葬物出土,当然,千百年也从未出现过考古发掘的个例。即使有想造假者,只要了解官瓷的出身及使用和收藏范围,必会望而却步,就是真的官瓷传世品也需有清晰的来历,要仔细说明其传承,更遑论什么存疑的赝品了。 寡鲜难觅的北宋官瓷,若非当时的皇族后裔,祖上又非两宋贤相名臣,即便想偷想抢也不可能有机会。故而,熙熙攘攘的古玩市场上哪会有什么可让人捡漏的官瓷?

乾隆年款外销瓷器鉴赏_陶瓷知识


西洋人物罐

此人物罐胎质较薄,形制独特,前后开光图案分别反映的是牧羊和采花场景。该瓷器采用粉彩技法,装饰花纹以中国传统的缠枝花卉为主,并饰有传统的兽耳,底部中间有红色“乾隆年制”四字楷书款,极具中国文化特色。但另一方面,这件瓷器又极具西洋特色,开光处人物为金发碧眼的西方女人,而且整个器物色彩非常艳丽。

西洋人物盘

此人物盘形制较大,盘上绘有2男3女共5个西方人物。此外,画中尖顶房屋等建筑也颇有欧洲特色。但瓷器盘面中,包括山石等绘画手法又有传统的国画技巧。盘底为规整的青花“大清乾隆年制”六字篆书款。

两件外销器具有纹饰复杂、装饰性强的特点,应为日常生活中的观赏瓷。吴教授认为两件器物系民国时期所仿制,价格在万元左右。

外销瓷是来样加工

从17世纪下半叶至18世纪的清代前期,国外对中国瓷器的需求十分巨大。此时的外销瓷有相当一部分是按照欧洲的订货合同生产的,有许多纹饰图案是依照外商从欧洲带来的样品,由中国瓷绘工人精心摹绘,以确保适合欧洲人的品味。

初探欧洲瓷款鉴别 鉴赏欧洲瓷器


欧洲瓷款鉴别初探

掌握有关瓷款知识,是鉴赏欧洲瓷器的基本技能之一。在欧洲,辨识旧瓷器,主要依据款记,因为瓷款带有字母、文字、图标、号码或数字等,能反映出瓷器出处、年份或时代、质量等比较准确的信息。收藏者总是先看款记,再决定是否购买瓷器。对品质优良的瓷器而言,款记象征着名窑或名厂对其技艺的自信,是向购买者传递质量保证的信息,给藏家一种有形的承诺。

1、欧洲瓷款及其作用

欧洲瓷器史上最早的款记,是迈森瓷厂1720年开始使用的花押字母“AR”标记(见图一),由迈森厂创建者萨克森选帝侯奥古斯特·瑞克斯(Augustus Rex)(又称奥古斯特大帝,后成为波兰国王奥古斯特二世)的姓名首字母组成。1722年,迈森厂开始使用交叉双剑标志,该标记成为欧洲陶瓷史上最著名的瓷器标记。18世纪前半期,迈森厂两种款记并用,但花押“AR”属特殊标记,专用于选帝侯奥古斯特大帝及其继承人奥古斯特三世的宫廷用瓷。该款为釉下钴蓝,手工书写。带有“AR”标记的瓷器,为迈森厂早期产品,装饰纹样效仿东方题材,具有鲜明的中国和日本风格。现在,这类存世器多藏于博物馆或皇家收藏室,但并不意味市价奇贵或踪影难觅。国际市场时有“AR”款瓷器出售,多为19世纪后半期仿制品,大多是彩绘装饰,与18世纪的早期迈森瓷迥然不同。

欧洲其他建得较早的瓷厂,纷纷效仿迈森开始采用瓷款。早期瓷款图案主要来自工厂所在地区、庇护人或厂主的徽章纹饰。如迈森著名的双剑标志源于萨克森选帝侯徽章,很长一段时间,这种手绘标志影响着几乎所有欧洲瓷厂,直到19世纪初贴花转印和刻印标记流行起来。但像德比、斯波德、迈森等瓷厂仍采用传统手绘方式制款。

18世纪末开始,欧洲瓷器市场需求极强,虽然价格仍很高,买者却越来越多。雨后春笋般冒出的瓷厂无力开发自己的产品,只能仿造名窑瓷器。19世纪下半叶,一些名厂开始设法保护款记的原创性。1875年,德国厂家申请瓷款专利,皇家柏林瓷厂(K.P.M.)第一个获得专利。迈森厂也不甘落后,于19世纪80年代采取法律行动阻止仿造,用法律保护自己的款记。

对名厂而言,款记具有特殊广告价值,在英国像明顿、韦奇伍德、皇家王冠德比和皇家沃切斯特等著名厂家款记,向顾客表明器物来自历史悠久、声誉良好的瓷厂。对收藏者而言,瓷款具有更重要的含意,不仅可借此探究每件有款瓷器的生产厂家,而且可弄清大致生产年代,有时甚至是比较精确的年代,尤其是那些来自19、20世纪领军企业的器物,因为厂家拥有独特的产品年代体系。随着19世纪瓷款广泛使用,大多英国陶瓷可被准确辨识,并推出年代。

有关专家总结出依款断年代应掌握的几条规则:带有皇家徽章的印款一般始于19、20世纪;带有图案名称的印款始自1810年;所有在公司名称或词首字母后带有“Ltd.”(有限公司)的英文款记必定晚于1855年;带有“商标”一词则表明器物制造日期在1862年商标法颁布之后;在公司名称或商标中含有“Royal”?皇家 一词,意味着属19世纪后半叶或20世纪产品;1891年美国开始实行麦肯利关税法,要求所有进口陶瓷标明原产国,后为避免混淆又加上了“……制造”字样;带有“Bone China”(骨瓷)和“English Bone China”(英国骨瓷)等字样的瓷器表示为20世纪产品。

2、瓷款种类

欧洲瓷款种类多样,从制款方式看,大致有以下几种:1、用锐器将款记刻在未烧瓷胎上,19世纪前多为手工雕刻,一种呈细线,另一种为一侧带坡度的明显刻槽,呈现犁田般的自然效果。这类款记一般用于小型陶瓷工作室。2、像“Wedgwood”(韦奇伍德)等著名瓷款,则用金属印或木戳盖款于未烧瓷胎上,显出机械盖印的匀称;3、名字或姓名首字母组成的文字款记多为手绘,分釉上和釉下。所绘款记多为钴蓝,因这种氧化物最耐高温;4、19世纪很多款记从雕刻铜板转印到瓷器上,用颜料覆于铜板将图案印到薄纸上,再贴花转印到瓷器表面,可为釉下也可为釉上,若器物主体图纹为釉下蓝,款记一般也为釉下蓝。

款记除有釉下、釉上之分,还有同一器物釉下和釉上款记并用的情形。欧洲名窑出产的古瓷,款记多为釉下施彩,如迈森的釉下蓝剑款记。在欧洲发明硬质瓷后的一百年或一百多年里(18世纪初到19世纪初),瓷胎上仅有铁红和钴蓝两种颜料经得起高温焙烧,而后者更为流行,所以大多数欧洲瓷器的款记为釉下钴蓝。但也有例外,19世纪晚期萨克森首都德累斯顿的一些瓷艺工坊制作的瓷器,款记比较特别。很多工坊主为著名艺术家,他们从其他瓷厂购得瓷器坯料,进行绘画或浮雕创作。这些坯料大多带有瓷厂标记,他们先用金色釉料罩上,再在釉上标示自己的款记,通常为蓝色王冠。

当然,有些厂家的做法与德累斯顿瓷艺家不同,对制胎和装饰在不同地方完成的器物,一般用两个款记进行标注:一为釉下彩,标明制胎厂家,另一为釉上彩,表明装饰者。例如,著名的法国哈维兰瓷器同时拥有绿色釉下款记“Haviland France”和红色装饰者标记“Haviland & Co. Limoges”(见图二)。这种情况表明,双款瓷器是在同一工厂的不同生产车间完成制作的。

与厂家款记标在一起的,还常有刻上或印上的纹饰号码(pattern number),以及成套器物的分序号等。纹饰号码代表不同的装饰风格和器物在瓷厂纹饰目录中的位置。19世纪30、40年代,纹饰名称开始出现在批量生产的转印花器物上,在没有工厂款记的情况下,同样能帮助识辨器物。有时也会有绘画师个人记号出现,这种记号与器物上出现的画家签名作用不同,主要便于厂家计算画师工作量支付报酬。在英国,这种标记则特别用于带有纹饰号码的餐桌用具。

另外,还有些瓷器款记既不代表制造厂家或瓷器工坊,也不代表装饰者,而是代表零售商或批发商。有时,一些大进口商会向瓷厂提出特殊要求,将订购的瓷器标上本国销售商名款,以便创立良好的销售信誉。这类情形可从法国销往美国的哈维兰瓷器上看到,有些器物带有美国本地零售商的标记,如达拉斯市的“山格兄弟”标记,奥克拉霍玛市的“TX”标记或“W. J. Petee &Co”标记等。

从瓷款图纹看,造型各异,丰富多彩。有单个字母款记,如带有特体字母“A”(中间短横向下呈尖形)的瓷器,为英国伦敦斯塔福德郡博瓷器工厂1747-1776年所产,器型仿造中国、日本和迈森瓷器,洛可可装饰风格;有普通的姓名首字母款记,也有花押首字母款记,如上面提到的迈森厂花押“AR”款记;有手写体姓名和个性化签名款记,也有字母配特定图纹款记。这些特定图纹有王冠、盾、锚、漩涡饰、几何形、星形、十字形、鸟类、动物、鱼类、植物、树木、花草、建筑、罐陶、舟船、人物、旗帜、钟铃、地球仪、翅膀以及其他混合物等。王冠标记如英国王冠德比瓷厂的款记;动物标记如德国阿尔特瓦沙瓷厂的鹰纹款记;帝王徽章标记如德国霍切斯特瓷厂的选帝侯车轮标志。也有以制瓷工具作为款记图形的,像匈牙利海林德瓷厂的交叉画笔标志。还有被称为英国斯塔福德郡风格的款记,主要融合了英国皇家纹章图案,这在19、20世纪的英国瓷厂中比较常见。

不同厂家,款记自然不同,但同一瓷厂,因不同时期,不同管理者,瓷款也会有所变化。拿迈森瓷器来说,从1720年到现在已经历了十几种瓷款的变化。近年,瓷厂曾烧制一套盘面为不同年代瓷款标志的白釉小碟,深受收藏者欢迎。

3、瓷款仿造及瓷款识别

一般而言,厂家名气越大,其产品款记越有可能被仿造。不过,有一点毋庸置疑,即使欧洲最声名显赫的瓷厂,一度也曾靠仿造他人瓷器起家。例如,18世纪迈森瓷厂制作的带有东方人物图案的瓷器,干脆就仿造中国或日本瓷器的款记。19世纪德累斯顿很有名气的艺术家赫勒纳·沃尔夫松(Helena Wolfsohn)等人,也是仿效迈森瓷器进行装饰,甚至因擅用迈森皇家瓷厂款记而遭起诉。当然,在今天由赫勒纳·沃尔夫松仿制的带有花押“AR”款文的瓷器仍有很高收藏价值。有意思的是,当年德累斯顿热衷于仿造迈森,而在过去的100年里,德累斯顿的作品又被其他地方仿得不亦乐乎。

可以说,18世纪前半期的迈森瓷器值得信赖,因为早在1720年迈森瓷厂就通过特殊标记,向顾客作出产品信誉保证。仿造款记的瓷厂大多建于19世纪,因为当时新富们发现了瓷器的收藏价值,这与18世纪极其昂贵的瓷器只属贵族阶层特有截然不同。随着瓷厂越建越多,瓷器款记显得更为重要。较之手工描绘的款记,刻印或盖印的款记模仿得要少一些,因为手工绘制的款记本身具有不确定因素。

目前,在国内鉴定欧洲瓷器价值,除观其胎质、釉色和装饰外,主要依据瓷款辨别厂家和年代。由于国人历来轻洋瓷,所以市场上除发现有仿制粗糙的荷兰代尔夫特瓷和丹麦皇家哥本哈根瓷外,尚未发现有专门仿造欧洲古瓷的。因此,一般根据款记而识别欧洲古瓷的年代和厂家的方法比较可靠。

要想掌握辨别欧洲瓷厂标志的技巧,首先要全面了解瓷款,可以借助这方面的专门出版物,也可利用现代发达的网络技术。几百年来,欧洲大小瓷厂数以千计,各种瓷器款记数量颇为可观,专门介绍和研究瓷款的书籍也不少,笔者所知年代较早的有1930年洛杉矶波登出版社出版的威廉姆·切弗斯《欧洲和东方陶瓷上的标记和花押文字》。近年的有1997年美国阿特格兰出版社出版的罗伯特·朗特金《1710年以来的德国、波希米亚和奥地利瓷器款记》,收集了3300个瓷器款记和1300家瓷厂和装饰者,并收录650个容易与德国、波希米亚和奥地利瓷厂混淆的美国及欧陆瓷厂的款记。2003年伦敦拜瑞和简金斯出版社出版的乔弗瑞·戈登《英国陶瓷款记百科全书》,则收集了4516条从1650年至今的陶瓷厂家款记和详细资料。笔者曾用过一本英国出版的瓷器款记手册,虽所录款记并非最多,但按类区分排列的编撰方法,查找方便实用。

4、依款识器实例二则

曾有国内藏者来信或来电咨询英国瓷器款记,据其描述,我查找了有关瓷款资料,认为像位于英国斯塔福德郡汉雷镇的JOHNSON BROS有限公司的产品。该公司建于1883年,现已归入英国著名的韦奇伍德公司。这家瓷器公司的款记有几种:“JOHNSON BROS”字样上有王冠图案,下有“ENGLAND”字样的款记,自1913年以来使用;王冠上有“ROYAL IRONSTONE CHINA”字样,下有卵形盾徽,左右各立狮子和独角兽相守盾徽,并有“JOHNSON BROS ENGLAND”字样的款记,为1883-1913年使用。而藏者询问的王冠上有“ROYAL SEMI PORCELAIN”字样,下方有“JOHNSON BROS”字样的横幅旗标,旗标下有“ENGLAND″字样的款记,则自1900年起使用。所以可以认定,询问者所藏瓷盘为英国JOHNSON BROS有限公司1900年以后的产品。

笔者曾见过一套颇有意思的德国阿尔特瓦沙公司的欧洲桌用瓷器,约60多件,包括餐具和咖啡具。其中一只咖啡杯与其他几杯器型和花饰完全相同,细看发现尺寸略小,胎质稍薄,底款有明显差异:整套器具的款记为字母“C.T.”中间绘有鹰纹,下方有“TIELSCH-ALTWASSER”字样,其下为数字“35”,再下是“Deutsche Ware”(意为“德国瓷器”);那只略有差异的杯子底款最上为鹰纹,其下为字母“C.T.”,下为“ALTWASSER”,再下为“Germany”,最下面是数字“2849”。显然,前一款年代较早,后一款时间晚些,因为“Deutsche”(意为“德国的”)一词在第二次世界大战前使用,战后则用“Germany”(德国)。看来这套瓷器为20世纪早年生产,后藏者因杯子破损而补购同一厂家同类瓷杯,虽模具相同,但时代不同,瓷厂合伙人也发生了变化,所以款记不同,厂名有差别,国家的名字也有了变化。

北宋钧官窑——钧台窑


北宋末年,宋徽宗钦定禹州城内的钧台窑作为官办窑场,派专职四品官员进行监烧。官窑产品不计工本,制作精益求精,这样就使钧台窑的钧瓷产品在艺术上有了质的飞跃,并且也由此确立了钧台窑在中国陶瓷发展史中的重要地位。

为了进一步搞清钧台窑的烧造历史,该窑的性质及其产品种类和烧造工艺,河南省文物考古工作者于70年代对钧台窑、窑址进行了全面的考古钻探和重点发掘。根据钻探资料显示,该窑址东临城墙界,西至“古钧台”古迹处,北依颖河水,南连马号街。东西长1100余米,南北宽约350米,总面积达38万多平方米。窑址内堆积层一般在1米左右,厚者达2米以上,可见当时这里的瓷业之盛。

在发掘的窑址中,发现有窑炉、作坊、灰坑等遗迹,还发现了大量窑具、瓷土、釉药、彩料和砖瓦等建筑材料。该窑烧制的瓷器种类既有钧瓷、汝瓷、青白瓷,又有天目瓷和禹州扒村窑类型的白地黑花民用瓷,宋三彩、珍珠地划花、绞胎与搅釉等。各类瓷艺的综合交流,对钧瓷工艺的发展有着极为重要的意义。

通过对整个钧台窑址的钻探、发掘,共清理出11座比较完整的窑炉。它们分别为:钧窑窑炉2座、汝窑窑炉5座、天目窑窑炉4座。2座钧窑窑炉即为现保存在钧瓷研究所院内的1号双火膛窑和7号倒焰窑,它们形制与结构虽各有差异,但其建造特征却基本上是相一致的:均为就地挖筑,其烟道大多设于窑后,为古代北方常见的半倒焰式自然通风的保温窑炉结构。采用这种办法建造的窑炉其优点在于蓄热量大,最高温度可达1300℃左右;散热慢,即使窑门扒开,也不会出现风惊炸袭,而恰恰相反,由于高温逐渐冷却,易使钧瓷釉面光亮,并出现细碎开片。尤其值得一提的是,钧台窑双乳状火膛长方形窑室(即1号窑)是中国历代瓷窑中较为特殊的一例,仅在宋代钧瓷官窑中采用,这种窑炉结构更有利于窑内还原气氛的形成,烧成的钧瓷易于呈色,“窑变”效果明显自然,比较好地解决了高温阶段还原火不易升温的问题,传世宋钧官窑器物多为这种方法烧造。

为什么宋代纪年款以北宋年款为主?


宋代瓷器上的纪年大多为北宋年号,只有少数为南宋年号,主要见于越窑、龙泉窑、定窑、耀州窑、磁州窑等瓷器上,既有刻划、模印款,又有墨书、彩书款。

磁州窑系瓷器上的纪年款多为釉下彩书。越窑、龙泉窑瓷器上的纪年款多为刻划。目前已发现北宋瓷器上的纪年款有“大观”、“大观元年制”、“大中祥符五年”、“庆历五(年); 七作,其年乙酉岁”、“治平三年丙午岁次九月一日题,匠人周明”、“太平戊寅”(即太平兴国三年)、“元封内用”、“元丰年”、“元佑年制”、“元佑四年”、“元佑七年三月口日莫”、“嘉佑口口月二十二日”、“元符三年仲秋佳制”、“元符三年七月二十三日史五”、“至和贰年记(碗)徐蒋大歌”、“明道元年”‘政和”、“政和三年”、“政和六年”、“咸平年造”、“咸平元年十—月三日张家记”、“咸平元年七月廿日记”、“绍圣四年四月十六日钟博士谨记”、“绍圣五年”、“崇宁二年新婿”、“淳化二年”、“雍熙一年七月”、“熙宁四年”、‘端拱元年”,等等。南宋纪年款见有“嘉定四年月”、“绍兴永和舒家造”、“绍兴三年”、“绍兴五年”、“淳熙年制”等。总之,宋代瓷器上的纪年款,比以前各代数量明显增多,持别是内容单纯的年款明显增多,五花八门的大段文字则明显减少。另据《景德镇陶录》记载,北宋景德年间,真宗命景德镇烧造进御器,底书“景德年制”四字,但尚未见实物。至于首都博物馆收藏的刻有“隆兴纪元春二月张冲珍玩”款的三彩人物纹枕,被认为是民国时期的伪作。专家认为北宋时期的釉下三彩人物的枕头的存在数量实在是稀有,温馨提醒各位投资者投资需谨慎小心。

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