艺术瓷砖。
近年来，在瓷器收藏中，一种浅绛彩瓷正吸引越来越多收藏者的注意，其身价也在不断攀升。特别是在古玩市场上，不时可以看到有人在向摊主问询是否有浅绛彩瓷，同时在国内一些拍卖会上也出现了像程门、王凤池这样有名气的浅绛彩瓷艺人的作品，并且逐步有了固定的购藏群体。
浅绛彩瓷是清末时景德镇具有创新意义的釉上彩新品种。从同治、光绪到民国初约50年之间，融诗、书、画“三绝”于瓷器上表现，使瓷画与传统中国画完美结合，创造出了瓷画的全新面貌。”浅绛“原是借用中国画的概念，指以水墨勾画轮廓并略加皴擦，以淡赭、花青为主渲染而成的山水画，起源于元代。其画家代表人物为黄公望。而浅绛彩瓷中的“浅绛”，则特指晚清至民国初流行的一种浓淡相间的黑色釉上彩料，在瓷胎上绘出花纹，再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等，经低温烧成的一种特有的低温彩釉。它的题材除山水外还有人物、花卉等。
同治、光绪两朝是浅绛彩瓷最流行的时候，瓷瓶、瓷板、帽筒、茶壶、花盆等都有制作，在当时风行一时。从事浅绛彩瓷制作的艺人大多有较高的艺术修养，他们通书画，能诗擅文，制作浅绛彩瓷时，从图稿、勾画到渲染都是由一人来完成的，使画面自由洒脱，充满了艺术表现力。这种彩瓷的特点是在上面题上作者名字，或题上诗句，首次将中国画中的诗书画一体的传统表现手法展现在瓷器上，文化气息浓郁。后来，艺人们开始用进口的彩料绘烧瓷器，也就是一种新粉彩，开始成为一种新的流行，并代替了浅绛彩瓷。浅绛彩瓷是清末这段历史上所特有的艺术种类，以其独一无二的特性于中国陶瓷史上倍显珍贵。
所以，近年来浅绛彩瓷的升值空间也在不断拓宽，备受瞩目。那么藏友在收藏瓷器时需要把握哪些注意事项呢？一是要注意画面的完整性。浅绛彩瓷器是低温烧成，受彩料与烧制工艺的限制，彩料与胎釉的结合不够紧密，容易脱落，这在收藏时要引起注意；二是要注意收藏名人作品，浅绛彩瓷在制作中，涌现出了一大批杰出的人才，他们的作品艺术水平高，具有极高的欣赏价值。同时，因为历史条件的限制，保存的相关资料并不是很多，在上个世纪90年代以后，人们才对他们有一定的认同，当时的代表人物有：程门，字松生；金浩，字品卿；王廷佐，字少维；王凤池，字丹臣，其实还有许多未见著录的浅绛瓷高手，只能根据他们的作品来判断了。这就需要收藏者做足功课，才能找到真正的精品。
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浅绛彩瓷器所反映的文人画元素
本文以文人画精神的视角审视浅绛彩瓷器， 分析浅绛彩瓷所体现的文人画元素。
一、浅绛彩瓷的概念及特征
浅绛彩瓷是清代晚期（ 道光到咸丰年间）景德镇出现的一种陶瓷绘画的特殊品种， 属于釉上彩绘。是瓷艺界借用“ 浅绛” 这一中国画术语来命名的一种区别于传统粉彩等工艺的一种新的釉上彩。浅绛彩瓷是以浓淡相间的黑色釉上彩料在烧成瓷的白色瓷板或瓷瓶上进行勾勒绘画后，再用浅淡的赭石、水绿、草绿、淡蓝等颜色， 入低温窑， 经过6 5 0 ～ 7 0 0 ℃ 的低温烧制成的釉上彩瓷器。其绘画风格淡雅， 以浅绛（ 淡赭色） 为主要色调。这种釉上彩绘画创造之初， 被一些文人画师用来创作类似纸本、绢本的浅绛山水文人画， 所以被称之为“ 浅绛彩” 。一直发展到后来， 在清同治、光绪朝浅绛彩瓷色料变得日益丰富， 被画师用以创作花鸟、人物瓷画。不再单独以这种釉上彩绘制“ 浅绛山水” 。但因颜料、工艺依旧， 仍称之为浅绛彩瓷。浅绛彩瓷刚兴起的时候属于民窑瓷器的产品， 与官窑不同， 很少在上层社会与宫廷中流传。其创作者是民间的文人画师、工匠甚至是中国画领域的职业画家。
陶瓷绘画从最初出现直到清代不是以完全意义上的单独绘画形式呈现， 而是以装饰器型的辅助状态呈现的。所以说很长一段历史时期瓷绘是作为装饰而非绘画。陶瓷绘画在清末浅绛彩瓷出现之前一直是一种工艺， 被称作“ 匠派艺术” ，瓷绘只是以纹样的形式来装饰陶瓷器皿， 如二方连续、四方连续等缠枝纹、云纹、寿字纹、如意纹等纹样， 或开光装饰手法绘以版画性质的装饰图案如龙纹、山水纹等， 无论是青花、粉彩、五彩或斗彩。如《匋雅》中记载画瓷器的工匠被“ 画纸绢者（ 文人画家） 所不屑也” 。而自从清末第二次鸦片战争后， 咸丰到同治朝御窑厂面临危机、管理松懈， 很多画师流落到民间， 正值此时海派绘画在艺术品市场正值高峰， 新安画派绘画也受到景德镇所临近的徽州的徽商大力支持， 景德镇瓷器画师与各中国画派的画家得到了交流的机会， 在那个文化碰撞的时代， 文人瓷画： 浅绛彩瓷诞生了。
二、浅绛彩瓷艺术与“ 匠派艺术”的区别
浅绛彩瓷区别于工匠所作的装饰性的陶瓷工艺品， 而是以中国文人画赋予到陶瓷这种载体的艺术表现， 它表现在三个方面： ① 作者不再是无名的匠人， 而是与中国画一样有着名家的社会地位及个人明显的风格， 如浅绛彩瓷画家程门、王少维、金品卿等。② 每件作品的创作过程由创作者从构思到起稿到绘制到落款独立完成， 而非像工匠一样根据不同的工序分工制作。③ 不再墨守成规， 而是有着明显的个人风格及画面的创新。向焯在《景德镇陶业纪事》中表述浅绛彩： 当时人们称这种在瓷器上绘画的新鲜事物为“ 新派艺术” 。相对而言青花与粉彩则是“ 旧派艺术” 或“ 匠派艺术” ， 并认为只有“ 新派” 艺人才能算是“ 美术家” 。正如刘新园先生所说： “ 毫无夸张的说， 晚清浅绛彩瓷艺人是景德镇现代彩瓷风格的开创者” 。
三、浅绛彩瓷料性所表现出的文人画笔墨元素
浅绛彩瓷与粉彩、古彩相比颜色质感半透不透， 在古彩与粉彩之间。因其在黑料系钴土矿中加入了大量的铅粉配置而成， 简化了绘制工艺， 不用像粉彩黑料在绘制后需要覆盖“ 雪白” （ 一种透明的铝质颜料） 。也不用像粉彩一样先以玻璃白（ 一种不透明的白色颜料） 进行打底然后在玻璃白上进行洗染填色， 由于浅绛彩瓷黑料中加入大量的铅粉从而使得浅绛彩瓷的黑色本身就变得浅淡， 恰好符合了文人画中“ 逸品” 的用墨特征， 如同倪云林的画一样清淡、透明， 而且浅绛彩瓷在设色上敷彩的色层也很薄， 这样就使得画面色彩变得很透明， 色调清新淡雅。从而体现出文人画精神中由“ 淡” 而展现出的一种“ 淡泊” 、“ 宁静” 、“ 致远” 的文人心态。不论是纸绢文人画还是浅绛彩瓷画都将淡、逸、清、幽、雅的艺术特征表现在画面上， 从而使主题个性结合客观物象并结合自我情感， 将人生境界与艺术境界融为一体， 体现出文人画精神， 展现文人的内心心境， 从而给人以怡情、畅神之美感。
浅绛彩与青花瓷相比， 浅绛彩瓷具有色彩多样与工艺便捷的两个优势。青花在绘制过程中， 在烧制前与烧制后， 色料的呈现是完全不同的两个状态。需要极高的经验与大量的实践后才能逐步掌握料性。而且制作、烧造成本较高， 烧成率也较低， 并且颜色单一。但浅绛彩瓷则绘制工艺简便， 可以直接在瓷胎上进行艺术创作， 烧成前后变化不大， 适宜各地的文人画师来景德镇进行创作。而且成本较低， 烧成率较高， 色彩比起青花瓷多样， 完全可以达到纸本、绢本上的文人画效果。
浅绛彩瓷画家利用黑料来代替纸绢绘画的墨， 以浓淡不同的黑料在瓷面上的变化来表现不同的用墨层次变化， 用来展现或清新宁静的旷野或浑厚苍茫的山川， 敷以淡赭色为主的色调， 以单纯的色彩来概括描绘变化万千的自然。其文人画“ 写意” 的精髓被浅绛彩瓷画家很好地利用到了作品中。
四、浅绛彩瓷所展现的文人画精神
晚清民国时期出现的浅绛彩瓷是陶瓷绘画史上的一个创举。它不同于以往景德镇传统的绘瓷工艺， 浅绛彩瓷集文人画艺术所主张的“ 诗、书、画、印” 于一身， 没有传统青花、粉彩、古彩的“ 匠气” ， 充分体现了文人画的精神。具有极高的艺术价值和浓郁的文化气息， 体现出了晚清民国时期瓷绘艺人的文化素养。彰显着中国传统文人画精神， 浅绛彩瓷作品首次融合了中国传统书画艺术中的诗、书、画、印等因素， 在瓷器上表现， 影响了后世的新粉彩及当代文人瓷画。使瓷画与传统中国画结合， 创造出瓷画的全新面貌。有着浓郁的书画气息和高雅的文人品格。
文人画是中国传统绘画艺术的精髓， 中国文人画是以诗词设定画面的意境， 确定一种画面所要描绘的主题或一种文人的哲思、情怀、情感。其以诗文入画： 表现在其题诗和题款； 以书法入画： 表现在其绘画中书法的用笔； 以哲理入画： 表现在其文人画讲究阴阳开合、知黑守白、画面虚实的营造与天人合一。这一切正说明了文人画所具有的文学性、抒情性、哲学性。文人画的地域及文人画家的活动范围多聚集于江南地区， 浅绛彩瓷绘画师同样也来自于江南地带。晚清民国画坛的整体文人画风气带给了浅绛彩瓷艺人巨大的影响， 使他们不断向纸本、绢本文人画家学习， 借鉴和渗入到他们的浅绛彩瓷创作中。浅绛彩瓷所表现出的不同以往的瓷绘特征在中国陶瓷史与中国绘画史上的确是一种创举， 浅绛彩瓷艺术极大地提高了陶瓷绘画艺术的艺术价值与审美方向及文化品位， 开创了陶瓷器皿装饰到陶瓷绘画艺术的成功转型。并对陶瓷绘画艺术领域产生了极为深远的影响。浅绛彩瓷首次将陶瓷绘画创作成如同纸本绢本上的文人画般的效果。
五、结语
浅绛彩瓷艺术是文人画精神在陶瓷材质上的直接显现，浅绛彩瓷艺术家具备了中国传统文人的所有特征， 使得瓷画艺术从之前普普通通的装饰工艺转化为文人瓷画。使陶瓷绘画从此产生了一次质的飞跃。提高了陶瓷艺术的文化内涵，浅绛彩瓷艺术家们的精湛作品使得瓷画艺术能与纸绢中国画艺术相媲美。从而在瓷上继承和发扬了中国文人画。浅绛彩瓷是文人画艺术在瓷器上很好的体现。
浅绛彩题材仍可深度挖掘
十年间，武汉地区浅绛彩瓷器的价格涨了十倍，但仍有不少藏家热衷浅绛彩瓷的收藏，因为这一题材仍有潜力可挖。
昨日，记者在徐东古玩城看到一件“汪藩绘浅绛彩山水人物图铺首衔环耳四方瓶”，该四方瓶肩宽底窄，撇口束颈；瓶身一面绘山水，对面画人物，两侧则写诗文，其上部附铺首衔环耳；其山水图远山近舍，画意淡雅，人物图为一高士，携两童子立于树下，形态各异；书法则随意挥洒，收放自如。
据此瓶收藏者杨先生称，这件四方瓶是花了数万元从朋友手中购得，虽瓶口处有一小伤，但如此完整的浅绛彩名家瓷也是很难觅到的。
省馆藏文物鉴定定级小组成员朱军介绍，这是清同治光绪年间浅绛名家汪藩的作品，属浅绛彩名家精品，这类瓷器的价格十年间涨了十倍。比如，10年前5000元左右能买到另一名家俞子明的作品，现在要花5万元以上。
浅绛彩瓷器，是指晚清至民国初年，将中国书画艺术的诗、书、画“三绝”以浓淡相间的黑色釉上彩料，在瓷器上表现，再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等，经低温烧成的彩釉。
据了解，浅绛彩瓷出现之前，瓷器主要为工匠瓷，其画作皆为工匠所为，虽然在清三代达到精致细密的高峰，但仍难摆脱匠气。而浅绛彩器的出现，是中国画与瓷器的首度结合，其艺术水准空间提高。
从清晚期创烧，到民国珠山八友的发展，浅绛彩瓷一直被中国文人的特质深深影响，不少浅绛彩名家诗、书、画样样精通。正因如此，浅绛彩瓷的文化内涵丰富，其文人情怀、笔墨情趣成为吸引高端藏家的利器。
不过，记者走访获悉，因大多藏友对其缺乏认知，目前浅绛彩瓷器在武汉藏市并不活跃，更多是在行家间的私下交易。而在北京、上海等文化氛围浓的城市，浅绛彩瓷器身价几乎是一年一个样。民国初期“珠山八友”的精品浅绛彩瓷，身价也已突破百万元。
虽然武汉市场浅绛彩的价格也在上涨，但一些收藏行家仍坚信，这些上涨仅是预热前奏而已，旺市应在这几年出现。对于这一趋势，鉴定专家朱军也相当认同。他表示，与当年的文房瓷一样，浅绛会因些独特的文人气质而走向高端收藏，价格提升空间仍非常巨大。
粉彩文人画的艺术神韵
陶瓷，作为火与土的艺术，传承千年而不衰，在泥士与火凝固烧成一种物质的精神永恒，这种物质同人的意识完美结合，逐步在人的生存活动中将精神注入这种物质，泥土与火在人类最初生活一直延续到今天，并随着人的生活实现人的信念而随着时代在火与泥土这间产生新的文化价值。
粉彩文人画是景德镇人为生存智慧性地创造陶瓷装饰技术和吸收其它工艺而开创的材料手段。由于具有一定的饰造形象的能力，因而被艺术家们认定为具有绘画性的艺术。粉彩文人画在几代人的努力和探索之下已经具有自身的艺术语言、评价标准及公认的艺术价值。
粉彩艺术的最大特点是自然形态在精神文化上的过滤模拟性的创造，实质是依托文化的内化精神选择性地表现。所以文人瓷画不是装饰性的点缀花、叶、藤。而是将价值观念扩展到审美思考的经验上，达到艺术的“无为而治”的高境界。
我们可以认为，粉彩文人瓷画在潘陶宇、汪晓棠、王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、程意亭、何许人、汪大仓、田鹤仙、毕伯涛、刘雨岑。以及王步在人物、山水、花鸟、走兽的各个领域各具自身的艺术风格。他们共同之处在于注重工艺的完美结合，注重文化素质的积累，并且融合哲学思想、典故、文人诗、书画及印为一体的粉彩文人画，倡导个性为高境界，排斥工匠气息，因此为景德镇陶瓷艺术发展奠定了雄厚的基础，更重要的是瓷画的绘画语言。
粉彩艺术强调粉彩的韵味，也就是线与面，墨与色相互渗透，使线与墨色相混合的整体效果显示出来，强调白的空间表现内容的价值，为主体充分显现形象及环境整体视觉效应的过程，注重视觉规律，所谓“计白当黑”、“知其白，守其黑”正是使艺术视觉效果给人欣赏的直接性与内在心理相联适应的过程，这充分说明审视一件成功的作品往往增加感性的愉快和理性分析双重的满足。
粉彩文人画艺术经过几代人的努力，已经构筑绘画意识的艺术哲学语言，并透过工艺为特征而具有艺术的内涵表现，创作的价值。因此装饰意识只是外在特征，而不是内涵。所以文人粉彩艺术适应新文化环境正长驱直入的发展。可以认为粉彩文人画艺术在审美的规律提供时代的美学价值。文人粉彩艺术注重品味的价值，然而品味反映人类在实践活动中所获得的时空感，因而伴随着生活活动中通过感官反映感觉性质，它的客观社会性通过感官特征极为突出和重要的是文化特征，在综合的感观基础显示其文化的价值。品味至使审美视觉整体同局部构成互补的关系。这就是艺术和工艺材料构成依据，使审美感觉存在价值及思想的特点。因此粉彩材料的美感同技巧密切相关。所以色釉高雅，韵味，厚重在粉彩艺术中显示性格化的重要因素。因此粉彩艺术语言区别于其他艺术而显示自己的内在审美魅力。
粉彩文人画艺术正经历艰苦的考验和价值的评判。现在不是补充血液的问题，而是从冷藏的状态中沸腾起来，追求艺术对粉彩文人画的本源。必须确认这门艺术上升更高一层的艺术格调，并且把具有艺术膨胀和张力的高标准和不断递进的状态和谐地形成粉彩艺术的语言。创作者必须带有浓重的气质去融合人与自然的创造能力。
我们必须承认，粉彩艺术是陶瓷艺术中最具饰造形象能力的艺术，所以我们可以认为至今景德镇仍然是艺术瓷绘制作中心。粉彩艺术是这个中的轴承。尽管现代艺术思想及潮流变化莫测，但粉彩艺术仍以传统精神稳步发展至使陶瓷艺术具有雄厚传统底蕴。
秦俑彩绘的艺术风格
秦兵马俑原来都有精美的彩绘，可惜历经破坏、火烧，二千余年的自然侵蚀，今已大多剥蚀脱落。现在人们看到的兵马俑是彩绘颜色已经脱落后的情况，并不代表它昔日的盛容。尽管是晓星残月般地存留，但也反映了中国秦代塑绘二者的结合。透过这一历史信息，可帮助我们了解秦代彩绘原料、工艺和艺术风格及其在科技史上的地位。
秦俑的用彩，作平涂的单色，可见有朱红、玫瑰红、橘红、粉红、土黄、紫红、粉紫、深蓝、珠宝蓝、石绿、赭、深赭及粉白等十几种
秦俑的彩绘工艺，根据在陶俑彩绘的颜色层下面发现有一层薄薄的生漆附着情况分析，陶俑涂彩之前，首先经过了施底工序。秦俑彩绘底层是由1～2层构成，施底的材质是生漆。这层墨褐色胶层就成了陶俑基体与外层颜料的过渡结合层，把二者结合在一起，其滑涩相宜，吸水适度，在其上彩绘，既节省颜料，又可达到理想的效果。
秦俑彩绘的艺术风格是：第一，色调明快，袍有大红、朱红、紫红、深绿、粉绿、天蓝等色；裤有深绿、粉绿、天蓝、紫红等色；护腿有粉紫、朱红、深绿、天蓝等色；鞋为赭色，靴有朱红、深绿、赭等色；鞋带、行滕带有朱红、粉紫、天蓝、杏黄等色；陶俑的手、脸、脚均为粉红色。陶马绝大部分都通体涂枣红色，个别的在受光面涂枣红色，背光面涂绿色，以表现光线明暗的变化；红舌白牙、黑鬃、黑尾、白蹄。《史记·秦始皇本纪》说，始皇推终始五德之传，秦是水德，“衣服旌节旗皆上黑”。从秦俑的服色找不到尚黑的证据，“尚黑”可能是以黑色为贵，并非人人都穿黑衣，只是宫廷举行重大祭典时，天子及大臣穿玄（黑色）服。第二，施色的方法运用强烈的对比色，如红袍，其领、襟、袖口一般是押深绿或粉绿、粉紫、粉蓝色花边；紫、枣红色的短裤。黑色或赭色的甲片，配着朱红色的联甲带，白色或粉绿、粉紫、朱红色的甲钉。将军俑的服色最绚丽，内穿朱红色中衣，外套暗紫色长襦，披彩色鱼鳞甲。甲的周边以白色作底，上绘红、绿、黄、紫等色的几何形图案花纹。双肩及胸前、背后各有一至三朵用甲带扎结的花朵。花朵以黄色作地，上绘朱红、粉绿相间的花纹图案。在红色与绿色之间往往用黑色或白色作为补间色勾勒出花纹的界域。这种运用大红大绿对比的设色方法，使军阵的气氛显得炽热、威武、雄壮，在视觉上就给人的心理造成一种大气磅磅、凛然不可侵犯的威慑感。第三，陶 俑的上身服色偏艳，下身服色偏暗，鞋及腿部缚的护腿或扎裹的行滕，多是赭黑。这样显得下部沉重，增强庄重、坚实的力量感，不然就失之轻飘。头上朱红色的发带飞卷，上身为红色或绿色的长儒，配着赌黑色的铠甲，下身为储黑色的护腿、靴履。这种轻、艳、庄重的三段式的设色方法，是符合造型艺术规律的。第四，在绘与塑的关系上，作者注意到了二者互相补充、配合的效果。如眼睛雕得小些，这是为绘彩留下余地。从一个面部颜色保存完整的俑头观察，绘上白睛、黑眼珠和用墨勾画出睫毛后，眼睛就显得大而有神。马嘴的开张和鼻孔塑得略小，但绘上红舌、白齿和肉红色的鼻孔后，就有了鼻孔粗大翁张、张口嘶 鸣的艺术效果。秦俑作者的确已掌握绘塑结合的技巧，取得了相得益彰的艺术效果。
这里还值得一提的是，秦俑服饰色彩基调是以红、绿为主，如粉绿色袍衣约占统计总数的42．65％，红色袍衣约占31．8％，粉绿色俑裤占52．5％，红色占18．4％，给人的总体印象是大红大绿。
红色是强烈、温暖、活泼的色彩，是血与火的色彩，表现着力量、地位、坚韧不拔的行为等等，它常被当作宏亮的呼声、醒目的标志。绿色是生机盎然的象征，表示富饶，大地上植物的年年更新生长。秦俑颜色的红绿色彩格调，就是要让人们产生生机盎然的联想。通过色彩的直感，把秦兵马俑与力量、地位、坚韧不拔的行为联系起来。这就是秦俑彩绘艺术的底蕴，就是秦俑表面彩绘的表象意义，因为色彩在心理上关系到感觉经历中感情与情绪的用，色彩超出了简单的信息与素材的范围，使客观、无理性的经验面貌更丰富。所以，秦代艺术大师利用人们对色彩的联想，使雕塑与彩绘起到相得益彰的效果，更加增强了秦兵俑的艺术感染力，从而使处于静态的秦俑群塑增添强烈、温暖、活泼的气氛，直觉地体现出秦军威武雄壮、生气勃勃的艺术形象。
王云泉瓷画艺术
我很早就知道已故陶瓷美术家王云泉的名字，缘由是他的瓷画作品和技艺在陶瓷美术界、收藏界均有较大的影响。不久前，应邀到我市藏瓷家胡志德先生的住处集中见到了王老的一批山水瓷画遗作，百闻不如一见，确实给了我很大的震撼。我很遗憾未与王云泉见过面，但其尽善尽美的多幅山水瓷画作品，展现出来的精细至微的艺术构图、清新淡雅的墨彩和深厚的艺术功夫，给我留下了非常深刻的印象。
王云泉的山水瓷画，有着非常扎实的传统中国山水画底蕴。他在多年研读、临摹历代名画中，以其较高的悟性、敏锐地把握住传统绘画中的精华之所在，其笔墨、设色、经营位置得古人之妙，作品古朴中透着时代气息，气势磅礴中又有一股清润之气，格调高雅、别具情趣。观他的山水瓷画，往往可使人的灵魂在秀美、神奇的意境中得到净化，从而使拘于眼前的“物趣”者，领悟到“逸趣”“大趣”的可贵。
谢赫在《古画品录》中将绘画艺术归纳成六条标准，其中“气韵生动”是六法的核心。我们认为“气韵生动”即为画面的气势和韵味，“气”是画中贯注的一种创作激情，“韵”是体现画面的节奏、旋律等。王云泉的山水瓷画基本上具备这些特征。在画面中，他将传统山水画技法注入现代审美意识，使墨、色、水三者巧妙地有机结合，相互渗透，各不相扰，又各显灵性，形成特殊的韵味和自然天成的艺术效果，从而达到“气韵生动”的境界。
王云泉从艺六十多年，到过很多地方，他遍游庐山、井冈山、黄山、九华山以及浮梁、乐平的山山水水，上云贵，下三峡，沉浸在祖国多娇的山水之中，尽情享受着大自然的恩赐，在雄伟壮丽的山河面前，拜自然为师，热爱它、尊重它、感悟它，从它无穷的、丰饶的源泉里汲取养分，提炼出艺术的精华。看他的山水瓷画作品，总有一股大自然的鲜活气息扑面而来，山川之美与笔墨之美紧紧地融合在一起，自然中真实的山水与瓷画中的山水合二为一所产生的艺术魅力把你吸引进去，跨过王云泉为你架起的桥梁，去感知祖国的大好河山，去品味中国山水瓷画的美妙境界。
王云泉的山水瓷画有情、有理，富有时代感。但他的瓷画又不单单是情理和时代的图解和注释，而是通过笔墨创造艺术形象来感动人的。观他的瓷画是感受他所画的祖国山河景色之美，而这些景色是具体的艺术语言构成的艺术形象、艺术境界、艺术形式美。从而使传统的山水瓷画艺术上升到一个新的高度，进而也使他成为中国当代山水瓷画史上不可多得的大师级人物。
王云泉的山水瓷画虽尺幅不同，境界有大有小，风物有博有约，但给人的总体印象是构图饱满，境界新奇，岗峦错纵雄强，草木丰茂多发，千岩竟秀，万壑争流的奕奕生气。他的画作有不少是重在描绘人物所处的环境位置以及人物的举止。而山溪树石则成了人物的陪衬和背景，山水瓷画的意境是通过点景、人物来凸现的。在王云泉传世的《公园揽胜》《孤山放鹤》《渔樵耕读》《江南春色》《放牛乐》《春景图》等遗作中，我们可知王云泉构图的“犄角”是人物及其居所。他在我所见到的许多山水瓷画构图中，均妥善地安排了人物所在的位置，也就等于安排好了人物。从而使山水瓷画的意境自然浮出水面。这是王云泉山水瓷画艺术构思的突出特点。
《渔樵耕读》是王云泉的一幅有现代生活气息的力作。此作以朗润、细如毫发的笔调营造出一个可游、可居、可观、可赏的艺术境界，从而引发读者极为丰富的审美联想。此图绘江南早春，峻拔秀丽的峰峦下，江畔坡岸已被青绿之色的嫩草覆盖，平静的水面上停靠和游弋着捕鱼的小舟，牧童坐在牛背上悠闲地唱着歌，而江水两岸的楼阁屋舍，则同样被掩映于茂盛树木的新绿之中。画中的山石肌理多用侧峰点厾或点苔的技法，山石突出乍眼，
大小堆积，长短簇拥，其形好似香蕉，其势犹如涌涛，颇具质感和动感。最为令人叹服的是，通幅画作虽多用醇清翠亮而不透明的青绿设色，但却能在敷色时既不掩盖原来的勾擦皴色，又能使瓷画中的山石树木结构清晰，分出阴阳，艳而不俗，故显得既明丽、沉着，又活泼、生动、细腻，显现出笔法讲究、造型精美、用色得当、意境幽秀的审美特征。
王云泉是瓷都景德镇近现代山水瓷画史上一位非常特殊的人物。应该说，他对中国工笔兼写意山水瓷画的贡献非常突出。尽管王云泉的价值直到今天仍没有被真正地全部解读，但他的山水瓷画艺术却越来越得到人们的重视和喜爱。特殊时代的瓷都孕育了王云泉，同时也成就了他的艺术，确立了他在当今中国瓷坛的历史地位。
艺术欣赏、艺术评论本是见仁见智的事，我哆嗦了这么多，也许谈到了一点东西，也许什么也没谈清楚。门外人谈瓷画，只是一种声音。白居易说过：“感人心者，莫先乎情”，罗丹断言“艺术就是感情”。王云泉先生一生钟情于祖国山水，纵情于陶瓷山水艺术，大自然中留有他的足迹，陶瓷山水作品中凝聚他的灵魂。如今，他虽然作鹤远去了，但品读他的遗作仍不断给这个世界带来感动。苦与乐、顺与逆、悲与喜、简与繁、清贫与富裕、失意与得宠，平生一本心，目光所及都是笔下淡泊的山水风景，笔画所触的一切都是一种顶天立地的豪情。他的艺术生涯和艺术作品，对于我们研究中国现当代陶瓷美术史将有着非常重要的意义。
秀丽雅致粉润柔和 瓷器上的彩绘艺术
·粉彩瓷
粉彩瓷是珐琅彩之外，清宫廷又一创烧的彩瓷。在烧好的胎釉上施含砷物的粉底，涂上颜料后用笔洗开，由于砷的乳蚀作用颜色产生粉化效果。
粉彩瓷器是在康熙五彩基础上，受珐琅彩制作工艺的影响而创造的一种釉上彩新品种，始见于康熙晚期，后历朝流行不衰。
·粉彩瓷
粉彩瓷的彩绘方法一般是，先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓，然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用干净笔轻轻地将颜色依深浅浓淡的不同需要洗开，使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊法作用，玻璃白有不透明的感觉，与各种色彩相融合后，便产生粉化作用，红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，故称这种釉上彩为“粉彩”。
在表现技法上，从平填进展到明暗的洗染；在风格上，其布局和笔法，都具有传统的中国画的特征。粉彩瓷器使用“玻璃白”，并与绘画技法紧密结合，这是景德镇陶工们的一项新的创举。
·粉彩瓷
粉彩瓷装饰画法上的洗染，吸取了各姐妹艺术中的营养，采取了点染与套色的手法，使所要描绘的对象，无论人物，山水，花卉，鸟虫都显得质感强，明暗清晰，层次分明。采用的画法既有严整工细刻画微妙的工笔画，又有渗入淋漓挥洒，简洁洗练的写意画，还有夸张变形的装饰画风。甚至把版画，水彩画，油画以及水彩画等姐妹艺术都加以融汇运用，精微处，丝毫不爽；豪放处，生动活泼。
周华君:彩绘美瓷 艺术“变法”
周华君和他的瓷绘艺术品
“其实，最近几年，很多圈内同行并不清楚我在干什么，我做瓷绘的事情保密了很久。现在，也许到了可以向外界公开的时候。”近日，记者走进周华君的瓷绘创作研究室，首次揭秘这位大家缘何要以一种低调潜行的方式进行“艺术变法”。
他和宋代美学大师苏东坡是同乡，他也是苏东坡的研究专家，苏轼画竹，他画荷。他童年经历坎坷，卖过香烟火柴，下矿拉过石膏，5岁学川戏，10岁练体操，能翻60多个跟头。他的身份很复杂，曾是造纸厂工人，博物馆馆长，文管所副所长，但人们最喜欢称他为艺术家。他视艺术为自己的终身信仰，艺术之神也眷顾他，38岁在四川美术展览馆办个展，40岁在中国美术馆办个展，43岁在法国巴黎的皇宫办个展。此后，他的绘画扬名海外，屡屡为中国艺术家争光添彩。
花甲之年，他毅然归国，以一种勇者姿态进军全新领域，将绘画的载体由宣纸转为瓷器，异常低调地在家乡设窑造瓷，将传统的瓷器赋予全新的文化价值。
他就是身兼中国美术家协会会员、中国国际书画艺术研究会理事、法国独立艺术家协会会员等职的眉山籍著名画家周华君。周华君俨然已是眉山市的一张“文化名片”，这里建立了华君艺术瓷绘创作研究室，占地6亩，规划为8000平方米的眉山周华君水墨艺术馆正在筹建中，预计今年内破土动工。
周华君简介
周华君，生于四川，曾就读于四川美术学院中国画专业、中国艺术研究院首届“中国画硕士名家班”。现为中国美术家协会会员，中国国际书画艺术研究会理事，中国博物馆学会会员，中国传统建筑传统园林学会会员。
近年，旅居法国从事创作与艺术交流，任法国独立艺术家协会会员，法国巴黎文化艺术研究创作中心研究员、客座教授，法中艺术家创作交流协会(AIDIAA)名誉主席。
代表作曾获“中国画学术精诚奖”、“中国画三百家”铜奖、“全国第二届花鸟画展”铜奖、“爱我中华美术大展”银奖等海内外多项专业奖项。
作品入选日本“当代中国巨匠绘画展”、“中华世纪之光中国画提名画家”、“当代最具影响力百名画家”。
中国新闻电影纪录制片厂曾拍“画家周华君”电影专题片，1995年策划并主持“第九届全国当代中国花鸟画邀请展”。
中央电视台、四川卫视、湖南卫视、山东卫视、《美术》《中国书画》《江苏画刊》《中国画》《国画家》《人民日报》《光明日报》《四川日报》《香港文汇报》《欧洲时报》《世界报》《巴黎纳依期刊》等上百种境内外报刊及媒体专题评介和报道。艺术成就入编10多种艺术家辞典，出版个人作品专集30多种。
在中国美术馆、中国香港、中国台湾、日本、法国巴黎、里昂、德国科恩等地举办个人画展20多次。优秀作品多次参加国内外重大画展。并有多件佳作在深圳动产拍卖行、艺术品拍卖行、北京嘉德保利，瀚海太平洋、上海东方等拍卖行拍卖。许多佳作被中国美术馆等海内外收藏机构、收藏家以及美术馆、博物馆收藏。
制瓷
过程艰辛如同分娩
周华君的瓷绘创作研究室位于眉山市郊区，隐藏在一处筑路公司的厂区内。很少有人会知道，这里摆满了重型挖掘机，也摆满了刚烧制出来的雅致瓷器。这些瓷器的生身父母，便是周华君。
瓷绘创作研究室分3个部分：第一个房间用图片展示周华君制作瓷器的主要过程，从制作生坯开始，然后是绘瓷、喷釉、烧瓷，最后是开窑;第二个房间是瓷器展示区，一个巨大的博物架上整齐摆放着周华君制作的各式精美瓷瓶、瓷馆，其中还有几件是儿子周冰洋和孙子周嘉澜绘制的;第三个房间是烧瓷重地，里面有一座价值20万的瓷窑，有一人多高，一窑可以烧制30件瓷器。
周华君的瓷器，都是他亲手绘制的画，所绘内容大部分都是他标志性的荷花题材。在一件宫廷梅瓶上，他把荷叶的形状巧妙地和瓶身曲线融合，红色的荷苞孤高耸立至瓶颈，整个画面飘逸灵动，同时也带有古朴苍然之趣。提款是“一听南堂新瓦响，似闻东坞小荷香”，出自苏东坡的《南堂五首》，这句妙语乃点睛之笔。手指轻叩瓶身，听到的不是瓦响，而是金石之声。转动瓶身，每个角度都呈现出不同的盎然景象。是画却又非画，这正是周华君瓷绘的玄妙所在。
他说：“我制瓷的时候是非常快乐的，人和瓷器之间有充满激情的互动。我在创造瓷器，瓷器也在创造我。这是一种对撞，只有这样才会让我迸发出新的创作灵感。”
“我对瓷器的迷恋来自于对传统文化的热爱，我的绘画技法已经成熟了，所以开始尝试制瓷。这对我来说，是一个全新的创作过程，最初也很艰难。绘画最后的结果可以控制，但制瓷就带有未知性，而且只能一次性成功，不允许失败。创作瓷器就像一位母亲十月怀胎后的阵痛分娩，你对自己的孩子充满期待：是儿是女，是漂亮还是丑陋?如果每次都生的是乖娃娃，那就开心死了。”周华君说话的声音很大，笑声很爽朗。几句言语后，你就可以判定这位艺术家的性格非常洒脱和豪放，就像他的画。
周华君介绍，他制作的是釉下青花五彩，釉下绘画是在瓷器拉坯成型后进行。这时，坯体质感还很软绵，稍有不慎就会破裂。他的工作桌上摆放着一个刚绘制好的坯料，一位朋友仅轻轻碰了下，瓶口就掉落了一大片。“釉上绘画，是在烧好的瓷器上画画，画好后重新上釉回炉烧，相对来说比较普遍，颜色不会产生窑变，但色彩偏闷。釉下绘画实施起来比较困难，但发色比较清爽靓丽，对比很强烈，颜色窑变的可能性80%。比如你看到的黑色，烧出来是青色，你看到的蓝色，烧出来是浅蓝。”周华君说。
周华君的制瓷团队一共有6个人，拉坯和制釉的工作人员都是从景德镇请来的资深工艺美术师。周华君不仅要在瓷器上作画，也要负责监制瓷器造型。迄今为止，矗立在华西都市报记者面前的这座窑已经烧过5次，一年多里，总共成功烧制出130多件瓷器。
第一次开窑的场景，周华君至今都记得很清楚。“2012年春节期间，我第一次开始用它制瓷，我和朋友们整晚在现场守候。主要是新炉的原因，各个环节都要磨合和调整，最开始温度上不来。”周华君本来预计是凌晨12点起炉开窑，但火候未到，他就睡在汽车上，凌晨3点和早上6点先后过来等待开炉第一瞬间，都没烧好，等到第二天下午两三点才大功告成。周华君说：“通常烧好一窑瓷器要七八小时，但那次却用了整整17个小时。”
磨难
幼年曾拉石膏挣学费
周华君出生成长的地方是眉山崇礼乡。崇礼位于岷江之畔，是远近闻名的文化之乡。周家世代从事酿酒，周华君父亲的理想是要做园艺师，但为了一家人的生计，只能做自己不喜欢的酿酒职业。怀才不遇的周父，把全部希望都寄托在唯一的儿子身上。周华君说：“父亲晚年郁郁寡欢，我12岁那年他去世了。给我的临终遗言是：一定要正直做人，坚定地去追求自己想做的事。”这句话，几乎影响了周华君一生。
在父亲的指导下，周华君很小的时候就开始读书认字。那时他读武侠小说，也喜欢画画，他最爱干的事情就是临摹小人书。周华君从小就很活泼，而且多才多艺。“我4岁喜欢翻跟头，后来最多的一次可以翻60多个，翻到最后甚至自己都停不下来。”周华君笑着说。
周华君5岁时，眉山一个川剧武生看见他的才能，就教他学川戏。6岁时，作为小小武生的他已是乡里闻名的演员。周华君有5个姐妹，一大家人仅凭父亲那点微薄的收入是无法维持生活的。为减轻家里负担，他不得不站在黄桷树下卖香烟火柴。“我也曾在石膏矿里拉过石膏，就为了挣自己一年的学费。实在是太辛苦了，我的背脊被狭窄的矿坑磨伤了，3年后伤口才痊愈。”
磨难，更让周华君对父亲的遗言有了深刻的感悟，这就是要坚持做自己喜欢的事。1966年，周华君的绘画技法已经像和他翻跟头的水平一样高超了，那年他18岁。“我开始画毛主席像，也是远近闻名。那时有一个落魄的艺术家来到眉山当老师，我跟着他写生3个月。他叫方海生，是我的艺术启蒙老师。我跟着他学了一周写生后，他说，你跟我一起画吧。”从那时起，想成为画家的梦想开始在他心里慢慢萌芽。越画越好的周华君后来开始“单干”，给眉山各单位画宣传海报，给先进生产个人和模范人物画速写，“订单”络绎不绝。
周华君靠画画攒了好几千元。用这笔钱，他买了个海鸥双反照相机，也有钱坐上火车去上海、苏州、西安等地看工农兵美术大展。“那时我没有看过绘画原作，于是就很冲动地去了。”西安的展览最让周华君感到震撼，当时参展的画家如郭全忠、刘文西等都是当时中国画坛举足轻重的大艺术家，在他们的原作面前，周华君差点掉下眼泪。“当时我觉得这些艺术家都是神，我对他们有一种疯狂的崇拜。我当时在日记里写道：如果在我50岁前能成为画家，死了也值得了。”回忆起当年的点点滴滴，周华君哈哈大笑。
相比其他艺术家，周华君算是大器晚成。1980年，当时已经在三苏博物馆工作的周华君去四川美院国画专业进修，他曾给夫人打包票：“如果31岁还没有发表作品，我就不画画了。”1981年进修结束后，周华君依然还没发表作品，他跟夫人说再延期一年。1982年，《成都晚报》副刊发表了一幅美术作品，正是周华君的速写，那年周华君已经33岁了。
聊起自己之所以能成为职业画家，周华君的感悟就是：“人的进步其实是被夸奖出来的，人需要鼓励，我的进步其实都来源于师长的鼓励。我现在也形成习惯了，我看年轻人的作品一般只看亮点、优点，不看缺点。”
原来，刚进三苏博物馆时，周华君奉命去全国各地收集关于苏东坡题材的绘画以供展览需要。“当时拜访了很多像钱松岩、亚明、林散之这样的大画家，他们都是我的偶像。我就带上自己画作的小样，请求他们指点。这些老先生都夸奖我，这极大地增加了我继续画下去的信心。”上世纪80年代中期，厚积薄发的周华君借中国85美术新潮之势开始在画坛崛起。1986年，他在四川美术展览馆办个展。1988年，又北上京城，在中国美术馆办个展。从此，“周华君”3个字在全国打响。
蜕变
艺术家责任在于创新
著名艺术评论家贾德江曾如此评点周华君的作品：“周华君的泼墨荷花表现了自然与人的精神的本体合一，由此突出了荷花的精神意味;这里，画家的文化品位与诗、书、画、印的修养已经充分地化为荷花的意象形态，凭着氤氲水墨和色墨浓淡、虚实、浑然的丰富变化，将物质的存在转化为文化品格的存在……此时，世俗的心灵被清逸淡远的文化传统与水墨风神所沐浴，而画家的泼墨荷花便因此透出了生命向往皈依的精神家园的含义。”
让周华君独步画坛的绝招是“周氏荷花”。他笔下的荷花和当代同行的荷花不同，和古人先贤的荷花区别更大。荷花的形态已然不重要，他通过荷花挥洒的是自己的性情，而每个人的性情就像指纹一样，怎么又能和别人雷同?他告诉华西都市报记者，作为一个艺术家，必须要有创新意识，如果艺术不创新，只有死路一条。蜕变，是艺术家成长的必经阶段，在周华君的艺术生涯中，他经历过两次最大的蜕变。如果没有勇气蜕变，今天肯定也无人能够赏析周华君的荷花。
1991年，周华君独自去巴黎办画展。他说，办展是次要的，他只是利用办展的借口去那里朝圣。“我当时的想法就是，在巴黎待3个月，看遍欧洲所有大师的真迹，走遍巴黎所有的重要美术馆，钱一花光我就回来。”怀着对巴黎这座艺术之都的向往，他揣着3700美金上路了，这笔钱几乎是他当时全部的积蓄。结果让他大感意外的是，他在巴黎的展览大获成功，法国的朋友又邀请他去里昂市再做第二次展览，再次成功。后来，巴黎纳依市政府听说中国来了一位优秀的画家，最后由他们出面张罗，周华君又在法国巴黎纳依区的王宫举行了他的第三次个人画展，这场展览开幕式来了500多法国观众。甚至这个展览得到后来担任法国总统的萨科齐和中国前驻法大使蔡方柏的特别关心和重视，正在法国的著名国画家范曾不仅送来了花篮，而且本人也亲自到场祝贺。
因为盛况空前，而且开幕时间安排在当年中国国庆节期间，周华君的个展一时在法国文化圈传为美谈。当时的媒体报道是：“周华君在法国里昂、巴黎举办的3次个展，由于他的作品富于灵气，富有现代感和丰富内涵，虽以中国传统水墨技巧画山水、人物、花鸟，但西方人都能体验到美感，周华君在此间被誉为‘杰出的文化使者’。”
后来，周华君还在法国以主讲人身份参加了“中国诗歌2500年——从《诗经》到今天”论坛，他演讲的主题是“中国诗书画”，受到国外观众的欢迎。
不少挑剔的法国人都看懂了周华君的画。法国评论家F·LAVRENE认为，周华君是一位虔诚而纯粹的画家，凭着艺术家的本能和通灵之心，他创造了自己的绘画风格。但有过这次旅法经历的周华君却很清醒。他说：“我坚持画荷花，其实是从法国回来后才确定的。因为我有一种顿悟，好的艺术家应该对一个主题进行深刻挖掘，反复锤炼，中国绘画的现状有千古一面、千人一面的病源，是大家都学同一个程式，这可能会让国画越来越趋同性。国外艺术家擅长追求个人化的绘画语言，100个艺术家可以是100种风格。我曾看过一个法国当代艺术家的展览，他只展了6幅作品，6幅画只画一棵树。他画的是这棵树春天、秋天、晴天、雨天、早晨、晚间不同的样子。我一辈子都忘不了那6棵树。对我冲击太大了。为什么他可以反复地画一棵树，却给人不同的感受?这是很好的启发。”从法国回来，周华君开始尝试在布上作画，进一步拓宽中国绘画方式的外延和内涵。
第二次蜕变，始于9年前，那年周华君开始接触瓷绘。“我在文物系统工作的时候，接触了大量的瓷器，它们都是很精致的文化遗存。当时想绘画瓷器，但觉得高不可攀。”2005年，周华君到上海参加一次拍卖会，上海中青年艺术名家陆春涛正好在向绘瓷名家石禅研究探索瓷绘以及花釉窑变技艺。“陆春涛约我留在上海申窑实习绘瓷，我当时特别高兴，于是推掉所有行程，去那里画了3天。”短短的3天，让周华君彻底被瓷器迷倒。
2012年，周华君取消了所有的绘画订单，腾出四五个月的时间，专程去景德镇隐姓埋名地学习绘瓷。“那里条件很艰苦，到处都是蚊虫，绘瓷的地方也很简陋破败，我腰肌劳损的疼痛也犯了。可在那里，每个人都是我的老师，求学的热望令我过得很兴奋和感动。”
为何如此迷恋在瓷器上作画?周华君说：“瓷器是中国文化的代表，浓缩了中国人的精神。中国和瓷器的英文都是一个单词，这是一个民族的奇迹。瓷器的生产已有上千年历史，看似它的发展已停步不前，但仍有新的亮点。这就是艺术家可以把瓷器当成载体进行二度创作，从而创造出一种崭新的艺术形式，所以我提出了‘瓷上绘画’这个新概念，就是要利用瓷器光洁雅致、玲珑剔透的材质特点，在上面彰显中国传统绘画新面孔和新的审美价值。艺术家的本质属性的灵魂，就是不断创新。”
瓷画漫谈
陶瓷是把玩艺术里最精髓的一种了，它与金银器相比，少了些世俗味，所以把它与天然皎洁的玉相提并论，这样的审美正是符合中国传统思想“自然而然”、“天人合一”的哲学范畴。所以早期的陶瓷很少有画面，是讲究洁白如玉，毫无瑕疵的。比如宋代的青白瓷，温润剔透，天然琢成。至元朝，蒙古人的审美习惯成了主流，他们那些镶嵌雕刻在金银器上的花纹就逐渐附注在陶瓷上了，加之西亚，欧洲的图式也因外销瓷的定制进入到陶瓷的装饰中来。直至清代，景德镇陶瓷到达鼎峰时期，但大都追从繁复、华丽的装饰风格。
宋、明时期，道家学说、程朱理学的推广和盛行，使得陶瓷的装饰也变得疏朗起来。理学认为，太极之理是宇宙的根本和本体，太极本身包含了理与气，理在先，气在后，太极之理是一切理的综合，它至善至美。在这样的思想背景影响下，明代陶瓷装饰不再那么精密，而是疏密有致，阴阳相间。线条在青白的瓷质之间更显得有轻盈文雅之气。近代国难不断，官窑的衰末，精致的装饰不复盛行，简练而清新的中国文人画便随一些文人雅士的演练在陶瓷上展开了。珠山八友前后的陶瓷艺人为此作出开拓性的创新。此风一直延续至今，新人辈出、百花齐放。
但随着近现代多次的文化断裂，传统文人画体系没有真正的侵入到陶瓷绘画中来，从而过多的注重工艺的特性了，对于绘画的深化相对淡漠了些，故而怎样把陶瓷材料的特性运用得当，又符合时代的审美趣味和时代特征，并深化绘画的意境，是我辈身处瓷都的业者该去思考并追求的方向。可喜的是，随着艺术的发展，诸多的本土和外来的艺术家介入到陶瓷领域，使得陶瓷艺术表现有了更多的表现样式和境界。也为我们打开了更为广阔的眼界和思路，为实践创作铺垫了更多的可能性，把工艺性陶瓷推向更纯粹的艺术表达媒介上来。
传统陶瓷中艺术珍品 釉下彩绘釉里红瓷
·釉里红瓷
釉里红瓷是传统陶瓷中的艺术珍品，属于元代中期景德镇劳动人民的重要发明之一。釉里红瓷制作工序与同时代的青花瓷大体相同。它是以氧化铜作着色剂，于胎上绘画纹饰后，罩施透明釉，在高温还原焰气氛中烧成。因红色花纹在釉下，故称釉里红瓷。
釉里红是元代景德镇窑创烧的一种釉下彩绘。釉里红即釉下的红色，它以氧化铜在瓷坯上着彩，然后施透明釉，1300℃还原焰烧成。但真正色彩鲜艳的极为罕见，这是因为它的制作过程复杂。这一工艺始于元代，明代达到成熟阶段，清代以后，更有所发展。元代釉里红大多呈灰白色，器物以碗、罐居多。装饰简单，有缠枝莲、缠枝牡丹、草叶纹等。
·釉里红瓷
明洪武年釉里红较为盛行，呈色浅红而带灰色。当时的器物釉面有的有纹片。除了玉壶春瓶、玉壶春执壶及口径在20厘米的大碗为釉底外，其它均为糙底。装饰以线描为主，纹饰有缠枝菊纹、缠枝牡丹、缠枝莲等，与元代的人物故事、动物、鱼藻等图案相比，就显得简单了。器型除了瓶、壶外，还有盘、碗、罐等。清雍正时的釉里红呈色鲜红且有层次，烧造得极为成功，可谓历史高峰。当时器型有盘、碗、瓶等，纹饰以三鱼、五蝠为多见。
·釉里红瓷
釉里红瓷是指用铜红料在胎上着彩，然后罩以透明釉在高温还原气氛中一次烧成，使釉下呈现红色花纹的瓷器。现有的出土资料和传世实物表明釉里红瓷器首创于元代景德镇。由于釉里红以铜红料为呈色剂，铜红釉在烧造技术上难度很大，正常显色不仅与彩料中的铜含量和基釉的成分有关，并且对烧造的气氛和窑温的要求都十分敏感，配方和烧成条件的任何细小变化都会导致色调不正，因此发色纯正的釉里红瓷在元代很少见，大多是灰红色。明代洪武时期釉里红仍然较少，发色多是比较淡的红色或偏灰的红色，但较之元代有了很大提高，永乐宣德时期的釉里红发色极佳，浓厚鲜艳似宝石，也有淡红色的，这与当时的透明白釉提炼已达到极高水平有关。宣德以后釉里红走下坡路，直到清代康、雍乾三朝才得以复苏，这时的釉里红发色较为纯正艳美。
釉里红的最大特点是烧制难度大，成品率极低。它是以铜为着色剂，在白胎上直接绘制各种图案纹饰，在上面施一层釉，铜在高温还原焰中发出了红色，所以名叫“釉里红”。