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崔迪的陶瓷艺术

崔迪的陶瓷艺术

陶瓷艺术 艺术瓷砖 古代瓷器的艺术特点

2021-04-23

【www.taoci52.com - 陶瓷艺术】

要讨论陶瓷艺术,在今天,基本上仍旧绕不开“传统”与“现代”这两个词组。传统与现代,在陶瓷艺术中,被人为地对立成一组反义词。在中国,陶瓷艺术很长时间以来,都被作为民俗文化,限定在工艺美术的狭小框架内,用技艺的传承,当作艺术的发展。这让陶瓷艺术,蒙上了一层非常厚的历史的尘埃,无法打开自由表达的视野。一谈到自由表达,仿佛就离陶瓷传统法度很远了,就是不懂陶瓷的乱搞。因而,在景德镇,坚守几百年留传下来的画花瓶,被当作坚守传统的典范。这里面实际上是一个政治经济学问题,而非美学问题或者文化问题,虽然绝大多数坚守所谓“传统”的陶瓷艺术从业者,都把这个问题上升到文化的高度,但实际上,绝大多数人都无法说清楚他们坚守的“传统”,传的是什么?统的又是什么?传的是谁的道统?中华文明上下五千年,陶瓷文化始终伴随着文明的进步与转变。这么宏大的历史之中,到底什么才是我们应该坚守的传统呢?至少,肯定不是几组纹饰,几个翻来覆去不变的福寿民俗的象征。真正的文化的传统,其实是一种方法,对待天地人事物的方法与态度。这是无论表达形式如何变化,态度与方法论始终如一。那么,陶瓷艺术,只要坚持对待天地人事物的方法与态度的不变,任何形式的表现都是中华文明的传统。崔迪的这一组装置作品《逐》,正是构建在传统陶瓷艺术的技艺传承与法度的基础上的,全新的表达形式。八百多根高白瓷泥制作的仿生形态,每一根都极其考究地运用了陶瓷材料的工艺特性,将瓷性之美与泥性之自由,表达得淋漓尽致。但如果仅仅停留在这样的表达上,就落入了俗套。崔迪将工艺的表达仅仅当作整件作品的一个基本语感,而艺术家想说的问题,并没有满足于对语感的表达。好比一部小说,语感与最终要讲述的事件,并不是一回事。装置作品《逐》,表达的是关于泥土与陶瓷的精神关系,一种从无到有的缘起关系,从而衍射出人类文化的异形同构关系,以及文化变异、交互影响与蔓延的异形同构的特征。从陶瓷工艺的语感出发,充分利用语感的表现力,讲述一个更为宏大的题目,这让崔迪迅速脱离陶瓷工艺美术的泥潭,向严肃艺术家方向成熟。

延伸阅读

春季沙龙的艺术陶瓷


杨志洪

本人对当代艺术陶瓷有种偏爱,最初是因为对古陶瓷的自卑而引发的,因为古陶瓷的价格不菲,而自己囊中羞涩;因为古陶瓷的厚重与沉淀,而自己浅薄无知;因为古陶瓷假货猖獗,而自己良莠难辨,不想上当又不想坑人……因此在敲打键盘时,力求回避,实在无法回避,也是蜻蜓点水,泛泛而谈,绝对不涉及具体。

这次上海春季沙龙开幕,有大量的当代艺术陶瓷展出,据说效果不错。其中上海景通艺术品公司就有五六十件大师作品参展。对景通公司比较熟悉,它是在上海滩上做当代艺术陶瓷比较早的,老总原先就是个景德镇人,曾经是当代大师张松茂的弟子,因此在景德镇拥有较深厚的人脉,也就是能够收到诸多大师的力作或新作,与张松茂、周国桢、解强等大师都有签约。

这次春季沙龙展出的艺术陶瓷中,有不少大师力作。如被誉为中国艺术陶瓷雕塑第一人的周国桢教授,他的《站起来的雄狮》,非常具有震撼力。虽然不是新作,本人在坊间曾看到过多次,但此番参展的雄狮显然个头大了很多,据说周教授为了将《站起来的雄狮》做得更大,更显威猛,花尽了心血,他前后一共做了四个,结果只成功了一个。有时候艺术品的价值往往就在于大小,小一号成功了,大一号就未必。

《站起来的雄狮》用近于写实的艺术手法,把雄狮的威武形态拿捏得栩栩如生,苏醒的雄狮如同中华民族,仰天长啸,威风凛凛。《初出茅庐》形象生动,捕捉了小公鸡出世不久,那种初生鸡仔傲视一切的神态,令人忍俊不禁。《母子羊》是用两只一大一小的山羊,悠闲之中,表达舔犊之情。周国桢对当代雕塑语言驾轻就熟,无论具象抽象、或者两者之间,都能大胆创新,游刃有余,展示其中国当代陶瓷雕塑一代宗师的风采。

解强是景德镇艺术陶瓷的中年才俊,他的利用窑变艺术可谓独具匠心,信手拈来。在他的诸多展品中,有一幅瓷板画《山高水长》一改了解强的擅长窑变艺术之风格,他大胆尝试当代中外绘画艺术的新元素,一改传统瓷板画浓妆艳抹的技法,在淡妆素衣上下功夫;并且抛弃了昔用黑料勾线的习惯,大胆尝试用熟褐色,浅浅勾勒出山川烟岚树石的轮廓,营造桃花源里人家的诗情画意,再略施淡青、粉红,层层渲染,明暗交错,借重光影,讲究透视,既呈现出崇山峻岭的气势磅礴、奔腾不息江水之浩荡,同时又展现桃花盛开、天人合一之秀美。而那种壮美激昂之中,又显得沉静优雅。这种剧烈的碰撞产生的美感令人回味无穷。

白磊的《秋雁梅瓶》,是景德镇当代传统艺术的精品,其窑变艺术达到难以置信的地步,色彩斑斓,结构独特,作者将土与火的完美创造,进行艺术再加工,画上灿烂梅花,几只秋雁穿梭而过,感受天人合一的乐趣。

陶瓷艺术装饰的发展


追溯中国历史各个时期的陶瓷产品,陶瓷装饰有两大特点:一类是以适合陶瓷器皿的图案纹样装饰形式;另一类是中国绘画形式在陶瓷器皿上进行的工艺转换表现形式。

梅开五福家居装饰陶瓷盘

陶瓷装饰从新石器时代的彩陶开始,由于青铜器的出现,青釉硬陶也随之产生。装饰也由模印、刻花所代替。东汉到三国是我国陶瓷才完成从无釉到有釉,釉层由薄增厚,实行通体施釉、釉层光润似玉的重要阶段。

入唐以来北方的白瓷与南方青瓷相呼应,形成了唐代南青北白的陶瓷业布局。造型以丰满庄重、浓厚有力为特点。装饰纹样饱满而富有变化。

宋代是中国瓷业蓬勃发展的时代。著名的“定、汝、官、哥、钧”五大名窑产品的单色釉彩划花、纹片釉与堆雕影青与釉上加彩等技法的运用,透明的影青釉一举博得帝王喜爱,跻身于宋代名窑行列,为以后景瓷突飞猛进奠定了扎实的基础。

元代朝廷在景德镇设立了专烧官府用瓷的浮梁瓷局,集合了各种能工巧匠给景德镇陶瓷装饰带来了青花、釉里红和卵白釉的崭新时代。

明代装饰纹样以人物故事、花鸟虫草、回纹、吉祥图案、适合纹样见多。宣德的甜白釉瓷,成化的孔雀绿、娇黄釉瓷,弘冶的珐花彩、素三彩,嘉靖万历的五彩、矾红描金彩瓷等等都风靡于此世。

清代的康、雍、乾三朝是景德镇制瓷历史上的高峰。雍正时期的珐琅彩、粉彩多采用工笔画、山水画以黑货蓝色画成,朴素清逸。墨彩为雍正时期首创,乾隆时期色釉品种齐全,其中以青花装饰形式多样,方法除双勾分水外,还有“月影”、“白描”、刻花堆青釉加描青花等,料分五色,色泽娇脆欲滴,成为青花史上一朵奇葩。

在现代陶瓷装饰中,有许多艺术家并不遵循这一固有的装饰艺术形式,在陶瓷上开展了各种形式语言的艺术装饰探讨。一致认为有下列因素改变了陶瓷装饰的艺术语言形式:

1、人们审美观念的改变。现代社会由于经济的发展,物质的丰富导致了人们越来越要求消费产品潮流的快速变化,服装、建筑、电子等一切物质产品都在日新月异地变更风貌,而和人们家居装饰紧密相关的陶瓷艺术品,必须要改变传统习俗,随之和时代同步,创造新的符合现代人审美观念的装饰艺术风格。

2、陶瓷造型风格的改变。由于现代人的审美观念变化,现代陶瓷器皿的设计必须要摒弃传统固有的造型规律,使陶瓷器皿随现代社会简化、直观、快节奏的发展趋势而形成简练、美观、大方和多元化的艺术风格形式,陶瓷器皿造型风格的改变,无疑要击破原有的装饰艺术形式。

3、科学技术的进步。科学技术的进步同样使陶瓷工艺方面有更多的发展,出现了泥釉料和颜料,窑炉、工具、设备的变革,使艺术家们能利用更多的工艺装饰手段来创造陶瓷艺术作品,产生出不尽相同风貌的艺术陶瓷。

4、中西方文化的交流。艺术语言是相通的,虽然中西方文化有很大的差异,但人们对美的认识是共同的,中西方文化的交流、碰撞产生出更多的艺术表现形式。西方陶瓷的现代艺术风格、西方艺术的油画、水彩、摄影等艺术形式,都对东方文化产生了影响。

综上所述,当代的陶瓷艺术装饰形式将是多元化的、新老装饰艺术形式并存的时代。中西文化的交叉,新工艺新材料的利用,必然会产生新的艺术语言。但怀旧的、创新的审美观念仍然共同存在,也会使新、老装饰艺术形式各显风采。保持装饰纹样和器皿的水乳交融这一特定的形式要求,进行各种风格和装饰形式的陶瓷艺术作品创作,只会推进陶瓷艺术装饰语言的丰富和发展。反对仅把陶瓷承载体作为一张宣纸、一张画布、一张照片的形式进行装饰创作,而忽视陶瓷产品乃是一件占有空间的立体形体,绘画装饰只有在和它是一个完美的整体,才可以从多种角度来进行欣赏,从而能得到不同视觉效果的艺术品。任何一种工艺美术作品,必受它特定的材料、制作工艺与使用目的所制约形成各不相同的品种状貌,有它自己的艺术语言。古代那些不知名的陶瓷艺人,用他们的智慧,为我们留下了装饰设计的典范。

谈谈陶瓷的“艺术”创作


当你被某幅作品吸引并为之感动甚至永远地记住了它,这是因为作品内涵充满了个性风格、艺术品味。相反,当所谓的作品被你一扫而过,无法吸引欣赏者的注意力,其原因很简单,作品缺乏品味、品相乏味,只是工匠之作而已。作为陶瓷艺术工作者,理因以艺术创作为目的,推动陶瓷文化艺术的发展。创作出更多有价值富有吸引力的陶瓷艺术作品。

一、陶瓷绘画艺术之理论特征

陶瓷绘画艺术,是陶瓷文化活动的一种特殊产物,它与人类诸多方面的心理、精神需求紧密相关,其中最重要的是它满足和弥补人类不断变化、不断丰富着的心灵渴望、情感缺失,即从根本上满足一个历史时期内特定的审美需要。如果说人是社会关系的总和,那么陶瓷绘画艺术则以一种特殊的方式反映、体现着这一“总和”。

“艺术”二字是包容范围很广的词汇。如一把稻草、一张小纸片或一个不起眼的小物品都能制作成艺术品,之所以称之为艺术品,因为它是创造者想象力的再现,其包含了丰富的文化层面,陶瓷绘画艺术更是如此,它是一种高尚的视觉形态艺术,如一幅壮观的风景,它能再现到方寸小体的陶瓷载体上或大型瓷板,这是一种陶瓷艺术特定的和谐之美,从而形成一种单纯、鲜明的形态特征,所呈现的具体内容,是一种文化和陶艺相结合的表现,是一种永久性传播信息的载体,它具有图形的通俗性与高度清晰的识别性,表现较为自由,充满个性,容易以清新、明快的视觉形象标志传达,神髓而吸引了众多的欣赏者。

二、绘画语言是画家灵感表达

绘画语言是包含了技巧、形式和内容的有机融合,对绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。从这个意义上讲,绘画语言的不同运用,则产生出不同风格的绘画作品。陶瓷绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约,相互渗透的有机整体,画家的感情是靠其特有的绘画语言表现。这种语言的运用,是依据画家自身的艺术表现力愈强愈具特色。如赏析珠山八友汪野亭的“细笔青绿山水四扇挂屏瓷画”,无论技法、设色、布局或画面,几乎都细致入微,人物和景物错落有致、层次分明,近景和远景逐次展开、一目了然。此作技法娴熟,意境高远,艺术修养和艺术功力已经达到了随心所欲、炉火纯青的地步。一个十分突出的艺术特色是笔疏意旷,若虚若实,浑然天成。把青山绿水置于明快、和谐的设色和疏朗、简约的布局当中,既有简洁之美,也有空灵之美,更有那种“天人合一”、的哲学之美和意境之美。他这幅山水杰作无论怎样用艺术理论的标准衡量,都到达了艺术语言的最高水准。

习前人之作使笔者深有感触,如此功力非一日之寒。习前人之经典,唯其用之是我一直以来的用功方式。也是后人虚心学习,必有建树之理论,知识的积累必促使艺术创作欲望。小作《泉》我自认为是知识积累的成果。当我来到风景圣地时,秀美的风光打动了我,映入眼底的红叶古树缠绕着溪石上,被泉水围绕着特别抢眼,我立即将这些美景写了下来,我的脑海里随即诞生了作品主题“泉”,从感觉思维到意识形态这一过程是意境、灵感产生的过程,画面大背景以云雾层次衬托出宁静的层层叠叠的山谷,语言蕴含着山外有山,天外有天之意境。小屋在宁静的山谷中只闻水声,不听其音,意在其中。整幅画作尽显灏气浮空,秋水一天。再通过细节的表达完成了我的这幅画作。

三、模仿是推动,仿造是恶习

虽然艺术生涯有一个从模仿到创造的过程,但有一部分人却把创造给忽视了,从模仿的过程停滞不前,从而进入仿造行为。现今的实际情况却是模仿与仿造似乎有着模糊的概念。模仿与仿造它们之间究竟怎样分辨可喜,可惜,可悲?这个议题值得我们探讨的。

古往今来任何一个艺术大师都是通过模仿之路之后才得以成名,如我们在上小学,教师教我们学写毛笔字一样,首先按着模贴一笔一画的填模板,这一过程是为了掌握汉字的书写规律,掌握规律之后再模仿书法名家之书法,习其之特长,练自身之技艺,创独特之风格。陶瓷绘画艺术的学习过程也是如此,从模仿过程逐渐成熟。从模仿的效果来看,例如陶瓷山水绘画艺术,山水风光的模仿就必须把所感受到的山水风光描绘出来,尤其是把山、水、云、树、花、草等细节描绘出来,更能引起欣赏者的美感,因此,绘画艺术的模仿目标应该是通过形式表现心理活动。这样,艺术美的研究就从形式领域转到了人的精神领域,人的精神领域成了艺术表现的最高目标。从这个意义上分析陶瓷绘画艺术是自然的模仿,这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”,“理式”是第一性的,“自然”是第二性的,“自然”只是“理式”的“摹本”和“影子”。陶瓷绘画艺术模仿自然,只能模仿事物的“外形”和“影像”,而不能表现事物的“本质”。模仿只是对现实世界的简单模拟,是不真实的。这就要模仿者加以思维,融入情感,创造风格,加之文化修养,其模仿过程才可转变为艺术创作过程。

如今有许多的陶瓷艺术工作者在模仿这一过程得到了成长,但另一部分的工作者忽视和混淆了模仿这一理论,把模仿与仿造混为一谈,其结果赝品堆山。模仿与仿造是两个概念,模仿名家作品是仿效其名家更深层次的艺术品味,建自己之树,模仿是在仿效中磨练自己的毅力,增加自己之学识、融合综合之感受,从而创建自己的风格,是一个学习到成熟的过程,是可喜之举。仿造是模拟、伪造,是画者无意识形态之举,运用技术模拟名家风格,是不加思索的没有思维概念的工匠表现,模拟效果缺乏品味风格,这种不习的懒惰是可惜之举。运用技术完全再现他人作品,侵犯他人权益,是可悲之举。

四、结束语

陶瓷绘画艺术及其相关的艺术活动,总是与整个现实世界,包括人类的情感和心灵世界是相辅相成的。在艺术理论和艺术发展历史的语境中,所谓陶瓷绘画艺术作品,包含着制作者的某件意向制约下产生的一系列“技艺”,而“意向”则是人类心灵、情感的种种欲望的表达。或理性的道德教谕,或情感的满足与缺乏,或心灵的渴望与愉悦。在迄今为止洋洋大观的世界艺术史中,陶瓷艺术以突出的技巧形式传世,或以不朽的内在意蕴被铭证,更多的则是两者兼备。这并不独指古典艺术,在现代、后现代艺术作品中也不乏其例。

陶瓷艺术的图形文化


图形是组成陶瓷艺术图案的重要元素。在具体的画面构图中具有多样的艺术特征,它协调的色彩以及平衡的结构使得图形传达出经典的民族文化精神。陶瓷艺术的图形不仅是对整体造型上的把握,同时更多的体现在器物表面的构图中。通过多变的陶瓷图形艺术,体现出多样统一、和谐的审美文化。

一、陶瓷艺术的图形特征

陶瓷艺术的图形形态各异,伴随时代的不断变化,它的图形随之发生新的变化,但是总体来说,它的图形特征可以从画面布局以及色彩搭配来研究。

1、平衡的画面构图

陶瓷艺术的画面构图根据具体的造型而定,对于画面的艺术处理,应造型而作。在创作的过程中,画面整体布局合理,遵从着共性中对于个体的凸显,同时又不着痕迹的将个体融于整体之中。通过点线面的构图实现陶瓷艺术的画面结构。

1.1、视觉的整体性

从视觉上讲,陶瓷艺术的图形呈现出整体性的风格,在视觉上给人完整的形象感官。在瓷器表面的图案作品,多是能够独立存在的个体,人们通过它可以接收到完整的图像信息,同时在看到这些画面的同时又能够引起人们另外的思考空间。例如:早期瓷器中的简单鱼纹。通过抽象的纹饰人们可以猜测纹饰的原型,这是其带给人们视觉整体性的最大思考。

1.2、个体布局的多样性

在陶瓷艺术的图案中,每一完整的画面是由多个部分共同组成的。起到衬托作用的纹饰,展现整体面貌的主题构图,它们在画面布局中是彼此依赖共存的关系。由具体的物体简化出的纹饰,形态各异,飞扬的姿态恰如纹饰在舞蹈一般,刻画在陶瓷作品的表面,表现出多样的图形特征,深层次的展现动态均衡的审美文化。

2、协调统一的色彩

色彩是构成瓷器画面的重要组成部分,无论是风格艳丽、华贵的唐代瓷器,还是朴素淡雅的宋代陶瓷,它的色彩始终遵循着协调统一的画面追求。

2.1、传统五色的运用

赤、黄、青、白、黑是传统的五正色,在传统文化中具有重要的色彩文化内涵。运用在具体的陶瓷艺术中就是将五色按照时代的审美观,进行不等分的放于图案的构图中。例如釉彩中颜色丰富多样,在多变的颜色中创造出清淡雅致或者风格瑰丽的陶瓷图案。

2.2、素雅的水墨

唐宋之后的瓷器艺术图案深受绘画艺术的影响,宋代之后倾向于意境悠远的水墨山水,于是这样的艺术风格使得陶瓷艺术的图形风格发生变化。素雅的水墨并不是单纯的指它的颜色像水墨一般呈现出黑白相间的图案,它主要是指淡雅的水墨风格。明清时期的青花瓷可以说是传统陶瓷艺术的精品,在青白对比的图案中展现出文人雅致的情怀。

3、形神兼备的艺术风格

陶瓷艺术的图形通过画面的构图以及色彩营造出艺术的感染力。这样的图画能够在美丽的图形之外传达深刻的精神,与欣赏者进行交流,产生共鸣的艺术情感。陶瓷艺术的图案造型追求清新的艺术风格,它以精美的图案、丰富的色彩、独特的工艺、精湛的技术、奇特的创意,呈现出与外部整体造型浑然一体的风韵。

二、陶瓷艺术的图形文化内涵

图形在陶瓷艺术产生之初就一直伴随,形色各异的图形局域不同的审美特征,但是深究其暗含的文化则是最为精深的传统文化精髓。儒道释三大主流文化的思想体现在陶瓷艺术中,是超越于日常生活的艺术体验。陶瓷艺术的美学思想超越了日常生活经验后的积淀,以艺术的方式传达出生命精神的境界。

1、传统文化的艺术载体

传统的中国文化以其深层次的方式存在于艺术、生活的各个方面。无论其内容是具象的图案还是抽象的思想。都需要以最鲜明的形式体现出来。陶瓷艺术将儒家倡导的礼制文化以及道家洒脱的精神气质融为一体,传递出深厚的文化内涵。陶瓷艺术作为文化的载体,分为两个方面:一方面是指它作为艺术的一个类别而存在,传统的制作工艺对于现代的制陶技术是一笔宝贵的财富,流传至今的每一件陶瓷都是古老的文化;另一方面是深层系的文化内涵,艺术是记载文化的载体,它的图案富含中国传统意义的象征性,在每一时代的制作中,传递着不同的审美倾向。

中国的陶瓷就像是一朵美丽的奇葩绽放着无限的光彩,它蕴含着中华民族文化的“意蕴”,在精神的感召下形成具有自身特色的民族陶艺风格。它并不是孤立静态地记载着传统的文化,而是在时代变化动态的和谐中展现出民族文化的象征、追求美好的愿望。

2、吉祥如意的象征性文化

象征性是传统文化的特征之一,儒家孔子的礼制文化赋予传统思想更多的延伸意义。而中国在长期的发展过程中形成了自己的思想习惯,能够通过一物而思考其背后暗含的意义。恰如中国传统绘画中倡导的传神性,在陶瓷艺术中,颜色的不同会代表不同的象征意义。民间流行的各类鱼、凤等图案,采用谐音等方式寓意象征美好的意义。在这些象征性的的背后有着深厚的历史渊源和社会背景。

2.1、吉祥图案的寓意性

传统图案在运用的过程中充满审美和文化寓意的双重含义。吉祥图案在陶瓷艺术中运用广泛,题材分为人物类、植物类、文字类、几何纹等组合类。多样的吉祥图案虽然题材各异,但是它们巧妙地运用人物、花鸟、自然的日月星辰等,将图形与吉祥的寓意完美的结合。这些图案通过比拟、双关、谐音、象征等手法,蕴含着祈福纳意的吉祥文化。

吉祥图案的寓意运用人类丰富的想象对自然和人类社会关系进行概括和总结。它的构成本着图必有意,而意必吉祥的理念,富、贵、寿、喜是竭力追寻的目标。陶瓷艺术中的吉祥图案借用图形的寓意性传达出艺术文化的特征。

富是财产富有的象征,同时也寓意着丰收的美好希望;贵,表示的是权力、功名,寓意升官;寿,是对身体平安、延年益寿之意;喜,传统所说的八喜都蕴含在其中。这四大寓意体现在具体的陶瓷艺术中,有的是整幅图案所包含的意义,有的是图案的局部纹饰所表示出来的含义。陶瓷艺术中经常出现的富贵花开图案,年年有余的喜庆画面,龙腾虎跃的权力象征,都是寓意着人们的美好愿望。在局部的纹饰中,祥云嵌八宝纹、龙拥祥云等都寓意着权贵。通过对陶瓷艺术吉祥图案的分析,可以看到中国传统吉祥图形的文化内涵。

2.2、符号文字的象征性

中国的汉字是象形文字,在创作的过程中就是根据这一思维模式而创作出来的。汉字的构成就具有象征的特性,运用在陶瓷艺术中将其象征性发挥到装饰性的图案中,进而表达出更为深层的文化内涵。

汉字的谐音双关为陶瓷艺术的图形文化提供了广泛的素材。由于汉字的谐音特性,一个读音之下往往有众多的汉字,于是相近的汉字可以提供特殊的文化含义。在图形中经常出现的喜鹊就是谐喜,桂花取桂之意,柏树则是“百”,在图案之中穿插这些汉字不仅使得图案的构成更加平衡和谐,增加装饰性,同时也能够使得其蕴含传统文化的象征性内涵。

3、和谐的审美文化

作为中华瑰宝的陶瓷艺术将审美文化发展到极致,在画面的构图、色彩的运用中力求达到和谐的视觉审美效果。和谐是传统美学中的核心观念,人们在长期的生活中,受到中国传统的阴阳统一观念的影响,同时倡导中庸的文化体系,衍生出和谐的审美文化。陶瓷艺术从早期的简单图形到后期发展成熟的装饰艺术,它的图形一直体现出传统审美文化。

3.1、多样统一性

传统的中国文化是内容多样的融合体,在形态各异的图形表现形式中,传达出统一的文化观念。多样统一使得审美文化具有兼容性,陶瓷艺术在开始之初就分为黑陶和彩陶。每一种陶瓷在图形上都是变化多样,每一时期的陶瓷制作者根据不同时期的审美特点制作出风格各异的陶瓷图形。

它的图形体现在两个方面,一是指陶瓷的整体形状。它们或是椭圆的器皿,或者是线条柔和的花瓶,或者是形状优美的装饰品等等。这些形状各异的造型,都是艺术家在结合器物实用性的同时,考虑到美学上的追求进行创作的结果。另一方面是指,器皿表面的图案。绘制的图案类型有以中国古代神话题材为主的八仙过海、美人图,还有以自然为题材的优美风景,更有多种多样的龙、凤动物图案,这是传统审美文化对热衷自然、崇尚美好在具体陶瓷作品的体现。

3.2、天人合一的美学追求

唐宋之后的陶瓷艺术,开始把绘画的风格转移到图案的构造中。绘画艺术一直遵循的“神韵”,个体与自然外界的和谐统一,寓情于景的情怀,也成为陶瓷艺术的美学追求。陶瓷作品在通透的颜色之上配有鱼水纹、云雷纹,刻画、透雕等自然地装饰图案,使得陶瓷艺术具有浑然天成的自然美,这与传统文化追求物我统一的美学境界不谋而合。

陶瓷的图案构成中,色调、构图配合的和谐统一,含蓄而内秀,力求一种艺术的自然美,显现出道家形而上的自由宇宙观念。道家美学崇尚自然而然的艺术境界,禅学追寻生命的永恒,在大的生命宇宙观念下,陶瓷艺术显现了人与自然之间的无限亲近。陶瓷艺术图案上的自然美感,是民族审美文化对于个体自在生命的追求,也是传统文化崇尚自然的美学观念在陶瓷艺术中的具体显现。

陶瓷是传统艺术文化的重要组成部分,它的图形变化反映着传统审美文化的变迁。它是艺术的载体记录着民族的文化,它的发展变化就是民族审美变迁的真实写照。陶瓷艺术不仅仅是物质产品,同时也是人类精神的产物,通过对美学的不断追求,陶瓷艺术更是文化产品的代表。它平衡的结构布局,协调的色彩搭配营造出如诗般的意境,表现审美文化的精神,蕴含民族文化的精髓,是中国文化的典型代表。

陶瓷艺术独特的魅力


在历史的长河中,陶瓷釉历史悠久,技法精湛;而陶瓷上的人物画更是独具特色,尤其是仕女图。陶瓷釉中的人物绘画则具有极大的欣赏价值,尤其是仕女图,它在一定程度上反映了当时社会生活的状况,具有各个时代的特色。不管是陶瓷釉,还是瓷上的仕女图,他们在陶瓷的发展中占据着重要的地位。

景德镇仕女秋风陶瓷摆盘家居装饰盘

一、独特在于陶瓷釉

说到陶瓷,不得不提陶瓷釉了。首先来讲讲釉的历史和特色吧。釉是一种硅酸盐,陶瓷器上所施的釉一般以石英、长石、粘土为原料,经研磨、加水调制后,涂敷于坯体表面,经一定温度的焙烧而熔融,温度下降时,形成陶瓷表面的玻璃质薄层。它使陶瓷器增加机械强度、热稳定性、介电强度和防止液体、气体的侵蚀。釉还有增加瓷器美观和便于洗拭、不被尘土粘染等作用。附着在陶瓷坯体表面的玻璃质薄层。用矿物原料按一定配比混合并细磨成浆状液体,施于坯体表面,经高温煅烧而成。从微观结构看,含玻璃态物质和少量气泡、未熔融石英颗粒及冷却时析出的晶体。具有类同于玻璃态的物理和化学特性,不透水,平滑而有光泽,不易沾污,并可提高制品的机械强度、热稳定性和化学稳定性。釉面还可采用各种装饰以增强制品的艺术效果。釉是覆盖在陶瓷、搪瓷表面的玻璃质薄层。

按制备方法分类,有生料釉、熔块釉;按釉的组成分类,有石灰釉、长石釉、铅釉、硼釉、熔盐釉、土釉等。釉的种类很多很全,在彩釉上有釉里红,以氧化铜为色剂在胎上彩绘,施釉后高温烘白底红花,始于元代景德镇;有釉上彩,在烧好的素器上彩绘,再经低温烘烧而成,因彩附于釉面上,最早见于宋代;有釉下彩,于生坯上彩绘,后施釉高温烧成,彩纹在釉下,永不脱落,最早见于唐代;还有斗彩,在坯体上以青花勾绘花纹轮廓线,施釉烧成后,于轮廓线内填以多种色彩,再经炉火二次烧成,画面呈现釉下青花与釉上色彩比美相斗,始于明成化年间等等,它的种类,它的历史和它的独特之处,很难一下子全部表现出来。

二、魅力属仕女图

提到了陶瓷釉,不禁让人联想到釉上的仕女图。仕女图亦称“仕女画”,是以中国封建社会中上层妇女生活为题材的绘画,而在中国古书上曾经有“只知有母不知有父”的记载,仕女图就在女人占有绝对优势的“母系社会”逐渐诞生。仕女画作为一种瓷器装饰的典型纹样,画面以仕女为主题,最早见于唐代长沙窑瓷器,宋元时期仕女图较为罕见,这与当时花鸟画盛行有很大的关系,仕女图的魅力在于它所具有的当时社会的特色,反映当时社会背景与社会兴衰。

继唐朝之后的五代是个政权交替频繁的时代,画家们既继承了唐朝的传统又有所变革,最显著的变化是,歌妓丰腴的肌肤因缺少唐代宫女臃懒的体态,而更具健康之美,修长的身材更是凸显出了唐代仕女丰满肥胖的造型程式。明清时期是仕女图的发展时期。明中期的仕女图多反映贵族妇女的生活,虽然为数不多,却对后来仕女图的发展起到了积极的作用,如成化朝仕女虽不甚精细,但颇有古意。明晚期仕女图大量出现,在一定程度上反映了当时社会生活的现状。清代仕女图尤为盛行,但历朝风格各不相同,如顺治仕女的衣带飘然,康熙仕女的妙笔传神,乾隆仕女的精细写照,无不具有独特的时代特色。

三、独特与魅力的完美结合

陶瓷釉的发展离不开瓷上的画,而仕女画的应用更是历史的一大进步,这需要釉的独特和仕女画魅力的完美结合。需要通过陶瓷工作者精湛的技法,才能制作出形态各异的陶瓷。绘画者娴熟的画技,画出美丽动人的人物画,尤其是美女。这不仅增添了陶瓷的外在美,而且更能吸引人们的眼球。美的东西总能给人美的享受,当然,陶瓷作品也不例外。

而陶瓷釉上仕女画的题材来源很广泛,我们大致来罗列一下。作为陶瓷上美女画的选择也是有标准的。要年轻,身材苗条,肉体丰满,黛眉明月,削肩,皮肤白皙细腻,长垂的双耳,朱唇,齿如贝露,黑亮的浓发等。除了外貌的要求,还有一些内涵的要求。要多才善辨、飘逸风雅的女性,来展现其美,这样应用在釉上,更有代表性。比如东晋才女谢道韫就是多才善辨的女性代表。在“竹林七贤”的“林下风气”影响下,飘逸风雅之美成为魏晋时期的主流审美情趣。曹丕称帝后封为皇后的甄氏,不仅姿貌绝伦、气质非凡,而且才智过人,是魏晋时期女性飘逸风雅之美的典型代表。陈后主贵妃张丽华则是“发长七尺,端丽闲雅,飘逸若仙”,是飘逸富丽之美的典范。但在盛唐时期,人们的审美情趣产生微妙变化,开始崇尚丰腴肥硕的女性形象,这可从唐代仕女图与雕塑中的妇女形象得以印证。唐玄宗的贵妃杨玉环则是古代最著名的胖美人,是古代美女中丰腴肥硕、雍容华贵之美的象征。审视战国到唐代的古代佳人魅力进程,清晰可见“袅娜身姿,内在气质再到体态丰盈之美”的内在线条。

其次,仕女图对陶瓷釉增值的作用。不仅增加了外表的美,更多的是内在价值美。仕女画题材丰富,不同时代有不同的代表。这些仕女画通过在陶瓷上展示,不仅彰显其特色,更增加其价值。通过二者完美的结合,使得我国陶瓷作品更具代表性,更具有其魅力。只有独特与魅力的结合,才能成就惊世之作,才能够吸引更多的人购买和收藏陶瓷作品,才能促进我国陶瓷事业的蓬勃发展。

中国陶瓷艺术的历程


景德镇瓷器造型优美、品种繁多、装饰丰富、风格独特。瓷质"白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬",青花、玲珑、粉彩、颜色釉,合称景德镇四大传统名瓷。薄胎瓷人称神奇珍品,雕塑瓷为我国传统工艺美术品。艺术是中国文化宝库中的重要财富。

●粉彩瓷

粉彩瓷创烧于清代康熙晚期。它是在康熙五彩瓷基础上,受珐琅彩制作工艺影响而发明的一种釉上彩。由于它的色调淡雅柔和有粉润之美,故称为"粉彩"。粉彩的主要原料和施彩方法都是外来的。制作时,在烧好的素瓷上以玻璃白打底,用国画技法以彩料绘画纹样,再用炉火烘烤而成。

康熙年间的粉彩制品很少,彩绘也简单,图案以花卉和云龙为主。雍正时,粉彩瓷有了很大发展,制品胎薄透光,釉面白润如玉,绘画精致,笔线纤细有力,极为精美。粉彩吸取了各类绘画的技巧,使所要描绘的对象,无论人物、山水、花卉、鸟虫都显得质感强,明暗清晰,层次分明,具有立体感。器型除了盘、碗之外,尚有杯、碟、罐、坛、瓶、觚、壶等。图案纹饰以花蝶为多,牡丹、月季、海棠、四季花也极为普遍,尚有蝙蝠和鹿等图案。

乾隆时的粉彩,有一个明显的变化。往往在白瓷上加绘一种色地,如绿色、黄色、蓝色、胭脂红、紫色等,此时粉彩已不能与雍正时精细、莹润、鲜艳相比。嘉庆、道光时的粉彩,除继承前人传统外,没有多大发展。当时的釉料较粗,色彩较浓。

咸丰、同治时的粉彩画面繁复,而绘画却简单,彩料粗糙,釉层显薄,色调较淡,为使色彩华丽,往往在粉彩上再描绘金彩。这些都是在鉴别时的依据。

粉彩也叫"软彩",是釉上彩的一个品种。所谓釉上彩,就是在烧好的素器釉面上进行彩绘,再入窑经摄氏600度-900度温度烘烤而成。我国传统的釉上彩,到了清代康熙五十二年(1713),官窑匠师在珐琅彩的启发和影响下,引进了铜胎珐琅不透明的白色彩料,在工艺上又借鉴了珐琅彩的多色阶的配制技法,创造出了"粉彩"釉上彩新品种。这种白色彩料,据有关研究所分析,是一种含砷的乳白色玻璃。它是采用一种叫"白信石"或"亚砒霜"的天然矿物,配入铅熔块、硝钾等熔剂中制成的,景德镇俗称"玻璃白"。由于玻璃白和五彩彩料的融合,使各种彩色产生了"粉化"。红彩变成粉红,绿彩变成淡绿,黄彩变成浅黄,其他颜色也都变成不透明的浅色调,并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调,给人粉润柔和之感,故称这种釉上彩为"粉彩",与康熙硬彩(五彩)相对,亦称"软彩"。在粉彩没有发明之前,我国彩瓷都是单线平涂,所作花卉缺乏立体感。自从发明了玻璃白以后,在瓷器上面绘画时,先在所需要的纹饰部分施一层玻璃白,如同纸上粉本一样,然后再在粉上渲染各色颜料。用这种方法画出来的人物、花鸟、山水等,都有明暗、深浅和阴阳向背之分,增加了层次和立体感,从而形成了淡雅、精细、填色和洗染、烧成等工艺步骤。

康熙晚期粉彩由于初创,原料依赖进口,画意较为简单,传世器物极为少见。雍正六年(1782),粉彩所需的原料已能自己生产,粉彩技艺也已日臻成熟,有时一件器物上的用色达二十多种。粉彩取代了五彩地位,跃居于釉上彩绘榜首。不仅官窑制品以粉彩为主要装饰,而且也广泛地应用于民窑。到了乾隆年间,粉彩瓷器的烧制更进入了黄金时代。粉彩的渐趋繁缛,不仅能自如流畅地着上一切颜色,同时能细腻地表达意象。其表现手法被誉为清朝官窑中典型代表,成为景德镇的主要生产制品。嘉庆朝的前期,粉彩基本保留着乾隆朝的遗风,但已远逊于乾隆盛世。到了道光、咸丰朝,已趋衰落,粉彩瓷器的数量虽多,但品种、造型已大为减少,而且上乘佳品上少。同治、光绪两朝,由于整个社会陷于动乱和衰败,除少量官窑粉彩器外,景德镇制瓷业已无特珠精致的粉彩作品。

清代粉彩的器形主要有壶、瓶、樽、罐、盆、盘、洗、缸、盒等。乾隆年间,瓷器的器形比雍正时期更为繁多,别具一格的陈设品层出不穷。清代粉彩的纹饰品种除白釉地粉彩与色地粉彩外。精代粉彩的纹饰品种除白釉地粉彩与色地粉彩外,还有釉下青花或是琢器上下部分为色地,腹部为白地或色地开光的粉彩。彩绘图案多以龙凤、花卉、山水、人物、故事等这主题画面,并以当时名画家的绘画为蓝本,兼容西方绘画技法。常见的花卉有月季、牡丹、玉兰、蔷薇、菊花、海棠等。清代粉彩瓷器的纪年款式一般为6字:"大清某某年制",或4字"某某年制"字款。字型:顺治、康熙时盛行楷书,雍正时楷书于多于篆书,乾隆时流行篆书,而到嘉庆以后又以楷书为主。格式有单圈、双圈、无圈栏、双边正方形,双边长方形、青花书款为主流,乾隆后期多用红字款。

●玲珑瓷

被称之为[米通][镶玻璃的瓷器]的玲珑瓷,以玲珑剔透、晶莹雅致而蜚声中外。如今青花玲珑不仅在日用中西餐茶具、酒具上普遍运用,而且已扩展到各种花瓶、花插、花钵、以及吊灯、壁灯、皮灯等各式灯具。[玲珑眼]的形状也已从传统的米粒状发展到月牙状、流线状、圆珠状、菱角状、多角状等多种规则、不规则的形状。有时还与[半刀泥]相结合,组成各种图案。[玲珑眼]的釉色也由原来的单一碧绿色发展为红、黄、绿、蓝交相辉映的[五彩玲珑]、更丰富和增强了玲珑瓷的表现力和艺术魅力。

青花玲珑瓷在世界瓷坛上独树一帜,它与青花瓷、粉彩瓷、颜色釉瓷合称为景德镇的四大传统名瓷。青花玲珑瓷始创于明代,它融青花技术之长,集镂雕艺术之妙,玲珑剔透,精巧细腻,具有清新明快之感。据记载,清代景德镇御窑厂制作的玲珑瓷就已具较高水平,但产量甚少,仅供宫廷使用。

新中国建立后,特别是改革开放以来,景德镇的青花玲珑瓷制作工艺已有巨大的创新,它在装饰的瓷型上越来越广,装饰的题材上越来越多,装饰的部位已起了许多的变化,创立了青色玲珑青花、五彩玲珑等优质产品,使这传统的名瓷更活泼隽秀,意趣盎然。

●青花瓷

清丽、雅致的青花瓷,是我国传统名瓷。古人说:"五彩过于华丽,殊鲜逸气,而青花则较五彩隽逸。"青花瓷虽然色泽单一,但看来并不觉得单调。在绘瓷艺人的生花妙笔下,浓抹淡施、粗细有致;或刻意求工,层次分明;或寥寥数笔,都使人感到美不可言。

青花瓷历史悠久,据考古工作者发现,唐代时河南省的巩县窑就有原始青花制作。到了元代江西景德镇已能生产装饰精致的产品了。

明代青花瓷在元代基础上更是光彩夺目,无论是景德镇的官窑,还是各地民窑,都不乏有精美之作。特别是永乐、宣德和成化、嘉靖及万历朝官窑烧制的青花瓷,以其胎釉精细、青色浓艳、造型多样、装饰丰富而著名于世。

到了清代,康熙、雍正、乾隆三代皇帝对瓷器都十分嗜好,并经常提出对质地、画面的改进意见,而且改善了景德镇瓷工的工作和生活环境,使青花瓷的制作达到了前所未有的高度。这一时期的青花瓷色泽青翠光艳,清新明快,层次清晰,尤其是蓝色像蓝宝石一样鲜艳明亮,晶莹光润。然而到了乾隆后期,青花瓷的工艺制作日益衰落。

出神入化的青花瓷,受到世界各地爱好者的欢迎。早年通过古道"丝绸之路",陆续远销地中海沿岸各国。明代航海家郑和七次下西洋,又带有大量青花瓷器遍及越南和马来半岛的30多个国家。至今东南亚各国所收藏的青花瓷的碎片都舍不得丢掉,用黄金将它镶嵌后,藏在宝库里。

明朝正统年间,英宗皇帝在光禄寺设宴,招待外国使者。100多桌酒席餐具全都用的是青花瓷,那清新雅致的花色,把这些外国人逗引得如痴如醉,有些使者及夫人竟悄悄地把酒盅、碟子装进礼服口袋,宴席散后,清点餐具,据说竟被偷走580件之多。由此可见青花瓷具有多大的魅力。

各个朝代的青花瓷器在青花色料、瓷质、图案花纹等方面均有其不同的时代特色。元代青花瓷的胎体一般较为厚重,色彩鲜艳、构图繁密,采用多层装饰,当时青料是进口的。花纹以人物故事、鱼藻纹、缠枝花居多,尤其是叶子在绘制时呈葫芦状。

明代永乐、宣德是我国青花瓷制作的黄金时代。采用进口青花料苏麻离青,颜色深沉、层次丰富。釉面白中泛青,构图较元代疏朗,花纹以瓜果、缠枝纹、束莲为多。

成化起用平等青料,色泽淡雅,当时很少厚重、大器件产品制作。釉面肥润、抚之有玉质感。器物外底部的底釉往往有不平整的波浪纹。图案花纹常见的有云龙、飞凤、团龙、团花、婴戏等。

正德、嘉靖起用西域的回青料,色泽浓艳。嘉靖帝尊崇道教,图案花纹以云鹤、八卦、八仙等为多见。

康熙青花料采用浙料,色泽鲜艳青翠,其中一个重要特征是康熙青花浓淡有层次,且有指印纹。器物以小件日用瓷和文房用具为主。图案花纹以龙、凤、缠枝莲、山水、花卉居多。民窑的图案也丰富多彩,大量出现整幅画面,如岁寒三友、米芾拜石等,也有西厢记、三国演义等故事内容。明末清初青花瓷出口量大,为康熙青花瓷的发展创造了有利条件。

雍正青花的色泽幽静淡雅,但有的青花有晕散现象。图案花纹除缠枝莲、云龙、龙凤外,以清雅的折枝花、团花、竹石、三果、花鸟为多见。

乾隆早期青花制品很难与雍正朝区分。中期以后偏于青亮而无晕散感。除了制作碗、盘外,还生产印盒、水盂、笔筒、笔插等各类文房用具。图案除了传统的云龙、云凤、缠枝莲外,以串枝莲、三果、婴戏、松鹤、竹石为多见。当时除了白地青花外,还盛行豆青地青花、黄地青花、天蓝地青花、仿哥釉青花等。

至嘉庆时青花瓷质量有所下降,但当时上等的青花器仍与乾隆相仿,青花色料较浅淡。

光绪初年曾大量烧造官窑瓷器,使一度衰落的青花瓷显得生机勃发。当时的青花瓷以仿前朝较多,图案纹饰以八吉祥、龙凤呈祥、万寿无疆、玉堂富贵、群仙祝寿、福禄寿喜为。光绪晚期由于战乱频仍,使刚复苏的官窑青花瓷制作又一蹶不振。

●颜色釉瓷

被人们誉为[人造宝石]的颜色釉瓷,蕴含丰厚,光彩照人。但[千窑难得一宝]、[寸金窑烧寸金瓷]。现在采用新的科学方法进行配料和控制窑温,不仅提高了色釉的质量、找出了适合各种不同烧成条件的配方,还陆续创造了诸如红灯芯釉、宝石红、景红、锰红、铁红、火焰红、钛黄、钛花、络绿、绿郎窑、芒果、彩霞、紫罗兰等100多种颜色釉和多种无光色釉。

之后又成功研制出羽毛花釉、凤凰衣釉、雨丝花釉、希土变色釉和彩虹釉等高温色釉。

异彩粉呈的颜色釉的价值不仅在其本身,更可贵的是为陶瓷艺术的发展创造了更多优美材质,促进了色釉彩、综合彩、色釉瓷雕等多种陶瓷装饰艺术形式和品类的孕育新生。

色釉瓷又称颜色釉瓷,是依靠釉水色彩的变化来装饰瓷器的。通常在釉料之中调整各种微量元素的含量,就能达到改变釉色的目的,如铜红、钴兰、铁黑、铅绿等等。

一般来讲,我们将颜色釉分如下几个大类,如青釉、酱釉、黑釉、白釉、黄釉、绿釉、青白釉等等。其实每种颜色还可以再细分,如青釉就可以分成豆青、粉青、天青、梅子青等等近20多种。要注意的是颜色釉的划分并不是根据肉眼对釉面颜色的判断来确定的,比如宋代福建窑的一些青白釉,直观看上去是白色的,但由于其所含各种微量元素的比例,决定了他仍是属于青白釉。窑变釉和结晶釉色应纳入色釉瓷范围之内。

单纯以釉色来装饰瓷器其实难度相当大,但是好的色釉器却正是以它的单纯、清丽、隽永而著称于世。如宋代汝窑天青釉、官窑粉青釉、龙泉窑梅子青等等。中国陶瓷艺人在宋代所达到的制瓷成就是至今无人能及的,而宋器主要就是各种颜色釉瓷。这里面除了工艺技术的因素之外,更重要的还是单纯的色釉器符合中国传统文化理念,符合中国人含蓄、内敛、儒雅的美学观、道德观。

清代康、雍、乾三朝曾大力仿制各式单色宋器,并达到了相当高的水准。一些新创烧的色釉器也是有极高的艺术品味的。清·唐英《陶成纪事碑》记载御厂窑烧制的颜色釉就有35种之多。唐熙的郎窑红,其红如牛血,釉厚而润泽。缸豆红,又称美人醉,特点在于红釉面上散落着星星点点的绿苔。雍正朝的仿官釉、天青釉、天蓝釉,釉色明净清丽,优雅而华贵。乾隆窑器过多的装饰反而使得制瓷艺术走入一种误区,过份的夸张及渲染反映了当时皇室及国人的浮华、漂移的心态,这也正是大清帝国由盛转衰的起点。

富艺术感染力的艺术陶瓷


富有艺术感染力的艺术陶瓷作为一种新型的装修建材,近几年在国内外市场上发展迅猛。它适于美化环境,用处较广,深受消费者喜爱。

当代艺术陶瓷砖重要是以实用和艺术相融合的手段制成,并作为建筑表体内外墙面的壹套“嫁衣裳”,不但达到了消费者对装饰品件的实用性能的要求,并且满足了消费者审美心理感触,包含造型、颜色、质量感觉肌理等。它既可装饰在书斋墙面上,用玻璃架板作为书柜,在灯光的照射下,构成一幅美丽的图纹;也可直接铺设粘贴于起居室中与音视家私相呼应的墙面上,墙面下面置一壁炉或家纺 沙发 等。并且,此种艺术陶瓷砖装饰于墙面上,可大大增多墙面面装饰的使用期限,决不会出现壁纸、涂料因运用年久而出现的霉点污染。

艺术陶瓷砖所体现出的画面健康清新,大都涌现的是祖国大江南北的风情文化,如“黄山群峰”、“西湖美景”、“南国椰林”、“农村田野”、“人物”、“书法”和“动物”等,栩栩如生,让人神往,美不胜收。专业人士认为,艺术陶瓷很有发展前景,其生命力不但取决现有的制造和实际使用性能,宏观上讨论的空间太大,把纯艺术文化渗透到当代家庭装饰中,把我们国家古老的文化精品展现于大家的实际生活中,意义太大。因而,不但要求它的质量感觉可以满足大家物质和精神生活日益升华发展的需求,并且它的适用范围要进一步扩大,快速改观仅限于厕所、灶间间的墙面上的小块铺设粘贴的局限,让艺术陶瓷成为家居装饰文化的一个亮点。

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