欢迎来到陶瓷信息网网站!
网站首页 设为首页加入收藏
陶瓷信息网 > 陶瓷艺术 > 艺术瓷砖 > 导航 >

海瓷艺术初论

海瓷艺术初论

艺术瓷砖 陶瓷艺术 古代艺术瓷器罐

2021-04-23

艺术瓷砖。

海瓷艺术是以贝瓷为介质,凭借它“白如玉”的质地属性,由当代艺术家和科技人员共同研制创造的独具时代特色和“海洋七彩”艺术风格的新兴陶瓷艺术。贝瓷是海瓷艺术的载体,绘画艺术是海瓷艺术的生命与灵魂。海瓷艺术作为一种品牌,要做到贝瓷与绘画艺术的和谐相融,发挥绘画艺术的审美感染力,围绕“海洋七彩”这一海瓷的本质特色,用一种多样但有选择的、开放但有方向的、广泛合作但又不失自己团队的科学运筹策略,不断地得到完善和发展。

在初创时期,和艺术陶瓷之都景德镇近千年的发展史相比,海瓷艺术还是一个相当稚嫩相当彷徨的起步阶段。我们应当承认自己的稚嫩,同时我们也应该借鉴前人在瓷艺发展中的经验教训。我们必须在思考中前进,我们必须把握住海瓷艺术的发展方向。

一、海瓷艺术的特色与灵魂

海瓷艺术要能够成为一种区别于其他陶瓷艺术而独立存在的一种新的品牌,它必须独具自己的个性特色,才能够称得起海瓷艺术。那么,海瓷艺术的特色是什么呢?海瓷艺术刚刚起步,要给它的特色与本质定义,必须要考虑到它的瓷质、所处的时代、与前人的瓷品特色相比较,更应毫不动摇的打造“海洋七彩”的概念。如此而论,我以为海瓷艺术至少应具有以下特色:

1、时代感。既然海瓷是在二十一世纪的今天起步,既然我们面对的审美主体都是具有现代意识的现代人,或者更远未来的未来人,那么,我们不能再去模仿明清以来由景德镇为主所形成的传统青瓷的古色古香,以及其他一些传统样式。我们更应该尊重当代人的审美情趣,无论从器型,色调,构成,题材等等诸方面,都要有一个明显区别古人的,区别于传统瓷艺的个性和风格,创新应该成为海瓷艺术发展的主旋律。

2、色彩感。“海洋七彩”的概念是一个很明智的设计,贝瓷的海蓝、珊瑚红、蝶鱼黄、珍珠白、海葵紫、藻黑、海草绿七彩皆自海洋出,因此而称海瓷艺术。“白如玉”的瓷质,加之七彩斑斓的色调,强烈的色调对比,华贵典雅的艺术风格,一下子就与古人瓷画拉开了距离。如一味的模仿青花,一味的追求传统,那“海”字岂不干涸掉了。因此,必须强调海瓷艺术的色彩感,应该把“海洋七彩”发挥到极致,就要来个五光十色富丽堂皇。无此色调,海瓷艺术就失去了灵魂与特色,海瓷艺术的“海”字就失去了价值。

3、生命感。综观传统绘画,包括传统瓷画艺术,多半都是在追求一种文人士大夫的审美趣味性,笔墨趣味,题材趣味,或者赏玩趣味,折射那个时代人与社会存在的一种审美关系。但是今天我们既然强调海瓷之海,我们就应该有一种更博大、更宽广、更包容的海的胸怀,海的无限生命力。因此,连续包容式构图应该成为海瓷艺术的主要构成模式。而这种构成模式把艺术的画面与瓷器有机的融合一体,它的生命感便自然而生,给予海瓷艺术以海的活力。

二、海瓷艺术的思想体系

艺术创作不仅仅是一个技巧问题;海瓷艺术也不仅仅是画法和火候问题,过多的满足于艺术家往来的频繁,作品的量化,或者满足于器物的多样化,或者喜悦于与中国画味道的相近,这是十分不够的。海瓷艺术如果作为一种艺术追求,它必须在初创时期就开始着眼积累建立它的思想体系,即理论体系,艺术体系和技术体系。

1、理论体系。一项伟大的事业,必须有一个伟大的理论相伴随,没有理论指导的艺术活动很可能是一种匠人模仿和重复。海瓷艺术应该在自己的初创时期对海瓷艺术的属性,特点,文化意义;对传统与现代,多样性与方向性,品牌的完善与推广,团队的建设等等一系列的理论问题,摆到一个很重要的学术位置上来考虑,并逐渐的通过比较、综合、抽象形成一个比较清晰的思想体系,从而指导海瓷作品的创作、烧制和研究。让海瓷艺术一开始就走向一个健康的、科学的、高品位的、方向明确的正确道路。有了理论指导,海瓷艺术才能发展成为一个新的文化品牌。

2、艺术体系。瓷画艺术的灵魂是艺术,艺术的核心是艺术家和作品,瓷只是个载体,艺术家和艺术品决定着瓷器艺术的价值和发展方向。因此,在艺术问题上决策者要独具慧眼,坚定的抓住海瓷艺术的实质问题,果断的在海瓷艺术的艺术语言、艺术形式和艺术家队伍上;在个性鲜明、时代感和民族精神上建立自己的学术体系。只有体现了艺术的价值,才能够体现海瓷的艺术价值。

3、技术体系。海瓷艺术不仅仅是艺术家的事,没有技术人员提供一个非常好画的条件,单靠艺术家是无能为力的。器物、颜料、烧制也是海瓷艺术相当重要的技术环节,有了科技人员对这些问题的研制,特别是“海洋七彩”的归纳和研制,才给予海瓷艺术一个宏大的色彩空间,而烧制的温度颜料的配置又把绘画托举到瓷画艺术的境界。因此,海瓷艺术也要重视技术体系的科研课题,建立自己的技术体系。

三、初创时期的几个问题

正因为初创,无论从决策者、科技人员以及艺术家都处在一个探索过程中,他们都在寻求一种最适合海瓷艺术发展的模式。但是正因为是初创时期,所以有些问题,有些已经显现出来的问题也不得不引起我们的注意。

1、海瓷艺术不等于中国画。中国的瓷画艺术中有着中国工艺美术大师把中国画搬到瓷器上的尝试,也有着中国美术家把自己熟悉的中国画从纸上搬到瓷上的尝试。应该说这两种“客串演出”,也确实出现了很多好的作品。但是长期研究瓷画的专家和学者们现在已经意识到简单的把中国画从纸上搬到瓷上来并非是真正的瓷画艺术,追求国画的味道不应该成为瓷画艺术的唯一目的。瓷画艺术就是瓷画艺术,它是瓷与绘画相结合的、独特的、自成体系的一种艺术样式。它最本质的属性不应该仅仅是水墨艺术,还应该是火的艺术。没有火对绘画艺术的再创造,所谓瓷画还不是真正的陶瓷艺术。海瓷艺术初创时期一定要十分注意这已经在陶瓷艺术界正在反省的问题,要创造的是陶瓷艺术而不是瓷质国画。

2、可以多方尝试,但重要的是方向性。一个文化品牌的产生要容纳多种风格和多方人士的参与,因为这样会给海瓷艺术的成长带来更多的选择元素。但是,海瓷艺术的成长毕竟要有自己的生长方向,“海洋七彩”的艺术概念应该是海洋艺术的发展方向。应该非常坚定的以此为选择参照,最大决心完善这一方向。否则,海瓷艺术将会像迷途的羔羊不知家在何方。

3、要建立自己的攻关团队。海瓷艺术绝非是一朝一夕就可大功告成的,即便是堆积如山的瓶瓶罐罐也未必就等于文化品牌的产生。四面八方艺术家的尝试,毫无疑问这对提高海瓷艺术的知名度,提高艺术水平都有益处。但是要想做成一件事,要想攻克一个项目,没有一个自己的相对稳定结构合理的团队,攻克难关是很难的。海瓷艺术既然是一个新的本土文化品牌就应该有自己的团队,它应该包括决策者、艺术家、科技人员等各方面的人才。忽视本土艺术家的作用是不明智的,本土艺术家也应该有着强烈的责任心和历史使命感,十分投入地为打造自己的本土文化品牌做出贡献。当然,如果海瓷之地仅仅成为艺术家丰富个人艺术的试验田,贝瓷仅仅成为一种宣纸的替代品而因此失去了我们的特点与方向,那也将是一件非常遗憾的事情。

自然,海瓷艺术也不应该仅仅限于瓷画一项,它还应该广开思路,尝试更多的艺术创意。譬如,贝瓷佩物,贝瓷饰品,旅游纪念品等工艺品。只要有海一样的胸怀和理念,那贝瓷工艺才能真正成为一种海瓷艺术。

延伸阅读

论21世纪陶瓷艺术的分类与重构


汪野亭粉彩《春江晓渡图》瓷板

在中国改革开放、经济高速发展的历史拐点,也在世界政治、经济、文化格局重新调整的初始,以及中国重建文化大国的历史机遇中,中国的话语权,该复出时,就当发出。在许多领域,我们已无须尾随西方之后亦步亦趋。尤其在文化领域,我们有6000年的文明发展史,也经历过一个半世纪之多的痛苦反思、奋力学习、自我改造、励精图治、奋起直追的重新塑造,作为一个东方文明的轴心国,在它所建构的文化系统中,以及它对世界文明的贡献中,理应发出更加有力的声音。但是,自鸦片战争之后,部分人开始丧失了民族文化的自信,并在文化迷失中失去了理性的思辨,把学习先进和不辨是非的唯“洋”是从混为一谈。因此,对这种文化心态,我们应重新加以批判和梳理。中国本是个陶瓷文化大国,也是陶瓷文化输出大国。在这一领域中,中国为世界文明作出过重大贡献。时至当代,仍有许多领先于世界的新创造,如陶瓷绘画这一艺术形式。但至今为止,陶瓷绘画还是被边缘化、淡化。为此,笔者认为极有必要就陶瓷艺术文化领域,进行一次全面的批判、梳理、整顿,对这一领域作出中国人自己的文化判断。

对某些传统文化现象和当前文化心态的批判

在中国传统艺术文化中,由于元、明、清文人画精神占主导地位的确立,对属于形而下之器,同时也具有形而上精神表现的陶瓷艺术,却是受到鄙视的。在文人精神的“雅”“俗”之辨中,瓷之器虽有高层皇权的喜好,但在中国文人的眼中,其艺术表现也只属于器皿的唯美作用使然。陶瓷的器之美,仍被挤出“雅”艺术范畴,被挤向大众化、民俗化的精神领域,似乎器之美不足以载“道”。

中国文人社会的这种文化偏见,和西方艺术文化源头的古希腊相比,有着极大的反差。古希腊人不但把制陶技术和在器皿上的艺术表现,视为重要的审美追求,而且载入史册,对艺术家及其作品均有详实的记载,如公元前5世纪的艺术家弗里戈斯和祖里斯,及其他们的陶器作品中的古希腊的神话故事,以及现实题材的故事,均有完整的历史记载。这也就证明:形而下之器,同样具有形而上的精神表现功能。中国艺术文化的这种文人化的文化偏见,致使中国的陶瓷艺术文化在发展历史中,处于两种不利的境况:1.在这种文化歧视中,它只能造就工匠,不能造就艺术家。2.因为工匠们缺乏独创的因袭之风,往往占据主导地位,所以陶瓷艺术长期被排挤在主流艺术之外,只属于“次艺术”的范畴。因而在各个不同的历史时期,对工匠们的陶瓷艺术创作,既无详实的史料记载,更无形而上的理论支撑,缺乏理论建构。中国发明的高温烧造的瓷之器,尽管向世界各地大量输出,并深刻地影响世界文明的进程,但在中国的艺术文化中,仍然处于从属地位。与此相反,以文人画为主导的“中国画”,却能成为“国”之画,在中国艺术文化中处于支配地位,但它却有难以走出东方文化系统的障碍,无法对世界文明产生重大的影响。中国艺术文化的这种认识偏差,笔者认为,极有必要进行深刻的文化反思。

论陶瓷仿古


国人好古,对古器物的仿制从品类上来说,几乎涉及所有现在文物,其中比较突出的有铜器、陶瓷、书画等。从时间上来说与真品的出现同步或稍后,不论何种古物的仿制,都经历过由雅士把玩和被商贾利用牟利甚至扩展成为一个行业的过程。这就有了文野之分,为文人雅士仿制前人字画时既要仿得逼真,又会故意留下破绽以示与真迹有别,荣宝斋的“木板水印”既使人领略到原作的风采韵味,但又如实地载明复制的标注。商贾仿制古物的动机和目的却不同,作伪时唯恐仿得不真,怕被人识破,有意掩饰,甚至将荣宝斋的“木板水印”标注剔除后作为真迹倒卖,以获巨利。

陶瓷仿制品的出现可追溯到宋,那时景德镇从工艺上模仿北宋定窑,逐渐形成青白釉自己的风格,入元后随着官窑在景德镇的设立,官窑瓷器处于独尊的地位,同时也烧制着类似前朝的陶瓷产品,如仿哥、仿定、仿汝、仿越等,但都不属于后来所谓仿古的含义。直到明成化年间出现了烧制书有“大明宣德年制”底款的青花碗才是仿古的开始,但也不是现今意义上的仿古,那时包括成化、仿宣德完全是后一朝代处于对前一朝代的仰慕与追思。此后,仿前代官窑产品屡见不鲜。清乾隆更是进入到仿制古代瓷器的一个盛期,那时几乎仿遍了前朝各代和各地名窑产品。但在整个封建时代,其陶瓷仿古都是官窑仿官窑,其生产出来的也就成了官窑产品,且都不以牟利为目的,所以那时官窑仿名窑并以此来牟利几乎是不可能的。首先摄于帝王的威严,官窑御用器皿的装饰纹样和器型都有定制和年号标志,拿其进行交易,买卖双方都存有极大的恐惧心理,也是一件不可思议的事。其次,官窑瓷器的生产受控于朝廷,其产品是不计工本的,这就从源和流上有效地控制了除官窑以外的窑厂无法生产出官窑同样的产品。就是在清乾隆“民窑二三百,工匠人士不下十万”的繁荣时期,也绝不能进行仿制官窑器皿。直到封建王朝覆灭,皇权的结束,商贾直接介入,才有了真正的意义上的仿官窑瓷器,也就是清末民初是景德镇仿明清官窑瓷器和古代民窑瓷器的鼎盛时期。当时全国各大城市的商贾看好古瓷,尤其是官窑瓷器这一新市场,纷纷到景德镇来定烧仿古瓷,并成立专营商号,如北平的德泰祥、天津的同泰祥、上海的泰兴祥等就很有名。德泰仿康熙青花,康熙胭脂水地五彩和雍正的粉彩瓷器,精细乱真程度是当时同类产品中水平最高的一家;泰兴祥仿康熙民窑一道釉瓷器远销海外,曾令中外陶瓷鉴赏家漏眼;同泰祥仿制历代官窑瓷器历史最长,仿乾隆粉彩、永乐甜白瓷器乱真程度高,仿乾隆粉彩葱心绦龙瓶等曾是三十年代古董商当真品出售的抢手货,当时香港和国内各大城市的古董商人买去不少同泰祥仿制的乾隆官窑粉彩瓷。新中国成立后有的流落到博物馆。现在香港、台北出版的文物图录中有的器物,如台北某杂志上一对乾隆官窑粉彩喜鹊登枝蒜头瓶、香港某杂志元青花釉里红八方葫芦瓶等实际都是同泰祥二三十年代在景德镇仿制的。景德镇仿制珐琅彩也很成功,当时仿乾隆官窑珐琅彩蒜头瓶、橄榄瓶、玉壶春瓶就是文物收藏家沈吉甫先生当真品以十万元高价买下的假古董。

这些仿古瓷器都是在有真正官窑瓷器的情况下,依真品仿制而成的,如同泰祥在二三十年代初就从南池子瓷器库找到三尊清乾隆官窑佛像释迦摩尼坐像、观世音坐像、韦陀立像,仿品仿得惟妙惟肖,为鉴古斋周杰臣先生看好,将仿制品全部买下,随即售往日本。在五十年代中期,这些仿制、销售仿古瓷的商店成堆贱价处理可乱真的仿古瓷瓶时,其中还夹杂着一些原先仿制时所用的真正官窑瓷器。

新中国解放后,时代发生了巨变,当时古玩文物包括真正的官窑瓷器,除非运往香港才值几个钱外,在内地己不值钱了,仿制品更是无人问津,制作和经营仿古瓷器己不复存在。

经过近半个世纪的沉寂之后,景德镇仿制古瓷在80年代初开始复苏虽然时间不长,但也经历过三个发展过程:

80年代初中期,景德镇仿古瓷主要依据图录画册仿制,也无专业作坊和窑炉,全在家中庭院完成坯胎制作、施釉等工序,后搭窑烧造,品类有仿宋影青、元青花和明清官窑器等。民间对元、明、清官窑瓷器较为陌生,仅从图录中认识并以此为据依样仿制,这就无论器型、釉色、纹饰等方面都无法准确把握和仿制到位。

80年末至90年代中期,仿明清官窑瓷器日渐成熟,外地商贾携真品前来景德镇进行仿制,景德镇本地也出土大量的明、清官窑瓷器,人们有较多的机会接触到明、清官窑瓷器的真品,在这种环境氛围下,原来感到陌生的明、清官窑瓷器一下变得真晰起来,景德镇仿明清官窑瓷器达到了一个历史新阶段。

仿古瓷器经过数十年的生产和销售热潮,许多购买者和收藏者也开始冷静下来了,即使见到心仪已久的某件官窑瓷器也变得十分审慎小心,不但要请专家鉴定,还要借助现代科学手段检测和理化分析。为应对这种买方市场的变化,仿制者对专家目测鉴定己积累了许多应对手段,如有的仿制者通过用出土的保留有底款的明清官窑残器进行嫁接安装。因书款多在底部,底款和圈足又是陶瓷鉴定的重要部位,即使进行理化检测也是从底部圈足处取样,这样在同一器物上有真有假,类似书画造假中的挖款移贴方法。

陶瓷仿古的生产、销售在某种意义上,是一个价值转移的过程。即:在仿制的同时把古代陶瓷所具有的特殊价值部分体现在复仿制品中,随着物质生活和精神生活水平的日益提高,人们逐渐认识了古代陶瓷的美学价值,具备了欣赏它的文化素养,并拥有了在满足物质生活的需求之后丰富文化需求的消费能力。人们抱着玩一玩的态度,只要便宜,并不看重器物的真假。

对故意以假乱真、骗人钱财的文物复制仿古,许多严肃的文物史学研究工作者是持反对态度的。在二三十年代,一些紫砂陶壶艺人同样也曾仿制或伪作了相当数量历代高手名壶及雅玩,流传甚广,其中不少己成为公私藏家的珍藏,造成了紫砂壶史上的极大危害和混乱。许多有识之士多次呼请曾参与仿制,当时仍健在的艺壶陶人站出来予以指认和说明,澄清真相,还历史一个清白。汤临泽先生仿造历代名画几十年,其仿古造假的名画曾屡屡让一些鉴定名家“漏眼”上当,并被博物馆和一些收藏家高价收藏,其中一些赝品还影印出版。解放后,他本着对历史负责的态度曾决定在有生之年把经自己造假的古玩书画——记录下来,但一场大病卧床不起而未了此愿,留下许多难解之谜的遗憾。但愿古瓷仿造者们以汤先生为榜样,做到真是真,仿是仿,不要以假充真。

论现代陶瓷绘画


中国传统工艺博大精深,技艺精湛,凝结着高超的集体智慧和非凡的创造力,蕴含着丰富的文化内涵。景德镇传统制瓷工艺是中国传统工艺的优秀组成部分,凭借其丰富的造型、奇妙的釉变、多样的装饰和精湛的绘画技巧,成为文化史上一朵奇葩。

陶瓷绘画是泥、釉、坯、瓷胎、色料、火与绘画结合的艺术。现代陶瓷绘画以特殊的陶瓷材料作为主要创作媒介,在二维的瓷板或三维的器型表面上,运用线条、色彩、形态等陶瓷绘画艺术语言,依据一定的形式法则进行表现与构成组合,通过设色、造型等手段在瓷器坯胎上塑造出静态的艺术形象,传达创作理念和精神内涵。自清末以程门为代表的皖南新安画派开创了瓷上绘画的新形式至今,瓷上绘画从未间断并延续发展着。现代陶瓷绘画艺术与其它绘画艺术门类同属造型艺术,寻找它们之间形式的普适性,用现代设计中抽象的造型形态元素点、线、面、色彩、肌理及其法则可以全新地阐述现代陶瓷绘画艺术作品的内在形式及其形式规律。同时现代陶瓷绘画有别于其它绘画门类,有其独特的表现形式,这种独特性在于现代陶瓷绘画不仅要受陶瓷“器”的观念和工艺性的制约,还必须根据立体器型旋转的特点,考虑对画面形象的大小、瓷的留白以及画面整体性的把握,也就是大小适合、黑白处理、通景、开光等的特殊形式的认识。时代的发展要求陶瓷绘画表现新的内容,其新的内容也需要以新的形式来表现。形式是不断发展变化的,传统陶瓷绘画中单一的中国画审美表现形式已不能完全满足现代陶瓷绘画艺术创作的需要。现代陶瓷绘画艺术创作者通过对陶瓷器型、材料、工艺的充分了解与掌握,对形式法则构成元素的表现以及组合规律的理解认识和审美把握,创作出有意味结构的陶瓷绘画作品,达到瓷与画完美结合的精神自由表现。

陶瓷绘画也是一种艺术实践活动,是运用线条、色彩、造型和构图,依据一定的形式法则进行搭配组合,完成传达精神内涵的任务。完成陶瓷绘画作品不仅是表现形式的作用,而且还要有内容的体现,精神内容的传达,即所谓的绘画主题。陶瓷绘画的内容与形式密切相连,形式是观念、情感和技艺的体现。陶瓷绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约、相互渗透的有机整体,画家的感情是靠其特有的绘画语言表现,这种语言的运用,是依据画家自身的艺术表现力,愈强愈具特色,所以,对陶瓷绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。

然而不同的艺术家对陶瓷绘画语言有着不同的运用,必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来,纵观陶瓷绘画史,青花、古彩、粉彩、颜色釉等绘画形式的出现,我们可以了解到不同的差异,青花庄重大方,雅俗共赏;古彩色泽坚硬,强烈明快;粉彩粉润柔和,秀丽雅致;颜色釉色泽艳丽,五光十色等。艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感,陶瓷在绘画的总体风格上,姿态华丽、典雅、宏伟、和谐,写实技艺娴熟。他们擅长表现色彩,注重色彩的表现,运用分色技术,将色彩合理组合,使画面变得明快绚丽,在色彩的表现中,他们很好地运用了陶瓷绘画语言,给作品注入了抒情性外表美,在瓷画造型过程中,主要使用形体与色彩语言,即便没有线的使用,其造型依然不会受到重大影响,其绘画形态的构架依然能成立,即使用线界定轮廓,如在轮廓之外辅上调子,马上就会成为很立体的画面,可见瓷画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。

陶瓷绘画是以中国画技法为基础,也像国画那样讲究构图,色彩的浓淡,内容的层次与结构,山石的皴法,花鸟松梅竹的勾勒,人物衣褶与神态的表现。陶瓷绘画不像西洋画构图那样以焦点透视来左右整个画面,它在画面上近大远小扩大与缩小全凭作者主观安排,在山上面重叠着画山,后面的树根可以画在前面树的顶上,这些错觉,都视为正常。山水画如此,人物、花鸟画也是一样,画面构图上,景物只随着作者感情抒发需要而任意安排,不受一个透视点制约,习称散点透视。这是一种自由,画家只须注意构图的匀称和装饰效果就可以了,陶瓷人物绘画的画面上,同一时间、同一地点里出现的人物,比例大小是以其社会地位的卑贱分大小,主人与佣人站在同一空间成了“大人”与“小人”,这不仅是不讲究透视的缘故,更是由于封建社会尊卑思想的反映,使反映真实生活的民俗画,变成了庙里壁画那样,画面上出现的这些物象,其组合聚散,是由作者主观经营,物象间的相互距离和遮掩,没有什么透视法则来左右整个画面,容易发生互相孤立,少遮掩呼应,缺少景深感,这些是它的弊端。

然而事物总是有其利弊的,以中国画为基础的陶瓷绘画,不讲究透视规律,但可以上下左右,不受时空制约,任意挥洒,使创作有了更大的自由。一幅瓷板中堂可以画出山外有山的境界,一件瓷瓶可以画成长江万里的景色,但画一张桌子常常使人感到近小而远大,而显得不太顺眼。画者习惯从自己的视界出发,把视野理解为越远越大,一览无余造成近小远大的错觉了,因此,国画的散点透视,是一种以作者为中心,不固定在某一个点上出发,任何角度都可以反映山川的面貌,这与西洋画发展到抽象派后所说的三度、四度空间有异曲同工之致。所不同的是国画还是以具体的形象让大家看懂和理解,抽象画则不然,它不考虑这一点,作者只管抒发自己的感慨,不考虑任何具体形象的刻画,仅是表现而已。由于中国画夸张乃至变形总不离其根本,所以有些喜欢写实的画家便可以汲取西洋画透视法的原理,在前后遮掩的关系上更符合生活常理。我觉得陶瓷画面中没必要有一个透视散点,这会失去我们原有的传统和风格,但在部分明显不合理的近小远大的所在,作合理的调整也是可取的。因为陶瓷绘画不讲究焦点透视,表现聚散藏露较之西洋画就相形逊色。“藏”与“露”往往牵涉到物体间相互遮掩关系,产生透视景深感觉,尤其“藏”能产生一种“此时无声胜有声”的效果和魅力。所以,画家的才华不仅表现为会“露”,更主要的是表现能“藏”。这“藏”是更好地显示“露”。只“露”不“藏”,显不出丰满,只是一览无余。有的画面,画得很多,只有繁复而无丰满之感,相反有些画面并没画太多的东西,反而感到是无限的丰富,这就是因为作者很好地运用了“藏”的效果。齐白石画虾,从不画水,而虾在水中活动的情景宛然如实,不仅水的透明度,而且水的阻力、压力都能感觉出来,也就是凭借虾体墨色的浓淡变化和须、足等在水中行进、跳跃时所特有的情状来体现的,似这样的“藏”,当然就是作品的重要内容;又如空气,本是无形无色,可以说是大自然的“藏”,但它却又充塞于整个苍弯。当它运动起来,展现力量的时候,则摧屋拔树,山崩海啸,其力度何止千钧。如果表现在画面上,通过枝干、花叶的倾斜、摇曳等形态,同样可以领会它的存在,甚至还似乎听到呼呼的风声。所以“藏”的作用不可小觑,“藏”的处理不可轻率。“藏”是一种艺术的减法,是减去一切多余的形象,而又要产生更丰富、更突出、更无垠的感觉,这就要靠深厚的艺术功底和擅于取舍的魅力。一般画家都是在画面的主要部位画上主要物象,主体突出,使欣赏者一目了然。而任伯年却反其道而行之,把最生动的物象掩藏在花叶、树石的背后,也就是不起眼和不惹人注意的部位。这种欲擒故纵的“藏”达到酣畅的“露”,实在比将主体直接暴露在光天化日之下高明得多,巧妙得多。一幅画“藏”得巧妙否与画家的人品有着密切联系。“藏”是含蓄,是深沉的气质在画面上的反映,是画家外功夫及自身修养的流露。所“藏”之处绝不是与画面无关的白纸,而是作者诱导观者神游遐想的重要基因,是作品容量最富蕴涵的部分,因而也是最能体现画家才识情性的部分。凡此种种,一句话,一切布置都要见其天然本性,不可因奇求奇,强扭硬掐,繁雕褥琢。通过以上论述,可以使我们更好地看到构图的“藏”与“露”在陶瓷绘画中的重要性。

伴随着时代发展,现代陶瓷绘画进入了一个崭新的时代,也传承了中国传统文化装饰艺术,它也一直与中国传统文化息息相关,从产生到发展的各个阶段都体现着深厚的传统文化渊源。

相关推荐