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论21世纪陶瓷艺术的分类与重构

论21世纪陶瓷艺术的分类与重构

陶瓷艺术 瓷砖的分类 古代陶瓷器型分类

2021-04-23

【www.taoci52.com - 陶瓷艺术】

汪野亭粉彩《春江晓渡图》瓷板

在中国改革开放、经济高速发展的历史拐点,也在世界政治、经济、文化格局重新调整的初始,以及中国重建文化大国的历史机遇中,中国的话语权,该复出时,就当发出。在许多领域,我们已无须尾随西方之后亦步亦趋。尤其在文化领域,我们有6000年的文明发展史,也经历过一个半世纪之多的痛苦反思、奋力学习、自我改造、励精图治、奋起直追的重新塑造,作为一个东方文明的轴心国,在它所建构的文化系统中,以及它对世界文明的贡献中,理应发出更加有力的声音。但是,自鸦片战争之后,部分人开始丧失了民族文化的自信,并在文化迷失中失去了理性的思辨,把学习先进和不辨是非的唯“洋”是从混为一谈。因此,对这种文化心态,我们应重新加以批判和梳理。中国本是个陶瓷文化大国,也是陶瓷文化输出大国。在这一领域中,中国为世界文明作出过重大贡献。时至当代,仍有许多领先于世界的新创造,如陶瓷绘画这一艺术形式。但至今为止,陶瓷绘画还是被边缘化、淡化。为此,笔者认为极有必要就陶瓷艺术文化领域,进行一次全面的批判、梳理、整顿,对这一领域作出中国人自己的文化判断。

对某些传统文化现象和当前文化心态的批判

在中国传统艺术文化中,由于元、明、清文人画精神占主导地位的确立,对属于形而下之器,同时也具有形而上精神表现的陶瓷艺术,却是受到鄙视的。在文人精神的“雅”“俗”之辨中,瓷之器虽有高层皇权的喜好,但在中国文人的眼中,其艺术表现也只属于器皿的唯美作用使然。陶瓷的器之美,仍被挤出“雅”艺术范畴,被挤向大众化、民俗化的精神领域,似乎器之美不足以载“道”。tAoci52.cOm

中国文人社会的这种文化偏见,和西方艺术文化源头的古希腊相比,有着极大的反差。古希腊人不但把制陶技术和在器皿上的艺术表现,视为重要的审美追求,而且载入史册,对艺术家及其作品均有详实的记载,如公元前5世纪的艺术家弗里戈斯和祖里斯,及其他们的陶器作品中的古希腊的神话故事,以及现实题材的故事,均有完整的历史记载。这也就证明:形而下之器,同样具有形而上的精神表现功能。中国艺术文化的这种文人化的文化偏见,致使中国的陶瓷艺术文化在发展历史中,处于两种不利的境况:1.在这种文化歧视中,它只能造就工匠,不能造就艺术家。2.因为工匠们缺乏独创的因袭之风,往往占据主导地位,所以陶瓷艺术长期被排挤在主流艺术之外,只属于“次艺术”的范畴。因而在各个不同的历史时期,对工匠们的陶瓷艺术创作,既无详实的史料记载,更无形而上的理论支撑,缺乏理论建构。中国发明的高温烧造的瓷之器,尽管向世界各地大量输出,并深刻地影响世界文明的进程,但在中国的艺术文化中,仍然处于从属地位。与此相反,以文人画为主导的“中国画”,却能成为“国”之画,在中国艺术文化中处于支配地位,但它却有难以走出东方文化系统的障碍,无法对世界文明产生重大的影响。中国艺术文化的这种认识偏差,笔者认为,极有必要进行深刻的文化反思。

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海瓷艺术初论


海瓷艺术是以贝瓷为介质,凭借它“白如玉”的质地属性,由当代艺术家和科技人员共同研制创造的独具时代特色和“海洋七彩”艺术风格的新兴陶瓷艺术。贝瓷是海瓷艺术的载体,绘画艺术是海瓷艺术的生命与灵魂。海瓷艺术作为一种品牌,要做到贝瓷与绘画艺术的和谐相融,发挥绘画艺术的审美感染力,围绕“海洋七彩”这一海瓷的本质特色,用一种多样但有选择的、开放但有方向的、广泛合作但又不失自己团队的科学运筹策略,不断地得到完善和发展。

在初创时期,和艺术陶瓷之都景德镇近千年的发展史相比,海瓷艺术还是一个相当稚嫩相当彷徨的起步阶段。我们应当承认自己的稚嫩,同时我们也应该借鉴前人在瓷艺发展中的经验教训。我们必须在思考中前进,我们必须把握住海瓷艺术的发展方向。

一、海瓷艺术的特色与灵魂

海瓷艺术要能够成为一种区别于其他陶瓷艺术而独立存在的一种新的品牌,它必须独具自己的个性特色,才能够称得起海瓷艺术。那么,海瓷艺术的特色是什么呢?海瓷艺术刚刚起步,要给它的特色与本质定义,必须要考虑到它的瓷质、所处的时代、与前人的瓷品特色相比较,更应毫不动摇的打造“海洋七彩”的概念。如此而论,我以为海瓷艺术至少应具有以下特色:

1、时代感。既然海瓷是在二十一世纪的今天起步,既然我们面对的审美主体都是具有现代意识的现代人,或者更远未来的未来人,那么,我们不能再去模仿明清以来由景德镇为主所形成的传统青瓷的古色古香,以及其他一些传统样式。我们更应该尊重当代人的审美情趣,无论从器型,色调,构成,题材等等诸方面,都要有一个明显区别古人的,区别于传统瓷艺的个性和风格,创新应该成为海瓷艺术发展的主旋律。

2、色彩感。“海洋七彩”的概念是一个很明智的设计,贝瓷的海蓝、珊瑚红、蝶鱼黄、珍珠白、海葵紫、藻黑、海草绿七彩皆自海洋出,因此而称海瓷艺术。“白如玉”的瓷质,加之七彩斑斓的色调,强烈的色调对比,华贵典雅的艺术风格,一下子就与古人瓷画拉开了距离。如一味的模仿青花,一味的追求传统,那“海”字岂不干涸掉了。因此,必须强调海瓷艺术的色彩感,应该把“海洋七彩”发挥到极致,就要来个五光十色富丽堂皇。无此色调,海瓷艺术就失去了灵魂与特色,海瓷艺术的“海”字就失去了价值。

3、生命感。综观传统绘画,包括传统瓷画艺术,多半都是在追求一种文人士大夫的审美趣味性,笔墨趣味,题材趣味,或者赏玩趣味,折射那个时代人与社会存在的一种审美关系。但是今天我们既然强调海瓷之海,我们就应该有一种更博大、更宽广、更包容的海的胸怀,海的无限生命力。因此,连续包容式构图应该成为海瓷艺术的主要构成模式。而这种构成模式把艺术的画面与瓷器有机的融合一体,它的生命感便自然而生,给予海瓷艺术以海的活力。

二、海瓷艺术的思想体系

艺术创作不仅仅是一个技巧问题;海瓷艺术也不仅仅是画法和火候问题,过多的满足于艺术家往来的频繁,作品的量化,或者满足于器物的多样化,或者喜悦于与中国画味道的相近,这是十分不够的。海瓷艺术如果作为一种艺术追求,它必须在初创时期就开始着眼积累建立它的思想体系,即理论体系,艺术体系和技术体系。

1、理论体系。一项伟大的事业,必须有一个伟大的理论相伴随,没有理论指导的艺术活动很可能是一种匠人模仿和重复。海瓷艺术应该在自己的初创时期对海瓷艺术的属性,特点,文化意义;对传统与现代,多样性与方向性,品牌的完善与推广,团队的建设等等一系列的理论问题,摆到一个很重要的学术位置上来考虑,并逐渐的通过比较、综合、抽象形成一个比较清晰的思想体系,从而指导海瓷作品的创作、烧制和研究。让海瓷艺术一开始就走向一个健康的、科学的、高品位的、方向明确的正确道路。有了理论指导,海瓷艺术才能发展成为一个新的文化品牌。

2、艺术体系。瓷画艺术的灵魂是艺术,艺术的核心是艺术家和作品,瓷只是个载体,艺术家和艺术品决定着瓷器艺术的价值和发展方向。因此,在艺术问题上决策者要独具慧眼,坚定的抓住海瓷艺术的实质问题,果断的在海瓷艺术的艺术语言、艺术形式和艺术家队伍上;在个性鲜明、时代感和民族精神上建立自己的学术体系。只有体现了艺术的价值,才能够体现海瓷的艺术价值。

3、技术体系。海瓷艺术不仅仅是艺术家的事,没有技术人员提供一个非常好画的条件,单靠艺术家是无能为力的。器物、颜料、烧制也是海瓷艺术相当重要的技术环节,有了科技人员对这些问题的研制,特别是“海洋七彩”的归纳和研制,才给予海瓷艺术一个宏大的色彩空间,而烧制的温度颜料的配置又把绘画托举到瓷画艺术的境界。因此,海瓷艺术也要重视技术体系的科研课题,建立自己的技术体系。

三、初创时期的几个问题

正因为初创,无论从决策者、科技人员以及艺术家都处在一个探索过程中,他们都在寻求一种最适合海瓷艺术发展的模式。但是正因为是初创时期,所以有些问题,有些已经显现出来的问题也不得不引起我们的注意。

1、海瓷艺术不等于中国画。中国的瓷画艺术中有着中国工艺美术大师把中国画搬到瓷器上的尝试,也有着中国美术家把自己熟悉的中国画从纸上搬到瓷上的尝试。应该说这两种“客串演出”,也确实出现了很多好的作品。但是长期研究瓷画的专家和学者们现在已经意识到简单的把中国画从纸上搬到瓷上来并非是真正的瓷画艺术,追求国画的味道不应该成为瓷画艺术的唯一目的。瓷画艺术就是瓷画艺术,它是瓷与绘画相结合的、独特的、自成体系的一种艺术样式。它最本质的属性不应该仅仅是水墨艺术,还应该是火的艺术。没有火对绘画艺术的再创造,所谓瓷画还不是真正的陶瓷艺术。海瓷艺术初创时期一定要十分注意这已经在陶瓷艺术界正在反省的问题,要创造的是陶瓷艺术而不是瓷质国画。

2、可以多方尝试,但重要的是方向性。一个文化品牌的产生要容纳多种风格和多方人士的参与,因为这样会给海瓷艺术的成长带来更多的选择元素。但是,海瓷艺术的成长毕竟要有自己的生长方向,“海洋七彩”的艺术概念应该是海洋艺术的发展方向。应该非常坚定的以此为选择参照,最大决心完善这一方向。否则,海瓷艺术将会像迷途的羔羊不知家在何方。

3、要建立自己的攻关团队。海瓷艺术绝非是一朝一夕就可大功告成的,即便是堆积如山的瓶瓶罐罐也未必就等于文化品牌的产生。四面八方艺术家的尝试,毫无疑问这对提高海瓷艺术的知名度,提高艺术水平都有益处。但是要想做成一件事,要想攻克一个项目,没有一个自己的相对稳定结构合理的团队,攻克难关是很难的。海瓷艺术既然是一个新的本土文化品牌就应该有自己的团队,它应该包括决策者、艺术家、科技人员等各方面的人才。忽视本土艺术家的作用是不明智的,本土艺术家也应该有着强烈的责任心和历史使命感,十分投入地为打造自己的本土文化品牌做出贡献。当然,如果海瓷之地仅仅成为艺术家丰富个人艺术的试验田,贝瓷仅仅成为一种宣纸的替代品而因此失去了我们的特点与方向,那也将是一件非常遗憾的事情。

自然,海瓷艺术也不应该仅仅限于瓷画一项,它还应该广开思路,尝试更多的艺术创意。譬如,贝瓷佩物,贝瓷饰品,旅游纪念品等工艺品。只要有海一样的胸怀和理念,那贝瓷工艺才能真正成为一种海瓷艺术。

论陶瓷仿古


国人好古,对古器物的仿制从品类上来说,几乎涉及所有现在文物,其中比较突出的有铜器、陶瓷、书画等。从时间上来说与真品的出现同步或稍后,不论何种古物的仿制,都经历过由雅士把玩和被商贾利用牟利甚至扩展成为一个行业的过程。这就有了文野之分,为文人雅士仿制前人字画时既要仿得逼真,又会故意留下破绽以示与真迹有别,荣宝斋的“木板水印”既使人领略到原作的风采韵味,但又如实地载明复制的标注。商贾仿制古物的动机和目的却不同,作伪时唯恐仿得不真,怕被人识破,有意掩饰,甚至将荣宝斋的“木板水印”标注剔除后作为真迹倒卖,以获巨利。

陶瓷仿制品的出现可追溯到宋,那时景德镇从工艺上模仿北宋定窑,逐渐形成青白釉自己的风格,入元后随着官窑在景德镇的设立,官窑瓷器处于独尊的地位,同时也烧制着类似前朝的陶瓷产品,如仿哥、仿定、仿汝、仿越等,但都不属于后来所谓仿古的含义。直到明成化年间出现了烧制书有“大明宣德年制”底款的青花碗才是仿古的开始,但也不是现今意义上的仿古,那时包括成化、仿宣德完全是后一朝代处于对前一朝代的仰慕与追思。此后,仿前代官窑产品屡见不鲜。清乾隆更是进入到仿制古代瓷器的一个盛期,那时几乎仿遍了前朝各代和各地名窑产品。但在整个封建时代,其陶瓷仿古都是官窑仿官窑,其生产出来的也就成了官窑产品,且都不以牟利为目的,所以那时官窑仿名窑并以此来牟利几乎是不可能的。首先摄于帝王的威严,官窑御用器皿的装饰纹样和器型都有定制和年号标志,拿其进行交易,买卖双方都存有极大的恐惧心理,也是一件不可思议的事。其次,官窑瓷器的生产受控于朝廷,其产品是不计工本的,这就从源和流上有效地控制了除官窑以外的窑厂无法生产出官窑同样的产品。就是在清乾隆“民窑二三百,工匠人士不下十万”的繁荣时期,也绝不能进行仿制官窑器皿。直到封建王朝覆灭,皇权的结束,商贾直接介入,才有了真正的意义上的仿官窑瓷器,也就是清末民初是景德镇仿明清官窑瓷器和古代民窑瓷器的鼎盛时期。当时全国各大城市的商贾看好古瓷,尤其是官窑瓷器这一新市场,纷纷到景德镇来定烧仿古瓷,并成立专营商号,如北平的德泰祥、天津的同泰祥、上海的泰兴祥等就很有名。德泰仿康熙青花,康熙胭脂水地五彩和雍正的粉彩瓷器,精细乱真程度是当时同类产品中水平最高的一家;泰兴祥仿康熙民窑一道釉瓷器远销海外,曾令中外陶瓷鉴赏家漏眼;同泰祥仿制历代官窑瓷器历史最长,仿乾隆粉彩、永乐甜白瓷器乱真程度高,仿乾隆粉彩葱心绦龙瓶等曾是三十年代古董商当真品出售的抢手货,当时香港和国内各大城市的古董商人买去不少同泰祥仿制的乾隆官窑粉彩瓷。新中国成立后有的流落到博物馆。现在香港、台北出版的文物图录中有的器物,如台北某杂志上一对乾隆官窑粉彩喜鹊登枝蒜头瓶、香港某杂志元青花釉里红八方葫芦瓶等实际都是同泰祥二三十年代在景德镇仿制的。景德镇仿制珐琅彩也很成功,当时仿乾隆官窑珐琅彩蒜头瓶、橄榄瓶、玉壶春瓶就是文物收藏家沈吉甫先生当真品以十万元高价买下的假古董。

这些仿古瓷器都是在有真正官窑瓷器的情况下,依真品仿制而成的,如同泰祥在二三十年代初就从南池子瓷器库找到三尊清乾隆官窑佛像释迦摩尼坐像、观世音坐像、韦陀立像,仿品仿得惟妙惟肖,为鉴古斋周杰臣先生看好,将仿制品全部买下,随即售往日本。在五十年代中期,这些仿制、销售仿古瓷的商店成堆贱价处理可乱真的仿古瓷瓶时,其中还夹杂着一些原先仿制时所用的真正官窑瓷器。

新中国解放后,时代发生了巨变,当时古玩文物包括真正的官窑瓷器,除非运往香港才值几个钱外,在内地己不值钱了,仿制品更是无人问津,制作和经营仿古瓷器己不复存在。

经过近半个世纪的沉寂之后,景德镇仿制古瓷在80年代初开始复苏虽然时间不长,但也经历过三个发展过程:

80年代初中期,景德镇仿古瓷主要依据图录画册仿制,也无专业作坊和窑炉,全在家中庭院完成坯胎制作、施釉等工序,后搭窑烧造,品类有仿宋影青、元青花和明清官窑器等。民间对元、明、清官窑瓷器较为陌生,仅从图录中认识并以此为据依样仿制,这就无论器型、釉色、纹饰等方面都无法准确把握和仿制到位。

80年末至90年代中期,仿明清官窑瓷器日渐成熟,外地商贾携真品前来景德镇进行仿制,景德镇本地也出土大量的明、清官窑瓷器,人们有较多的机会接触到明、清官窑瓷器的真品,在这种环境氛围下,原来感到陌生的明、清官窑瓷器一下变得真晰起来,景德镇仿明清官窑瓷器达到了一个历史新阶段。

仿古瓷器经过数十年的生产和销售热潮,许多购买者和收藏者也开始冷静下来了,即使见到心仪已久的某件官窑瓷器也变得十分审慎小心,不但要请专家鉴定,还要借助现代科学手段检测和理化分析。为应对这种买方市场的变化,仿制者对专家目测鉴定己积累了许多应对手段,如有的仿制者通过用出土的保留有底款的明清官窑残器进行嫁接安装。因书款多在底部,底款和圈足又是陶瓷鉴定的重要部位,即使进行理化检测也是从底部圈足处取样,这样在同一器物上有真有假,类似书画造假中的挖款移贴方法。

陶瓷仿古的生产、销售在某种意义上,是一个价值转移的过程。即:在仿制的同时把古代陶瓷所具有的特殊价值部分体现在复仿制品中,随着物质生活和精神生活水平的日益提高,人们逐渐认识了古代陶瓷的美学价值,具备了欣赏它的文化素养,并拥有了在满足物质生活的需求之后丰富文化需求的消费能力。人们抱着玩一玩的态度,只要便宜,并不看重器物的真假。

对故意以假乱真、骗人钱财的文物复制仿古,许多严肃的文物史学研究工作者是持反对态度的。在二三十年代,一些紫砂陶壶艺人同样也曾仿制或伪作了相当数量历代高手名壶及雅玩,流传甚广,其中不少己成为公私藏家的珍藏,造成了紫砂壶史上的极大危害和混乱。许多有识之士多次呼请曾参与仿制,当时仍健在的艺壶陶人站出来予以指认和说明,澄清真相,还历史一个清白。汤临泽先生仿造历代名画几十年,其仿古造假的名画曾屡屡让一些鉴定名家“漏眼”上当,并被博物馆和一些收藏家高价收藏,其中一些赝品还影印出版。解放后,他本着对历史负责的态度曾决定在有生之年把经自己造假的古玩书画——记录下来,但一场大病卧床不起而未了此愿,留下许多难解之谜的遗憾。但愿古瓷仿造者们以汤先生为榜样,做到真是真,仿是仿,不要以假充真。

陶瓷艺术的辉煌与失衡


六十年代,在距景德镇市百余公里的万年大源仙人洞出土了中国大地最早的陶瓷——大口深腹圆底罐及众多的陶片。这是新时期早期遗存下的文物。这处遗址出土的陶片中,已出现原始朴拙的绳纹装饰、刻画格装饰、附加堆钻石。这些距今九千至一万年的简陋线条,揭示了当时的人类已有了审美需求,已开创了使用图画语言来表达某种感觉的美术创作先河。这地处荒郊黄土岗的陶片实是后世震惊全球的华夏陶瓷艺术的源头。此后,陶器的纹饰逐年演变,战国时期彩陶文化已具相当水平,如河南洛阳烧沟战国墓出土的彩绘陶壶,在壶的上方颈部,是对称而多变的规则几何连续纹,在壶的腹壁,这绘有类似孔雀尾毛的图案,其中较粗的曲线勾勒色界,斜行而较细的立线勾勒出羽毛,羽毛组合成雀尾,与雀尾对应的是鸟头,线条回环婉转流畅,多变而不零乱,已具变形艺的雏形,显示出作者高度的才能和熟练的技巧,至今仍具有极强的感染魅力。

陶器的制作导致了瓷器的出现,出土实物和窑址表明,中国瓷器的故乡在浙江,商国之际已有原始瓷器出现,这种原始瓷器可视为陶与瓷的过渡产品,至东汉,瓷器生产已基本成型,浙江上虞东汉窑的产品碎片,表明中国瓷业称雄世界近2000年的历史已经开始了。

瓷器绘画自六朝早期的青瓷釉下彩开始。在未烧成的坯体上用色料彩绘,然后施盖一层透明釉入窑烧成的瓷品,称为釉下彩。由于色彩不暴露在外,又有釉层的保护,故瓷面不会在使用中被磨损,百千年后仍然保持原貌。釉下彩出现初期,由于缺乏精品,并不为社会完全接受。从出土文物的施彩比例看,人们似乎更喜欢无彩的瓷器。景德镇地区的窑厂在唐代已有烧制白瓷的名声。《景德镇陶录》载:“陶窑,唐初器也,土惟白壤,体稍薄,色素润,镇中秀里人陶氏所烧造。邑志云:‘唐武德中,镇民陶玉者,载瓷入关中,称为假玉器,且供于朝,于是昌南镇瓷名天下’”。唐代釉下彩产品的代表窑址应算湖南长沙的铜官窑,这是的瓷画具有很强的绘画性,颇具中国画写意特色,构图注重传神。如浙江宁波出土的铜官窑釉下彩壶,壶腹画有一头幼鹿,它弓身翘尾,前蹄跃空跃起,伸颈反顾,双耳竖立,两眼大睁,眼白几占全眼,黑眼球成为一条线,一边跳跃一边警惕观察看四周动静。其他动物禽类,作者注重刻画他们的瞬间动态,注重小品性的情趣,人物画也十分注重神态,尽管这些作品绘制水平不均衡,有些画的基本功不够好,但其中已清晰地显露出作者美化瓷品的同时也追求着具有相对独立意义的美术效果,它应是中国陶瓷画艺术的正宗。

始于唐代的青花瓷,标志陶瓷装饰进入举世瞩目的辉煌时期。青花以天然钴料为色彩,烧后呈蓝色,青花装饰主要通过线条的粗细、疏密、点线笔法处理图案与图画,运笔技巧具有鲜明的国画风格。青花瓷画,在我国古代瓷画中占据最重要的位置。景德镇市元代中晚期以后的青花瓷艺术中心,此时的青花烧结技术完全成熟,绘制技艺对汉唐也有所发展,此后青花图案历年增多,经明代的鼎盛之后,到清代图案款式已数以百计。长期使用青花瓷器皿的中国人民,已形成民族欣赏习惯,以至直到今日青花瓷仍是众多地区喜爱的品种。

清代出现了粉彩瓷,它使用加入砷的白色彩料对各种色彩“粉化”,如大红变粉红等,使色彩湿润柔和,这样色彩的种类也在原五色上大大增加。雍正、乾隆之后,粉彩已风行民间,这种瓷画工整严谨、重填彩、重工笔、色彩铺盖全器皿,具有典型的宫廷富贵味。

笔者不惮其烦地追述历代瓷艺,意在表明做出下面阐释时没有忽略我国传统陶瓷画的赫然业绩。

在由各代陶瓷绘画器皿组成的历史画廊中,人们可以发现,凡是能够直观地较为强烈地表达作者创作个性的绘制,都难以承传。不仅上文所提及的富有个性变形的味的战国陶壶图案未能进一步发展为艺术的抽象,而且像铜官窑所绘制的富有生活情趣,表现制作者独特视角的绘制,也未能形成流派。

一门具有千年以上历史、影响广及全球、接受者数以亿万的绘画艺术,竟然未能出现几群,不,那怕是一伙;不,哪怕只是一位艺术风格卓然独立的艺术大师!在品味这门艺术时,作为传统艺术的传人们,心中恐怕难免不泛出一番苦涩。

数以万计的陶瓷文物揭示着这样一种失衡:瓷画追求从官、从俗、从众,排斥独特个性;追求图案的严整平和,排斥富有创意的变形;追求对器皿的装饰性,排斥绘画艺术的独立性,几乎各个朝代都存在着艺术灵性与王朝统治年限背反的规律:封建王朝越长,体现在瓷画中的创作个性被扼杀的数量就越多,个性作品就越少。清代末年的瓷画,实际上已难以成为一门独立的艺术。

 

陶瓷艺术批评的维度与反思


与中国陶瓷艺术发展的历史和当代陶艺创作的繁荣局面相比,陶瓷艺术批评的维度依然显得非常单薄。一方面,由于陶艺面向的历史文化遗产极其深厚,许多著述更多着墨于古陶瓷技术与历史研究;另一方面,艺术批评面对自在自为的陶瓷艺术世界往往表现为理论乏力、表扬胜于批评。近十年来,随着现当代陶艺创作的异军突起,艺术家的文化环境和思维观念整体上发生了巨大变化,“中国陶艺家对本土文化情结有了重新思考,一群富有创新意识、实验精神和文化思考热情的中青年陶艺家面临着在东西文化碰撞中如何更好利用文化资源,因势利导地完成自身现代嬗变的问题”。在这种历史境遇之下,陶艺批评家们也或多或少地流露出对当代陶瓷创作的迷思和批评立场的焦虑。2011年景德镇市陶瓷评论家协会成立之际,有识之士注意到当下陶瓷“市场火热,批评失声”的问题,认为“艺术品市场的建立和健全,必须依靠正常的运行机制。而艺术批评是不可或缺的重要一环”。青年学者张甘霖深虑于陶艺批评人才培养的缺失,辅之教学且出版了国内第一本《中国陶艺批评学》著作。作者尤其对现代陶艺批评理论实践过程进行了详细地阐述和讨论,并对现代陶艺批评的特征及批评方式演变规律加以深入地分析和论证。实际上,除了新兴的陶瓷市场,近些年来引入的陶艺策展人制更加迫切地呼唤陶艺批评家的“在场”。本文就目前陶艺批评存在的问题和指向展开局部讨论。

一、陶艺批评的多重维度

1.陶艺批评的复杂性

陶艺批评的困难首先缘于对象的复杂性。陶瓷作品是陶艺批评的对象和主体,彭锋指出,“如果要给艺术批评下个简明的定义,我们可以说,艺术批评就是关于艺术品的话语。”同样,陶艺批评围绕陶瓷艺术品展开。陶瓷艺术是材料、工艺技术和艺术审美的复合体,是技术与艺术的结合体;并且,呈现出传统、现代和当代陶艺等多元格局的发展状态。因此,批评研究的对象显得极为复杂难辨。

作为艺术品的陶瓷,工艺和材料的独特性远非批评家所能轻松掌握。它涉及了材料学和工艺技术等学科,本身已经超越了人文社科的领域。也即是说,如果批评不能深入到材质分析层面,虽然不能完全认为是“纸上谈兵”,但也很容易使批评沦为无类型化的一般性评述。媒介是艺术创作最基本的载体,对泥性的把握是生成陶瓷作品的基础技能。如今,陶艺作品不仅成为鉴藏把玩的工艺品,也日益介入到人们日常生活和公共空间之中,如陶瓷艺术雕塑:“既有陶瓷材料独特的材质美又以立体造型来改变公共空间。公共环境也为陶瓷这种古老而又有生机的材料带来了更广阔的展示空间。”

除却造型带来的陶瓷审美,材料包括釉料、斗彩、珐琅彩、高温色釉等始终都影响着陶瓷成色和品质。以钧瓷为例:“钧红釉具备的这种类玉的特性使得它适用于多种造型;烧制成功后,钧红釉的红色中会透出一种泛白的层次感,整体釉面红白流动,令观者仿佛进入了一个流动着的奇妙世界。”

钧瓷为何会产生这样的色彩,以及陶艺家是如何做到色釉与陶瓷的成色效果的?这可能是陶艺批评家一时无法回答的问题,那么批评就有可能进入到了知识盲区。陶艺的复杂性就在于此,它综合了多学科知识以及手工艺的偶然性特点,使批评难以深入。

2.陶艺家身份的不确定性

由于陶瓷艺术创作的开放性特点,陶艺家身兼了“陶瓷设计师”“陶瓷雕塑家”“陶瓷艺术家”或者“工艺美术大师”等多重身份,它们之间相互关联但又有区别,可统称为“陶瓷艺术家”。身份的不确定性自然带来批评尺度和工具选择上的差异。正如贡布里希所指出的那样:“现实中根本没有艺术这种东西,只有艺术家而已。”当然,也有罗兰·巴尔特所谓的作品诞生后“作家已死”的论调。陶艺家主宰了个人陶瓷艺术的趣味和风格化,单纯地品评作品自然无法体味作者的创作情境。倾向于“设计师”的作品可能会更多地考虑陶瓷的使用功能,专事于绘画创作的艺术家则更加看重陶瓷器型上的美术或装饰作品。现代陶艺更是综合了多种艺术语言,使陶艺家的身份早已变得模糊不清、难以确认。如:综合艺术有愈来愈靠拢的趋势,但陶艺的材料,以及它与传统不可割裂的关系,决定了它在当代艺术格局中,仍然有某种摆脱不了的边缘特征。”

艺术综合趋势越明显,艺术家对媒介的依赖程度就越高,其个人印迹就越发凸显。反观传统陶瓷艺术——装饰高度程式化、集体(或无名氏)制作、严格的制度规劝和宫廷审美品位的影响等,作为陶瓷工匠艺人只能在有限的范围内发挥自己的聪明才智。现当代陶瓷艺术则完全相反,尽管还是以陶土为媒介,但是在东西方现当代艺术思潮的冲击下,跨界的设计创作逐渐融入到艺术家的作品之中,各种观念和表现手法形成了强烈的艺术风格。所以,无论是书法家、油画家、雕塑家还是装置艺术家都想在陶瓷艺术上一显身手,大大拓展了当代陶瓷艺术的形式语言,也使“陶艺家”的身份变得更加多元。

3.陶艺批评的日常性

与其他类型艺术不同,陶艺的物质化特点是显而易见的。中国传统陶瓷艺术无论是进入宫廷还是流人民间,都表现出高度“日常生活审美化”的理想。现代陶艺创作渐渐冲破“生活化”的森严壁垒,迈向综合艺术博物馆或者走向公共社区,使各色人等具有了民主发声和平等消费的权利,这种现实逻辑逐渐摆脱诸如“宫廷陶瓷”“建国瓷”“礼宾瓷”等陶瓷艺术高高在上的历史地位。有学者指出:“近年来,我发现一种在艺术创作中直接投射‘现实’的可能性反思,这种对于艺术与现实关系复杂性的再认识,即关注现实生活的具体性,致使一种日常生活的特色开始呈现出来。”

陶艺批评的日常性基于日常普通生活与艺术地位的亲近感,以及当代传播媒介和空间的无限扩张。人们已经习惯对任何一件陶艺作品进行品头论足,或感性或理性,完全没有在意是否需要构筑一个宏大叙事理论。随着生活水平和经济收入的提高,人们往往强调日常生活的品质和意义,对陶瓷艺术的消费除了实用之外更加注重鉴藏价值和审美价值,这一过程始终伴随着主体的批评意识。普通民众的参与、消费群体的扩大,使陶艺批评的日常性成为可能。有记者观察到:“在景德镇也有一些陶艺评论(批评)爱好者,虽然他们谈不上有很高的水平、独到的见解、很深的造诣,但他们热爱陶瓷,偏爱对陶瓷艺术评头论足,但是苦于没有表达的地方、诉说的平台。”

可见,人们对陶艺创作的批评有强烈的愿望和普遍的积极性,虽然他们并不具有陶艺批评家那样的理论素养,但是不能剥夺民众针对陶艺作品的主观看法。

4.接受者的多元性

陶艺批评的生产机制不是单一自足的内部循环,从发声到传播,最终结果都要与接受者发生联系,并由接受者的反馈来验证或纠正批评产生的实际效果。如前所述,与其他艺术类型不同,陶艺创作从一开始有着良好的匠作基础,古代“搏埴之工”地位低下却生产着宫廷皇室的陶瓷奢侈品,现代陶艺的接受者不仅是消费者而且还可能成为陶瓷艺人,因而作为批评接受者的对象就显得变动不居了。接受者的多元性有赖于批评传播的广度和深度,通常情况下,人们会主动筛选文字和图片信息,但面对一件真实、精美的瓷器作品,则有可能会“心动不如行动”。这种传播效力无疑扩大了批评接触面,尤其是针对一件社区公共陶瓷艺术作品的批评。

有学者提出中国现代陶艺批评的“日记式”方法是由现代陶艺家的创作体会和美术理论家的理论阐述两者在形态上的重合,也称情感式的、印象式的或自传式的批评。笔者认为,这种批评方法并不是陶艺批评家们的专利,对于任何一个普通消费者或者欣赏者来说,既有能力持有情感式或印象式批评,也不必被一套理论说辞所困扰。正如:“批评的作用和效果是在批评接受过程中实现的。批评是在接受过程中的批评,是在阅读批评文本过程中的批评。”

因此,陶艺批评并非单向度的批评家行为,而是在批评和接受的双向过程中实现两者之间的互动。接受者的多元性与接受能力直接挑战了陶艺理论家的权威和批评文本的严肃面孔,是陶艺批评家值得深思的问题,也是“自媒体”时代的典型特点。

二、陶艺批评形式存在的问题与思考

1.以鉴赏替代批评

陶艺鉴赏当然不会是陶艺批评的全部。由于我国制瓷业具有悠久的历史,在漫长的发展过程中留下了浩瀚的陶瓷遗产,包括陶器碎片和古代文献。在整理这些陶瓷遗产时,文物学者或陶艺家形成了一套严密的、科学的鉴赏体系;更有甚者,有工程人员引入计算机辅助技术对古陶瓷进行鉴赏,对各项指标进行量化处理。这些方法对古陶瓷的鉴赏或许是大有裨益的。历史性概念的鉴赏与“考证”往往相交割,或以“文物鉴定”为名,佐证实物或文献。如:“对古陶瓷鉴定者来说,随着考古发掘和古瓷窑址调查工作的蓬勃开展,沉睡在地下上千年、数百年的实物资料接二连三地发现,这就为古陶瓷鉴定和研究不断提供新的论据。”

然以现代陶瓷鉴赏而论,似乎不必如此严格,其文辞倒像是精品陶瓷广告推介,言明陶艺出自哪位“大师”之手,然后夸赞一番,以鉴赏替代了批评。这种方式在实践操作中显然要安全得多,但对于整个陶艺创作界来说却未必是一件好事。

2.以表扬代替批评

于今日,批评遭遇尴尬早已不是新鲜事儿,陶艺界也不例外。人们对批评的最大误解就是长期以来所形成的对“批评”的概念性认识,仅仅把“批评”看作是与“表扬”相对的立场。实际上,学理的“批评”无论是在操作规程上还是语言上都更加理智。我们姑且看看当下陶艺批评面临的窘境:“当下进入陶瓷艺术市场的‘热钱’越来越多,而艺术批评也被金钱和利益‘绑架’。综观当下的艺术批评文章,大都是歌功颂德的多,严肃批评的少;锦上添花的多,雪中送炭的少。‘某某创始人“某某第一人“大师“大王’比比皆是,很难看到真正意义上的批评。”

陶艺批评一旦被世俗的功利所“绑架”,大量虚情假意的过誉之辞便会漫天飞舞,陶艺批评也将因此丧失论争的勇气和辩驳的激情。过度表扬只会粉饰陶艺创作的病态扭曲心理,却无益于陶瓷行业的健康发展。笔者无意列举大量的“陶艺家xxx”文章,言过其实的写作方式却是不争的事实。

3.以工艺技术为唯一尺度

如果将附着在陶瓷上的装饰、绘画等逐一剥离,工艺技术的确有可能成为陶瓷制作的一把利器。现代陶艺创作更多是从形式语言出发,并借助、融汇中西方绘画语言,突破了以往陶艺陈陈相因的创作观念。如:

“在现代陶瓷领域,沈家良早期的陶瓷作品清新自然,‘婴戏’系列至今在景德镇还赫赫有名。当与海派文化紧密结合起来的时候,沈家良的画风开始朴实、厚重。如果说中国传统陶瓷艺术大多是在陶瓷上画国画、水墨画,那么沈家良却是在陶瓷上画油画,颜色釉在他神奇的手下变得如同古典油画般浓重与丰富。”

工艺技术凝结了工匠、陶艺家们的经验智慧,甚至成为看家秘诀、秘不示人的文化遗产。由于传统陶艺创作观念根深蒂固,当新式陶瓷语汇出现在陶艺界时经常会遭到“权威人士”本能的抵制。陶艺家章朝辉先生在与笔者谈到当下高温颜色釉彩绘的观念变化趋势时说:“高温颜色釉彩绘将会不断走向大众,不再是少数精英独有的赏品,它有世俗性的一面;并且因为社会各阶层审美趣味的分离导致对高温颜色釉彩绘的评价也出现争议、褒贬不一。”其实,不独是高温颜色釉彩绘如此,陶艺的手工制作性以及陶土的化学特性必须要求以工艺技术为基础。但是,以工艺技术的完好作为批评的唯一尺度将无法揭示陶艺创作鲜活的文化特质。

4.以市场导向代替学理

通常情况下,陶艺批评与市场导向本来是并行不悖的,但是扭曲的批评成了陶艺市场的吹鼓手,完全丧失了批评的独立价值。陶艺市场与近年来的美术拍卖市场一样存在着虚假繁荣问题,以市场价格作为衡量作品价值的准绳。有些批评家也被陶艺作品价格的虚高弄得头晕目眩,结果失去基本的判断能力,甚至导致心理失衡。

“当前,景德镇不缺的是所谓的‘大师“艺术家’‘技能大师’,少见的是有社会责任感的陶瓷艺术评论者、批评家。究其原因也很简单,‘大师’之类的人物社会地位高、能赚取超常的白花花的银两,是名利双收的好职业。而从事‘批评’的职业是得罪人的事,充其量也只是赚些有限的‘稿费’。”

现实境遇的确如此,艺术家有时需要通过有名望的陶艺批评家的鼓吹以获得更为响亮的社会声誉,实现名利双收,于是为陶艺家量身定做的“批评”(实则为漫无边际的吹捧)也就应运而生。

三、陶艺批评的价值与方式转向

1.陶艺批评的现实价值

陶艺批评的现实价值基于时效性和社会性特点。一般说来,陶艺批评不是历史研究但需要有历史观和价值立场。批评虽然可以针对古人或古陶瓷,但主要是“介入”当下,因此需要体现当代人对陶艺创作的看法和批评话语。陶艺批评作为沟通陶艺家与读者(或观者、收藏者等)、作品与读者、传媒与读者之间的重要桥梁,已经成为中国当代艺术转型时期的现实。尤其是西方当代艺术观念和现代策展人制度的引入,对陶艺创作、陶艺展览等都将带来革命性的变化。传统的陶瓷语境和创作手法已经深植在普通生活的审美之中,但是,观念性的作品越来越晦涩难懂,并且随着陶艺类型作品的边界渐趋模糊,通过批评实施诠释、引导和评估的手段也必不可少。有学者指出:

“当下的艺术批评也存在过度学术化的现象。艺术批评是利用语言将艺术作品的视觉表达转译为文字表达的,其内容并非形容词机械式地堆积,而是由各种间接性的且通俗易懂的语言所组成。”

的确如此,“过度化学术化”的批评不仅曲高和寡、远离了日常生活,且伤害了普通民众参与陶艺批评的兴趣与热情。虽然批评文本具有独立自足的审美价值,但是没有读者的批评文章显然是毫无意义的。

陶艺批评与陶艺创作、传播媒介、公共空间的发展密切相关,它“在当今社会要求具有创新意识与正向价值,考察作品的历史涵容于现实效应并予以昭明揭示”。笔者认为,陶艺批评的功能价值还应该体现在纠偏、导引、启示和提升受众审美能力、拓进艺术市场等现实方面,避免批评文本仅仅成为体玄悟道、孤傲冷寂的叫嚣理论。

2.陶艺批评方式的转向

“精英式”陶艺批评固然规范、玄妙,但是,陶艺批评的权利最终应该还之于民间“草根”,这是中国当代陶艺批评的视角和文化选择所决定的。

首先,陶艺创作并不是陶艺家独有的自在物,身处多元化的当代陶艺叙议语境正在突破原有的创作模式,越来越多的人开始分享和体验陶艺创作所带来的乐趣,每一个人都可以依据自己的成见来评判陶艺的得失。当杜尚将“小便池”直接搬进展览馆的那一刻起,精英与平民的藩篱就此崩塌。

其次,无法抵挡的网络媒介展示了强大的批评空间,作品数字化、图像传播网络化、批评自媒体化等科技手段使批评者足不出户就可以获得丰富的批评资源。网络批评文本的轻松下载、转发和复制大大延展了陶艺批评的效力,客观上提高了普通民众的陶艺鉴赏力,也使人们获得了更加民主化的批评权利。

最后,由上述两点变化又引发了陶艺批评自身的危机和身份焦虑。有学者特别指出:“单向学术型批评正遭遇在公共舆论界衰减批评活力、丧失批评权威性的巨大危机。因此,它只有采取新的针对性措施,才有可能重新焕发批评的活力,以及重新确证批评的权威性。”比如,对“大师制”的质疑,陶艺批评家能否独善其身、批评能否形成一套有责任感和有公信力的评价机制?这是现代陶艺批评必须面对的问题。

结语

“阐释当代陶瓷艺术,既避免了旧历史主义的死灰复燃,又拒绝了解构文体的所指游戏和话语的个人主义倾向。”陶艺批评的实践行为并不是有意为陶艺创作“添乱”——就陶艺创作的生态而言,若想保持陶艺文化的鲜活生动,离不开批评的“在场”。即便只是陶瓷而不是陶艺,它们所彰显的“物质性”也拒绝了陶艺批评制造一种抽象的“语境”,真正发挥批评的大众权利和日常功效。陶艺批评之所以不像陶艺“市场火热”,除了它“只是赚些有限的稿费”外,最紧要的应该是它独立的批评精神以及社会容纳批评的度量。

论现代陶瓷绘画


中国传统工艺博大精深,技艺精湛,凝结着高超的集体智慧和非凡的创造力,蕴含着丰富的文化内涵。景德镇传统制瓷工艺是中国传统工艺的优秀组成部分,凭借其丰富的造型、奇妙的釉变、多样的装饰和精湛的绘画技巧,成为文化史上一朵奇葩。

陶瓷绘画是泥、釉、坯、瓷胎、色料、火与绘画结合的艺术。现代陶瓷绘画以特殊的陶瓷材料作为主要创作媒介,在二维的瓷板或三维的器型表面上,运用线条、色彩、形态等陶瓷绘画艺术语言,依据一定的形式法则进行表现与构成组合,通过设色、造型等手段在瓷器坯胎上塑造出静态的艺术形象,传达创作理念和精神内涵。自清末以程门为代表的皖南新安画派开创了瓷上绘画的新形式至今,瓷上绘画从未间断并延续发展着。现代陶瓷绘画艺术与其它绘画艺术门类同属造型艺术,寻找它们之间形式的普适性,用现代设计中抽象的造型形态元素点、线、面、色彩、肌理及其法则可以全新地阐述现代陶瓷绘画艺术作品的内在形式及其形式规律。同时现代陶瓷绘画有别于其它绘画门类,有其独特的表现形式,这种独特性在于现代陶瓷绘画不仅要受陶瓷“器”的观念和工艺性的制约,还必须根据立体器型旋转的特点,考虑对画面形象的大小、瓷的留白以及画面整体性的把握,也就是大小适合、黑白处理、通景、开光等的特殊形式的认识。时代的发展要求陶瓷绘画表现新的内容,其新的内容也需要以新的形式来表现。形式是不断发展变化的,传统陶瓷绘画中单一的中国画审美表现形式已不能完全满足现代陶瓷绘画艺术创作的需要。现代陶瓷绘画艺术创作者通过对陶瓷器型、材料、工艺的充分了解与掌握,对形式法则构成元素的表现以及组合规律的理解认识和审美把握,创作出有意味结构的陶瓷绘画作品,达到瓷与画完美结合的精神自由表现。

陶瓷绘画也是一种艺术实践活动,是运用线条、色彩、造型和构图,依据一定的形式法则进行搭配组合,完成传达精神内涵的任务。完成陶瓷绘画作品不仅是表现形式的作用,而且还要有内容的体现,精神内容的传达,即所谓的绘画主题。陶瓷绘画的内容与形式密切相连,形式是观念、情感和技艺的体现。陶瓷绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约、相互渗透的有机整体,画家的感情是靠其特有的绘画语言表现,这种语言的运用,是依据画家自身的艺术表现力,愈强愈具特色,所以,对陶瓷绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。

然而不同的艺术家对陶瓷绘画语言有着不同的运用,必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来,纵观陶瓷绘画史,青花、古彩、粉彩、颜色釉等绘画形式的出现,我们可以了解到不同的差异,青花庄重大方,雅俗共赏;古彩色泽坚硬,强烈明快;粉彩粉润柔和,秀丽雅致;颜色釉色泽艳丽,五光十色等。艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感,陶瓷在绘画的总体风格上,姿态华丽、典雅、宏伟、和谐,写实技艺娴熟。他们擅长表现色彩,注重色彩的表现,运用分色技术,将色彩合理组合,使画面变得明快绚丽,在色彩的表现中,他们很好地运用了陶瓷绘画语言,给作品注入了抒情性外表美,在瓷画造型过程中,主要使用形体与色彩语言,即便没有线的使用,其造型依然不会受到重大影响,其绘画形态的构架依然能成立,即使用线界定轮廓,如在轮廓之外辅上调子,马上就会成为很立体的画面,可见瓷画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。

陶瓷绘画是以中国画技法为基础,也像国画那样讲究构图,色彩的浓淡,内容的层次与结构,山石的皴法,花鸟松梅竹的勾勒,人物衣褶与神态的表现。陶瓷绘画不像西洋画构图那样以焦点透视来左右整个画面,它在画面上近大远小扩大与缩小全凭作者主观安排,在山上面重叠着画山,后面的树根可以画在前面树的顶上,这些错觉,都视为正常。山水画如此,人物、花鸟画也是一样,画面构图上,景物只随着作者感情抒发需要而任意安排,不受一个透视点制约,习称散点透视。这是一种自由,画家只须注意构图的匀称和装饰效果就可以了,陶瓷人物绘画的画面上,同一时间、同一地点里出现的人物,比例大小是以其社会地位的卑贱分大小,主人与佣人站在同一空间成了“大人”与“小人”,这不仅是不讲究透视的缘故,更是由于封建社会尊卑思想的反映,使反映真实生活的民俗画,变成了庙里壁画那样,画面上出现的这些物象,其组合聚散,是由作者主观经营,物象间的相互距离和遮掩,没有什么透视法则来左右整个画面,容易发生互相孤立,少遮掩呼应,缺少景深感,这些是它的弊端。

然而事物总是有其利弊的,以中国画为基础的陶瓷绘画,不讲究透视规律,但可以上下左右,不受时空制约,任意挥洒,使创作有了更大的自由。一幅瓷板中堂可以画出山外有山的境界,一件瓷瓶可以画成长江万里的景色,但画一张桌子常常使人感到近小而远大,而显得不太顺眼。画者习惯从自己的视界出发,把视野理解为越远越大,一览无余造成近小远大的错觉了,因此,国画的散点透视,是一种以作者为中心,不固定在某一个点上出发,任何角度都可以反映山川的面貌,这与西洋画发展到抽象派后所说的三度、四度空间有异曲同工之致。所不同的是国画还是以具体的形象让大家看懂和理解,抽象画则不然,它不考虑这一点,作者只管抒发自己的感慨,不考虑任何具体形象的刻画,仅是表现而已。由于中国画夸张乃至变形总不离其根本,所以有些喜欢写实的画家便可以汲取西洋画透视法的原理,在前后遮掩的关系上更符合生活常理。我觉得陶瓷画面中没必要有一个透视散点,这会失去我们原有的传统和风格,但在部分明显不合理的近小远大的所在,作合理的调整也是可取的。因为陶瓷绘画不讲究焦点透视,表现聚散藏露较之西洋画就相形逊色。“藏”与“露”往往牵涉到物体间相互遮掩关系,产生透视景深感觉,尤其“藏”能产生一种“此时无声胜有声”的效果和魅力。所以,画家的才华不仅表现为会“露”,更主要的是表现能“藏”。这“藏”是更好地显示“露”。只“露”不“藏”,显不出丰满,只是一览无余。有的画面,画得很多,只有繁复而无丰满之感,相反有些画面并没画太多的东西,反而感到是无限的丰富,这就是因为作者很好地运用了“藏”的效果。齐白石画虾,从不画水,而虾在水中活动的情景宛然如实,不仅水的透明度,而且水的阻力、压力都能感觉出来,也就是凭借虾体墨色的浓淡变化和须、足等在水中行进、跳跃时所特有的情状来体现的,似这样的“藏”,当然就是作品的重要内容;又如空气,本是无形无色,可以说是大自然的“藏”,但它却又充塞于整个苍弯。当它运动起来,展现力量的时候,则摧屋拔树,山崩海啸,其力度何止千钧。如果表现在画面上,通过枝干、花叶的倾斜、摇曳等形态,同样可以领会它的存在,甚至还似乎听到呼呼的风声。所以“藏”的作用不可小觑,“藏”的处理不可轻率。“藏”是一种艺术的减法,是减去一切多余的形象,而又要产生更丰富、更突出、更无垠的感觉,这就要靠深厚的艺术功底和擅于取舍的魅力。一般画家都是在画面的主要部位画上主要物象,主体突出,使欣赏者一目了然。而任伯年却反其道而行之,把最生动的物象掩藏在花叶、树石的背后,也就是不起眼和不惹人注意的部位。这种欲擒故纵的“藏”达到酣畅的“露”,实在比将主体直接暴露在光天化日之下高明得多,巧妙得多。一幅画“藏”得巧妙否与画家的人品有着密切联系。“藏”是含蓄,是深沉的气质在画面上的反映,是画家外功夫及自身修养的流露。所“藏”之处绝不是与画面无关的白纸,而是作者诱导观者神游遐想的重要基因,是作品容量最富蕴涵的部分,因而也是最能体现画家才识情性的部分。凡此种种,一句话,一切布置都要见其天然本性,不可因奇求奇,强扭硬掐,繁雕褥琢。通过以上论述,可以使我们更好地看到构图的“藏”与“露”在陶瓷绘画中的重要性。

伴随着时代发展,现代陶瓷绘画进入了一个崭新的时代,也传承了中国传统文化装饰艺术,它也一直与中国传统文化息息相关,从产生到发展的各个阶段都体现着深厚的传统文化渊源。

陶瓷艺术与书法艺术的相似之处


书法艺术,同样讲究和强调线的表现力。它在艺术特征方面,与陶瓷艺术的联系,初看似乎不相关。实际上,两者有着惊人的相似之处。

首先,从书法艺术的审美特征来看,它是实用性与艺术性相统一、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂,无声而有音乐的和谐,来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条,并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素,反映出人的审美经验。“在造型过程中,作者的感情就一起和笔力融合在一起活动着,笔所到处,无论是长线短线,是短到极短的点和由点扩大的块,都成为感情活动的痕迹”。中国古代美学家对书法的这种特性早有精辟的论述。汉代的扬雄在《法言》中说:“言,心声也;书,心画也”。蔡邕在《笔论》中言:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之”,唐代孙过庭认为书法艺术可以见出书法艺术家的情感,即“达其情性,形其哀乐”,“羲之写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怪虚无,《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹”。清代刘熙载更是一语破的:“写字者,写志也”、“书法,如其学,如其才,如其志,总之如其人而已”。

另外,绘画艺术、书法艺术和陶瓷艺术还有一个共同特征:它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件,而长于表现一动作瞬间,并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。黑格尔曾经指出:绘画“只能抓住某一顷刻”,把“正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上。”莱辛说得更加具体和明确,他说:“绘画在它同时并列的构图里,只能运用动作中的某一顷刻,所以就要选择最富于孕育性的那一刻记得上,使得前前后后都可以从这一顷刻中得到清楚的理解。”这虽然说的是绘画,但适用于陶瓷艺术和书法艺术,而且,这正是这两种艺术的特征之一,书法艺术表现得更甚,尽管书法要求“每为一字,各象其形,”要“若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若站,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,”尽管要求书法艺术要有如“悬针垂露之异,奔雷附石之奇,鸿飞兽骇之姿,鸾舞蛇惊之态,绝岩身峰之势,临危据槁之形,或重若崩云,或轻如蝉翼之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天崖,落落乎犹众星之列河汉”,但它毕竟是一种抽象性、表现性、虚拟性的艺术。

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