陶瓷艺术。
景德镇瓷器造型优美、品种繁多、装饰丰富、风格独特。瓷质"白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬"，青花、玲珑、粉彩、颜色釉，合称景德镇四大传统名瓷。薄胎瓷人称神奇珍品，雕塑瓷为我国传统工艺美术品。艺术是中国文化宝库中的重要财富。
●粉彩瓷
粉彩瓷创烧于清代康熙晚期。它是在康熙五彩瓷基础上，受珐琅彩制作工艺影响而发明的一种釉上彩。由于它的色调淡雅柔和有粉润之美，故称为"粉彩"。粉彩的主要原料和施彩方法都是外来的。制作时，在烧好的素瓷上以玻璃白打底，用国画技法以彩料绘画纹样，再用炉火烘烤而成。
康熙年间的粉彩制品很少，彩绘也简单，图案以花卉和云龙为主。雍正时，粉彩瓷有了很大发展，制品胎薄透光，釉面白润如玉，绘画精致，笔线纤细有力，极为精美。粉彩吸取了各类绘画的技巧，使所要描绘的对象，无论人物、山水、花卉、鸟虫都显得质感强，明暗清晰，层次分明，具有立体感。器型除了盘、碗之外，尚有杯、碟、罐、坛、瓶、觚、壶等。图案纹饰以花蝶为多，牡丹、月季、海棠、四季花也极为普遍，尚有蝙蝠和鹿等图案。
乾隆时的粉彩，有一个明显的变化。往往在白瓷上加绘一种色地，如绿色、黄色、蓝色、胭脂红、紫色等，此时粉彩已不能与雍正时精细、莹润、鲜艳相比。嘉庆、道光时的粉彩，除继承前人传统外，没有多大发展。当时的釉料较粗，色彩较浓。
咸丰、同治时的粉彩画面繁复，而绘画却简单，彩料粗糙，釉层显薄，色调较淡，为使色彩华丽，往往在粉彩上再描绘金彩。这些都是在鉴别时的依据。
粉彩也叫"软彩"，是釉上彩的一个品种。所谓釉上彩，就是在烧好的素器釉面上进行彩绘，再入窑经摄氏600度-900度温度烘烤而成。我国传统的釉上彩，到了清代康熙五十二年（1713），官窑匠师在珐琅彩的启发和影响下，引进了铜胎珐琅不透明的白色彩料，在工艺上又借鉴了珐琅彩的多色阶的配制技法，创造出了"粉彩"釉上彩新品种。这种白色彩料，据有关研究所分析，是一种含砷的乳白色玻璃。它是采用一种叫"白信石"或"亚砒霜"的天然矿物，配入铅熔块、硝钾等熔剂中制成的，景德镇俗称"玻璃白"。由于玻璃白和五彩彩料的融合，使各种彩色产生了"粉化"。红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，故称这种釉上彩为"粉彩"，与康熙硬彩（五彩）相对，亦称"软彩"。在粉彩没有发明之前，我国彩瓷都是单线平涂，所作花卉缺乏立体感。自从发明了玻璃白以后，在瓷器上面绘画时，先在所需要的纹饰部分施一层玻璃白，如同纸上粉本一样，然后再在粉上渲染各色颜料。用这种方法画出来的人物、花鸟、山水等，都有明暗、深浅和阴阳向背之分，增加了层次和立体感，从而形成了淡雅、精细、填色和洗染、烧成等工艺步骤。
康熙晚期粉彩由于初创，原料依赖进口，画意较为简单，传世器物极为少见。雍正六年（1782），粉彩所需的原料已能自己生产，粉彩技艺也已日臻成熟，有时一件器物上的用色达二十多种。粉彩取代了五彩地位，跃居于釉上彩绘榜首。不仅官窑制品以粉彩为主要装饰，而且也广泛地应用于民窑。到了乾隆年间，粉彩瓷器的烧制更进入了黄金时代。粉彩的渐趋繁缛，不仅能自如流畅地着上一切颜色，同时能细腻地表达意象。其表现手法被誉为清朝官窑中典型代表，成为景德镇的主要生产制品。嘉庆朝的前期，粉彩基本保留着乾隆朝的遗风，但已远逊于乾隆盛世。到了道光、咸丰朝，已趋衰落，粉彩瓷器的数量虽多，但品种、造型已大为减少，而且上乘佳品上少。同治、光绪两朝，由于整个社会陷于动乱和衰败，除少量官窑粉彩器外，景德镇制瓷业已无特珠精致的粉彩作品。
清代粉彩的器形主要有壶、瓶、樽、罐、盆、盘、洗、缸、盒等。乾隆年间，瓷器的器形比雍正时期更为繁多，别具一格的陈设品层出不穷。清代粉彩的纹饰品种除白釉地粉彩与色地粉彩外。精代粉彩的纹饰品种除白釉地粉彩与色地粉彩外，还有釉下青花或是琢器上下部分为色地，腹部为白地或色地开光的粉彩。彩绘图案多以龙凤、花卉、山水、人物、故事等这主题画面，并以当时名画家的绘画为蓝本，兼容西方绘画技法。常见的花卉有月季、牡丹、玉兰、蔷薇、菊花、海棠等。清代粉彩瓷器的纪年款式一般为6字："大清某某年制"，或4字"某某年制"字款。字型：顺治、康熙时盛行楷书，雍正时楷书于多于篆书，乾隆时流行篆书，而到嘉庆以后又以楷书为主。格式有单圈、双圈、无圈栏、双边正方形，双边长方形、青花书款为主流，乾隆后期多用红字款。
●玲珑瓷
被称之为[米通][镶玻璃的瓷器]的玲珑瓷，以玲珑剔透、晶莹雅致而蜚声中外。如今青花玲珑不仅在日用中西餐茶具、酒具上普遍运用，而且已扩展到各种花瓶、花插、花钵、以及吊灯、壁灯、皮灯等各式灯具。[玲珑眼]的形状也已从传统的米粒状发展到月牙状、流线状、圆珠状、菱角状、多角状等多种规则、不规则的形状。有时还与[半刀泥]相结合，组成各种图案。[玲珑眼]的釉色也由原来的单一碧绿色发展为红、黄、绿、蓝交相辉映的[五彩玲珑]、更丰富和增强了玲珑瓷的表现力和艺术魅力。
青花玲珑瓷在世界瓷坛上独树一帜，它与青花瓷、粉彩瓷、颜色釉瓷合称为景德镇的四大传统名瓷。青花玲珑瓷始创于明代，它融青花技术之长，集镂雕艺术之妙，玲珑剔透，精巧细腻，具有清新明快之感。据记载，清代景德镇御窑厂制作的玲珑瓷就已具较高水平，但产量甚少，仅供宫廷使用。
新中国建立后，特别是改革开放以来，景德镇的青花玲珑瓷制作工艺已有巨大的创新，它在装饰的瓷型上越来越广，装饰的题材上越来越多，装饰的部位已起了许多的变化，创立了青色玲珑青花、五彩玲珑等优质产品，使这传统的名瓷更活泼隽秀，意趣盎然。
●青花瓷
清丽、雅致的青花瓷，是我国传统名瓷。古人说："五彩过于华丽，殊鲜逸气，而青花则较五彩隽逸。"青花瓷虽然色泽单一，但看来并不觉得单调。在绘瓷艺人的生花妙笔下，浓抹淡施、粗细有致；或刻意求工，层次分明；或寥寥数笔，都使人感到美不可言。
青花瓷历史悠久，据考古工作者发现，唐代时河南省的巩县窑就有原始青花制作。到了元代江西景德镇已能生产装饰精致的产品了。
明代青花瓷在元代基础上更是光彩夺目，无论是景德镇的官窑，还是各地民窑，都不乏有精美之作。特别是永乐、宣德和成化、嘉靖及万历朝官窑烧制的青花瓷，以其胎釉精细、青色浓艳、造型多样、装饰丰富而著名于世。
到了清代，康熙、雍正、乾隆三代皇帝对瓷器都十分嗜好，并经常提出对质地、画面的改进意见，而且改善了景德镇瓷工的工作和生活环境，使青花瓷的制作达到了前所未有的高度。这一时期的青花瓷色泽青翠光艳，清新明快，层次清晰，尤其是蓝色像蓝宝石一样鲜艳明亮，晶莹光润。然而到了乾隆后期，青花瓷的工艺制作日益衰落。
出神入化的青花瓷，受到世界各地爱好者的欢迎。早年通过古道"丝绸之路"，陆续远销地中海沿岸各国。明代航海家郑和七次下西洋，又带有大量青花瓷器遍及越南和马来半岛的30多个国家。至今东南亚各国所收藏的青花瓷的碎片都舍不得丢掉，用黄金将它镶嵌后，藏在宝库里。
明朝正统年间，英宗皇帝在光禄寺设宴，招待外国使者。100多桌酒席餐具全都用的是青花瓷，那清新雅致的花色，把这些外国人逗引得如痴如醉，有些使者及夫人竟悄悄地把酒盅、碟子装进礼服口袋，宴席散后，清点餐具，据说竟被偷走580件之多。由此可见青花瓷具有多大的魅力。
各个朝代的青花瓷器在青花色料、瓷质、图案花纹等方面均有其不同的时代特色。元代青花瓷的胎体一般较为厚重，色彩鲜艳、构图繁密，采用多层装饰，当时青料是进口的。花纹以人物故事、鱼藻纹、缠枝花居多，尤其是叶子在绘制时呈葫芦状。
明代永乐、宣德是我国青花瓷制作的黄金时代。采用进口青花料苏麻离青，颜色深沉、层次丰富。釉面白中泛青，构图较元代疏朗，花纹以瓜果、缠枝纹、束莲为多。
成化起用平等青料，色泽淡雅，当时很少厚重、大器件产品制作。釉面肥润、抚之有玉质感。器物外底部的底釉往往有不平整的波浪纹。图案花纹常见的有云龙、飞凤、团龙、团花、婴戏等。
正德、嘉靖起用西域的回青料，色泽浓艳。嘉靖帝尊崇道教，图案花纹以云鹤、八卦、八仙等为多见。
康熙青花料采用浙料，色泽鲜艳青翠，其中一个重要特征是康熙青花浓淡有层次，且有指印纹。器物以小件日用瓷和文房用具为主。图案花纹以龙、凤、缠枝莲、山水、花卉居多。民窑的图案也丰富多彩，大量出现整幅画面，如岁寒三友、米芾拜石等，也有西厢记、三国演义等故事内容。明末清初青花瓷出口量大，为康熙青花瓷的发展创造了有利条件。
雍正青花的色泽幽静淡雅，但有的青花有晕散现象。图案花纹除缠枝莲、云龙、龙凤外，以清雅的折枝花、团花、竹石、三果、花鸟为多见。
乾隆早期青花制品很难与雍正朝区分。中期以后偏于青亮而无晕散感。除了制作碗、盘外，还生产印盒、水盂、笔筒、笔插等各类文房用具。图案除了传统的云龙、云凤、缠枝莲外，以串枝莲、三果、婴戏、松鹤、竹石为多见。当时除了白地青花外，还盛行豆青地青花、黄地青花、天蓝地青花、仿哥釉青花等。
至嘉庆时青花瓷质量有所下降，但当时上等的青花器仍与乾隆相仿，青花色料较浅淡。
光绪初年曾大量烧造官窑瓷器，使一度衰落的青花瓷显得生机勃发。当时的青花瓷以仿前朝较多，图案纹饰以八吉祥、龙凤呈祥、万寿无疆、玉堂富贵、群仙祝寿、福禄寿喜为。光绪晚期由于战乱频仍，使刚复苏的官窑青花瓷制作又一蹶不振。
●颜色釉瓷
被人们誉为[人造宝石]的颜色釉瓷，蕴含丰厚，光彩照人。但[千窑难得一宝]、[寸金窑烧寸金瓷]。现在采用新的科学方法进行配料和控制窑温，不仅提高了色釉的质量、找出了适合各种不同烧成条件的配方，还陆续创造了诸如红灯芯釉、宝石红、景红、锰红、铁红、火焰红、钛黄、钛花、络绿、绿郎窑、芒果、彩霞、紫罗兰等100多种颜色釉和多种无光色釉。
之后又成功研制出羽毛花釉、凤凰衣釉、雨丝花釉、希土变色釉和彩虹釉等高温色釉。
异彩粉呈的颜色釉的价值不仅在其本身，更可贵的是为陶瓷艺术的发展创造了更多优美材质，促进了色釉彩、综合彩、色釉瓷雕等多种陶瓷装饰艺术形式和品类的孕育新生。
色釉瓷又称颜色釉瓷，是依靠釉水色彩的变化来装饰瓷器的。通常在釉料之中调整各种微量元素的含量，就能达到改变釉色的目的，如铜红、钴兰、铁黑、铅绿等等。
一般来讲，我们将颜色釉分如下几个大类，如青釉、酱釉、黑釉、白釉、黄釉、绿釉、青白釉等等。其实每种颜色还可以再细分，如青釉就可以分成豆青、粉青、天青、梅子青等等近20多种。要注意的是颜色釉的划分并不是根据肉眼对釉面颜色的判断来确定的，比如宋代福建窑的一些青白釉，直观看上去是白色的，但由于其所含各种微量元素的比例，决定了他仍是属于青白釉。窑变釉和结晶釉色应纳入色釉瓷范围之内。
单纯以釉色来装饰瓷器其实难度相当大，但是好的色釉器却正是以它的单纯、清丽、隽永而著称于世。如宋代汝窑天青釉、官窑粉青釉、龙泉窑梅子青等等。中国陶瓷艺人在宋代所达到的制瓷成就是至今无人能及的，而宋器主要就是各种颜色釉瓷。这里面除了工艺技术的因素之外，更重要的还是单纯的色釉器符合中国传统文化理念，符合中国人含蓄、内敛、儒雅的美学观、道德观。
清代康、雍、乾三朝曾大力仿制各式单色宋器，并达到了相当高的水准。一些新创烧的色釉器也是有极高的艺术品味的。清·唐英《陶成纪事碑》记载御厂窑烧制的颜色釉就有35种之多。唐熙的郎窑红，其红如牛血，釉厚而润泽。缸豆红，又称美人醉，特点在于红釉面上散落着星星点点的绿苔。雍正朝的仿官釉、天青釉、天蓝釉，釉色明净清丽，优雅而华贵。乾隆窑器过多的装饰反而使得制瓷艺术走入一种误区，过份的夸张及渲染反映了当时皇室及国人的浮华、漂移的心态，这也正是大清帝国由盛转衰的起点。
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秦汉时期的陶瓷器历程
秦赢政13岁继王位，后兼并六国，一统天下，始称皇帝。将以往各藩王制度废弃，分天下为郡县，但至二世胡亥，各处大乱，刘邦起事，破秦灭楚，立国为汉。
秦始皇于即位之初便倾天下之力大兴土木，建造大规模的阿旁宫和陵园。所以，砖、瓦等建材和宫殿内所需陶瓷器皿大量烧造。1974年在秦始皇陵东侧出土的大量与真人等大的陶制兵马俑，就是秦始皇陵墓陪葬品的一部分。从已发掘的三个俑坑情况可以看出当时的烧陶水平，数量巨大，仅仅挖出一个角落，就有千万之巨；制作精湛，神态各异，造型生动；工艺成熟，如此巨大的作品，几乎没有变形、开裂的问题，原材料使用当地泥土，凝结性、可塑性强。这一时期的窑炉建设，为适应大量烧制建筑用陶和象兵马俑那样的大型物件，使窑室规模增大，普遍增加了一至三倍。窑炉所设烟囱多已移到后部。特别值得一提的是，这一时期出现了窑床前高后底（约为7o坡度）的特殊设计，是一项创造性改革，使窑室内温度不均的问题得以改善。
汉代是中国陶瓷历史上的一个重要转折点。所制器物的表面被广泛施釉，有学者认为是受罗马及欧洲人制造琉璃技术的影响，国为当时的人们与上述地区有着密切的贸易往来。
汉代人重视墓葬，成为习俗，殉葬品力求丰富而精细，被称为"明器",它与祭器之别在于它是专门供死者在阴间所用而非为生者用具。陪葬品中除少量石质品、金属制品、木质漆器以外，被大量使用的为陶制品，因为这种材质可历千年而不腐败。除饮食所用的器皿外，大量摹拟生活场景，加以缩微，如陶制的楼阁、仓房、灶台、兽圈、车马、井台、奴仆等等，营造虚幻环境供死者享用。明器当中的壶、尊、盆、罐之类器皿，一般都在素坯之外敷设一层粉彩，并不与胎体相融，稍摩擦便脱落；小型生活场景模型，外表都施加绿色低温铅釉，这种铅釉有毒性已被当时人们所知晓，所以在日常生活用品中并不使用。对陵墓的重视，使这一时期出现了一种特殊建材 "圹砖"."圹"就是指墓穴，圹砖体积较大，内部为空心，外表饰有图案，可连续排列，也可独立成为画面。砖面图案是模具拓印而成的，这是后世陶瓷器表面印花工艺的雏形。此外，在汉代陶器当中，瓦当的艺术成就也非常突出。
汉代的陶瓷器，造型浑厚而饱满，许多器形模仿铜器造型。器物表面施釉烧成温度约在 950oC1000oC之间，为低温釉，所以今天所见到的汉器表面出现有细微碎纹。到汉代为止，我国北方使用的馒头窑已基本达到比较完善的地步。在南方，此时已出现比较成熟的龙窑，增大窑室的同时也缩短了烧成时间。
中国陶瓷，源于自然的艺术瑰宝
我国享有“瓷国”的美誉，世人评价中国陶瓷“白如玉、薄如纸、声如磬、明如镜”；宋代是中国陶瓷的第一个高峰期，汝、官、哥、钧、定五大名窑蓬勃发展。
元青花瓷开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代，是中国陶瓷史上的一朵奇葩；清康、雍、乾三代是中国陶瓷的鼎盛时期，开创了中国陶瓷发展史上的第二个高峰。
在传统笔墨的基础上，尊重自然，依照自己的审美感觉，把最基本、最琐碎的生活体验和情感加以诗化，实现安详闲适的情感需求,是每一位喜欢中国陶瓷的人所向往的。
1.人类文明的重要标志陶瓷
作为陶瓷产业的发源地,我国享有“瓷国”的美誉。景德镇更是举世闻名的瓷都，瓷器工艺达到了登峰造极的高度，世人评价“白如玉、薄如纸、声如磬、明如镜”。
景德镇不仅是中国的瓷都，也是世界的瓷都。中国的英文单词“CHINA”的英文发音源自景德镇的历史名称“昌南”。18世纪前，欧洲还不会制造瓷器。所以当时的中国瓷器，尤其是昌南镇制造的精美瓷器在欧洲广受欢迎，皇家贵族以得到一件昌南镇的瓷器为荣。从此，瓷器和中国作为同一个名词在欧洲流传开来。宋代元年，宋真宗把当时的昌南镇改成景德镇。从此，景德镇成为全世界烧制历史最长、规模最大、工艺最精湛的世界级瓷都。
陶瓷的起源是人类文明的重要标志，也是人类第一次利用自然、按照自己的意愿创造出来的一种崭新的东西。我们的先辈在一千多年前就已经懂得了陶瓷的制作技术。从陶器可以看出，我们的祖先是按照“对苍天厚土的敬畏和丰收的渴望”来进行创作。马家沟窑文化最先发现于甘肃临洮县马家沟村，它最大的特征就是彩陶非常发达。这个是战国时期的一个布纹香熏（图），是在浙江的萧山出土的。众所周知，心型的纹饰是西方艺术品里出现最多的，香料似乎也都是西方人的专用。但是，2000多年前，我们的祖先就已经拥有了这样一份优雅的生活情调。
唐三彩始于南北朝，盛于唐朝，它的颜色主要是黄、褐、绿三种。唐三彩造型生动逼真、颜色鲜艳。所有出土的唐三彩都非常有生活的气息。唐三彩是一种低温铅釉陶器，在色釉中加入不同的金属氧化物，焙烧中，形成各种丰富色彩，显出堂皇富丽的艺术魅力。1959年在西安唐墓出现的唐代骆驼载乐俑（图），造型非常生动。这个骆驼里有7个歌舞乐俑，6男1女。虽然在地下埋了1300多年，出土时依然光彩夺目。
2.源于自然又高于自然的美
宋代是中国陶瓷的第一个高峰期，汝、官、哥、钧、定五大名窑蓬勃发展。无论在种类、样式还是烧造工艺等方面，均处于巅峰地位。宋瓷以收敛、温厚、宁静、含蓄等素色瓷作为表现形式，强调内心的感受。宋瓷之美，美在不可名状之浪漫。相对于西洋画派的写实，中国人的审美追求更多的是一种意境的表达。宋人追求一种源于自然又高于自然的美，正如老子所言：道法自然。也就在这个时候中国大统的儒家思想从“克己复礼为仁”提升到宋人对“天理”的追求。
汝瓷的来历有一段如诗般的故事，传说因为宋徽宗赵佶做了个梦，醒来后即命工匠烧造这种天青色的瓷器。另一种说法是徽宗崇尚道教，道教依靠“青词”与上天交流，青词又叫绿章，这些华美的文字一般都写在青藤纸上，道教尤爱这种青绿色，所以汝窑在宋徽宗这里的要求就是天青色。“雨过天晴云破处，者般颜色作将来”。宋瓷雨过天晴后的颜色是宋人强调天空清静的一种意境。
中国陶瓷史中，“官窑”和“官瓷”是两个完全不同的概念。官窑是一个相对广义的概念，指历代由朝廷专设的瓷窑。两宋官窑简要的说可以分为三个时期：北宋官窑-旧官、南宋修内司官窑和南宋郊坛下官窑。可惜的是，我们现在还没找到北宋汴京的官窑遗址。
传世的哥窑作品不足百件，非常珍贵。目前，哥窑的窑口还没有被发现。在历史上，哥窑也有非常有意思的传说：哥哥章生一和弟弟章生二各开一窑，哥哥窑烧出的瓷器非常好卖，弟弟心生嫉妒，在他出窑的时候泼了一点水。瓷器本身是一个高温的烧造工艺，遇水就开裂了。这本来是一个缺陷，但在中国文人雅士眼里，这样一种缺陷美反倒成了别具一格的自然美。弟弟的窑就是著名的龙泉窑，龙泉青瓷基本上是不开裂的。
钧窑是宋徽宗年间继汝窑之后建立的第二座官窑。位于河南禹州（时称钧州），故名钧窑，以县城内的八卦洞窑和钧台窑最有名。钧瓷的釉色为一绝，千变万化，红、蓝、青、白、紫交相融汇，灿若云霞，宋代诗人曾以“夕阳紫翠忽成岚”赞美之。钧窑瓷最大的特征是釉层比较厚，釉料自然流淌填补裂纹，出窑后形成有规则的流动线条，非常像蚯蚓在泥土中爬行的痕迹，故称之为“蚯蚓走泥纹”。“入窑一色，出窑万彩”，窑变是钧窑的魅力所在。这个是钧窑的一个小型香炉，叫做琴炉（图）。人在书房抚琴弹筝，有缕缕香烟相伴，钧（君）临天下，物我两忘。
定窑的窑口是在河北省的曲阳县，因为古代这里属定州，所以叫做定窑。定窑最大特征是毛口、泪痕和丝竹的刷痕。毛口是上釉的时候没有上到口边，一圈是毛的。泪痕是釉的厚度不一，有明显流淌的痕迹，叫泪痕。丝竹刷痕是拉坯时留下的细小的竹丝划刷痕迹。
3.风韵与精致相融的时代
有人说，如果可以穿越回到古时候的某个年代去生活，很多人会选择宋代。因为宋代物质富足、艺术繁荣、社会生活丰富多彩。宋代的风韵与精致，使得温酒成为当时上流人士的时尚。这是一个北宋湖田窑的青白釉温碗和注子，注壶是用来装酒的。不过，温酒到了宋代已全然没有了三国时期“青梅煮酒论英雄”的英雄豪气了。宋人特别追求心灵安逸的清雅自饮，然后浅斟低唱，用词和着酒，大玩风花雪月。
这对元至正型青花龙纹大瓶（图），是世界上最重要的青花器之一，也是世界上最著名的瓷瓶。其价值在于瓶颈一侧的铭文，这也是我们目前所知的中国最早刻有铭文的青花瓷。这段铭文写了62个字：“信州路玉山县顺城乡德教，里荆塘社奉圣弟子张文进。喜舍香炉花瓶一副，祈保合，家清吉，子女平安。至正十一年四月良辰谨记。星源祖殿，胡净一元帅打供。”也就是说，在公元1351年中国就已经造出了青花瓷。说起这对青花瓶，有个真实的故事：1920年的时候，旅英华裔古董商吴赉熙先生就把这对青花瓶从英国带回北京的琉璃厂，请当时古玩专家掌掌眼并打算出售，遗憾的是当时几乎所有的高手都认为这对珍宝是赝品。元代无青花，似乎是当时中国古玩行的共识，中国人在自家门口失去了首先认识元青花的机会。最后这对花瓶，被中国古陶瓷收藏家英国人大维德爵士收藏，遂又名“大维德瓶”。
元代瓷器富丽雄浑、画风豪放，绘画层次繁多，与中华民族传统的审美情趣大相径庭。元青花瓷开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代，是中国陶瓷史上的一朵奇葩。
扬州博物馆镇馆之宝元代的霁蓝釉白龙纹梅瓶（图），最初也是用来装酒的，它的瓶口很小只可以插一枝梅，非常符合中国文人雅士的审美情趣。元代的霁蓝釉梅瓶现在世界上只存3件。扬州博物馆的这件是最大、最完整的，故宫博物馆和法国集美博物馆也各有一件这样的梅瓶，不过那两件梅瓶都是有一些缺陷的。这个梅瓶也有一个故事：这个梅瓶在一个普通人家传承了600多年，到了“文革”时期，妈妈怕因为此瓶而遭到伤害，就用墨汁将它的周身涂得漆黑。直到1976年，这户人家的儿子瞒着母亲将此瓶以18元卖给了当时扬州市的文物商店。一件元代的瓷器精品在民间辗转了600多年能够保存得这么完整，真的算是一个奇迹。
4.深邃无边的明永宣青花
明代永宣两朝的30余年里烧造的青花瓷，在青花瓷烧造史上堪称稀世珍品。其异域风格的造型、浓重明艳的呈色、超凡脱俗的纹饰，被后人赞誉为“发旷古之未有，开一代之奇葩”。永宣青花瓷代表了中国青花瓷制作的最高水平，它既不同于元青花瓷的热烈奔放，又有别于明中晚期青花的典雅稚拙，更不同于清前期青花的明艳华美，它所体现的审美层次崇高而神圣，具有深邃无边的艺术底蕴。
迄今为止，宣德的蟋蟀罐（图）是陶瓷收藏界最珍贵的一个品种，据说传世的蟋蟀罐只有3个被保存下来，因为宣德皇帝少年得志，他是非常得到他爷爷永乐皇帝朱棣的喜欢的。从小带他南征北战，请最好的国学大师来给他讲学，就连漠北征战的时候都带上他，还经常带他到老百姓家去体验民情，让他从小懂得关爱百姓。宣德皇帝在军阵之余非常喜欢斗蟋蟀，上有好者，下必甚焉。所以当时朝廷的斗蟋蟀玩虫之风非常盛行，景德镇的官窑由是烧制了大量的蟋蟀罐。非常可惜的是，宣德皇帝英年早逝，38岁就驾崩了。继位的小皇帝正统皇帝朱祁镇当时只有8岁，皇太后担心皇帝玩物丧志荒废学业，不仅下令砸掉宫中所有蟋蟀罐，而且景德镇御窑厂烧制好尚未进贡的蟋蟀罐也全部打碎深埋地下，同时规定朝廷和民间再也不准烧制蟋蟀罐，一直到正统、正德时期仍停止烧造。
宣德蟋蟀罐仅有三件传世品，其中一件还缺盖。明代文献有宣宗赠宠物予大臣的记载，据此推测，这三件传世品大概也因此离开宫廷而侥幸地逃脱了灭顶之灾，使它们在故宫以外保全至今。1993年，景德镇陶瓷考古研究所在发掘珠山明代御窑厂遗址时，出土了大量碎瓷片，由此复原出宣德蟋蟀罐17件。
5.中国陶瓷的鼎盛时期
清康、雍、乾三代是中国陶瓷的鼎盛时期，开创了中国陶瓷发展史上的第二个高峰。康熙时期不仅恢复了明代永乐、宣德朝以来所有精品的特色，还创烧了很多新品种，并烧制出色泽鲜明翠硕、浓淡相间、层次分明的青花。郎窑还恢复了失传200多年的高温铜红釉，郎窑红、缸豆红独步天下。天兰、洒兰、豆青、娇黄、仿定、孔雀绿、紫金釉等都是成功之作，另外康熙时期创烧的珐琅彩瓷也闻名于世。
康熙年间的郎窑绿又叫苍蝇绿，很难听但是很形象。还有一个是康熙年间非常有名的青花棒槌瓶（图），上面画的初唐时期《红拂传》里“风尘三侠”的故事：隋炀帝游幸江都，把朝廷交给越国公杨素来看守。胸怀大志的李靖去长安拜见杨素，两人纵论天下大事。杨素也非常敬佩李靖的才华，想重用他。杨素身边有个艺妓叫张凌华，也就是红拂女，她被李靖的才华所吸引，连夜带着李靖私奔，途中又碰到虬髯客张仲坚。三人情趣相同，遂结义行走江湖。当时天下大乱，虬髯客本有平定天下之志，听闻太原李世民有雄才大略，三个人就去投靠李世民了。虬髯客和李世民下了一盘棋，自叹才情不够，就把所有的家产送给李靖和红拂女，自己飘然云游世界。李靖和红拂女得了巨额财富，帮李世民夺得天下。
这个是南京博物馆雍正的粉彩会棋报捷盘子（图）。当时，晋军在淝水之战大败前秦的时候，前方捷报传来。谢安与客人在下棋。他看过捷报以后，非常淡定地放在桌子上继续与客人下棋。客人当时非常着急，就问他：前方情况怎么样？谢安只是淡然地说了一句：孩子们已经破敌。客人根本就没心思下棋了，按捺不住内心的激动，很想把这一份激动的心情尽快和他人一起分享，遂放下手中的棋子回家去了。谢安送走客人，回到内宅去，他的兴奋心情再也按捺不住，跨过门槛的时候，踉踉跄跄的，把脚上的木屐的齿也碰断了。这就是著名的典故“折屐齿”的来历。谢安体现了男人内心的强大，无论是前面的运筹帷幄，还是后面的围棋赌墅、小儿破贼，始终做到淡定、从容，对稳定当时建康的人心起到了关键的作用。
6.陶瓷带来的诗意生活
雍正是中国历史上最勤勉的一个皇帝，也是中国历史上最有艺术水准的皇帝。他强调的审美情趣是从外到内的一致，讲究的是一种收敛、不张扬的风格。也正是这个审美标准把中国陶瓷带到一个巅峰的状态。
陶瓷的出现意味着人类对水火土的征服，也是人类利用自身的智慧来改造我们周围物质事件的一个结果。陶瓷生产和应用不仅让人类的生活精致化，也拓展了人类实用的领域和技术的智能。一件造型优美、趣味高雅的陶瓷作品不光光是一个时代的科技成果，也记录着历史过往的点点滴滴。陶瓷艺术以方寸之地集绘画、诗文、书法、雕塑于一体，将古今中外、整体与局部、科学与美学融为一体，产生了超越器件本身的审美和文化价值，正所谓“使形下之器启示形上之道”，这便是中国陶瓷的魅力所在。
中国人向来把“玉”作为美的理想，儒家认为玉有“仁、义、智、勇、洁”的品质。“君子比德于玉”，中国人期望一切工艺的美、艺术的美，乃至人格的美，都趋向玉的美：内部有光彩，是含蓄的光彩，这正是宋瓷、清三代瓷器，也是中国陶瓷所追求的艺术理想和工艺境界。
我们之所以膜拜宋人，是因为他们在传统笔墨的基础上，尊重自然，并且能够依照自己的审美感觉，把最基本，最琐碎的生活体验和情感加以诗化，以完美的象征形式，去实现安详闲适的情感需求。而这样单纯的体验和实践也是每一位喜欢中国陶瓷的人所向往的。
中国当代陶瓷艺术
中国当代陶艺起步较晚，但是中国的当代陶艺家们并没有裹足不前。正如当代美术批评家皮道坚所说，中国当代陶瓷艺术已经成为“蕴涵着中国当代心理结构和集体无意识层面丰富内容的‘文本’，成为世纪末中国心灵史的一段索引。” 表现现代人对理想的追求、人性的思索和人生的感悟，这种审美价值的阐述面对的是作为个体存在的艺术家个人丰富的内心世界。
对于以拉坯造型的陶瓷器而言，熟练陶瓷工人按照设计图纸或成品制作的作品在技术层面而言，也许能做到无懈可击，但是这类作品却不能算真正的艺术品，真正的艺术品表达的是人意识的流动，以及对于自身生存社会的认知。
当代器形陶艺作品的创作在塑形方面已经摆脱了纯粹的实用功能，转向心灵的倾诉。有许多现代陶艺家对器皿类陶艺情有独钟，采用各种不同的手段来表现器皿陶艺的魅力。
东西方当代前卫陶艺虽然起因不同，却殊途同归——抛弃固定造型风格的程式，追求不带任何功能要求的纯粹化的形态。陶瓷器作为一种可触的艺术具有了独立的品格。
当代的陶艺从形制上大体可以分为三种类型。
第一类是器皿形的陶瓷作品。这类作品以陶为媒材，利用了陶土特有的质感，隐喻着本真的回归，探索纯粹的形式构成。但它和传统器皿注重实用不同，现代陶瓷实用和美的功能开始分离，人们开始重新思考传统陶瓷所秉承的“对称之美”，重新塑形成为陶艺新的课题。
与绘画追求纯粹的视觉效果和雕塑对多种媒材的综合实验不同，陶瓷的物理特性不仅决定了它的形式美，也决定了它与其他媒材的根本区别。陶艺的形式主义是在陶的特质下对形式表现的可能性的追问。同时，陶艺的创作不仅需要创造精神，还要善于在制作过程中发现偶然的效果。如金文伟和白磊在材质的选用上比较单纯，泥质的本色占了绝大多数的比例，利用陶土在肌理与质地上的丰富变化构造一种新的形式关系。这种形式语言，丰富了纯形式的表现力。
第二类是陶瓷雕塑类的作品，侧重自我观念的表达。
就像我们每天都想寻找新鲜的自我，艺术家可以把这种对于自我的探求诉诸于艺术作品之中。陶艺作为表现自我的手段，艺术家在作品中倾注了某种感情或认知，敏感地把握住自我的生存状态，实际上也就表现了当代社会生活的共同经验。
第三类是组合类陶瓷作品，即陶瓷与其他材质相结合的作品。这种类型是对文化的批判或对历史的追思。陶瓷的基本要素水、土、火在材质上有着全球化的共同语汇，但是不同的形态与样式有着较为相异却明确的文化针对性，这种状况也正显示了中国的当代陶艺在世界现代艺术语境中的话语权，是一种突破和飞跃。
当代陶瓷的三种类型，都不把实用当作主要功能，更多注重的是它的艺术性。因此，我们完全可以用现代艺术理论的语言来规范它们。当然，类型并不代表风格或艺术流派，它只是对现代陶艺在形式、题材、内容和主题上的综合考察。而如果在此基础上再去细分，未来必然会被当代陶瓷的艺术魅力所折服。
浅谈中国画对陶瓷艺术的影响
中国画艺术与中国的陶瓷艺术可谓是艺海中并驾齐驱的两姊妹艺术，因为她们的存在发展，极大地丰富了中国的文化，增加了中国对世界的吸引力，更促进了中国对外的文化交流。
我们知道，越是民族性的东西，越具有世界性。如同西方有油画，我们有中国画，尽管现在中国艺术家同样从事油画创作，而世界许多国家的艺术家也画中国画，但不可否认的是中国是中国画的发源地，中国画的鼻祖在中国。正因为此，中国画从其产生、发展到今日的繁荣，从其内容到形式，以至于它的绘画表现材料，都不可避免地带上了我们中国的地域特点、文化特点、审美特点、思维特点，甚至于历史特点。中国画亦从头至尾地带上了非常强烈的民族性。首先从地域性来讲，中国画所用的画笔须用竹子为最初原料，而竹是在中国盛产的，中国画所需用的墨与纸也是中国的特产，如安徽的徽墨，各种生宣、熟宣、砚台的制作更见中国匠人匠心的独具，其历史更为悠久，而且笔、墨、纸、砚材料在中国市场上非常普及，这为中国画的学习提供了良好的互动因素和条件。
中国画艺术是民族性的。而陶瓷艺术也同样以其在中国悠久的发展历史而被深深地烙上了民族的烙印，一部陶瓷史就是一部社会文化发展史，有着悠久发展历史的陶瓷艺术也必然拥有其深厚的民族区域性、审美性、历史性特点。因为社会文化本身就是有其民族区域性、审美性、历史性的，而在这些方面，它与中国画艺术是类似的，因此在中国画艺术与陶瓷艺术的创作取材、审美倾向、思维表现方面，二者是相通的。
能运用于中国画的表现题材和技法往往也能运用陶瓷艺术创作，诸如陶瓷艺术中的青花、粉彩、新彩等形式均与中国画的艺术形式类似，甚至在表现技法上均有类似。
比如北宋青绿山水画家王希孟的青绿山水《千里江山图卷》是一幅山水巨制，山势绵亘，色彩灿烂，章法严密，用笔纤细。山村房舍、丛林竹林、人物飞鸟、水车桥梁，无不精心描绘，灵活采用郭熙总结的“山形步步移”的办法。又如清朝山水画家吴历晚年的《陶圃松菊图》，画面山峦层叠，心思独远。而清山水画家弘仁作为清初“新安画派”的奠基人，弘仁所作《梅屋松泉图》用笔悠扬，以不同皴法相结合，构成统一画面，反映出了他对大自然的深刻观察，表现出清新、冷逸的风格和空灵的意境。又如明末清初八大山人所表现的残破江山，眼珠部分的白多黑少，眼珠上翻的水鸟，表现出作者对当时统治者的不屑傲气和孤独悲凉的心境。同样还有许多优秀花鸟、人物类的作品，皆可采用釉下青花及釉上新彩去表现，尤其是陶瓷艺术中的青花瓷的创作，青花瓷作为景德镇传统名瓷中影响最大的品种，它在中国制瓷史乃至世界陶瓷史上都闪烁着夺目的光辉。由于水性的青花料，还有具有吸水性的干坯胎，青花料笔，都与中国绘画的笔墨工具在性能上有极大类似之处，青花料借助于水生发开来，继而可调出不同浓度的青花料，在釉下经高温烧成后所呈现出的是不同明度的青花兰色，所营造的画面效果犹如一幅单色的水彩画，其水墨韵味也是非常丰富而神妙的，加之这显得深沉而智慧的青花兰色，配之以料色上嫩白的淡绿色的灰釉，使得青花既具备中国画的墨色韵味，又有天然的材质美、工艺美，整体上显示出一种沉着、素雅的谦和美，从欣赏角度来讲，我认为其丰富性绝不亚于中国画艺术。如残留古瓷片《江月何年初照人 江岸初放一树花》，以明月、江外远山、清形独立、若干杂树，简约而空灵的意境夺目而出，凉亭、小树、远山、清江，一人抱琴独游，闲云野鹤之风，淡泊宁静之情呼之欲出，它们既是残存青花瓷片，又何尝不是两幅精致的山水小品，若将此绘制优秀古典文学作品《西厢记》、《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》，更是意象深远。中国的国画艺术家们在大量地以它们为创作题材，创作出了无数的优秀陶瓷工艺美术作品。或以工笔的形式，或以写意的形式，或以兼工带写的形式，或釉上，或釉下，等等。在此就不再多举。
然而中国画艺术与陶瓷艺术又有其不同，国画是属于纯艺术、纯绘画，陶瓷艺术却是一门工艺美术，它从设计到制作以至于成型，要经过一系列的工艺过程。自然，它的产生和创作形成都要受到一定的工艺条件的限制，它不只单纯表现作者的思想感情和强调画的个性，它还要考虑制作的可能。在原料的采集，坯料、釉料的调配，甚至烧成温度及气氛控制上出一个环节的差错，都将导致陶艺创作活动的前功尽弃。因此，人们对陶瓷作品欣赏角度与中国画艺术作品的欣赏角度也有所不同，人们对陶瓷艺术作品的欣赏层面是多层面的，角度是多角度的，如总是集中在“造型美”、“装饰美”、“釉色美”、“画面意境美”等方面。因此，陶瓷艺术作品的美学意味似乎比国画更为丰富。
陶瓷印花技术创新发展的历程
我国陶瓷喷墨打印技术的发展脉络相对比较清晰，它是我国陶瓷行业快速发展的真实记录。首先，由最原始的简单单色陶瓷丝网印花→多色陶瓷丝网印花→精细陶瓷丝网印花→辊筒陶瓷印花→陶瓷喷墨印花，这是陶瓷印花技术不断创新发展的历程。
印花陶瓷茶杯
2 传统印花与新型喷墨印花的发展现状
2.1 陶瓷丝网印花技术
陶瓷印花最早主要采用平面丝网印花技术，也叫孔版印刷，它与平印、凸印、凹印合称为四大印刷方式。在上世纪70年代，丝网印刷技术主要在意大利、西班牙等西方国家广泛应用。改革开放之后，佛山部分陶瓷企业通过引进、消化、吸收、创新的发展模式，使丝网印花技术在我国陶瓷行业得以迅速发展和普及，并成为世界上花网印花产量最大，品种最丰富和功能最齐全的国家。
（1）陶瓷丝网印花中所使用的基本设备
在陶瓷丝网印花中所使用的基本设备有：拉网机、清洗台、干燥机、晒版机（曝光机）、冲洗台、修整台等。
（2）陶瓷丝网的制作流程
1） 设计制作好底片（原稿）；
2） 绷网，即把丝网按一定的张力粘结在网框上；
3） 清洗空丝网及干燥，即把绷好的丝网正反双面及网框清洗干净，并干燥；
4） 涂布感光胶，即将调和好的感光胶均匀多次涂布在丝网上；
5） 曝光（晒版），感光胶膜因见光会发生化学反应，胶膜间的分子结构起交联硬化的变化，由可溶性变成不溶性，清水显影后，形成阻墨层和通透网孔的图案部分，即印油就可以通过网孔形成印刷图案；
6） 显影，即将经曝光发生光学反应的胶膜冲洗干净，形成图像的网孔彻底通透；
7） 修整，对完工的丝网印版作全面检查，修补。
从以上情况我们可以了解到，陶瓷丝网印花技术具有制版简单、快速、操作灵活方便，效率高，利于机械化生产，便于不同产量的生产印花转换。但是，陶瓷丝网印花技术由于许多是采用半自动的人工操作，在制作陶瓷丝网的过程中，因为需要多个环节人工操作，容易出现误差，比如说，涂布感光胶的次数或厚薄，或者冲洗网版的通透度等，都会在制造的过程中影响了丝网的使用周期与质量。另外，由于是采用平面印刷，首先不测印刷到产品的边缘，影响了产品的美观；其次，在生产过程中容易出现色差；最致命的是不能对瓷砖的凹凸面进行印刷。因此，很难体现陶瓷产品表面的多元化及立体层次的效果。
2.2 陶瓷辊筒印花技术
早期，陶瓷辊筒印花技术是在平面丝网印花的基础上开发出来的，它把平面丝网的间歇印花转变为连续印花。据悉在上世纪中期，意大利西法尔公司就发明了辊筒印花技术，并大量被使用。随后在世界多个国家及地区申请了专利，并在1999年也获得了中国专利并授权。我国从90年代末期引进的辊筒印花技术基本上是后期升级的胶辊印花技术。
胶辊制作的原理是设计师将设计好的图案文件，交给专业的雕刻公司，雕刻公司将图案文件输入计算机，由计算机控制的激光器，一边根据图形数据不断变换发射激光束的强度或步长，在印花胶筒层上雕刻出相应的微孔，形成印刷图案。
辊筒印花由于采用柔性印刷技术，其突破在于可以实现瓷砖表面的凹凸印刷，从而使得砖的表面层次更加丰富，图案纹理清晰、细致、色彩鲜艳，效果逼真，完全可以与天然石材相媲美。在生产中实现全自动控制、生产量大、对位精准、使用寿命长，极大地提升了产品的品质和生产效率。但由于辊筒印花设备成本和使用的成本较高，辊筒制作周期偏长，以及国产核心技术也没有完全成熟掌握等因素，影响了它在陶瓷企业中的推广使用，所以很快就被喷墨印花所取代。
2.3 新型陶瓷喷墨印花技术
陶瓷喷墨打印技术是一种无制版、无接触、无压力的印花复制技术，它将电子图像直接成像在陶瓷介质表面，省略了传统陶瓷印花的多项工艺流程，从而突破了传统印花技术的局限。早在2000年，在意大利每年一届的陶瓷展览会上，用这种技术生产的展示产品，其工艺及喷印效果已经到了非常完美的地步。期间意大利及西班牙有关企业也解决了喷墨头的技术瓶颈，并在欧洲得以迅速发展。由于欧洲对这种技术进行封锁，直到2008年，该技术才得以在全球陶瓷行业中普及。
2.3.1陶瓷喷墨印花技术的原理
陶瓷喷墨印花的基本原理是将小墨滴从直径数10 μm的喷头喷出，以每秒数千滴的速度沉积在载体上。一般可分为连续性喷墨打印和间歇式喷墨打印两种工作原理。技术系统主要由：输送系统、供墨系统、喷头系统、显示控制系统、清洗系统等构成，其核心部件是喷头。另外，墨水及供墨系统也有极高的技术含量。
2.3.2陶瓷喷墨印花技术的优点
（1） 由于陶瓷喷墨印花打印像素可达到360 dpi以上，使产品更细腻、逼真，仿真度达到100%，这是目前其它陶瓷印花设备所不能具备的优势。
（2） 传统的丝网印花及辊筒印花，都必须在事前准备底片、网版、胶辊、雕刻及各种材料，而采用喷墨印花，只需将设计好的图像输入电脑，在极短的时间内即可进入小批量、多花色的试验状态或生产状态，更加适应当今瓷砖装饰时个性化的设计要求，节约生产成本。
（3） 采用无接触、无压力印花，可以在凹凸多元的瓷砖表面上，随心所欲的喷印图案效果，降低破损率。
（4） 可以快速更新设定生产模式及更多的设计图案，极大地丰富了产品的花色品种，并提高了生产效率。
（5） 采用精确的控制系统，保证了高精度使用，创造了低碳环保、节约减排的生产循环体系。
2.3.3陶瓷喷墨印花的缺点
（1） 设备一次性投入较大。
（2） 墨水价格偏高，色彩还原还不够丰富。
（3） 喷墨印花所使用的喷头价格比较贵。
（4） 关键核心技术与设备被英国和日本垄断。
3 总结
陶瓷印花技术，经历了三次重大技术革新。丝网是一种平面印刷，辊筒印花的突破在于实现凹凸面的印刷。而喷墨印花可以印刷出与之前两种技术所无法达到的高度，它完全将世界上一切具像的元素完美复制展现出来。
在陶瓷生产行业中，如果能够把丝网印花、辊筒印花与喷墨印花三种方式相结合，不但可以节省生产时间、生产成本、提高效率，而且还会大大提高产品的质量。随着我国陶瓷装备技术的不断创新，并且各自发挥其优势，取长补短，相信在不久的将来，陶瓷行业将会出现第四次印刷技术革新。
中国钧瓷艺术
中国陶瓷艺术是中国传统文化不可替代的象征物，而钧瓷则是中国陶瓷艺术的重要组成部分，被列为中国五大名瓷“钧、汝、官、哥、定”之首。中国钧瓷艺术始于唐，兴盛于北宋，得名于禹王故里夏启举行开国大典的古钧台，至今己有一千三百多年的历史。宋徽宗时期被定为御用珍品，只准皇家所有，不准民间收藏，封为“神钧宝瓷”“精妙绝品”。宋元时期以后，由于战乱，钧瓷烧制工艺失传，但很多钧瓷珍品也因此流传入民间，有“纵有家财万贯，不如钧瓷一件”，“黄金有价钧无价”之类的美誉。
钧瓷是我国陶瓷文化史上灿烂的杰作，她以古朴、端庄、粗犷、雄烈的造型，再现了炎黄子孙的豪爽、大气；以丰富多变、优雅斑斓的釉色展现了多姿多彩的大千世界。钧瓷的神秘在于它的窑变，这也是它区别于其他瓷器的一大特征：别的瓷器可以事先描绘好花纹或图案，而钧瓷的釉色全是自然形成，每一件釉色都是唯一的，玉润冰清，所谓“入窑一色、出窑万彩”，“千钧万变意境无穷”，“钧瓷无对、窑变无双”，无与伦比。文人墨客誉之为“君子之瓷，瓷中君子，唯我独尊，王者风范”，为之吟咏出“出窑一幅元人画，落叶寒林返暮鸦”的佳句；达官贵人更是有“雅室无钧瓷，不可自夸富”的说法。其精湛的技艺，深厚的文化底蕴，强烈的人文精神，体现了中华民族的文明成就与精神风采。
中国钧瓷艺术的发展打着鲜明的时代烙印。唐代崇尚雍容华贵、酣畅淋漓的审美潮流使独具窑变特征的钧瓷应运而生。因为，唐钧黑底白斑的酣畅流动，自然天成，体现了当时的审美时尚。到了宋代，钧瓷这种自然天成的窑变特征正符合了当时崇尚自然之气的“合乎天造，厌于人意”的美学思想，受到达官贵人的肯定和崇尚，并被确定为宫廷用品，反过来促使钧艺家们更加追求一种质朴净润，自然天成，趣味高雅的意境，其轮廓线条流畅、造型端庄、法度严谨、做工精细，以优美的形象体现着宋人典雅朴素的气质和美学境界，从而使宋钧达到了钧瓷发展史上的巅峰，成为五大名窑之一。元代钧瓷胎体粗厚，釉层失透，釉滴下垂，器形也较宋、金时大了许多。在器物的造型装饰方面也有独到之处，元钧在器物表面所采用的堆雕、镂孔、青釉点斑等装饰技法是宋、金窑器中所没有的，形成了元钧显著的个性特点，与蒙古族粗犷的民风相吻合。直至近代、现代，这种审美的发展仍在不断变化。
中国当代钧瓷的烧制，从规模上看是历史上任何朝代都不可比拟的，艺术大师们将当代的审美思潮融入钧瓷的艺术造型、釉方配制、窑变效果等各个工艺环节中，丰富了钧瓷艺术形式，使钧瓷在造型艺术、釉色窑变效果方面不断丰富和升华，达到较高的艺术水准，提高钧瓷的艺术品位和文化内涵。
中国钧瓷艺术的故里河南禹州神垕镇，担负着当代中国钧瓷研究基地的重任，一群秉呈钧瓷艺术土生土长的钧瓷传人，不拘泥先人的模式，将传统工艺与现代技术结合起来，使古老的钧瓷文化焕发出新的光彩。比如荣昌钧窑就是其中的杰出代表。
晋家钧窑由晋氏父子主理。父亲晋佩章先生被世人誉为钧瓷泰斗，是目前钧瓷界唯一的中国陶瓷艺术大师。儿子晋晓童是晋家钧窑的首要传人，随父从事钧瓷研究生产多年。晋家钧窑产品造型古朴典雅，釉色艳丽多变，浑厚凝重，被众多钧瓷爱好者作为珍品收藏。徜徉在荣昌钧窑的展室里，你会看到一件件钧瓷青如碧草、红若海棠、白若玉肌、蓝若碧空、紫若茄皮，构成一幅幅精妙绝伦的风景图案。这些天成的画面不是静止的，其意境深邃有如火树银花，有如海底探月，又如古道西风，让人留恋忘返，浮想联篇，更让人思维超越时空把远古和未来联接起来。
中国陶瓷艺术家宁钢 浅谈陶瓷艺术发展创新
“陶瓷文化在中国已经有数千年的历史 ，早在新石器时代，中华族的先民们就已发明了陶器。在不同的历史时期，各陶瓷种类轮番登场，创造了光辉灿烂的陶瓷文化。中国的陶瓷艺术发展到今天，特别是改革开放后这几十年，各大瓷区呈现出百花齐放的繁荣局面。”近期，中国陶瓷艺术大师、景德镇陶瓷 大学副校长宁钢带领众多陶瓷专家、学者和大师来到禹州，启动第二届“CHINA•中国”中国陶瓷艺术设计 大展。
作为长期以来兼顾陶瓷艺术创作和陶瓷学术教学的知名教授，宁钢致力于中国陶瓷艺术的传承和弘扬，不遗余力地推动中国陶瓷艺术走向世界。近日，就当前中国陶瓷艺术的发展现状和趋势，以景德镇、禹州神垕为代表的不同瓷区如何发展及如何传承、创新发展中国陶瓷文化等问题，宁钢接受了记者的专访。
记者：宁校长您好，您长期从事陶瓷艺术创作，创作了《岁岁和合》《岁岁平安》等一系列享誉国内外的陶瓷作品，也一直工作在陶瓷学术教学一线，培养了众多陶瓷人才。您对于中国陶瓷艺术的现状和发展有哪些思考?
宁钢：总的来说，艺术的发展与时代是紧密结合的。这一点，我们从不同朝代创造出的各具特色的艺术作品就可以看出来。新中国成立以后，特别是改革开放这几十年来，中国的陶瓷文化百花齐放，不同瓷区根据自身的不同特色，走出了既有共通之处，又不尽相同的道路。因为长期工作、生活在景德镇，我就举景德镇的例子。
我们常说景德镇集历代名窑之大成，成独树一帜之风格，是享誉国内外的瓷都。改革开放以后，景德镇原有的国有、集体陶瓷企业相继出现经营困难、工人下岗等情况，我们景德镇陶瓷大学的一位校友写了一篇文章，题目是《逝去的小镇》，描写了按照计划经济惯性运行了近半个世纪的景德镇陶瓷产业经历的巨大冲击和阵痛。这一点，我相信禹州神垕也经历过。
经过一段时间的低谷、阵痛和转型发展，景德镇重新确立了自己在中国陶瓷之林的地位。景德镇在陶瓷教育、人才培养、产业化、制瓷工艺、品牌知名度等方面，均取得了极大的进步 。同样在浙江龙泉，在湖南醴陵，在政府的重视之下，这些瓷区有自己的国家级大师，有政府的不同政策支持，有引人注目的陶瓷艺术博物馆，也有着蓬勃发展的陶瓷产业。中国的大师们创作的作品不断走向世界舞台，可以说，中国的陶瓷艺术正在进入一个平稳发展阶段。
记者：您刚才提到景德镇陶瓷产业在经历了转型之后，进入了高速发展时期。您觉得景德镇的陶瓷产业在发展中，有哪些好的经验?
宁钢：清代有一首诗这样描写景德镇：陶阳十三里，烟火十万家。陶民十七八，土著二三分。这说明在历史上，景德镇就是一座开放的工业化的城市。如今，在景德镇，每年都有数万名来自祖国各地，甚至来自异国他乡的艺术家实现着自己的艺术理想，他们被称为“漂”。“景漂”已经成为千年瓷都的重要创作力量。景德镇就像一个大磁场吸引着有艺术梦想的人们。这些人除了交流、学习，还能够很好地生存下去。可以说，景德镇是开放的、包容的。正是这样一种气质，使不同艺术门类的艺术家们都能在景德镇找到适合自己的生存方式，将自己擅长的艺术形式与陶瓷艺术紧密结合起来，碰撞出新的艺术火花。
在开放、包容的气质之外，景德镇陶瓷产业的发展也有着深厚的艺术根基。景德镇拥有全国唯一一所陶瓷综合类大学——景德镇陶瓷学，为景德镇乃至全国的陶瓷行业培养了大批陶瓷美术人才。景德镇的千年陶瓷文化也催生了大量的陶瓷艺术大师。如今，景德镇陶瓷艺术大师和陶瓷艺术工作者队伍非常庞大。此外，景德镇还拥有各级陶瓷研究所、画院、研究院等。这些都为景德镇陶瓷产业的发展奠定了深厚的基础。
记者：您曾多次来到禹州、来到神垕，也结识了很多钧瓷行业的大师和从业者。这一次，您更是推动将第二届“CHINA•中国”中国陶瓷艺术设计大展引入禹州。对于禹州、对于神垕以及对于钧瓷产业，您有哪些体会?又有哪些建议?
宁钢：中原文化博大精深，河南人民也朴实、好客，这一点，我在禹州神垕的钧瓷艺人身上有很深的体会。没有去神垕之前，我就一直很想去，去了之后，我喜欢上了那里。可以说搞艺术特别是搞陶瓷艺术的很都很向往神垕。
钧瓷是中国宋代五大名瓷之一，我们常说“入窑一色，出窑万彩”，钧瓷有着独特的窑变艺术魅力。神垕本地的大师们很愿意接待外地艺术家，我与他们保持着良好的关系。通过一段时间的接触和了解，我想景德镇有几方面经验值得神垕的钧瓷同行们借鉴。景德镇之所以有很好的发展，人才队伍的建设是一个关键因素。与景德镇不同，由于神垕缺乏专业的高校，人才队伍稍显薄弱，技艺更多的是依靠师徒家族式的传承，导致更先进的创作理念相对缺乏。这就需要我们钧瓷艺人一方面要大力引进人才，另一方面要引导神垕本地的钧瓷从业者多走出去，多交流，多学习。2016年，禹州市政府与景德镇陶瓷大学签订了协议，输送钧瓷人才到景德镇陶瓷大学学习，这就是一个很好的举措。大学签订了协议，输送钧瓷人才到景德镇陶瓷大学习，这就是一个很好的举措。
此外，由于钧瓷特有的窑变艺术魅力，需要型与釉的完美结合。在景德镇，一个画家可以将自己的艺术才能完美展现，但在钧瓷上，由于釉色所起到的关键作用，钧瓷从业者对钧釉有一定的保密，使其他艺术门类的艺术家在进行创作时，有一定的难度。
在传承与创新中，我个人感觉钧瓷艺人对技艺的掌握已经达到了很高的艺术水准，但在创新上还稍显不足，在与时代审美的结合中，步子稍慢。钧瓷行业要有更加庞大和高水准的设计人才队伍，在钧瓷造型上有所突破，将钧瓷的釉色之美更好地表达出来。
钧瓷的潜力是无限的，因为它能够展现的釉色是千变万化的。钧瓷艺人既要参加更多国际性比赛和展览 ，开阔眼界，寻找差距，学习新理念，也要引进更多设计人才。造型和釉色是钧瓷的两条腿、两张皮，缺一不可。我听说神垕正在打造国家级特色小镇，相信在政策的引领下，会有更多的人才走进神垕，繁荣钧瓷行业。
记者：作为长期致力于推广中国陶瓷艺术的先行者，您对中国陶瓷艺术的未来有哪些见解?
宁钢：在我看来，陶瓷是一种世界语言，是我们的传统文化与世界对话的绝佳方式。“China”既是中国的英语表达，又是陶瓷的英文;中国的陶瓷艺术，既是古老的、传统的，又是现代的、发展的。中国的艺术陶瓷，在世界范围内都是技艺精湛的艺术，应当在世界上取得更大的影响力。中国不同瓷区的多样性的文化内涵和历史文化景观 以及丰富的陶瓷资源和深厚的陶瓷技艺传承，吸引了不同国家和地区的陶艺家。
但在建筑陶瓷 方面，我们依旧缺乏世界性的品牌。现代日用瓷 设计的理念和标准很多来自西方，这与我们在这方面发展历史短、技术相对落后、科技和设计含量低等都有一定的关系。品牌的建立是一个长期积累的过程，希望通过陶瓷行业从业者的共同努力，我们能尽快补上这一“短板”。
中国陶瓷艺术须脱离低级审美
中国古代陶瓷从未自我标榜为艺术，但它在世界艺术史上的贡献举世公认。而当今中国陶瓷界无不高举艺术旗帜，名家大师更是比肩接踵，却不仅无法跻身国际陶艺之高端舞台，还可能是中国陶瓷史上审美水准最低的阶段。子曰：“取乎其上，得乎其中；取乎其中，得乎其下；取乎其下，则无所得矣。”中国古代陶瓷在审美上历来重视“取法乎上”。代表当时社会最高审美的文化阶层直接影响着陶瓷的设计和制作。皇家御制、文人定制是影响中国古陶瓷审美最重要的因素。唐代的秘色瓷，宋代五大名窑，历代文人茶事、香席和文房陈设瓷等乃至此后历朝官窑以及高端定制瓷，其设计往往有文人士大夫、画师，甚至皇帝参与，至少他们的品味左右了设计。即使许多民窑普通器具，也深受文人诗词、书画等的影响。制作上有精粗之分，但雅文化的高品位审美无疑是取法的对象。元、明、清三代，中东和欧洲的皇室、贵族定制，形成中国陶瓷史上著名的外销瓷。其中既有中国的陶瓷设计风格影响到西方的设计，也有某些中东和欧洲皇室的定制来样影响了中国本土的陶瓷艺术风格。所以说，中国古陶瓷的辉煌离不开文人高雅文化审美品位与民间能工巧匠的结合，也是东西方高端审美碰撞产生的精萃。然而，时至今日，中国陶瓷艺术却似乎与高端审美脱节了。以各种瓷都为藩篱的“割据”，使得陶瓷陷于乡村审美的层面，而无法跃升至更高的审美境界。低俗审美成中国陶瓷的主流，既与过去荒唐岁月对高雅文化的摧毁、割裂有关，也与这些年来的市场误导有关。市场唯大师称号论价，而忽视了一些大师本身审美素养欠缺。工艺美术类的大师称号设立，初宗本为保护传统手工艺，使得那些文化程度较低的杰出老艺人获得类似副教授待遇的物质保障。不料，后来“大师”职称比教授还吃香。有位拥有教授职称的著名学院派陶艺前辈，本是大师称号的评委，但常被人视为低于大师，后来不得不给自己也补了个大师称号。官场腐败，雅贿盛行也是陶瓷低俗审美盛行的原因。贪腐官员对陶瓷艺术品的收藏，非为审美，乃为贪财，又因其本身大多缺乏艺术鉴赏能力，只能一看职称，二问行情。这也加剧了陶瓷名家作品在市场上的行情炒作，以符合雅贿对含金量的要求。文化和艺术素养较低的制作者与相近审美水准的购买、收藏群体相结合，使得低俗审美在陶瓷工艺领域风靡一时、势不可当。而匠气十足的低级审美名家作品在市场走红，又进一步误导了我国这些年来陶瓷艺术的创作走向，误导了大批陶艺家和收藏者。以艺术和学术态度进行创作的陶艺家及其作品，在中国陶艺界却被边缘化。低俗往往披着艺术的外衣招摇过市。当今的陶艺名家大师大多以在瓷器上画画为能事。他们拉坯、烧窑都靠别的工匠，自己只是在瓷坯上作画，但画的品位大多匠俗。会画几笔，在农村往往容易被视为有文化，懂艺术。然而有些陶艺名家的画如果不是画在瓷坯上，而是画在纸上，不过就是深圳大芬村批量生产行画的画匠水平。还有的陶艺名家，摹仿国画大师作品，仿得还不到位，却卖得比他摹仿的对象还贵。再差的画，只要画到瓷器上就好像嫁入了豪门。还有一些貌似前卫的陶艺家，利用国内陶艺界、学术界、收藏界对国外当代陶艺以及西方现当代艺术的知识局限，一味摹仿、抄袭西方现当代艺术作品和陶艺作品，还号称创新，也博得不少眼球甚至舆论好评。艺术审美鉴别是建立在深厚的历史积淀和广泛的对比基础上的。俗话说，不怕不识货，只怕货比货。中国陶瓷艺术当今的低俗现状，主因在于创作者、评审者、收藏者眼界有限造成的审美能力低下。然而，随着国人眼界之开阔，国内藏家的审美能力日渐提升，尤其未来文化艺术素养更高的年轻一代收藏者接替“土豪型”收藏者后，情形势必大变。低俗的陶艺作品和真正具有艺术性的作品，都将各归其应有的位置。
责任编辑：小萌
郑闻：中国当代陶瓷艺术的观念转型
陶瓷，惟一以国家命名的艺术——或者说，这个古老国家的国际名称正来源于这种艺术。曾经，“CHINA”作为想象中的他者，与其象征的国族一样，既是西方人梦寐以求的奢美之所，也是精致易碎和不堪一击的对象。开放与自闭、激进与保守、控制与失控、物质与精神、发展与失落…这一切共同构成了当下的“CHINA”——一个充满二律背反之矛盾的综合体。
近年，愈来愈多的艺术家加入陶瓷创作的大军，是一种繁荣，也是一种尴尬。传统书画家与当代艺术家的加入，生产了巨大数量的以艺术家标志性图像签名的器皿和雕塑。陶瓷被打上了艺术家品牌的烙印，成为个人风格的立体载体，其实质只是一种派生物与衍生品。与此同时，陶瓷也丧失了一门独立艺术的主体性。作为同样建立于媒介价值上的艺术种类，陶瓷与水墨有些许相似的遭遇，其学术价值与艺术价值往往被材料价值所取代，艺术性仅仅沦为了材料性。陶瓷或水墨媒材本身的美学表达如果不是建立在对自身文化角色的思考层面上，只能沦为外在价值观的工具。在这种意义上，这倒是与“MADEINCHINA”中“CHINA”一词所对应的国家境遇相得益彰——国家现代化的进程发展至今，仿佛仍旧是建立在“用”的层面而非“体”。数据化的辉煌与繁华不能遮掩实质层面的悲凉——在全球政治经济文化的博弈之中，“CHINA”仍旧扮演着强力价值观的代工厂与输出地的角色。
然而，历史始终处于动态之中，正如国族的现代化转型体现出的复杂性与可能性一样。陶瓷艺术的当代性进程，或者说，陶瓷艺术的主体性建设正在发生，且已不仅仅停留在“可能性”阶段，而是已经发生，并且仍在发展。当下的中国陶瓷艺术已经逐渐从单一的实用装饰功能以及材料美学的窠臼中摆脱出来。中国当代陶瓷艺术让人欣慰之处正在于这样一部分艺术家的实践——他们熟稔于陶与瓷在不同温度与环境中的物理属性、材料的成份配比、工艺的诀窍与技巧，却未满足与止步于此。他们将这一切与创作意图有机融合，而其立意则是建立在观念主导的现当代艺术思维体系之中，实质反映了以现代文明思维处理千年传统工艺的方法论。由于观念的加入，为这门起源于土与火的艺术打开了一个崭新的空间，当代陶瓷的实践者们如同孜孜以求科学秘密的炼金师一样，将土、火、观念一同丢进窑内的高温之中，提炼出的不再是传说中的贵重金属，而是在物理世界偶然性催生之下闪烁精神光芒的奇妙艺术。
陶瓷艺术的物理特性与复杂技术过程决定了艺术形式和艺术语言的限度，也决定了它与其它媒材的根本差异。任何一种媒材艺术的基础价值都建立在其媒材语言的特殊性与不可替代性之上，然而，这种特殊性并非仅仅只有视网膜美学的意义，最优秀的艺术家能够以哲学化的方法提炼出材料的隐喻力量，以惊艳或反讽的外在形式提示出我们思维与审美的盲区。这样的陶瓷艺术可能使人不安或不快、却不可能让人无动于衷或麻木不仁。惟其如此，陶瓷，或者我们在此将之称作“CHINA”，才能从中产阶级式的平庸审美与媚俗趣味中摆脱出来，进入更加深刻的思想空间和更加开阔的发展路径。
陆斌是在国际陶艺界享有盛名的一位艺术家，他很早就制作出一批杰出的作品：如《新甲骨文》、《砖木系列》系列等。《化石》以介于陶和瓷之间的炻器封存了一批世纪交替的文化符号和印记：报纸残张、书籍残片、风干的家禽、甲骨文、中式窗格、麦当劳标志、红色诗词……陆斌当时就已跳开了陶瓷的工艺属性与封闭的文化视角，以一个当代艺术家的目光去审视当下。通过作品，观众如一个来自未来的考古学家，得以打开当下封存的时间。《大悲咒》系列中，佛塔和经卷在出窑时还是完好无损的，但接下来每天都会出现细微的破碎，直至全部崩塌。这实际是艺术家在陶土里面设计好了一个配比，从出窑的一刻起就意味着它的命运会化为粉末，这个过程呈现了他的宗教体悟。“在《大悲咒》的吟诵之间，一片坍塌的尘嚣在中国蔓延，象征人伦道德的精神之塔、象征教育的象牙之塔都相续坍塌了，代表着人类心灵最后希望的信仰之塔又将如何？”陆斌的《大悲咒》不但填补了中国当代艺术所欠缺的宗教性或者说灵魂性，也弥补了当代国人在转型期心灵的裂隙。
李玉端的骷髅作品也颇具深意：金鱼作为人类精心培植的一个物种，和骷髅这两种图式结合，具有象征意义。金鱼象征着奢美、人工培育、畸形的美；但是骷髅又象征死亡和生命的终结。两种图式的融合在让人产生反思，这种反思可以回归到对陶瓷本身的反思——陶瓷也兼具金鱼的所有象征意味——同样是一种经历千百年人工培育，奢美、畸美的结果。而它在当下的表现力又很难与和其他空间艺术方式门类去抗争，是不是面临被“终结”的危机？
周先锋的作品《修复》采用了古老的锔瓷工艺。以往人们会请锔瓷的师傅把家中破碎的瓷器重新拼合起来，但这种工艺在消费社会到来的时候，已经近乎绝迹。人们也不会再去把日常的碗或者器皿，当作一件很宝贵的物品保留下来。《修复》系列中有心脏、有头像、还有一些书籍，他故意将这些陶瓷作品破坏以后，再用锔瓷把它们拼合起来，这种工艺本身就有了非常强烈的隐喻意味。他尝试着向我们提出一些问题，在消费社会当中，是否应该保留对于材质或是对于器物的一种尊重？周先锋对物的修复其实是对于一种生活方式和精神的修复。他也从另一个方面，再次证明了古老的工艺手段同样具有当代性的观念表达功能。
刘建华的这一组创作更多的是在探讨陶瓷艺术的展示空间，或者说陶瓷艺所身处的一空间语境，以及它背后所代表的文化语境的关系。本次展览希望陶瓷艺术建立起自己的主体性，它不仅仅是作为一种装饰物，或者是附庸品而存在。刘建华的这组《日常•易碎》是对于陶瓷装饰空间功能或者审美取向的抽离。在某种程度上和杜尚的小便池有异曲同工之妙：在后现代主义艺术的发展史中，源头其实也就是杜尚的小便池，它也是用陶瓷做成的。
徐鑫桦、杨明等艺术家仅仅是将陶瓷作为一种媒介实现了为我所用。杨明更多地以雕塑家的立体造型、材质对比去处理陶瓷，他的近作显示了建筑和人体的奇妙统一。徐鑫桦的《暴力治愈》与《复源》以场景装置的方式完成，具有极强的观念艺术与物派艺术的精神特质。《复源》是他早期作品《束缚》被敲碎并磨成粉末后的一次“释放”。《暴力治愈》则通过熔点远低于陶瓷的铅的熔化，重新包裹瓷制的牛骨，呈现出一种材料特质的反差——原本冰冷易碎的瓷在铅的包裹下反而变得温暖。徐鑫桦通过同一材质不同物理形态的转化，实现了单一物质的多种社会学隐喻的发掘。
冯薇娜和赵坤作为本次参展的女性艺术家，非常能够代表当代中国女性陶艺家的敏感和审美，她们在陶艺创作当中体现出一种对于陶瓷质感的专注，对每件陶瓷作品表面的处理都不一样。女性对材质的质感，视觉，触觉的通感能够打动人心。冯薇娜作品体现出来的幻想或者说敏感，和女性的私密气质息息相关。赵坤作品中流露出对造型艺术的热爱、对动物、自然和生命的热爱也让人感动。
李超既是这个声色犬马、混乱无序的世界中的一员，又是一个清醒的旁观者。他的创作传达出当下社会人们内心的纠结与挣扎，他的陶瓷作品以近乎绘画中表现主义的方式传达出荒诞和扭曲的现状——抑或更加反衬出艺术家作为一个旁观者的理性与清醒。王树辉的装置则将中国人传统食品饺子与陶瓷作了有机结合：水饺的水煮过程被赋予了人生起起落落、浮浮沉沉的意象，在水饺造型上的山水雕刻又是中国传统美学与世界观的自然流露，他的创作提供了陶瓷艺术在当代的另一种再造传统审美的存在方式。
艺术家们着重于挖掘当代陶瓷艺术的观念性表达、社会学关照，及其材料的隐喻特性，他们的作品折射出中国当代陶瓷艺术的观念转型。艺术家也结合了影像、绘画、摄影、装置等各种当代艺术类别，既从不同的创作方式观看了“陶瓷”艺术，也显示了“陶瓷”走出架上的多元表达方式。刘建华、陆斌、汤国、李玉端、杨明、李超、周先锋、冯薇娜、王树辉、赵坤、徐鑫桦，这十一位优秀的艺术家共同诠释了“陶瓷”——或者说“CHINA”的当下全新语义。汤国异常“狡猾”地以一组民国时代玻璃灯罩的摄影作品诠释了“china”的概念，他写道：“在思想禁锢想象力匮乏的时候，当所有的路都走到了尽头那就无需再走，改换方式也可以抵达设定的地方。”玻璃材料与陶瓷材料是同类材料，都属于无机材料系里面的硅酸盐类。汤国正是以这种方式再一次从既定的概念中逃脱，《偏离》从某种意义而言，也是本次展览中最具观念性的一组作品——如果说本次展览就是对中国当下陶瓷艺术的一次“偏离”，汤国无疑以极端的方式增强了这种概念的表达。