陶瓷艺术。
杨志洪
在上海滩，玩海派当代艺术陶瓷，不能不提罗敬频，因为他是上海当代艺术陶瓷的最早“尝鲜者”。
1999年，罗敬频在江桥日永路创办了“申窑”，在那里揭开了和海派艺术家、景德镇陶艺家合作的序幕。据了解，“申窑”可能就是改革开放后，上海滩最早的“民窑”。
罗敬频名气在艺术陶瓷圈子里如雷贯耳，但真的要和他坐下来细谈也不是件容易的事，因为，申窑虽然从1999年至今窑火未息，但罗敬频有成功后的欢乐，也有一些挫折和失意。TaocI52.coM
好在罗敬频有着一股不屈不挠的劲，在经过一段沉寂中，罗敬频厚积薄发，让申窑有了重大突破与创新。
前不久，当记者来到如今的申窑所在地——嘉定曹安路3058号，看见琳琅满目的申窑作品，尤其是色彩绚丽的高温颜色釉和窑变作品。欣喜之余，有了一番对话。
问：过去，申窑曾经创下海派艺术陶瓷的辉煌，你是如何将景德镇陶艺家引进，与上海著名画家合作，以画入瓷的？
罗敬频（简称罗）：1999年，我在创办申窑时一直有个信念，把景德镇最好的陶艺师傅和上海滩最好的名画家结合起来，创作新一代海派艺术陶瓷。应该说，当初这条路是很成功的，我在申窑建造了一口1、8立方的气窑，然后请来了景德镇著名的陶艺人来这里操作把关，从瓷土、泥坯、拉坯、造型、烧制等整个工艺流程做起，确保给画家一个最精致的陶艺技术支撑。除此之外，邀请上海滩一流画家拿出绝活，创作出最好的陶艺作品。
其实，以画入瓷一直是艺术陶瓷的一个重大课题，数百年以来，艺术家们苦苦追求，但真正能让画家、陶艺家以及收藏爱好者都满意的作品不多。这因为有一个共同认知、共同磨合、以及市场认知、价格定位等综合原因。因此在创办申窑时我一直边学习，边沟通，寻找一个最佳运行的模式。应该说，在十多年申窑的努力下，海派画家和景德镇陶艺家通过不断沟通，不断研讨，不断尝试，创作了许多艺术陶瓷精品。至今，在申窑创作的大多艺术陶瓷精品仍然被广大收藏爱好者钟爱、收藏，价格不断攀升。
问：这几年，申窑和画家合作的力度好像有所降低，在你的申窑里看到了大量窑变和高温颜色釉作品，这是不是可以看做申窑模式在转变？
罗：这个问题提得很到位，不可否认，我现在和海派艺术家的合作没有之前那么频繁，这是因为多种原因。一是当初申窑创建时上海滩只有我一口气窑，画家有新鲜感，自然都奔我来。现在随着交通改善，景德镇拉近了与上海的距离，民间窑渐渐增多，市场认知度提高，有些画家自己也建了窑，画家与景德镇陶艺家的合作渠道也增多了，申窑的艺术陶瓷覆盖率下降是很正常的，而且这种模式的推广对申窑也是促进，对海派艺术陶瓷的提高有着很大帮助。正因为如此，近些年来我在寻找申窑的转型与突破。
高温颜色釉就是我找到的申窑突破点。在坚持以画入瓷的海派艺术陶瓷的基础上，再开发高温颜色釉和窑变新品种，坚持“两条腿”走路。
问：在你的高温颜色釉中，有人以为大多是显示了一种工艺上的美，你是如何理解的？
罗：应该说，高温颜色釉更多体现了一种工艺上的精美，但它和艺术有大关联，它需要用艺术的眼光去创作，去发现。
之前，高温颜色釉和窑变都有一个缺陷，过多追求色彩上和器型上的工艺感觉，因此高温颜色釉和窑变作品的市场欢迎度远不如艺术陶瓷高。也正是基于此，更促使我去开发、研制高温颜色釉。
其实，高温颜色釉和窑变在历史上很有地位，古人曾评价：入窑一色，出窑千彩。这最能体现陶瓷艺术的自然属性，利用瓷土中金属氧化物的含量，以及炉温和氧化还原技术，来享受人与自然，火与瓷土的和谐。
高温颜色釉的学问大得很，精美的高温颜色釉给人的美感可以是具象的，也可以是抽象的，意向的，它表形形态更含蓄，更耐人寻味。但恕我直言，在高温颜色釉上，当代陶艺人与古人差距不小，有很大的挖掘潜力，特别是当我们有了现代科学技术支撑，对炉温甚至瓷土能够控制的时候，相信高温颜色釉更能展示其美丽的效果。
当然，高温颜色釉的器型很重要，老祖宗给我们留下了不知其数的经典器型，但照搬照抄是不够的，因此申窑一直追求手工拉坯，通过适当调整和变形，让经典器型更富有现代韵味这就是申窑推崇个性化创作的原则。
我个人以为，器型就像一个人的身材，它能获取第一感觉，让人产生先入为主的美感。
窑变更是一门博大精深的艺术和学问，它可以让每件作品都是不可复制的，都是唯一的，这就是艺术收藏的最高境界。
当初，为了研发高温颜色釉，我不知其数地下景德镇学习高温颜色釉的烧制技术，甚至还多次深入高温颜色釉的鼻祖——钧窑产地，了解高温颜色釉和窑变的发展轨迹。正因为让我看到了高温颜色釉的许多精品，让我增添了信心。值得欣喜的是，经过这两年来的努力，申窑已经研发出上百款高温颜色釉作品，相信它会给收藏爱好者带来惊喜，甚至震撼。
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站在艺术的高度创作陶瓷艺术
陶瓷艺术是造型、装饰、材质、工艺等多元素构成的一个整体，是艺术与科学技术的结晶。陶瓷艺术大师通过巧夺天工的艺术创造和科学合理的精心设计，使瓷器具有物质和精神双文化特征，深受古今中外收藏爱好者的青睐。
纵观中国瓷器艺术的发展，千百年来不断在创新中前行，留下了难以数计的传世佳作。可以说创新是发展的唯一出路，而创新的基础来自于瓷器大师对国学、历史、艺术以及自然等各方面的修养与学识。遗憾的是，现在许多陶瓷大师一味模仿，追求暂时的利益价值，缺乏艺术上的创新精神，成为困扰当今瓷器艺术发展的藩篱。
李砚祖教授作为一位学者型陶瓷艺术家，在多年的陶瓷艺术研究中深刻认识到这一点。因此他的瓷器艺术作品基本上都是创作型的，他追求每件作品都不一样并将自己的思想情感融入到作品中，使作品有了生命与灵性。
提到瓷器艺术，历史上曾出现了不少瓷艺大师，如清代陶瓷艺术家唐英、民国初期的珠山八友等。到了当代，我们不得不提到一位德高望重的学院派陶瓷艺术大师李砚祖教授。李砚祖系清华大学美术学院美术学教授，博士研究生导师，江西省政府特聘“井冈学者”，景德镇陶瓷学院终身教授，硕士生导师。他从事美术、装饰艺术及艺术设计的历史及理论、陶瓷艺术、中国画学的研究与教学工作多年。
深厚的理论基础和实践经验使他在创作中积累、凝练，在积累中迸发出一种全新的艺术光芒，在凝练中闪烁出唯美艺术光辉。2012年，李砚祖教授作品展在广州举行，其六十件个人陶瓷作品，在短短几天内便被慕名而来的收藏者定购一空，让许多晚来一步的收藏者不禁“望洋兴叹”，后悔未能先人一步而与大师瓷失之交臂。
他以一个学者的思考对陶瓷艺术创作、陶瓷艺术理论和陶瓷艺术教育有着独特的认识和感悟。作为一位学者型瓷器艺术家，他站在艺术的高度，去理解、去思考、去创作中国的瓷器艺术，进而使中国当代陶瓷艺术走进了一个崭新的历史起点，成为当今为数不多的真正能够代表中国瓷器艺术创作的领军人物，影响着当代瓷器发展的方向。
从陶瓷艺术创作来讲，对工艺技术的掌握并不是太难，关键就是怎么能形成自己的语言，怎样将自己的思想融入到作品中，赋予作品灵魂。李砚祖教授的作品融入了他多年来对艺术的思考，追求新意又不脱离生活，继承传统又不拘泥于老套，他以一种独特的艺术语言，在泥与火中演绎出精灵般的瓷器之美。其作品无论从构图还是画工，都显示出精巧与精细，自然与和谐一气呵成，给人予格调高雅、气势豪迈、品格超逸、工艺精湛、形式多样、不拘一格等唯美的艺术享受，这是其他“工匠性”瓷艺大师所不能及的，也是目前国内陶瓷艺术界所罕见的，具有极高的艺术价值和珍藏价值。
春季沙龙的艺术陶瓷
杨志洪
本人对当代艺术陶瓷有种偏爱，最初是因为对古陶瓷的自卑而引发的，因为古陶瓷的价格不菲，而自己囊中羞涩；因为古陶瓷的厚重与沉淀，而自己浅薄无知；因为古陶瓷假货猖獗，而自己良莠难辨，不想上当又不想坑人……因此在敲打键盘时，力求回避，实在无法回避，也是蜻蜓点水，泛泛而谈，绝对不涉及具体。
这次上海春季沙龙开幕，有大量的当代艺术陶瓷展出，据说效果不错。其中上海景通艺术品公司就有五六十件大师作品参展。对景通公司比较熟悉，它是在上海滩上做当代艺术陶瓷比较早的，老总原先就是个景德镇人，曾经是当代大师张松茂的弟子，因此在景德镇拥有较深厚的人脉，也就是能够收到诸多大师的力作或新作，与张松茂、周国桢、解强等大师都有签约。
这次春季沙龙展出的艺术陶瓷中，有不少大师力作。如被誉为中国艺术陶瓷雕塑第一人的周国桢教授，他的《站起来的雄狮》，非常具有震撼力。虽然不是新作，本人在坊间曾看到过多次，但此番参展的雄狮显然个头大了很多，据说周教授为了将《站起来的雄狮》做得更大，更显威猛，花尽了心血，他前后一共做了四个，结果只成功了一个。有时候艺术品的价值往往就在于大小，小一号成功了，大一号就未必。
《站起来的雄狮》用近于写实的艺术手法，把雄狮的威武形态拿捏得栩栩如生，苏醒的雄狮如同中华民族，仰天长啸，威风凛凛。《初出茅庐》形象生动，捕捉了小公鸡出世不久，那种初生鸡仔傲视一切的神态，令人忍俊不禁。《母子羊》是用两只一大一小的山羊，悠闲之中，表达舔犊之情。周国桢对当代雕塑语言驾轻就熟，无论具象抽象、或者两者之间，都能大胆创新，游刃有余，展示其中国当代陶瓷雕塑一代宗师的风采。
解强是景德镇艺术陶瓷的中年才俊，他的利用窑变艺术可谓独具匠心，信手拈来。在他的诸多展品中，有一幅瓷板画《山高水长》一改了解强的擅长窑变艺术之风格，他大胆尝试当代中外绘画艺术的新元素，一改传统瓷板画浓妆艳抹的技法，在淡妆素衣上下功夫；并且抛弃了昔用黑料勾线的习惯，大胆尝试用熟褐色，浅浅勾勒出山川烟岚树石的轮廓，营造桃花源里人家的诗情画意，再略施淡青、粉红，层层渲染，明暗交错，借重光影，讲究透视，既呈现出崇山峻岭的气势磅礴、奔腾不息江水之浩荡，同时又展现桃花盛开、天人合一之秀美。而那种壮美激昂之中，又显得沉静优雅。这种剧烈的碰撞产生的美感令人回味无穷。
白磊的《秋雁梅瓶》，是景德镇当代传统艺术的精品，其窑变艺术达到难以置信的地步，色彩斑斓，结构独特，作者将土与火的完美创造，进行艺术再加工，画上灿烂梅花，几只秋雁穿梭而过，感受天人合一的乐趣。
陶瓷艺术装饰的发展
追溯中国历史各个时期的陶瓷产品，陶瓷装饰有两大特点：一类是以适合陶瓷器皿的图案纹样装饰形式；另一类是中国绘画形式在陶瓷器皿上进行的工艺转换表现形式。
梅开五福家居装饰陶瓷盘
陶瓷装饰从新石器时代的彩陶开始，由于青铜器的出现，青釉硬陶也随之产生。装饰也由模印、刻花所代替。东汉到三国是我国陶瓷才完成从无釉到有釉，釉层由薄增厚，实行通体施釉、釉层光润似玉的重要阶段。
入唐以来北方的白瓷与南方青瓷相呼应，形成了唐代南青北白的陶瓷业布局。造型以丰满庄重、浓厚有力为特点。装饰纹样饱满而富有变化。
宋代是中国瓷业蓬勃发展的时代。著名的“定、汝、官、哥、钧”五大名窑产品的单色釉彩划花、纹片釉与堆雕影青与釉上加彩等技法的运用，透明的影青釉一举博得帝王喜爱，跻身于宋代名窑行列，为以后景瓷突飞猛进奠定了扎实的基础。
元代朝廷在景德镇设立了专烧官府用瓷的浮梁瓷局，集合了各种能工巧匠给景德镇陶瓷装饰带来了青花、釉里红和卵白釉的崭新时代。
明代装饰纹样以人物故事、花鸟虫草、回纹、吉祥图案、适合纹样见多。宣德的甜白釉瓷，成化的孔雀绿、娇黄釉瓷，弘冶的珐花彩、素三彩，嘉靖万历的五彩、矾红描金彩瓷等等都风靡于此世。
清代的康、雍、乾三朝是景德镇制瓷历史上的高峰。雍正时期的珐琅彩、粉彩多采用工笔画、山水画以黑货蓝色画成，朴素清逸。墨彩为雍正时期首创，乾隆时期色釉品种齐全，其中以青花装饰形式多样，方法除双勾分水外，还有“月影”、“白描”、刻花堆青釉加描青花等，料分五色，色泽娇脆欲滴，成为青花史上一朵奇葩。
在现代陶瓷装饰中，有许多艺术家并不遵循这一固有的装饰艺术形式，在陶瓷上开展了各种形式语言的艺术装饰探讨。一致认为有下列因素改变了陶瓷装饰的艺术语言形式：
1、人们审美观念的改变。现代社会由于经济的发展，物质的丰富导致了人们越来越要求消费产品潮流的快速变化，服装、建筑、电子等一切物质产品都在日新月异地变更风貌，而和人们家居装饰紧密相关的陶瓷艺术品，必须要改变传统习俗，随之和时代同步，创造新的符合现代人审美观念的装饰艺术风格。
2、陶瓷造型风格的改变。由于现代人的审美观念变化，现代陶瓷器皿的设计必须要摒弃传统固有的造型规律，使陶瓷器皿随现代社会简化、直观、快节奏的发展趋势而形成简练、美观、大方和多元化的艺术风格形式，陶瓷器皿造型风格的改变，无疑要击破原有的装饰艺术形式。
3、科学技术的进步。科学技术的进步同样使陶瓷工艺方面有更多的发展，出现了泥釉料和颜料，窑炉、工具、设备的变革，使艺术家们能利用更多的工艺装饰手段来创造陶瓷艺术作品，产生出不尽相同风貌的艺术陶瓷。
4、中西方文化的交流。艺术语言是相通的，虽然中西方文化有很大的差异，但人们对美的认识是共同的，中西方文化的交流、碰撞产生出更多的艺术表现形式。西方陶瓷的现代艺术风格、西方艺术的油画、水彩、摄影等艺术形式，都对东方文化产生了影响。
综上所述，当代的陶瓷艺术装饰形式将是多元化的、新老装饰艺术形式并存的时代。中西文化的交叉，新工艺新材料的利用，必然会产生新的艺术语言。但怀旧的、创新的审美观念仍然共同存在，也会使新、老装饰艺术形式各显风采。保持装饰纹样和器皿的水乳交融这一特定的形式要求，进行各种风格和装饰形式的陶瓷艺术作品创作，只会推进陶瓷艺术装饰语言的丰富和发展。反对仅把陶瓷承载体作为一张宣纸、一张画布、一张照片的形式进行装饰创作，而忽视陶瓷产品乃是一件占有空间的立体形体，绘画装饰只有在和它是一个完美的整体，才可以从多种角度来进行欣赏，从而能得到不同视觉效果的艺术品。任何一种工艺美术作品，必受它特定的材料、制作工艺与使用目的所制约形成各不相同的品种状貌，有它自己的艺术语言。古代那些不知名的陶瓷艺人，用他们的智慧，为我们留下了装饰设计的典范。
崔迪的陶瓷艺术
要讨论陶瓷艺术，在今天，基本上仍旧绕不开“传统”与“现代”这两个词组。传统与现代，在陶瓷艺术中，被人为地对立成一组反义词。在中国，陶瓷艺术很长时间以来，都被作为民俗文化，限定在工艺美术的狭小框架内，用技艺的传承，当作艺术的发展。这让陶瓷艺术，蒙上了一层非常厚的历史的尘埃，无法打开自由表达的视野。一谈到自由表达，仿佛就离陶瓷传统法度很远了，就是不懂陶瓷的乱搞。因而，在景德镇，坚守几百年留传下来的画花瓶，被当作坚守传统的典范。这里面实际上是一个政治经济学问题，而非美学问题或者文化问题，虽然绝大多数坚守所谓“传统”的陶瓷艺术从业者，都把这个问题上升到文化的高度，但实际上，绝大多数人都无法说清楚他们坚守的“传统”，传的是什么？统的又是什么？传的是谁的道统？中华文明上下五千年，陶瓷文化始终伴随着文明的进步与转变。这么宏大的历史之中，到底什么才是我们应该坚守的传统呢？至少，肯定不是几组纹饰，几个翻来覆去不变的福寿民俗的象征。真正的文化的传统，其实是一种方法，对待天地人事物的方法与态度。这是无论表达形式如何变化，态度与方法论始终如一。那么，陶瓷艺术，只要坚持对待天地人事物的方法与态度的不变，任何形式的表现都是中华文明的传统。崔迪的这一组装置作品《逐》，正是构建在传统陶瓷艺术的技艺传承与法度的基础上的，全新的表达形式。八百多根高白瓷泥制作的仿生形态，每一根都极其考究地运用了陶瓷材料的工艺特性，将瓷性之美与泥性之自由，表达得淋漓尽致。但如果仅仅停留在这样的表达上，就落入了俗套。崔迪将工艺的表达仅仅当作整件作品的一个基本语感，而艺术家想说的问题，并没有满足于对语感的表达。好比一部小说，语感与最终要讲述的事件，并不是一回事。装置作品《逐》，表达的是关于泥土与陶瓷的精神关系，一种从无到有的缘起关系，从而衍射出人类文化的异形同构关系，以及文化变异、交互影响与蔓延的异形同构的特征。从陶瓷工艺的语感出发，充分利用语感的表现力，讲述一个更为宏大的题目，这让崔迪迅速脱离陶瓷工艺美术的泥潭，向严肃艺术家方向成熟。
谈谈陶瓷的“艺术”创作
当你被某幅作品吸引并为之感动甚至永远地记住了它，这是因为作品内涵充满了个性风格、艺术品味。相反，当所谓的作品被你一扫而过，无法吸引欣赏者的注意力，其原因很简单，作品缺乏品味、品相乏味，只是工匠之作而已。作为陶瓷艺术工作者，理因以艺术创作为目的，推动陶瓷文化艺术的发展。创作出更多有价值富有吸引力的陶瓷艺术作品。
一、陶瓷绘画艺术之理论特征
陶瓷绘画艺术，是陶瓷文化活动的一种特殊产物，它与人类诸多方面的心理、精神需求紧密相关，其中最重要的是它满足和弥补人类不断变化、不断丰富着的心灵渴望、情感缺失，即从根本上满足一个历史时期内特定的审美需要。如果说人是社会关系的总和，那么陶瓷绘画艺术则以一种特殊的方式反映、体现着这一“总和”。
“艺术”二字是包容范围很广的词汇。如一把稻草、一张小纸片或一个不起眼的小物品都能制作成艺术品，之所以称之为艺术品，因为它是创造者想象力的再现，其包含了丰富的文化层面，陶瓷绘画艺术更是如此，它是一种高尚的视觉形态艺术，如一幅壮观的风景，它能再现到方寸小体的陶瓷载体上或大型瓷板，这是一种陶瓷艺术特定的和谐之美，从而形成一种单纯、鲜明的形态特征，所呈现的具体内容，是一种文化和陶艺相结合的表现，是一种永久性传播信息的载体，它具有图形的通俗性与高度清晰的识别性，表现较为自由，充满个性，容易以清新、明快的视觉形象标志传达，神髓而吸引了众多的欣赏者。
二、绘画语言是画家灵感表达
绘画语言是包含了技巧、形式和内容的有机融合，对绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。从这个意义上讲，绘画语言的不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。陶瓷绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约，相互渗透的有机整体，画家的感情是靠其特有的绘画语言表现。这种语言的运用，是依据画家自身的艺术表现力愈强愈具特色。如赏析珠山八友汪野亭的“细笔青绿山水四扇挂屏瓷画”，无论技法、设色、布局或画面，几乎都细致入微，人物和景物错落有致、层次分明，近景和远景逐次展开、一目了然。此作技法娴熟，意境高远，艺术修养和艺术功力已经达到了随心所欲、炉火纯青的地步。一个十分突出的艺术特色是笔疏意旷，若虚若实，浑然天成。把青山绿水置于明快、和谐的设色和疏朗、简约的布局当中，既有简洁之美，也有空灵之美，更有那种“天人合一”、的哲学之美和意境之美。他这幅山水杰作无论怎样用艺术理论的标准衡量，都到达了艺术语言的最高水准。
习前人之作使笔者深有感触，如此功力非一日之寒。习前人之经典，唯其用之是我一直以来的用功方式。也是后人虚心学习，必有建树之理论，知识的积累必促使艺术创作欲望。小作《泉》我自认为是知识积累的成果。当我来到风景圣地时，秀美的风光打动了我，映入眼底的红叶古树缠绕着溪石上，被泉水围绕着特别抢眼，我立即将这些美景写了下来，我的脑海里随即诞生了作品主题“泉”，从感觉思维到意识形态这一过程是意境、灵感产生的过程，画面大背景以云雾层次衬托出宁静的层层叠叠的山谷，语言蕴含着山外有山，天外有天之意境。小屋在宁静的山谷中只闻水声，不听其音，意在其中。整幅画作尽显灏气浮空，秋水一天。再通过细节的表达完成了我的这幅画作。
三、模仿是推动，仿造是恶习
虽然艺术生涯有一个从模仿到创造的过程，但有一部分人却把创造给忽视了，从模仿的过程停滞不前，从而进入仿造行为。现今的实际情况却是模仿与仿造似乎有着模糊的概念。模仿与仿造它们之间究竟怎样分辨可喜，可惜，可悲？这个议题值得我们探讨的。
古往今来任何一个艺术大师都是通过模仿之路之后才得以成名，如我们在上小学，教师教我们学写毛笔字一样，首先按着模贴一笔一画的填模板，这一过程是为了掌握汉字的书写规律，掌握规律之后再模仿书法名家之书法，习其之特长，练自身之技艺，创独特之风格。陶瓷绘画艺术的学习过程也是如此，从模仿过程逐渐成熟。从模仿的效果来看，例如陶瓷山水绘画艺术，山水风光的模仿就必须把所感受到的山水风光描绘出来，尤其是把山、水、云、树、花、草等细节描绘出来，更能引起欣赏者的美感，因此，绘画艺术的模仿目标应该是通过形式表现心理活动。这样，艺术美的研究就从形式领域转到了人的精神领域，人的精神领域成了艺术表现的最高目标。从这个意义上分析陶瓷绘画艺术是自然的模仿，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”只是“理式”的“摹本”和“影子”。陶瓷绘画艺术模仿自然，只能模仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。模仿只是对现实世界的简单模拟，是不真实的。这就要模仿者加以思维，融入情感，创造风格，加之文化修养，其模仿过程才可转变为艺术创作过程。
如今有许多的陶瓷艺术工作者在模仿这一过程得到了成长，但另一部分的工作者忽视和混淆了模仿这一理论，把模仿与仿造混为一谈，其结果赝品堆山。模仿与仿造是两个概念，模仿名家作品是仿效其名家更深层次的艺术品味，建自己之树，模仿是在仿效中磨练自己的毅力，增加自己之学识、融合综合之感受，从而创建自己的风格，是一个学习到成熟的过程，是可喜之举。仿造是模拟、伪造，是画者无意识形态之举，运用技术模拟名家风格，是不加思索的没有思维概念的工匠表现，模拟效果缺乏品味风格，这种不习的懒惰是可惜之举。运用技术完全再现他人作品，侵犯他人权益，是可悲之举。
四、结束语
陶瓷绘画艺术及其相关的艺术活动，总是与整个现实世界，包括人类的情感和心灵世界是相辅相成的。在艺术理论和艺术发展历史的语境中，所谓陶瓷绘画艺术作品，包含着制作者的某件意向制约下产生的一系列“技艺”，而“意向”则是人类心灵、情感的种种欲望的表达。或理性的道德教谕，或情感的满足与缺乏，或心灵的渴望与愉悦。在迄今为止洋洋大观的世界艺术史中，陶瓷艺术以突出的技巧形式传世，或以不朽的内在意蕴被铭证，更多的则是两者兼备。这并不独指古典艺术，在现代、后现代艺术作品中也不乏其例。