瓷器消光剂鉴别。
周宇光是2010年的夏天来到景德镇的，这是一个闷热、反复无常的夏天。而周宇光却鬼使神差般的在这里讨了三个月的苦吃一一画瓷器。打着赤膊挥汗如雨在坯上画人体，身体和精神一起经受折磨。
周宇光是个70后，毕业于华东交通大学、后在湖北美术学院进修，师从国画大家朱振庚。毕业之后浪迹上海、北京等地，现定居南昌，先任教于某大学，后受不了约束自己给自己放假，成为一个职业画家。
皮影、戏曲人物、达摩、罗汉、人体，是周宇光笔下的主要题材。他不在乎世俗眼光中的所谓画得像与不像，风格多样，独立特行，作品“要么简朴得如儿童涂鸦，要么繁复得令人叹为观止”。深得其师真传，在“绘画历程中保持了一种游牧特性”。有段时间，周宇光甚至弃用毛笔，而用各种棍棒挑墨作画。
周宇光是国内各种顶级国画展上的常客，他因此结识了景德镇学院的唐圣耀教授，来景德镇画瓷器便变得顺理成章了。
瓷器这个载体特别受工艺条件的限制，这对于随性涂抹的周宇光是一种“反制”，但令人不解的是，周宇光却能安之若素，潜心在青花、颜色釉的工艺流程里体会、揣摸，画出的青花让工作室隔壁一位专攻青花的女陶艺家也吃惊不已。
画家画瓷在景德镇渐成风尚，以此为由，围绕他近年的经历，我与周宇光有如下对话。
童年及其成长
因为文革，我父亲从北方交大下放到四川，在那认识我母亲，结婚后，他们又调到了贵阳，我是在贵阳出生的。然后落实知识分子政策，8岁那年随父母来到南昌。其实父亲可以回北京，但我们回不去，我1970岁出生的，那时小孩的户口跟母亲，一起回不了。当时，南昌华东交通大学说，如果你们愿意来，可以一起留下来，就这样我们全家定居南昌。
我是从小长得矮、好动，在学校我一般坐第一排，动不动就会站起来，老师就会问，你干吗？我说不干嘛，不干嘛？那为什么站起来？我一看，原来我是站着的。
然后，老师就和我母亲说，说你这个儿子有“好动症”，能不能想办法治治他。我母亲就想，有什么办法呢?练毛笔字，练好一个字，给一分钱，然后我姐姐做裁判，练好一个字就打一个圈，就给一分钱，原来3分钱一根冰棒，这劲头就很足了，每天都练，原来每天玩，练好了，就能够买冰棒，目的很简单，不是为了练字，而是买了冰棒，但慢慢地练，练上2年，我妈就开始给我发奖金了。
人跟列车一样有惯性，慢慢地，你就喜欢就个东西了，我自此开始学画画。我个人认为，艺术是要有天赋的，否则你再努力，也枉然。而且这个社会努力的人很多，没日没夜，天天画画，就是画不好，他很用功，但没用。对一个事物的认识有多深刻，决定你的路能走多远。
我的经历稍复杂，我最初在华东交大学机械制造，然后去考美术，上了湖北美术学院，在学校，我是最另类的一个，我只上朱振庚老师一个人的课。
朱老师是一个把艺术看得比生命还重要的人，去到他家里，除了谈艺术之外，不能谈别的事，谈到收藏，他马上叫你滚。他这种性格，很容易得罪人。有一年，他在湖北美术馆开个展，作品研讨会上请了很多嘉宾，大家都来捧他的场，溢美之词肯定多些，他一听就生气了：你们这些人说的都是假话，是言不由衷的话。
他说做为一个艺术家来说，首先他的内心是真诚的，如果你不真诚，你就不能当艺术家，你内心都是假的，你画的东西怎么可能是真的，一点可能性都没有。跟朱老师学习的这几年对我的影响很大。
人生及其领悟
1998年我从华师大毕业后，在上海做了两年广告公司，因一些特殊的原因公司无疾而终。虽然那两年画画很少，但我同样有收获。我发现我不适合做商人。因为一做商人，你就得应酬，一应酬你就得说假话，说假话会让我觉得很难受。
我现在个人的生活经济来源，主要是卖画。
最早我与上海莫干山的一家法国人开的画廊签约，我的画被这家画廊卖到一万一平尺，这对我来说不一定是好事，在我这个年龄，我达不到那样的高度。但这个画廊的消费对象是国外收藏家，对他们来说，一千多美金一平尺不算贵，但一碰到金融危机，情况就不同了。
后来，我跟山东的“大方”画廊合作，除北京之外，山东的氛围最好，就像景德镇人不爱瓷器就不行。
这样的商业合作使得我衣食无忧，但我一直保持着清醒，画的价格其实只对不懂艺术的人产生影响，你说你的画一万一平尺，他就马上觉得你好，但那本身与艺术没有任何关系，你哪怕十万一平尺，跟你的画本身没有关系，当我们谈专业的时候，它是另一个概念。
艺术不是一个名词、一个解释那么简单。其实艺术是一个很难定义的词，人也一样，当我们自己思考自己的时候，人是很复杂的，而艺术就更复杂了。因为它是一个群体的东西，它不是单独的一件事，我们说艺术状态，它是很多人在做的一件事，做的名称叫艺术，你连自己都定义不了，你怎么去定义艺术，所以就很困难，艺术多元化，可以出现很多的不同的艺术思考、方式，至于最后谁是大师，由历史鉴定，不是你现在就能定义的。如果从学术的价格来判断，它与商业模式没有任何的关联，如果说硬有关系，那是死了以后，像梵高的作品，所有的东西最终要进入商业，否则没有办法评估。
现在很多景德镇艺术家为卖而画，为订单而画。这个状态不是一个艺术家应有的状态。
画瓷及其悟道
我对陶瓷为什么感兴趣呢？因为中国古代的文人，从唐代算起，直正进入瓷器的文人几乎没有，即便是“珠山八友”，他们的个体修养还达不到文人的要求，所以艺术陶瓷这一领域，一定会有很好的前景，画家绘瓷是一个全新的理念，新鲜感会刺激许多人来参与。
对景德镇本土艺人而言，我感觉是理念相对陈旧，不太能够接纳新鲜事物，实际上这种现象在书画界也很普遍，你看看现在全国美展的画，全是几万笔，画得满满当当的，你画几笔，人家说，你功夫不够，所以说，真正好的不一定被接纳，但中间那部分人特别容易被接纳，他容易被人看懂，所以参加全国美展的，大多数是中间这部分人。我个人认为，画当代中国水墨画的人，不会超过5位，他们都不会去参加全国美展。TaocI52.CoM
在陶瓷上绘画，对我来说有新鲜感。画的时候，你感觉不到真实效果，烧出来后，变掉了。一个艺术家他会很敏感，若只从技巧上来看，那就没了意义，我不太看重这个，但艺术终归到底是由技入道，如果不入道，它就达不到一个程度，你的内心感受就仍处在一个低层次，古人早就把这个东西说透了——“由技入道”，你的终极目的就是“道”，能不能见到你的道行，这是一个很玄妙的东西，很难解释。但那个东西，你又能感受得到，它神奇就在这个地方，其实陶瓷也一样。
我画的青花全是民间的东西，甚至是看似不雅的“春宫图。”不象官窑器有很多要求，那些要求都是别人附加给你的，窑工可能不想弄这些，但又不得不做。真正的艺术家应该是一个自由身，完全是你个人内心世界的一个感受。
因此，这些艺术家的出现对景德镇应该会产生很大的刺激，不再是你老一套，不再是你从前认为的“唯一”，慢慢地就会改变，也因此而产生出一些新的东西。因为他不断的有外面的力量来刺激它，它就会发生变化，甚至内部都会发生变化。
画瓷与画宣纸的感觉不同，因此我想交替画，画一下宣纸，又画一下瓷器，内心的感受因此变得更丰富了，不是越来越封闭，而是越来越开放。艺术原来没有想像的那样狭小，不能像某些人认为那样，瓷器就是一种工艺品，它只是一样材质、?当然，景德镇也有许多令人尊重的大师，比如王锡良先生，他写的书法是有心性的，其实中国的艺术都与书法有关系，比方说，中国画，没有书法就没有王曦之，为什么要练书法，技术的转换是从书法里出来。瓷器要追求文人化效果，从画里出来，他的原始载体就是书法。王锡良的书法，源自他内心里有感触，真实不做作，这个很难得。我也在景德镇看过一些大师级的作品，但我都看不到那种心性。
画画对我来说，不仅仅是一种爱好，而是不能分割，因为你不画，会很难受，就到了这种程度，你慢慢就会感受到，这个东西，你若离开它，会寝食难安。它其实是一副毒药，吃下去，永远戒不掉。
以后，我会更多的关注陶瓷，虽然我担心，陶瓷是一剂更毒的药。
延伸阅读
古陶瓷鉴赏是一门综合的技术
陶瓷在各个时期上看，它是辉煌的、璀璨的。美来自于生活，制陶者正是表现了生活的态度，有寓意地间接表达了人的思想和感情，或直接描绘了现实生活的风俗和风貌。
当然，现在陶瓷的鉴赏方法有很多，根据各朝代陶瓷胎质、釉色的特点来判断，一般来说，从胎质、釉色可以看出其年代和窑口，距今4000年前的商周时代的青釉瓷器，又称原始青瓷，是青瓷的低级阶段，其胎为灰白色和灰褐色，胎质坚硬，瓷化程度较高；其釉色青，釉层较薄，厚薄不均。这是因为当时采用沥釉方法进行施釉的缘故。
又如，五代时的釉色为天青色。据传说，五代后周柴世宗指雨过天晴的天空，对向他请示御用瓷釉色的官员说：“雨过天青云破处，这般颜色作将来。”所以，五代的瓷釉便被钦定为天青色。这种釉釉色莹润，施釉较薄，青中闪着淡淡的蓝色。
故宫博物馆藏隋唐五代陶瓷
再如，宋代龙泉窑的梅子青釉。这是宋代龙泉的最佳色，是青釉中的代表作。其色可与高级翡翠媲美。釉层较厚，釉面光亮，玻化程度高，釉面不开纹片，质莹如玉，其色近似梅树中生长着的“梅子”。
明代永乐、宣德、清代康熙景德镇瓷器的胎釉各具特色。永乐时期白釉最负盛名，釉质肥厚，润如堆脂，纯白似玉，釉面光净晶莹；胎色纯白，胎质细腻，并且有厚薄不均现象。如在强光下透视可以看到胎釉呈一种粉红、肉红或虾红色的倾向。这一特征，是其它瓷器中所没有的。
明代宣德年间，与明永乐年间时间虽近，但瓷胎釉色却迥然不同。同一器皿，永乐胎厚，宣德胎薄。宣德时大件琢器底部多无釉，露胎处常有红色点，俗称“火石红斑”，还有铁锈斑点。清康熙、雍正时的仿宣德瓷器则无此特征。
清代康熙时瓷器的胎釉，胎色细白，胎质纯净，细腻坚硬，与各朝代的同一器皿相比，它的胎体最重。此外，这一时期的同一件瓷器，往往施两种白釉，器内、口缘、器外底施粉白釉，其釉较稀薄，往往见有小缩釉现象；底部还现有坯胎中旋纹痕迹。器身施亮青釉，其釉莹润光亮，胎釉结合极坚密。一件器皿施两种釉，是清代康熙年间生产的瓷器的最大特点。掌握好各朝陶瓷瓷胎、色釉的主要特点，是我们鉴别古陶瓷的年代和窑口的可靠依据。然后从各朝代陶瓷的纹饰去判断，鉴赏陶瓷，除了看其器皿的胎骨和釉色之外，纹饰的鉴赏也很重要。瓷器上的纹饰就像一个人的衣冠，它有明显的民族性和时代性。我们鉴赏古陶瓷时千万不要忽视它。
中国古代陶瓷纹饰繁多，但按类别可分为人物、动物、植物和装饰四大类。纹饰本身有它的时代性，它是当时社会文化的反映。例如，明代中期、正德年间，道教、佛教和伊斯兰教在社会广泛兴起，所以，瓷器上出现了八仙、八宝图、真武大帝、仙人朝圣图等图案。又如，清代康熙皇帝吸取明亡的教训，对“尚武”和“习文”极为重视。所以，在瓷器图案中，“尚武”方面有各样的刀马人物和清装射猎图等出现；在“习文”方面，在瓷器上大量书写诗词，以文字作为图案装饰。
作纹饰鉴赏时，对不同时代要掌握其不同纹制手法。例如我们最常见的云纹，元、明、清就有不同的“朵云”，只要细心研究，不难发现，每个时期都有其特定绘制方法。
元代朵云纹，其写法基本可分为两种。第一种，身绘成如意头状，多不对称，边大边小，其尾前段肥大，后半段细长，整个造型活像一条大头小蝌蚪在游动着。第二种，也绘一个不对称如意头为身，拖一长尾，尾的前段长出两个小头，其尾活像萌芽的种子根部，其如意头下的两个小头，又似两片小叶托着一朵盛开之花。但到明代宣德年间的朵云，又有变化，虽然也是绘如意头为身，但身上的飘带增多了；有的云头下飘出一带，有的在云头左、右两边和尾部各飘出一条云带，有的还在前者的绘法上在云头部再长出一带；所绘如意头丰满肥壮，飘带瘦长，变化多样。明代中期，成化年间的如意云，飘带较长，是如意云头长度的两倍，尾部的飘带又有增加突出的小小云块，和前期一条带状有所变化，云头又似露齿的兽面。再就是从各朝代陶瓷的造型去判断，陶瓷鉴赏，造型是一个重要依据。它有明显的时代性，直接反映出不同社会时期人们的审美观。
饭碗是我们日常生活中不可缺少的器皿，一般人对它也许注意不多。其实，它的造型也是不断地随着社会发展而变化的。唐代的饭碗，一般是深腹、直口、实平足、胎厚、体重。明代的碗，口外撇、腹深而丰满、圈足较高，给人以古拙稳重之感。入清以后，特别是康熙时期，碗口外撇，但弧度没有明代大，腹深但显得瘦小，圈足开始变矮。到雍正以后，其圈足最下处，一改明代的平齐而向圆形（俗称“泥鳅背”）演变。
还有我们常见的口小、肩丰、圈足的梅瓶，它也随着不同时代而变化。宋代的梅瓶造型是小撇口，短颈，肩特别丰，身体修长，圈足，给人以古朴秀美之感。到元代，则改宋代时的小撇口为板唇口，短颈加高，从直统式小颈改为喇叭状，下身加粗，体形变大。到了明代早期，其口又改为卷唇口，肩丰而斜，下身略胖，改变了宋代的修长身形，向平稳实用发展，这是梅瓶造型最美的时期。发展到清代雍正时的梅瓶，它以明代早期为式样，但其口往往略高于明代，和颈相接处像欠一定弧度似的，没有明代早期那么好看。这时期的梅瓶，虽然丰肩，但肩的上部不是忽平就是下斜，下身又有所加粗，造型呆板，失去线条美。到清代后期，其造型更加呆板，更加粗糙，艺术欣赏价值也就更差了。
笔筒是文房四宝之一。顺治年间的笔筒体形高，平底无釉，胎厚体重。到康熙年间，体形略为降低，这时笔筒胎壁适中，底中央有一小圈下凹，涂白釉，凹圈外平坦，向外施一圈白釉，向内边的一圈则无釉。这种底形看上去似一玉壁型，所以，人们称之为：“壁足”。但到了雍正、乾隆以后笔筒变得胎体略宽，胎壁也略薄，其底也由“平底”、“壁足”改为“圈足”。
不同的造型，打着鲜明的时代印记。因此，认识、熟记各个时代器物的造型，是非常重要的，例如，拿起一把“鸡头壶”，我们应该知道这种壶是三国、晋朝、南北朝的产物。说起“宫式碗”，则应该知道是明正德年间产品的一种造型。如果是“观音尊”、“棒槌瓶”、“花觚”、“太白缸”、“柳叶瓶”等等，这些都应是清代康熙时期生产的器物。所以说，型制对古陶瓷鉴赏是非常重要的。
中国陶瓷，历史悠久，品种繁多，它是我国历代文化的结晶。喜爱古陶瓷艺术品的人不少，但是懂得鉴赏的人却为数不多。因为，古陶瓷鉴赏是一门综合的技术，要掌握它，需要下一番功夫。例如，要鉴赏一件陶瓷古董的真假，首先要对中国几千年各地陶瓷的生产有所了解，才能从胎质、釉色、造型、纹饰、款识甚至重量等方面入手，作出准确的判断。对初学者来说，如能潜心钻研，循序渐进，掌握一些古陶瓷的鉴别方法是完全可以做得到的。
着眼于陶瓷的辉煌发展史，国人，我们可以坚信它的前景是乐观的。对于陶瓷文化，我们要尊重，在此基础上施以保护。相信陶瓷，相信中国，相信人民的艺术。
什么是陶瓷的晶界？
陶瓷，一般是通过将粉末原料形成、烧成而获得的。经过这些工艺所制得的陶瓷，是由许多微晶聚集的多晶体构成，这就不可避免的存在着晶界。晶界不仅在陶瓷烧成过程中起着重要作用，而且还对得到的烧结体之物理、化学性能有很大影响。以往，在利用多晶体时，往往认为这些晶界带来不良影响，但近年来由于对属于陶瓷特征的这些晶界从积极方面加以利用的方法的开发和实用化，从而产生了由“用陶瓷也是可能实现的”，到“只有用陶瓷才能实现“这样的变化。
陶瓷的微观结构如图1（a）所示，是由微晶、晶界、晶界析出物、晶界气孔、晶粒内析出物、晶粒内气孔等构成的。构成陶瓷主成分的微晶尺寸，一般由1微米至几十微米，结晶轴方是任意的。微晶直径与原料颗粒直径、杂质、烧成条件有关。陶瓷晶界有位错、空孔等晶格缺陷和晶格畸变存在。因而杂质易容集中，形成图1（b）、（c）、（d）所示的晶界偏析层、层状析出物等。下面分项简述之。
（1）晶界偏析层 一般，将在晶界由偏析的杂质离子所形成的层称为晶界偏析层。晶界偏析层厚度由20埃至1微米。在晶界，因为形成远远超过一般固溶界限的固溶，所以，可以发现与结晶内部晶相明显不同的物质。
（2）层状析出物 在含有杂质特别多而超过固溶界限时，杂质作为另外的结晶相在晶界析出。这种析出物有层状和粒状之分。层状析出物通常由液相烧结所造成。晶界析出物的熔点比陶瓷的烧结温度低时，产生液相烧结。在液相的浸润性良好时，完全浸透微晶晶界，各个微晶被液相包围，形成层状偏析层。ZnO非线性电阻是熟知的实例。
（3）粒状析出物 杂质的量超过结晶固溶量，其熔点比烧结温度高时，杂质呈粒状在晶界析出。MgO作为添加剂可用于透明氧化铝陶瓷，但如添加量较多，则会在晶界析出MgAl2O4，从而降低透光性。
晶界独具的物理、化学现象是：（1）晶界扩散；（2）控制晶界引起的生成反应；（3）晶界电势；（4）晶界高电阻层；（5）由晶界形成结合，等。图2所示是晶界的物理化学现象及其应用实例。
瓷器上的纹饰 是那一抹浪漫风情
从原始陶器的加饰，到釉的发明、化妆土的运用、剔刻方法的出现、彩绘装饰的普及等，中国古陶瓷在每个时期都会涌现光彩熠熠的精美之作。
说到陶瓷就不得不提到陶瓷上的纹饰，在古瓷纹饰中，大多用纹样来表达祝福和吉祥，细细品味，古代陶瓷的纹饰就好比是凝固在瓷器上的一抹浪漫风情。
陶瓷纹饰之鹤纹
古人以鹤为仙禽，喻意长寿。《淮南子·说林训》记：“鹤寿千岁，以报其游”，用鹤纹蕴涵廷年益寿之意。
·鹤纹
鹤纹始见于唐代，越窑青瓷上有刻划鹤在云间飞翔的图案，习称“云鹤纹”；宋代耀州窑青釉瓷器上有双鹤展翅上下翻飞、群鹤飞舞穿行云间以及群鹤与博古相间的图案，还有罕见的仙人骑鹤纹样。
明、清瓷器上多画丹顶鹤，景德镇窑青花瓷、五彩瓷、黄釉绿彩瓷上多见，仙鹤衔筹飞向海上瑶台祝寿，称作“海屋添筹”纹；云鹤纹葫芦瓶，鹤纹与寿字相配，组成长寿画面；黄绿彩鹤纹碗，鹤衔葫芦穿云而飞，寓意福禄寿。
陶瓷纹饰之鹿纹
鹿纹原指鹿身上的花纹，古代汉族人民认为鹿是一种神物，是人升仙时的乘骑。人们将其多用于瓷器装饰纹样，鹿在民间绘画中作为“仁”兽，以表示太平无事。鹿与禄同音，所以也是官“禄”的象征。
·鹿纹
定瓷双鹿盘中两鹿奔跃在枝叶缠绕的石榴花丛，前鹿回首顾盼，后鹿追赶呼唤；磁州窑瓷枕的鹿纹更多，描绘了小鹿的种种形态，或立、或卧，或奔跑于山间，或漫步于林莽，均极秀美生动；吉州窑小鹿衔灵芝纹，风格则古朴典雅。
陶瓷纹饰之花鸟纹
最早见于唐代长沙窑釉下彩绘瓷器上，宋代则主要见于磁州窑白地黑花瓷器及耀州窑青釉刻花瓷器上。
·花鸟纹
明、清时期景德镇窑彩瓷上盛行花鸟纹装饰，如明宣德青花枇杷绶带鸟纹盘，描绘绶带鸟正在啄食枇杷的生动图象，成为彩瓷花鸟纹的代表作。成化时期瓷器上花鸟题材比宣德时更为普遍，鸟的种类更多，大多栖于枝头，形态活泼有生气。清康熙瓷器上的花鸟纹更多地揉进中国画工笔画法，使所绘花鸟更加生动逼真。
陶瓷纹饰之牡丹纹
牡丹纹是一种典型的汉族瓷器装饰纹样或织锦纹样，以牡丹花为主题。
·牡丹纹
自唐代以来，牡丹颇受世人喜爱，被视为繁荣昌盛、美好幸福的象征；宋时被称为“富贵之花”，故成为瓷器上的流行装饰。宋瓷中的瓶、罐、盘、盆、缸、枕等器物上均有构图多样的牡丹纹，或茎蔓缠绕，花叶连绵，或花朵环抱，或一枝独放。工匠们因器施画，千姿百态，极尽其华丽妖娆之美。