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简析陶瓷艺术与沙画表演的精彩结合

简析陶瓷艺术与沙画表演的精彩结合

陶瓷艺术 艺术瓷砖 瓷器的欣赏与鉴别

2021-04-23

陶瓷艺术。

沙画表演是一门神奇的艺术,一种前卫高雅的艺术表现形式,最早由来自匈牙利的世界著名沙画大师FerencCako所创造。它是指在白色背景板上现场用沙子作画,并结合音乐通过投影展现在屏幕上。沙画具有的那种独特的表演魅力,能使现场观众进入梦幻般的感觉和前所未有的视觉享受。沙画艺术是21世纪刚刚兴起的一种与舞台艺术相结合的表演形式,突破传统艺术,创意神奇、画面绝美,配合优美的背景音乐,天衣无缝的表演令人震惊。沙画可以根据各种题材创作,从画面的不断变换到最后公司LOGO或产品形象的演变过程,创意独特,技法熟练、浑然天成,能表现特定主题。我国传统文明能够说是博学多才,如何用沙画演绎我国传统绘画艺术以及各种文明精粹能够说是一个十分难可是是一件十分有意义的工作。我国传统文明能够说是面十分广,包括山水水墨画,陶瓷,茶叶,岩画,剪纸,年画,修建,我国书法。用沙画不可能一一的悉数写意出来,咱们就特意选择了一个分支-陶瓷,来演绎。陶瓷艺术已经有几千年前史,一向伴随着我国民族的生长,我国英文简称“china”都是从陶瓷而来。沙画作为新式的动态艺术,完全是靠沙画师个人的策划和了解来演绎我国的陶瓷文明(陶瓷的前史,由来,开展)。再用沙画演绎陶瓷艺术的过程中,咱们也收集了很多的材料,来了解咱们的文明,然后才干非常好的用沙画来演绎,让观众能够在赏识沙画的同时,感同身受,来感触咱们的文明,学到知识。沙画和陶瓷的联系是十分有代表性,能够说是西方艺术与我国文明的联系,取其精华,来直观的传达咱们的文明厚重感。咱们信任沙画扮演和我国传统文明联系对遍及传统文明有十分重要的意义。今后还会有更多的沙画师以及更多的行业会有各种形式和方法来演绎咱们的文明,信任不久的将来,咱们会看到愈加昌盛的中华文明。

扩展阅读

人物画与陶瓷的结合


我想在每个人的人生中都有他喜欢做的事,把它称之为爱好也好,事业也罢,都是值得我们为之疯狂的。我很庆幸自己也拥有这样一件令我为之痴迷的事—绘画。而且在众多绘画种类中,画人物画是我的最爱。开始画纸上每个人物的表情那是一种情趣的释放,再后来无意之中我接触到了瓷器,于是我就开始在瓷器上作画,将瓷器与人物画的结合激发了我艺术创作的无限激情,并从此成为了我钟爱的艺术表现形式,我以后的艺术生涯也会为此而努力。

1.人物画的出现

人物画,绘画的一种。以人物形象为主体的绘画之通称。中国的人物画,简称“人物”,是中国画中的一大画科,出现较早的是山水画、花鸟画。大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画要求人物个性刻画得逼真传神,气韵生动、形神兼备。其传神之法,常把对人物性格的表现,寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故中国画论上又称人物画为“传神”。

在我的人物画中,对五官的描绘更加突出,大都细致地描绘了当时他们所表现的情感,记录了最真实的瞬间。不仅如此,在绘画的同时,画家大都会运用一些装饰色彩,它会使绘画增加真实感和逼真感。这样的绘画作品才更加深入人心。

2.陶瓷彩釉的出现

我们的祖先在长期的实践中发明了陶瓷,陶瓷是陶器和瓷器的总称,早在公元前8000多年前的新石器时代我们的祖先就发明了陶瓷。人类自开始制作陶瓷后,各方面都发生了深刻的变化,陶瓷器的发明不仅解决了人们的生活需求,还提供了艺术的享受。在现代生活中陶瓷得到了更多人的青睐,现代的流行因素也为创作者提供了更多的创作灵感。在陶瓷制作初期,瓷器被人类用来当作工具使用。经过历史的变迁,陶瓷越来越受到人们的喜爱,花色品种也越来越多,人们也不仅局限在它的使用价值上。在科学、技术的发展中陶瓷已扮演重要角色,这点在陶瓷的图案上就有明显的显示。现代的陶瓷有粉彩、新彩、颜色釉、釉里红、斗彩、青花、釉下五彩、综合彩、玲珑瓷等多种表现形式,每一种都有独特的韵味。在我的陶瓷艺术作品中,我喜欢将绘画与陶瓷相结合,这样的陶瓷作品就被赋予了全新的生命力。

3.人物画与陶瓷的结合

人物画与陶瓷的结合是一次伟大的艺术创新,将形神兼备的人物形象完美地同洁白如玉的瓷器相结合,这不是艺术的衰败而是艺术的改革。无疑,这样的结合带来了艺术的全新风暴。在陶瓷最开始出现时期,人们将瓷器作为使用工具,随着时代的发展人类的生活越来越丰富,瓷器不仅仅局限在使用价值上,也逐渐被人们用来作为装饰用品,同时促进了陶瓷的发展。在这种背景下,陶瓷与人物画的结合更加受到人们的追捧,在新文化运动时期迅速发展,鼎盛一时。瓷上人物画,往往是对人物的描写越具体深入就越有把握用笔墨去概括和提炼。正因如此,现在的陶瓷人物画都是可以按照人们的喜好来作画的,这样的作品更加传神,有灵性,也更受人们喜爱。

人物画讲究协调统一, 因此在创作釉上人物瓷画时也可以适当地添加一些景物或事物,这样可以使得图案更加生动有趣,在客人有要求时也可以更好地满足他的要求,以便于他对此时情感的更好抒发。这样的绘画作品在与陶瓷相结合后就会成为一个更完美的作品,因为它体现了人们对精神层次的更高追求。

4.艺术情感的追求

艺术是人类以情感和想象力为特征来把握和反映世界的一种特殊的方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想,在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体地说,它是人们现实生活和精神世界的形象反映,更多的是人们对精神世界的追求。

在现代生活中,人们的生活水平越来越高,在满足温饱问题之后人们对精神的追求也越来越重视,艺术情感是追求自由的感情,也是现代人所需要的,生活水平的提高也体现在了人们对艺术的更多追求,对艺术追求的同时人们精神生活也得到了提高。精神世界,是人生命中重要部分和生命状态的重要表现。精神世界的富有可以让人们的内心深处拥有安全感和归属感,这是一种凌驾于生命之上的一种情感,是我们每个人值得追求的一种感情。在创作过程中,我一直在寻找着这种情感,我希望我对生活的理解,对生命的敬仰能在我的艺术作品中得到淋漓尽致地体现,也希望这些作品能在情感上引起大家共鸣。

从我学会创作的那一刻起,我就一直在追寻着一种乐行天下,看淡万物的情怀。对于每一件作品,我都想让它超脱世俗;每一个人物,都赋予它自由乐观的信念。在现实生活中我们也许会遇到这样或那样的困难,但我一直坚信:只要我们乐观坚强,就会山穷水尽疑无路,柳暗花明又一村。我每创作一件作品,都会尽力去传递这种乐观,向上的正能量。这种力量也一直激励着我,鼓舞着我,同时我也希望它能感染更多的人。这样才会觉得我的作品是有价值的,有生命力的,也就愈发激发我的创作热情。

人物画与陶瓷的结合完成了一种新的艺术形式的转变,是对历史的传承与改进。它不仅丰富了瓷器的种类,也为人类生活带来了精神上的满足。在历史的长河中,我们已经孕育了足够的智慧来提升我们生活的质量,我们的生活也会越来越完美。

禹州神垕钧瓷文化地位简析


禹州神垕镇,“中国钧瓷之都”,是位居“中国五大名瓷”之首的钧瓷的发源地,它以盛产“入窑一色、出窑万彩”的钧瓷而闻名于世,至今已有1300多年的烧制钧瓷的历史,有着深厚的历史钧瓷文化积淀。早在夏商时期,这里的先民就从事农耕和冶陶,宋代时期已成为北方陶瓷中心,盛极一时,当时流传民谣“进入神垕山,十里长街观,七十二座窑,烟火遮住天,客商遍地走,日进斗金钱”。历史上因陶瓷兴盛、钧瓷御用而致使神垕地名被四次皇封,厚重的钧瓷文化孕育了神垕古镇。神垕地处山区,自然资源丰富,有“南山煤,西山釉,东山瓷土处处有”之说。据生产实践证实,烧制钧瓷如果离开这些条件,在任何地方都不会成功烧制钧瓷。至于其他地方烧制的仿钧,大家还是要注意甄别!

钧窑是我国宋代五大名窑之一,与汝、官、哥、定诸窑并驾齐驱。而钧瓷造型端庄,窑变美妙,色彩艳丽,五彩缤纷,故为诸窑之首。

钧瓷的名贵缘由

钧瓷的名贵在于其独特的窑变,其窑变釉色是自然形成,非人工描绘,每一件钧瓷的釉色都是唯一的,独一无二的,即“钧瓷无双 ”,钧瓷以其神奇独有的“自然窑变”艺术,创造出绚丽缤纷、千变万化的钧瓷神韵来。同施一种釉,一经烧制即呈现出色彩斑斓、乳光交融、变幻无穷且特点各异的产品来。故称“入窑一色、出窑万彩”,是人意不可为的浑然天成,恰似:“月夜望星空,晖晕自然成”。在钧瓷的四大美“神奇妙绝”中居首位。

钧瓷的赏析

其釉透、活,胎质精纯,坚实细腻,叩之声园润悦耳,清脆动听;观之形端庄优美,古朴典雅,它的釉变色五彩缤纷,璀璨夺目,浑然天成,构成一幅幅神奇的图画,如寒鸦归林,夕阳残照,高山云雾,峡谷飞瀑,伯牙抚琴等等。这些釉变画,千变万化,意味无穷,具有非常耐看的魅力,名人曾用“出窑一幅元人画,落叶寒林返暮鸦 ”“入窑一色,出窑万彩”“雨过天晴泛红霞,夕阳紫翠忽成岚”“峡谷飞瀑菟丝缕,窑变奇景天外天”等来形容钧瓷窑变之妙,民间有“钧与玉比,钧比玉美,似玉非玉胜似玉”、“黄金有价钧无价”,国外更有“雅堂无钧瓷,不可自夸富”、“纵有家财万贯,不如钧瓷一片”之说。

钧瓷的发展简史

钧窑创烧于唐,兴盛于宋,复烧于金元,延至明清仍继续仿制,历经千年而盛烧不衰,形成了一个庞大的钧窑系。(参考:关于钧窑瓷器始烧年代问题的探讨)迄今为止,在禹州境内已发现北宋钧窑遗址多达40处,尤以神垕镇大刘山下最为集中。禹州现存最早的《钧州志》中说:“瓷窑在州西大刘山下”。在禹州市神垕镇下白峪村和苌庄乡等地,先后出土黑、褐釉高温窑变花瓷,被陶瓷学家称为“唐钧”,它是宋代钧瓷的先声。唐玄宗曾立令 “ 钧不随葬 ” ;宋徽宗时又成为御用珍品,诰封 “ 神钧宝瓷 ” ,每年钦定生产36件,禁止民间收藏,所以现在墓葬出土的钧瓷文物也甚为稀少。目前世界著名的博物馆虽有收藏,为数也寥寥无几。目前存世完整的古钧瓷不足百件。宋“靖康之变”(1126年)后,宋室南迁,官钧窑停烧,钧瓷一时受挫。到金、元时代,钧瓷有了新的发展,各地争相仿制,风靡一时,钧窑播火全国。元末明初,因战乱和灾荒,钧窑生产渐衰。明、清时期,制瓷中心南移,北方诸名窑衰退,钧窑也基本停烧。清朝晚期,钧瓷复苏。到光绪三十年(1904年),神垕镇烧制钧瓷者已有10余家。民国年间,因战乱、灾荒频繁,钧瓷生产举步维艰。至民国三十一年( 1942 年)后,因大旱和政局混乱,艺人外流,钧瓷生产趋于停产状态。新中国成立后,在国家领导人的支持下成立国营钧瓷一厂、钧瓷二厂复烧钧瓷,此后,钧瓷频频作为国礼赠送给外国友邦,这也是所有其他瓷器所没有的殊荣。

钧瓷的烧制工艺

钧瓷的烧制是一种复杂的高难技术,前后整个钧瓷烧制共计七十二道工序,其中高温釉色窑变的还原程度很难控制;加上过去由于使用的是松木窑(柴烧),窑温难以达到均衡,从而影响到钧瓷釉彩的成色,在烧制过程中有70%的产品会报废掉,而其中的珍品则更为罕见。现代工艺中因为需求及审美的改变及要求提高,对钧瓷实行评级制,分为珍宝级、珍品级、精品级、合格级四个级别,具体可参看:禹州钧瓷评级标准及质量分级图表.

《海公子》:影像与陶瓷的完美结合


瓷做的鬼片《海公子》

《海公子》为当代陶瓷创作提供了新思路。用影像方式呈现陶瓷雕塑,所有造型、纹理、光泽,甚至是瓷器的呼吸感都能在1080p的画面中充分展示。

海公子的舌头探入张生的鼻孔,所到之处内脏躁动,鲜血沿着清亮的躯体滑落,瓷器破裂的声音回荡在整个小岛……

若是有展览分级制度,“海公子——耿雪个展”怕是要被列入限制级。在零艺术中心的展览现场也确实有这样的提示:儿童需在成人陪同下入场。

“情色、暴力、唯美、神经质”,“后背发凉”,“有种病态的美”……艺术家耿雪的新作品《海公子》收到太多类似评价。被《海公子》的阴郁气质吸引,参观者站在大屏幕前欲拒还迎,女人们用手遮住眼睛,却忍不住透过指缝小心地瞄上几眼。在中央美术学院美术馆里,《海公子》是一个独立的世界。

《海公子》是蒲松龄《聊斋志异》中的一个故事。张生泛舟独游小岛,艳遇妩媚娼妓,温存之际蟒蛇出现,重伤张生。耿雪用青花瓷将故事视觉化,创作了张生、美女、蟒蛇,以及小岛上的一花一草。而后以电影短片的形式讲述整个故事,青花瓷的阴冷气质与《海公子》相得益彰,耿雪在展现作品和电影叙事间找到了精确的平衡点。

《海公子》飘渺又神秘的气质刚好贴合瓷的质感。

2014年对耿雪很重要。今年,她第二次从中央美术学院毕业(研究生),毕业作品《海公子》广受关注,举办了个展“海公子——耿雪个展”。

“《海公子》帮我冲破了艺术表达的瓶颈,对我个人来说,它是我整个创作线索中的一个重要的作品。”耿雪说。

将影像与陶瓷艺术相结合,这个想法是从去年夏天开始酝酿的。当时,耿雪正在德国卡尔斯鲁厄艺术设计学院交流学习。卡尔斯鲁厄以设计和多媒体专业著称,耿雪正是从那里开始了自己的影像创作实验。

“在那边拍了一些东西,回来后还是想继续拍一些和自己相关的。”耿雪的本科专业是雕塑,从大学时起,陶瓷就是她最主要的创作材料,“要是能把瓷和电影这两种东西结合就好了,之前似乎也没人深入完整地做过。”

在耿雪看来,各领域细分如此精密的今天,独立的艺术形式很难找到突破口,而艺术形式之间的嫁接却是发掘新艺术语言的契机。这也与她一直以来不断“跨专业”的背景有关,从绘画到雕塑,再到研究生阶段的版画和影像。

确定了创作形式,耿雪开始构思剧本。“先是自己画剧本,整体风格偏意向,更意识流。”创作之初,耿雪对故事没有清晰的把控,在反复的讨论、揣摩和实验后思路才慢慢清晰:“毕竟不是一个纯粹的影像实验,还是需要情节支撑,所以选了《海公子》这个故事。”

在《聊斋志异》中,《海公子》并不是最耳熟能详的。之所以选择它,是因为“要在创作中保持分寸,故事太强太熟悉会吃掉陶瓷和雕塑语言。”《海公子》是个完整的故事,却又不那么讲究逻辑,其中飘渺又神秘的气质刚好贴合瓷的质感。

耿雪在景德镇有个工作室,她在那里花了半年时间制作拍摄《海公子》所需的人物和场景道具。作品沿袭了她一贯的创作风格,小巧而干净,唯美却不甜腻。

“制作过程中就在尝试布光,尝试拍摄,希望找到一种方式,能够更好地呈现陶瓷的质感和神韵。”2013年12月底,耿雪回到北京,在十几个朋友的帮助下,开始集中拍摄《海公子》。“尽量按电影的品质去拍,定格动画每秒12帧,白天拍摄,晚上倒片子修图。”绝大部分拍摄是在耿雪北京工作室的地下室完成的,一小部分画面需要海水,他们就搭了个水池,“实景”拍摄。

整个作品花费10万元左右,耿雪都是自掏腰包。为了节约开支,欠了很多人情债,找了一群朋友帮忙,还被迫从一个只会用相机自动档的技术盲成长为会拍摄、会布光、会剪辑的独立电影创作者。

耿雪迷恋中国传统文化,尤其是那种“有点小扭曲,精致到病态的文化”。

夏彦国是耿雪“海公子”个展的策展人,也是她的同学和多年好友。在此之前,夏彦国一直有个心愿,或者说有个承诺,那就是为耿雪策划一个展览。

“说来不可思议,我在作品还没完成时,就和夏彦国说,今年我有个作品,会很好,希望做一个个展。更不可思议的是,他就这么答应了。”耿雪有过不少做展览的机会,但她一直拒绝,直到《海公子》出现,她才觉得自己准备好了。

“《海公子》解决了我的作品呈现问题。”耿雪的陶瓷雕塑都是小件,容易淹没在大空间和大型装置作品中,“这也是我不太喜欢参加各种群展的原因。”

不仅是耿雪的个人作品呈现问题,《海公子》也为当代陶瓷创作提供了新思路。用影像方式呈现陶瓷雕塑,所有造型、纹理、光泽,甚至是瓷器的呼吸感都能在1080p的画面中充分展示。在特写镜头下,小作品被放大了,却又不是单纯的放大,在气质相契合的故事情节和背景音乐的衬托下,作者把对瓷的理解表达得更生动、准确。

大学以来,耿雪一直坚持以瓷作为创作材料。她的本科毕业作品《韩熙载夜宴图的一种表述》就曾引起关注,是当年最优秀的毕业作品之一。离开校园后,耿雪并没有积极融入国内的艺术圈和名利场,她不断申请驻地艺术家项目,先后在日本、韩国、英国、德国等地游走,按自己的节奏创作和生活。

“耿雪对自己的定位特别清晰,她清楚自己要做什么样的艺术家。”夏彦国说。

这一点,在她对创作材料的选择上就可见一斑。大学三年级第一次接触瓷器,耿雪就与这种从大地上生长出的材料一见钟情。“它经过高温,表面寒凉,这种冷冷的质感是我喜欢的。”就像从作品中看到的那样,耿雪迷恋中国传统文化,尤其是那种“有点小扭曲,精致到病态的文化”。

“日本的文化很细腻,有个朋友告诉我,他们有个词汇,专门用来描述‘光线透过叶子洒在地上的光斑’,那种美感和想象空间很吸引我。我们的传统文化里是有这种东西的,以前,我们有精致的古汉语诗词,我们玩砚台,玩瓷器,到了极致时都有些病态,我觉得这种病态是情感和审美敏感到了一种极致,而出现了难以言说的特别高级的东西。”耿雪说。

所以,她始终在自己的作品中寻找新的语言来表达这种难以言说的东西。在《上河图》中,表面热闹祥和的古代城市街景中暗设了断桥、挂满人头的树和贩卖人头的手推车。“我在那个作品里藏了很多血腥暴力的东西,是一种焦虑感。但由于太精细,很多人没能发现,还觉得作品挺漂亮。”

《海公子》恰恰解决了这个问题。它让耿雪作品中那种混杂着敏感与焦虑、唯美与阴暗、个人情感与文化追溯的复杂性找到了与受众沟通的途径。“之前的作品一直包着,现在终于敞开了。”耿雪说。

《海公子》还没有剪辑完成时,2分40秒的宣传短片已经被耿雪挂在了网上,并在几天内得到几万的点击量。同时,这个宣传片还参加了在今日美术馆举办的“st.art就地出发——中国当代陶瓷艺术国际大展”,在展览上备受关注。

策展人子贺常驻景德镇,专注于研究中国陶瓷的现代性课题。尽管近年来一批中国当代艺术名家跑去景德镇建工作室,但他们的加入并未给陶瓷当代艺术找到新的表达方式。“整个陶瓷艺术还停留在陶瓷器物装饰以及实物艺术的范畴,现代陶艺仅仅是现代主义美学的一个材料补充,它并不是主体。”

他希望通过“就地出发”这个展览探讨陶瓷与当代艺术的关系,将陶瓷艺术从西方语境、工艺品和实物状态中解放出来。而耿雪的作品符合他的诉求:“她有东方魔幻主义的东西,她没有在用影像做观念,也不是在用陶瓷做观念,她的尝试不是西方美学系统可以阐述的,这正是《海公子》的价值所在。”

中国画表现手法对陶瓷艺术的影响


中国画的表现手法和艺术特点都可以在陶瓷装饰中找到,二者相互影响,如粉彩中的人物画法,上色方法都与中国画工笔重彩人物类同;新彩花鸟的工兼写寥寥数笔的墨笔,竹叶的潇洒临风的姿态与中国写意画何等相似,仅区别是一个画在宣纸上,一个画在瓷器上。

中国是瓷的故乡,号称“瓷器之国”。在许多外语中,瓷器就代表中国,可见中国的瓷器在世人心目中的崇高地位,景德镇陶瓷艺术瑰丽多彩,以其绝妙而赢得世人尊敬。特别是民国时期以珠山八友为代表的文人画陶瓷,充分发挥陶瓷传统艺术特长,结合运用中国画的表现手法和审美情趣创作了一大批优秀作品,使中国画艺术与陶瓷艺术更加紧密的结合,互相借鉴,相辅相成。景德镇有四大传统陶瓷装饰:古彩、青花、粉彩、颜色釉。但大多数陶艺家喜欢中国画的装饰风格,因而大部分吸收中国画营养,所以陶瓷装饰风格的形成大部分受到中国画的影响。

中国绘画艺术在陶瓷装饰中的运用是随着社会的发展和知识传播,明朝天启以后的民窑瓷器上配写意画面是明代文人山水画对瓷器装饰的直接影响。到了清末民初,一批有国画修养的文人墨客进入景德镇,如擅长人物的王少维,画山水的程门,画花鸟的潘淘宇,随之后来的“珠山八友”均以清新的画面技法大大影响当时的传统画,如王琦、王大凡、刘雨岑等都在传统的基础上为了使瓷器达到像国画在宣纸作画晕染的艺术效果,吸收了当时一些国画名家的绘画技法,运用到陶瓷粉彩上,更显得陶瓷艺术别具一格。又如当代“青花大王”王步先生运用中国水墨画的表现方法来画青花,像国画一样墨分五色,他将青花料水也分五色,力求水墨韵味。还有以画虎著名的毕渊明,花鸟画家邹甫仁等,擅长金石书法、诗词、绘画。他们在继承上创新,把国画技法运用到陶瓷上的技艺更是瓷都传世之宝,江山代有人才出,景德镇还有许多艺术家,历经磨练,功力深厚,造诣较高,作品境界各具特色,显示强烈的时代感和浓郁的生活气息,有的严谨细腻,有的笔触娴静,有的高雅飘逸……许多作品都充满耐人寻味的笔墨情趣。

中国画非常重视和强调诗、书、画、印的并用,使之成为一个完美的艺术整体,使画面丰富有变化。简单的讲可概括为以下几个方面,以情观景,以理观景,以心观景,观看一件好的瓷画作品,它也是要把以上几点攘括其中。绘画追求的正是把所有的姊妹艺术相结合,特别是把中国画的理念以及元素充分的结合,所以说陶瓷作为中国的国粹离不开中国画,他们有密不可分的关系。

瓷画陶瓷艺术和绘画艺术一样,除了意境美、气势美、结构美、笔墨美、色彩美一样,多了工艺美、材质美、造型美。因陶瓷是火的艺术。齐白石、李白石、张白石的陶瓷在材质上没有太大的区别,外行可能就选购了李白石、张白石的作品,唯独留下了齐白石的作品,这就是审美中的问题。陶瓷作为工艺美术而缺少工艺的陶瓷,它是不完美的,正如一位中国工艺美术大师说的一段话:陶瓷无论是作品,还是产品,都要对质地美、装饰美、绘画美、工艺美、设计美进行追求,共同构成一个整体。绘画只是表面手段之一,你无论是什么手段,哪种技巧,都要突出刚才所说的几个方面,付诸于实践的是技巧造型,装饰都是制造工艺,如果制造工艺不能符合设计思想,不能符合造型审美、装饰审美以及时代审美需求,那么这种设计就是不完美的,就不能体现景德镇陶瓷艺术的工艺美学思想,所以说艺术陶瓷除了在工艺和装饰上有别于中国画,另外重要的一点就是把握器型美。景德镇的陶瓷器型丰富多样,除瓷板属于平面装饰外,其它器型大多属于立体器型,平面和立体的画面在视觉上会产生区别和不同,这就要求我们在装饰时,应把握各种不同器型特点,来设计装饰画面,使器型和画面达到统一协调的装饰效果。一般来说,平面器物绘画装饰只能给受众一个面的欣赏,而立体器型却给人带来多角度的审美愉悦。对陶瓷中的瓶、罐、缸、坛等器物,我们在设计上常使用通景式装饰构图,求得画面的连贯性和完美性。此外,由于瓷胎造型的颈部、肩部、腰部、底脚部位等,都有各自不同的变化,再如器物有高矮、肥瘦方圆、平直弯曲等方面落差而都需要我们在装饰设计时要应材制宜突出器型美,一件好的艺术陶瓷面世,它必定有它存在的特殊工艺性。

中国画是画在宣纸上,而陶瓷装饰的“国画”是吸收了中国画的表现手法来装饰陶瓷,陶瓷装饰的表现形式,从构图到立意,从艺术形式到技法都和工艺材料的不同而有区别。国画与陶瓷互相渗透,艺术和精美的陶瓷材质糅合生辉,就形成了陶瓷装饰毅然决定的独特语言,中国画与陶瓷装饰的国画是不能互相代替的两门艺术,只有互相影响,互相启发,瓷器上装饰国画多适宜工笔画重彩,使国画显得更加精彩。

中国画与陶瓷各有所长,当代陶瓷作品经陶艺家结合自己的国画功力与审美观点更富情趣,既充分发挥和继承了中国画源远流长的优秀技法,又兼收了现代中国画的审美意趣,“师其心”而不“师其迹”彰显了艺术家特有的艺术素质。

新常态下全国陶瓷艺术发展形势析解


“中高速、优结构、新动力、多挑战”是经济社会发展新常态下的主要特征,陶瓷创业也置身于经济社会转型的新常态下。当前,走艺术收藏路线的高端陶瓷艺术品,随着政府的反腐力度提高,“雅贿”大幅度减少。在艺术资本市场虚热暴露出严重的变现难问题的直接影响下,前些年疯涨的艺术陶瓷降温最为明显,生肖瓷、礼品瓷遇冷,而其产生的泡沫当下破灭,以往只看名字、不辨真伪优劣、价格虚高的情景有明显改变,一些名人粗制滥造、批量复制的作品出现严重滞销现象,高端礼品陶瓷市场在不同瓷区分别萎缩率在 20%至60%。当前,增速减缓是产业常态,陶瓷市场进入需求增长减缓的阶段,产品导向阶段过渡到需求导向阶段,卖方市场转化为买方市场,新的经济形态要求结合市场经济、消费意识和市场需求产生新的发展模式,也迫使企业调整生产节奏和市场经营模式。“新常态”是陶瓷行业不得不面对的状态,需要尽快摆脱传统发展方式的惯性依赖,主动适应“新常态”下提出的新要求,趟出一条新路子。面对市场的突然变化,一些急躁冒进、盲目扩大生产规模的工艺美术企业遭遇到经营的困难,有的甚至倒闭关门,一些陶瓷从业人员开始做出适应性调整。普遍的做法是加强作品创新,避免同质化竞争,把生产规模调整到风险可控制的范围。在新常态下,全国陶瓷艺术的总体发展趋势有了明显变化,基本上呈现如下特征:

艺术陶瓷的日用化成为了一种消费热点和趋势

全国各地的日用陶瓷在这场洗礼当中找到了发展空间,艺术陶瓷的日用化成为了一种消费热点和趋势。中国依然是个陶瓷生产大国,国内对陶瓷的需求量也逐年增大,人们对陶瓷产品的要求不仅仅是可用性,更在产品设计、艺术水准和文化内涵等方面有越来越高的要求。过去我国虽然是陶瓷大国,但日用陶瓷的水平一直不如英法和日本。如今,国内经济水平和民众的消费水平已大幅度提高,民众对于半手工、高质量、创意好的日用瓷的需求与日俱增。石湾的陶塑在 2012年达到一个高热度,其时家家做生肖礼品,而且不愁卖。从 2014年开始,石湾的艺术陶瓷受市场需求和成本上升的影响较大,相比 2013年整体下降了 20%,整个行业进入了调整转型期;景德镇的仿古瓷也开始朝日用方向转变;

河北以陈文增为代表的定窑及时调整方向,加强产品创新,不再以陈设瓷为主,而是在生活用瓷方面下大力气去设计开发;浙江龙泉青瓷各生产企业,包括一些名家也在 2014年里实行生活用瓷与艺术瓷两条腿走路。就当前陶瓷发展形势来看,市场需求影响两极分化:高端艺术精品的需求依然在,只是艺术上要求更高了;普通工艺礼品则不得不大幅减产。这种形势逼迫艺人们必须回归艺术,苦练内功,提升自己创意设计能力和手工制作水平,以艺术赢得市场,以量少而高附加值的精品来谋求生存空间。

总体上,全国各地艺术陶瓷走日用化的路线趋势愈来愈清晰明朗,事实上,陶瓷艺术不论是走纯艺术、精品化的道路;还是追求生活艺术化、工艺日用化的道路,两个方向都是围绕社会需要而展开。

陶瓷艺术创作方面依然是复古风和个性化并存

新常态下,陶瓷艺术创作方面依然是复古风和个性化并存。复古风首先表现在仿古普遍流行。在景德镇陶瓷产区,从元青花到成化斗彩、到清初三代的各类彩绘瓷、高温颜色釉都有专门的企业在仿制,并且取得很好的市场回报。其他诸如青瓷、钧瓷、汝瓷、定窑白瓷、宜兴紫砂、德化瓷塑人物等也反复复制古代经典器型和人物造型。复古风在书画界似乎很难理解,之所以在工艺美术界一直盛行,是因为它早已是行业惯性,社会也较认可文物经典。复古有利于传承,对于很多贵重原材料的加工利用而言,复古是一种可靠的风险低的做法。但是,复古的背后存在可批评的保守势力和思维惰性。大量让人看了哭笑不得的仿制作品的问世,表明我国工艺美术的艺术创作能力还不足,主题创作题材内容偏旧。创新不是随便移植,如全国各地的陶瓷作品都普遍采取拿来主义,临摹摄影作品、书画作品,近年来一些瓷板画反复复制《清明上河图》《富春山居图》这些国画作品,还有用电脑制图,随意拼凑捏合艺术图像就美其名曰主题创作,这些做法都不属于真正的艺术创新。尽管涉及到材质工艺的转化技巧,但从艺术创造本身讲,这是投机取巧、急功近利的做法,如此粗制滥造已经远离了仿古的积极意义。一些已经评上中国工艺美术大师之后的名艺人,参与太多的社会活动无暇顾及艺术创作,也出现无新作,更无杰作问世的窘况,反而是有一批中青年表现出值得关注的创造活力。

定窑除传统的拉坯成型、注浆成型,新增了高压注浆成型、滚压成型,离心注浆成型等工艺先进、设备科学、规模可观的生产流水线,不管是在工商部门注册过的公司,还是在自家小规模生产的小作坊,都转向日用瓷生产,从小茶盏、茶壶、咖啡壶到五六十头的餐具都有出产,定窑陶瓷的日用瓷市场正在逐步打开和拓展,改变了过去以仿古瓷为主的单一局面;磁州窑的艺术瓷生产仍然以仿古瓷为主,但融入更多的时尚因素,颇具新意;从事汝瓷生产的代表朱文立、孟玉松等艺人在仿古瓷的生产和创作方面各有技艺特长,但与其他名瓷的迅猛发展势头相比,来自台湾、景德镇、德化等地的仿汝瓷茶具、香具等实际抢占了市场先机,汝州本地的汝瓷无论在复古还是在创新方面稍显落后;

钧瓷在发展过程中一直没有失去厚胎厚釉、视觉稳重、色彩瑰丽的艺术特点,只是在发色上过于追求铜红色,令趣味向俗文化方向发展,有些偏离历史上作为官窑的沉稳贵气感。钧瓷名家纷纷追求高品质的作品,尽管釉色难以完全实现人工控制,他们在釉料的配方和烧成温度的把握上还是摸索出许多经验,烧制出釉色十分美观的作品。钧瓷生产的创新在茶具上取得了突出成绩,过去钧瓷以瓶、炉、鼎、盘为主,如今开发出了系列茶壶和茶杯,工艺严谨,不仅可用性强,视觉上也有紫砂茶具替代不了的美感;龙泉青瓷重视艺术陈设瓷的创作,中青年人才井喷式出现。

全国陶瓷产区分布格局没有明显变化,陶瓷文化创意产业有所提升

除深圳等少数几个新兴城市在陶瓷生产方面在近年来实现由无到有,由有到成规模生产之外,全国陶瓷行业依然未改变传统已经形成的名瓷产区和名陶产区的分布格局。在陶瓷文化的多样性上景德镇依然保持全国瞩目的地位,总体上呈上升趋势;河北定窑、磁州窑、邢窑也表现出很好的发展潜力;河南汝窑稍显落后,钧窑发展势头也相当强劲,当地政府十分重视钧瓷文化的传承和拓展,一年举办一次隆重的钧瓷文化艺术节,向外推广钧瓷文化,此举对当地陶瓷企业和艺人的生产起到推动作用;浙江龙泉青瓷的茶具和餐具的生产也取得了一定成绩,特别是各式各样的精致的青瓷茶杯成为时尚,融入到当代茶道文化中;湖南醴陵釉下五彩瓷的发展呈现开放兼容的发展势头,彩绘内容和手法积极学习景德镇等其他陶瓷产区的手法,有一定的新意;德化白瓷依然保持了传统特色,只是当前在个人艺术造诣和成就方面没有特别突出的领军人物。

另外,山东淄博美术陶瓷,不论在造型和装饰上都保持了较高的水平。河北唐山日用瓷、美术陈列瓷等也有突飞猛进的发展。陕西耀州瓷有待于提高总体艺术水准。江西吉州窑、河南登封窑、福建漳州窑等传统窑口都还处于恢复性烧制阶段,虽有个别人的创作较突出,但全面的复兴还有待于持续努力。

传统陶产区的工艺生产纷纷进入调整转型期:佛山陶瓷传承本土陶瓷文化,提高自主创新能力,走可持续发展道路;宜兴紫砂虽然在中低端产品有些减弱,但收藏整体没有明显萎缩;钦州坭兴陶的艺术水准总体上有明显提高,尤其是茶具、文具的设计制作上,显出精致化发展趋势;云南建水紫陶保持“刻坯填泥”和“无釉磨光”的独有工艺,品质有飞速提高。

近年来,全国一些重要城市以及老工艺美术乡镇都热衷于挖掘工艺美术的文化历史,整治工艺美术老厂区,改造手工业遗产使之成为新的兼具创意空间和文化观光旅游功能的场所。比如景德镇市和佛山市石湾街道成功利用老瓷区、博物馆、体验式作坊、前店后厂、观光设施集群打造当地的创意文化街区,陶瓷文化就是当地最重要的文化名片。陶瓷名家或是在器型设计上,或在胎釉上,或在彩绘上各有技艺擅长,可谓百花齐放,异彩纷呈。

国家政策对陶瓷产业扶持力度从宣传引导到财政支持各方面的力度加大

国家对于非物质文化遗产中的传统技艺十分重视,加大力度培养传承人,老艺人带徒弟可以获得政府津贴。从文化部到各地政府的文化主管部门常常举办非物质文化传承人培训班,提高他们传承技艺的实践能力。当前,又新增了数项传统陶瓷艺术品类进入到国家级非物质文化遗产保护名录中,如登封窑烧制技艺、绞胎瓷烧制技艺、邢窑烧制技艺、吉州窑烧制技艺等古老陶瓷种类都获得通过,表明在国家层面上高度重视其技艺的人文价值。

国家于 2013年设立了国家艺术基金, 2014年开始首批项目支持。对漆画、木雕、陶瓷、刺绣等工艺美术创作给予了项目资助。从 2015年开始,国家艺术基金把艺术设计从美术汇总分离出来单列,工艺美术成为艺术设计中重点扶持的大类。

党的十八届五中全会明确提出:要“构建中华优秀传统文化传承体系,加强文化遗产保护,振兴传统工艺”。振兴传统工艺上升为国家战略,是对非遗保护工作的新要求,也是全面提升非遗保护水平的新契机。当前,国家经济调整到新常态,即合理的经济结构,健康的 GDP,可持续性地发展动力。面对这个调整机遇,或许中国的陶瓷艺术能在一两年之内从高温虚热回归正常温度,在新常态下向前发展,尤其是配合我国产业升级,让陶瓷行业向高价值的产品升级。相信陶瓷产业一定能够在未来的发展中抓住机遇,取得更好的成绩。

黑陶土与火的艺术 禅风古意以简为韵


黑陶,诞生于中国新石器时代,古老的中国制陶技艺,有黑如漆,声如罄,薄如纸,亮如镜,硬如瓷的美誉。因以黑色陶器为主要特征,又称为“黑陶文化”。黑陶按质地可分为三种:泥质黑陶、夹砂黑陶、细泥黑陶。

黑色陶器

在大溪文化、屈家岭文化、龙山文化遗址中均有发现,其中以屈家岭文化为最早,距今6000年左右。1928年,中国著名考古学者吴金鼎,在山东省章丘县(现章丘市)龙山镇的考古发掘中,首次发现了这一史前遗存,故被命名为“龙山文化。黑色陶器。出现新石器时代晚期的滇藏文化,大汶口文化、龙山文化、屈家岭文化和良渚文化等遗址中。黑陶的烧成温度达1000度左右,黑陶有细泥、泥质和夹砂三种,其中以细泥薄壁黑陶制作水平最高,有黑如漆、薄如纸的美称。这种黑陶的陶土经过淘洗 ,轮制,胎壁厚仅0.5-1毫米,再经打磨,烧成漆黑光亮,有蛋壳陶之称,表现出惊人的技巧,饮誉中外。这时期的黑陶以素面磨光的最多,带纹饰的较少,有弦纹、划纹、镂孔等几种。黑陶采用轮制,器形浑圆工整,造型优美,装饰精巧,具有黑,薄,光,纽的艺术特点。

历史传承黑陶是继仰韶文化彩陶之后的优秀陶种,被誉为“土与火的艺术,力与美的结晶”,世人对这一来自古老的文明无不惊叹!黑陶文化是黄河流域文化,以其深厚的历史底蕴和丰富的人文内涵,构成汉文化的渊源龙脉。随后,在鲁、陕、晋、豫、冀等地都有类似发现。失传四千多年的先进陶艺技术,现经几代学者61年的不懈努力,终于在1989年将黑陶的制作工艺完全破译,并且在传统黑陶艺术的基础上,不断有所创新,继续发扬光大,从而使黑陶这一远古的艺术获得辉煌的新生。

中国黑陶陶器

​中国黑陶的制作工艺比原始彩陶更纯熟、精致、细腻和独特,早在瓷器产生的约2000年前中国黑陶已达到与瓷器相媲美的工艺程度。黑陶选用的泥土来自于黄河下游冲积平原,是黄河在其流经的过程中所携带的大颗粒泥沙沉入河底,经过不断冲刷,流至其下游,因此它的深层泥土土质特别细腻、无沙、且粘性大,而且富含多种矿物元素,在黑陶烧制中能产生纯黑均匀质感,适合于黑陶制做。泥土取出后经晾干,后用纱布过滤制成泥坯,经过手工拉坯造型后,用贝壳反复压光,直到陶坯表面密度增加,光滑如镜。再以特制的雕刻工具运用线雕、浅雕、深雕、镂空等技法,手工雕刻出绚丽神秘的图案。然后给黑陶作品安装耳、环、鼻、腿等配件。黑陶表面所呈现纯净的黑色,是以独特的无釉无彩碳化窑变的古老工艺烧制而成的。出窑后就是浑然天成,不再做任何处理,其外观效果黑如漆、亮如镜。在器物烧成的最后一个阶段,从窑顶徐徐加水,使木炭熄灭,产生浓烟,有意让烟熏黑,而形成的黑色陶器。它是继彩陶之后,中国新石器时代制陶业出现的又一个高峰。

在当代,黑陶的生产制作,最有名的艺人是孙诺七林。孙诺七林是云南省民族民间高级美术师,花甲之年的他,做陶已达50年之久。小时,其他的孩子做陶纯粹是为了玩,而他,一开始就把这当成是“艺术”来对待。所以,他做出的每一件黑陶,都是精湛的艺术品,都有灵魂。

黑陶艺术品

黑陶黑陶是在器物烧成的最后一个阶段,从窑顶徐徐加水,使木炭熄灭产生浓烟,并有意让烟熏黑而形成的黑色陶器。它是继彩陶之后,中国新石器时代(距今约10000~5000年)制陶工艺出现的又一个高峰,堪称中国古代制陶工艺中与彩陶相媲美的又一光辉创造。这件出土于中国北部山东省,新石器时代晚期山东龙山文化(公元前2500年~公元前2000年)遗址的黑陶蛋壳高柄杯,以其高超的制作工艺和优美的造型,被誉为中国古代陶器的颠峰之作。

黑陶蛋壳高柄杯高26.5厘米。杯身可分为三部分,上部是一个敞口,中部为透雕的中空柄腹,下部是覆盆状底座,以一根细长管连成统一的整体,形态纤巧细致。陶杯经轮制而成,杯壁厚度均匀,薄如蛋壳,最薄处仅有0.2~0.3毫米,但质地却极为细腻坚硬。胎体表面经长时间打磨,熠熠生辉。杯柄部分采用镂孔和纤细的刻划纹装饰,整体造型极为雅致高贵。此杯现藏于山东省博物馆。黑陶蛋壳高柄杯目前仅见于山东境内龙山文化的早、中期遗址,它的与众不同可能与当地独有的陶土材质和独特的制陶方法有关。它的制作工艺即使在现代也是具有很高难度的,显示出中国古代先民陶器制作工艺的伟大成就。

黑陶蛋壳高柄杯

现代黑陶已经逐渐发展成为一种收藏品、高档艺术品、高档礼品。产出了现代化的黑陶杰作,实为收藏佳品,馈送好友、客户的高档礼品。经过十多年的积累沉淀已经发展壮大,作品做工精细,极具观赏和收藏价值。

陶瓷艺术的辉煌与失衡


六十年代,在距景德镇市百余公里的万年大源仙人洞出土了中国大地最早的陶瓷——大口深腹圆底罐及众多的陶片。这是新时期早期遗存下的文物。这处遗址出土的陶片中,已出现原始朴拙的绳纹装饰、刻画格装饰、附加堆钻石。这些距今九千至一万年的简陋线条,揭示了当时的人类已有了审美需求,已开创了使用图画语言来表达某种感觉的美术创作先河。这地处荒郊黄土岗的陶片实是后世震惊全球的华夏陶瓷艺术的源头。此后,陶器的纹饰逐年演变,战国时期彩陶文化已具相当水平,如河南洛阳烧沟战国墓出土的彩绘陶壶,在壶的上方颈部,是对称而多变的规则几何连续纹,在壶的腹壁,这绘有类似孔雀尾毛的图案,其中较粗的曲线勾勒色界,斜行而较细的立线勾勒出羽毛,羽毛组合成雀尾,与雀尾对应的是鸟头,线条回环婉转流畅,多变而不零乱,已具变形艺的雏形,显示出作者高度的才能和熟练的技巧,至今仍具有极强的感染魅力。

陶器的制作导致了瓷器的出现,出土实物和窑址表明,中国瓷器的故乡在浙江,商国之际已有原始瓷器出现,这种原始瓷器可视为陶与瓷的过渡产品,至东汉,瓷器生产已基本成型,浙江上虞东汉窑的产品碎片,表明中国瓷业称雄世界近2000年的历史已经开始了。

瓷器绘画自六朝早期的青瓷釉下彩开始。在未烧成的坯体上用色料彩绘,然后施盖一层透明釉入窑烧成的瓷品,称为釉下彩。由于色彩不暴露在外,又有釉层的保护,故瓷面不会在使用中被磨损,百千年后仍然保持原貌。釉下彩出现初期,由于缺乏精品,并不为社会完全接受。从出土文物的施彩比例看,人们似乎更喜欢无彩的瓷器。景德镇地区的窑厂在唐代已有烧制白瓷的名声。《景德镇陶录》载:“陶窑,唐初器也,土惟白壤,体稍薄,色素润,镇中秀里人陶氏所烧造。邑志云:‘唐武德中,镇民陶玉者,载瓷入关中,称为假玉器,且供于朝,于是昌南镇瓷名天下’”。唐代釉下彩产品的代表窑址应算湖南长沙的铜官窑,这是的瓷画具有很强的绘画性,颇具中国画写意特色,构图注重传神。如浙江宁波出土的铜官窑釉下彩壶,壶腹画有一头幼鹿,它弓身翘尾,前蹄跃空跃起,伸颈反顾,双耳竖立,两眼大睁,眼白几占全眼,黑眼球成为一条线,一边跳跃一边警惕观察看四周动静。其他动物禽类,作者注重刻画他们的瞬间动态,注重小品性的情趣,人物画也十分注重神态,尽管这些作品绘制水平不均衡,有些画的基本功不够好,但其中已清晰地显露出作者美化瓷品的同时也追求着具有相对独立意义的美术效果,它应是中国陶瓷画艺术的正宗。

始于唐代的青花瓷,标志陶瓷装饰进入举世瞩目的辉煌时期。青花以天然钴料为色彩,烧后呈蓝色,青花装饰主要通过线条的粗细、疏密、点线笔法处理图案与图画,运笔技巧具有鲜明的国画风格。青花瓷画,在我国古代瓷画中占据最重要的位置。景德镇市元代中晚期以后的青花瓷艺术中心,此时的青花烧结技术完全成熟,绘制技艺对汉唐也有所发展,此后青花图案历年增多,经明代的鼎盛之后,到清代图案款式已数以百计。长期使用青花瓷器皿的中国人民,已形成民族欣赏习惯,以至直到今日青花瓷仍是众多地区喜爱的品种。

清代出现了粉彩瓷,它使用加入砷的白色彩料对各种色彩“粉化”,如大红变粉红等,使色彩湿润柔和,这样色彩的种类也在原五色上大大增加。雍正、乾隆之后,粉彩已风行民间,这种瓷画工整严谨、重填彩、重工笔、色彩铺盖全器皿,具有典型的宫廷富贵味。

笔者不惮其烦地追述历代瓷艺,意在表明做出下面阐释时没有忽略我国传统陶瓷画的赫然业绩。

在由各代陶瓷绘画器皿组成的历史画廊中,人们可以发现,凡是能够直观地较为强烈地表达作者创作个性的绘制,都难以承传。不仅上文所提及的富有个性变形的味的战国陶壶图案未能进一步发展为艺术的抽象,而且像铜官窑所绘制的富有生活情趣,表现制作者独特视角的绘制,也未能形成流派。

一门具有千年以上历史、影响广及全球、接受者数以亿万的绘画艺术,竟然未能出现几群,不,那怕是一伙;不,哪怕只是一位艺术风格卓然独立的艺术大师!在品味这门艺术时,作为传统艺术的传人们,心中恐怕难免不泛出一番苦涩。

数以万计的陶瓷文物揭示着这样一种失衡:瓷画追求从官、从俗、从众,排斥独特个性;追求图案的严整平和,排斥富有创意的变形;追求对器皿的装饰性,排斥绘画艺术的独立性,几乎各个朝代都存在着艺术灵性与王朝统治年限背反的规律:封建王朝越长,体现在瓷画中的创作个性被扼杀的数量就越多,个性作品就越少。清代末年的瓷画,实际上已难以成为一门独立的艺术。

 

陶瓷艺术批评的维度与反思


与中国陶瓷艺术发展的历史和当代陶艺创作的繁荣局面相比,陶瓷艺术批评的维度依然显得非常单薄。一方面,由于陶艺面向的历史文化遗产极其深厚,许多著述更多着墨于古陶瓷技术与历史研究;另一方面,艺术批评面对自在自为的陶瓷艺术世界往往表现为理论乏力、表扬胜于批评。近十年来,随着现当代陶艺创作的异军突起,艺术家的文化环境和思维观念整体上发生了巨大变化,“中国陶艺家对本土文化情结有了重新思考,一群富有创新意识、实验精神和文化思考热情的中青年陶艺家面临着在东西文化碰撞中如何更好利用文化资源,因势利导地完成自身现代嬗变的问题”。在这种历史境遇之下,陶艺批评家们也或多或少地流露出对当代陶瓷创作的迷思和批评立场的焦虑。2011年景德镇市陶瓷评论家协会成立之际,有识之士注意到当下陶瓷“市场火热,批评失声”的问题,认为“艺术品市场的建立和健全,必须依靠正常的运行机制。而艺术批评是不可或缺的重要一环”。青年学者张甘霖深虑于陶艺批评人才培养的缺失,辅之教学且出版了国内第一本《中国陶艺批评学》著作。作者尤其对现代陶艺批评理论实践过程进行了详细地阐述和讨论,并对现代陶艺批评的特征及批评方式演变规律加以深入地分析和论证。实际上,除了新兴的陶瓷市场,近些年来引入的陶艺策展人制更加迫切地呼唤陶艺批评家的“在场”。本文就目前陶艺批评存在的问题和指向展开局部讨论。

一、陶艺批评的多重维度

1.陶艺批评的复杂性

陶艺批评的困难首先缘于对象的复杂性。陶瓷作品是陶艺批评的对象和主体,彭锋指出,“如果要给艺术批评下个简明的定义,我们可以说,艺术批评就是关于艺术品的话语。”同样,陶艺批评围绕陶瓷艺术品展开。陶瓷艺术是材料、工艺技术和艺术审美的复合体,是技术与艺术的结合体;并且,呈现出传统、现代和当代陶艺等多元格局的发展状态。因此,批评研究的对象显得极为复杂难辨。

作为艺术品的陶瓷,工艺和材料的独特性远非批评家所能轻松掌握。它涉及了材料学和工艺技术等学科,本身已经超越了人文社科的领域。也即是说,如果批评不能深入到材质分析层面,虽然不能完全认为是“纸上谈兵”,但也很容易使批评沦为无类型化的一般性评述。媒介是艺术创作最基本的载体,对泥性的把握是生成陶瓷作品的基础技能。如今,陶艺作品不仅成为鉴藏把玩的工艺品,也日益介入到人们日常生活和公共空间之中,如陶瓷艺术雕塑:“既有陶瓷材料独特的材质美又以立体造型来改变公共空间。公共环境也为陶瓷这种古老而又有生机的材料带来了更广阔的展示空间。”

除却造型带来的陶瓷审美,材料包括釉料、斗彩、珐琅彩、高温色釉等始终都影响着陶瓷成色和品质。以钧瓷为例:“钧红釉具备的这种类玉的特性使得它适用于多种造型;烧制成功后,钧红釉的红色中会透出一种泛白的层次感,整体釉面红白流动,令观者仿佛进入了一个流动着的奇妙世界。”

钧瓷为何会产生这样的色彩,以及陶艺家是如何做到色釉与陶瓷的成色效果的?这可能是陶艺批评家一时无法回答的问题,那么批评就有可能进入到了知识盲区。陶艺的复杂性就在于此,它综合了多学科知识以及手工艺的偶然性特点,使批评难以深入。

2.陶艺家身份的不确定性

由于陶瓷艺术创作的开放性特点,陶艺家身兼了“陶瓷设计师”“陶瓷雕塑家”“陶瓷艺术家”或者“工艺美术大师”等多重身份,它们之间相互关联但又有区别,可统称为“陶瓷艺术家”。身份的不确定性自然带来批评尺度和工具选择上的差异。正如贡布里希所指出的那样:“现实中根本没有艺术这种东西,只有艺术家而已。”当然,也有罗兰·巴尔特所谓的作品诞生后“作家已死”的论调。陶艺家主宰了个人陶瓷艺术的趣味和风格化,单纯地品评作品自然无法体味作者的创作情境。倾向于“设计师”的作品可能会更多地考虑陶瓷的使用功能,专事于绘画创作的艺术家则更加看重陶瓷器型上的美术或装饰作品。现代陶艺更是综合了多种艺术语言,使陶艺家的身份早已变得模糊不清、难以确认。如:综合艺术有愈来愈靠拢的趋势,但陶艺的材料,以及它与传统不可割裂的关系,决定了它在当代艺术格局中,仍然有某种摆脱不了的边缘特征。”

艺术综合趋势越明显,艺术家对媒介的依赖程度就越高,其个人印迹就越发凸显。反观传统陶瓷艺术——装饰高度程式化、集体(或无名氏)制作、严格的制度规劝和宫廷审美品位的影响等,作为陶瓷工匠艺人只能在有限的范围内发挥自己的聪明才智。现当代陶瓷艺术则完全相反,尽管还是以陶土为媒介,但是在东西方现当代艺术思潮的冲击下,跨界的设计创作逐渐融入到艺术家的作品之中,各种观念和表现手法形成了强烈的艺术风格。所以,无论是书法家、油画家、雕塑家还是装置艺术家都想在陶瓷艺术上一显身手,大大拓展了当代陶瓷艺术的形式语言,也使“陶艺家”的身份变得更加多元。

3.陶艺批评的日常性

与其他类型艺术不同,陶艺的物质化特点是显而易见的。中国传统陶瓷艺术无论是进入宫廷还是流人民间,都表现出高度“日常生活审美化”的理想。现代陶艺创作渐渐冲破“生活化”的森严壁垒,迈向综合艺术博物馆或者走向公共社区,使各色人等具有了民主发声和平等消费的权利,这种现实逻辑逐渐摆脱诸如“宫廷陶瓷”“建国瓷”“礼宾瓷”等陶瓷艺术高高在上的历史地位。有学者指出:“近年来,我发现一种在艺术创作中直接投射‘现实’的可能性反思,这种对于艺术与现实关系复杂性的再认识,即关注现实生活的具体性,致使一种日常生活的特色开始呈现出来。”

陶艺批评的日常性基于日常普通生活与艺术地位的亲近感,以及当代传播媒介和空间的无限扩张。人们已经习惯对任何一件陶艺作品进行品头论足,或感性或理性,完全没有在意是否需要构筑一个宏大叙事理论。随着生活水平和经济收入的提高,人们往往强调日常生活的品质和意义,对陶瓷艺术的消费除了实用之外更加注重鉴藏价值和审美价值,这一过程始终伴随着主体的批评意识。普通民众的参与、消费群体的扩大,使陶艺批评的日常性成为可能。有记者观察到:“在景德镇也有一些陶艺评论(批评)爱好者,虽然他们谈不上有很高的水平、独到的见解、很深的造诣,但他们热爱陶瓷,偏爱对陶瓷艺术评头论足,但是苦于没有表达的地方、诉说的平台。”

可见,人们对陶艺创作的批评有强烈的愿望和普遍的积极性,虽然他们并不具有陶艺批评家那样的理论素养,但是不能剥夺民众针对陶艺作品的主观看法。

4.接受者的多元性

陶艺批评的生产机制不是单一自足的内部循环,从发声到传播,最终结果都要与接受者发生联系,并由接受者的反馈来验证或纠正批评产生的实际效果。如前所述,与其他艺术类型不同,陶艺创作从一开始有着良好的匠作基础,古代“搏埴之工”地位低下却生产着宫廷皇室的陶瓷奢侈品,现代陶艺的接受者不仅是消费者而且还可能成为陶瓷艺人,因而作为批评接受者的对象就显得变动不居了。接受者的多元性有赖于批评传播的广度和深度,通常情况下,人们会主动筛选文字和图片信息,但面对一件真实、精美的瓷器作品,则有可能会“心动不如行动”。这种传播效力无疑扩大了批评接触面,尤其是针对一件社区公共陶瓷艺术作品的批评。

有学者提出中国现代陶艺批评的“日记式”方法是由现代陶艺家的创作体会和美术理论家的理论阐述两者在形态上的重合,也称情感式的、印象式的或自传式的批评。笔者认为,这种批评方法并不是陶艺批评家们的专利,对于任何一个普通消费者或者欣赏者来说,既有能力持有情感式或印象式批评,也不必被一套理论说辞所困扰。正如:“批评的作用和效果是在批评接受过程中实现的。批评是在接受过程中的批评,是在阅读批评文本过程中的批评。”

因此,陶艺批评并非单向度的批评家行为,而是在批评和接受的双向过程中实现两者之间的互动。接受者的多元性与接受能力直接挑战了陶艺理论家的权威和批评文本的严肃面孔,是陶艺批评家值得深思的问题,也是“自媒体”时代的典型特点。

二、陶艺批评形式存在的问题与思考

1.以鉴赏替代批评

陶艺鉴赏当然不会是陶艺批评的全部。由于我国制瓷业具有悠久的历史,在漫长的发展过程中留下了浩瀚的陶瓷遗产,包括陶器碎片和古代文献。在整理这些陶瓷遗产时,文物学者或陶艺家形成了一套严密的、科学的鉴赏体系;更有甚者,有工程人员引入计算机辅助技术对古陶瓷进行鉴赏,对各项指标进行量化处理。这些方法对古陶瓷的鉴赏或许是大有裨益的。历史性概念的鉴赏与“考证”往往相交割,或以“文物鉴定”为名,佐证实物或文献。如:“对古陶瓷鉴定者来说,随着考古发掘和古瓷窑址调查工作的蓬勃开展,沉睡在地下上千年、数百年的实物资料接二连三地发现,这就为古陶瓷鉴定和研究不断提供新的论据。”

然以现代陶瓷鉴赏而论,似乎不必如此严格,其文辞倒像是精品陶瓷广告推介,言明陶艺出自哪位“大师”之手,然后夸赞一番,以鉴赏替代了批评。这种方式在实践操作中显然要安全得多,但对于整个陶艺创作界来说却未必是一件好事。

2.以表扬代替批评

于今日,批评遭遇尴尬早已不是新鲜事儿,陶艺界也不例外。人们对批评的最大误解就是长期以来所形成的对“批评”的概念性认识,仅仅把“批评”看作是与“表扬”相对的立场。实际上,学理的“批评”无论是在操作规程上还是语言上都更加理智。我们姑且看看当下陶艺批评面临的窘境:“当下进入陶瓷艺术市场的‘热钱’越来越多,而艺术批评也被金钱和利益‘绑架’。综观当下的艺术批评文章,大都是歌功颂德的多,严肃批评的少;锦上添花的多,雪中送炭的少。‘某某创始人“某某第一人“大师“大王’比比皆是,很难看到真正意义上的批评。”

陶艺批评一旦被世俗的功利所“绑架”,大量虚情假意的过誉之辞便会漫天飞舞,陶艺批评也将因此丧失论争的勇气和辩驳的激情。过度表扬只会粉饰陶艺创作的病态扭曲心理,却无益于陶瓷行业的健康发展。笔者无意列举大量的“陶艺家xxx”文章,言过其实的写作方式却是不争的事实。

3.以工艺技术为唯一尺度

如果将附着在陶瓷上的装饰、绘画等逐一剥离,工艺技术的确有可能成为陶瓷制作的一把利器。现代陶艺创作更多是从形式语言出发,并借助、融汇中西方绘画语言,突破了以往陶艺陈陈相因的创作观念。如:

“在现代陶瓷领域,沈家良早期的陶瓷作品清新自然,‘婴戏’系列至今在景德镇还赫赫有名。当与海派文化紧密结合起来的时候,沈家良的画风开始朴实、厚重。如果说中国传统陶瓷艺术大多是在陶瓷上画国画、水墨画,那么沈家良却是在陶瓷上画油画,颜色釉在他神奇的手下变得如同古典油画般浓重与丰富。”

工艺技术凝结了工匠、陶艺家们的经验智慧,甚至成为看家秘诀、秘不示人的文化遗产。由于传统陶艺创作观念根深蒂固,当新式陶瓷语汇出现在陶艺界时经常会遭到“权威人士”本能的抵制。陶艺家章朝辉先生在与笔者谈到当下高温颜色釉彩绘的观念变化趋势时说:“高温颜色釉彩绘将会不断走向大众,不再是少数精英独有的赏品,它有世俗性的一面;并且因为社会各阶层审美趣味的分离导致对高温颜色釉彩绘的评价也出现争议、褒贬不一。”其实,不独是高温颜色釉彩绘如此,陶艺的手工制作性以及陶土的化学特性必须要求以工艺技术为基础。但是,以工艺技术的完好作为批评的唯一尺度将无法揭示陶艺创作鲜活的文化特质。

4.以市场导向代替学理

通常情况下,陶艺批评与市场导向本来是并行不悖的,但是扭曲的批评成了陶艺市场的吹鼓手,完全丧失了批评的独立价值。陶艺市场与近年来的美术拍卖市场一样存在着虚假繁荣问题,以市场价格作为衡量作品价值的准绳。有些批评家也被陶艺作品价格的虚高弄得头晕目眩,结果失去基本的判断能力,甚至导致心理失衡。

“当前,景德镇不缺的是所谓的‘大师“艺术家’‘技能大师’,少见的是有社会责任感的陶瓷艺术评论者、批评家。究其原因也很简单,‘大师’之类的人物社会地位高、能赚取超常的白花花的银两,是名利双收的好职业。而从事‘批评’的职业是得罪人的事,充其量也只是赚些有限的‘稿费’。”

现实境遇的确如此,艺术家有时需要通过有名望的陶艺批评家的鼓吹以获得更为响亮的社会声誉,实现名利双收,于是为陶艺家量身定做的“批评”(实则为漫无边际的吹捧)也就应运而生。

三、陶艺批评的价值与方式转向

1.陶艺批评的现实价值

陶艺批评的现实价值基于时效性和社会性特点。一般说来,陶艺批评不是历史研究但需要有历史观和价值立场。批评虽然可以针对古人或古陶瓷,但主要是“介入”当下,因此需要体现当代人对陶艺创作的看法和批评话语。陶艺批评作为沟通陶艺家与读者(或观者、收藏者等)、作品与读者、传媒与读者之间的重要桥梁,已经成为中国当代艺术转型时期的现实。尤其是西方当代艺术观念和现代策展人制度的引入,对陶艺创作、陶艺展览等都将带来革命性的变化。传统的陶瓷语境和创作手法已经深植在普通生活的审美之中,但是,观念性的作品越来越晦涩难懂,并且随着陶艺类型作品的边界渐趋模糊,通过批评实施诠释、引导和评估的手段也必不可少。有学者指出:

“当下的艺术批评也存在过度学术化的现象。艺术批评是利用语言将艺术作品的视觉表达转译为文字表达的,其内容并非形容词机械式地堆积,而是由各种间接性的且通俗易懂的语言所组成。”

的确如此,“过度化学术化”的批评不仅曲高和寡、远离了日常生活,且伤害了普通民众参与陶艺批评的兴趣与热情。虽然批评文本具有独立自足的审美价值,但是没有读者的批评文章显然是毫无意义的。

陶艺批评与陶艺创作、传播媒介、公共空间的发展密切相关,它“在当今社会要求具有创新意识与正向价值,考察作品的历史涵容于现实效应并予以昭明揭示”。笔者认为,陶艺批评的功能价值还应该体现在纠偏、导引、启示和提升受众审美能力、拓进艺术市场等现实方面,避免批评文本仅仅成为体玄悟道、孤傲冷寂的叫嚣理论。

2.陶艺批评方式的转向

“精英式”陶艺批评固然规范、玄妙,但是,陶艺批评的权利最终应该还之于民间“草根”,这是中国当代陶艺批评的视角和文化选择所决定的。

首先,陶艺创作并不是陶艺家独有的自在物,身处多元化的当代陶艺叙议语境正在突破原有的创作模式,越来越多的人开始分享和体验陶艺创作所带来的乐趣,每一个人都可以依据自己的成见来评判陶艺的得失。当杜尚将“小便池”直接搬进展览馆的那一刻起,精英与平民的藩篱就此崩塌。

其次,无法抵挡的网络媒介展示了强大的批评空间,作品数字化、图像传播网络化、批评自媒体化等科技手段使批评者足不出户就可以获得丰富的批评资源。网络批评文本的轻松下载、转发和复制大大延展了陶艺批评的效力,客观上提高了普通民众的陶艺鉴赏力,也使人们获得了更加民主化的批评权利。

最后,由上述两点变化又引发了陶艺批评自身的危机和身份焦虑。有学者特别指出:“单向学术型批评正遭遇在公共舆论界衰减批评活力、丧失批评权威性的巨大危机。因此,它只有采取新的针对性措施,才有可能重新焕发批评的活力,以及重新确证批评的权威性。”比如,对“大师制”的质疑,陶艺批评家能否独善其身、批评能否形成一套有责任感和有公信力的评价机制?这是现代陶艺批评必须面对的问题。

结语

“阐释当代陶瓷艺术,既避免了旧历史主义的死灰复燃,又拒绝了解构文体的所指游戏和话语的个人主义倾向。”陶艺批评的实践行为并不是有意为陶艺创作“添乱”——就陶艺创作的生态而言,若想保持陶艺文化的鲜活生动,离不开批评的“在场”。即便只是陶瓷而不是陶艺,它们所彰显的“物质性”也拒绝了陶艺批评制造一种抽象的“语境”,真正发挥批评的大众权利和日常功效。陶艺批评之所以不像陶艺“市场火热”,除了它“只是赚些有限的稿费”外,最紧要的应该是它独立的批评精神以及社会容纳批评的度量。

陶瓷艺术与书法艺术的相似之处


书法艺术,同样讲究和强调线的表现力。它在艺术特征方面,与陶瓷艺术的联系,初看似乎不相关。实际上,两者有着惊人的相似之处。

首先,从书法艺术的审美特征来看,它是实用性与艺术性相统一、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂,无声而有音乐的和谐,来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条,并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素,反映出人的审美经验。“在造型过程中,作者的感情就一起和笔力融合在一起活动着,笔所到处,无论是长线短线,是短到极短的点和由点扩大的块,都成为感情活动的痕迹”。中国古代美学家对书法的这种特性早有精辟的论述。汉代的扬雄在《法言》中说:“言,心声也;书,心画也”。蔡邕在《笔论》中言:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之”,唐代孙过庭认为书法艺术可以见出书法艺术家的情感,即“达其情性,形其哀乐”,“羲之写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怪虚无,《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹”。清代刘熙载更是一语破的:“写字者,写志也”、“书法,如其学,如其才,如其志,总之如其人而已”。

另外,绘画艺术、书法艺术和陶瓷艺术还有一个共同特征:它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件,而长于表现一动作瞬间,并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。黑格尔曾经指出:绘画“只能抓住某一顷刻”,把“正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上。”莱辛说得更加具体和明确,他说:“绘画在它同时并列的构图里,只能运用动作中的某一顷刻,所以就要选择最富于孕育性的那一刻记得上,使得前前后后都可以从这一顷刻中得到清楚的理解。”这虽然说的是绘画,但适用于陶瓷艺术和书法艺术,而且,这正是这两种艺术的特征之一,书法艺术表现得更甚,尽管书法要求“每为一字,各象其形,”要“若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若站,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,”尽管要求书法艺术要有如“悬针垂露之异,奔雷附石之奇,鸿飞兽骇之姿,鸾舞蛇惊之态,绝岩身峰之势,临危据槁之形,或重若崩云,或轻如蝉翼之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天崖,落落乎犹众星之列河汉”,但它毕竟是一种抽象性、表现性、虚拟性的艺术。

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