陶瓷艺术。
中国古代陶瓷从未自我标榜为艺术，但它在世界艺术史上的贡献举世公认。而当今中国陶瓷界无不高举艺术旗帜，名家大师更是比肩接踵，却不仅无法跻身国际陶艺之高端舞台，还可能是中国陶瓷史上审美水准最低的阶段。子曰：“取乎其上，得乎其中；取乎其中，得乎其下；取乎其下，则无所得矣。”中国古代陶瓷在审美上历来重视“取法乎上”。代表当时社会最高审美的文化阶层直接影响着陶瓷的设计和制作。皇家御制、文人定制是影响中国古陶瓷审美最重要的因素。唐代的秘色瓷，宋代五大名窑，历代文人茶事、香席和文房陈设瓷等乃至此后历朝官窑以及高端定制瓷，其设计往往有文人士大夫、画师，甚至皇帝参与，至少他们的品味左右了设计。即使许多民窑普通器具，也深受文人诗词、书画等的影响。制作上有精粗之分，但雅文化的高品位审美无疑是取法的对象。元、明、清三代，中东和欧洲的皇室、贵族定制，形成中国陶瓷史上著名的外销瓷。其中既有中国的陶瓷设计风格影响到西方的设计，也有某些中东和欧洲皇室的定制来样影响了中国本土的陶瓷艺术风格。所以说，中国古陶瓷的辉煌离不开文人高雅文化审美品位与民间能工巧匠的结合，也是东西方高端审美碰撞产生的精萃。然而，时至今日，中国陶瓷艺术却似乎与高端审美脱节了。以各种瓷都为藩篱的“割据”，使得陶瓷陷于乡村审美的层面，而无法跃升至更高的审美境界。低俗审美成中国陶瓷的主流，既与过去荒唐岁月对高雅文化的摧毁、割裂有关，也与这些年来的市场误导有关。市场唯大师称号论价，而忽视了一些大师本身审美素养欠缺。工艺美术类的大师称号设立，初宗本为保护传统手工艺，使得那些文化程度较低的杰出老艺人获得类似副教授待遇的物质保障。不料，后来“大师”职称比教授还吃香。有位拥有教授职称的著名学院派陶艺前辈，本是大师称号的评委，但常被人视为低于大师，后来不得不给自己也补了个大师称号。官场腐败，雅贿盛行也是陶瓷低俗审美盛行的原因。贪腐官员对陶瓷艺术品的收藏，非为审美，乃为贪财，又因其本身大多缺乏艺术鉴赏能力，只能一看职称，二问行情。这也加剧了陶瓷名家作品在市场上的行情炒作，以符合雅贿对含金量的要求。文化和艺术素养较低的制作者与相近审美水准的购买、收藏群体相结合，使得低俗审美在陶瓷工艺领域风靡一时、势不可当。而匠气十足的低级审美名家作品在市场走红，又进一步误导了我国这些年来陶瓷艺术的创作走向，误导了大批陶艺家和收藏者。以艺术和学术态度进行创作的陶艺家及其作品，在中国陶艺界却被边缘化。低俗往往披着艺术的外衣招摇过市。当今的陶艺名家大师大多以在瓷器上画画为能事。他们拉坯、烧窑都靠别的工匠，自己只是在瓷坯上作画，但画的品位大多匠俗。会画几笔，在农村往往容易被视为有文化，懂艺术。然而有些陶艺名家的画如果不是画在瓷坯上，而是画在纸上，不过就是深圳大芬村批量生产行画的画匠水平。还有的陶艺名家，摹仿国画大师作品，仿得还不到位，却卖得比他摹仿的对象还贵。再差的画，只要画到瓷器上就好像嫁入了豪门。还有一些貌似前卫的陶艺家，利用国内陶艺界、学术界、收藏界对国外当代陶艺以及西方现当代艺术的知识局限，一味摹仿、抄袭西方现当代艺术作品和陶艺作品，还号称创新，也博得不少眼球甚至舆论好评。艺术审美鉴别是建立在深厚的历史积淀和广泛的对比基础上的。俗话说，不怕不识货，只怕货比货。中国陶瓷艺术当今的低俗现状，主因在于创作者、评审者、收藏者眼界有限造成的审美能力低下。然而，随着国人眼界之开阔，国内藏家的审美能力日渐提升，尤其未来文化艺术素养更高的年轻一代收藏者接替“土豪型”收藏者后，情形势必大变。低俗的陶艺作品和真正具有艺术性的作品，都将各归其应有的位置。责任编辑：小萌
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兼有实用与审美的陶瓷艺术
自古以来陶瓷就具有实用功能和精神审美功能，它在人类物质生活和精神生活中一直扮演着重要角色。陶瓷艺术和其他艺术一样有其自身的发展规律。在古代主要以实用为目的兼具有精神审美目的，进人现代工业化，他的实用功能性走向极端，逐渐成为五个性的工业产品。当代，人们渴望回归自然，陶瓷艺术得到发展的契机，艺术陶瓷和口用陶瓷逐渐分离，而前者也因其更注重精神审美功能，最终成为一种独立的新的造型艺术形式，与绘画、雕塑等并驾齐驱。它在现代人的精神生活中扮演着重要的角色。
一、陶瓷具有物质和文化双重属性，即有实用性又有审美性
陶瓷作为技术和艺术，一直伴随着人类文明的进步，不断地发展着．它从一个侧面反映了人类文明进步的程度和面貌。在人类文明发展的进程中，陶瓷是一种比较特殊的文化形态，具有物质和文化双重特征。陶瓷器首先是为实际生活需要而造物的产品，同时又是按着审美规律寻求美感的艺术创造。它的内涵十分丰富、功能极其广泛，渗透于物质生活、精神生活以及社会生活各方面。
最初．陶瓷器具的功能主要是实用，饮食日用需要构成了它的基本内涵。可以说陶瓷的产生是源于实用功能的，但是，陶器一经出现，其存在的基本形式就为人们所注目，在满足使用要求的同时也给人以美的欣赏．为人们的精神生活带来了情趣。远古半坡的彩陶就充分说明了：人类即使在极端简陋的物质生活条件下，仍然对美的追求和渴望。因此可以得出一个结论：最初，陶瓷的功能主要是实用，之后便在实用的同时注重精神审美功能的并存，它是随着社会的进步和人类美感的增长，由实用逐渐向观赏的途径迈进。
二、古代陶瓷以实用功能为发展主线，同时兼具审美功能
陶瓷在为人类提供物质消费与享受的同时，又在人类精神领域触发了一系列的活动，在社会历史和现实发展轨迹中都留下自己的痕迹。从新石器时代出现陶器开始，继而到商代中期烧造出原始瓷器．进一步发展到东汉后期烧造出真正的瓷器，中国的陶瓷不断发展，从陶到瓷，然后陶与瓷并行发展，在历史上曾经取得辉煌的成就，创造了大量优秀的陶瓷艺术作品，构成了中国的陶瓷艺术传统。在中国传统陶瓷中，各种不同的风格样式，是由不同的时代，不同的地域．以及不同的生活需要而形成的。它们包含着生活美学、生活意蕴、生活习俗，渗透着创造者对生活的理解和适应，并物化为具体的艺术作品。正因为如此，陶瓷从一个侧面反映着生活的本质。
原始社会的质朴清新，商代的威严庄重．周代的严谨有序，战国的生动活泼，汉代的浑厚豪放，六朝的清秀空疏，唐代的雍容富厚，宋代的理性之美，元代的雄浑雅丽．明代的端庄敦厚，清代华丽精巧。不同时代的陶瓷艺术所表现出来的风格差异是不同时代人们的审美追求的艺术体现。它是反映人们精神生活追求的．应该说古代陶瓷大部分都具备了精神审美功能。
然而绝大部分古代陶瓷最主要的烧制目的还是日常生活实用。人类用泥土造物的目的往往是和满足生活方便相联系。追溯陶瓷的历史就会发现：人类发明陶器是为了炊煮的生活需要，烧造陶质砖块是为了建筑构造，制作陶瓷质地的陶俑塑像是为了满足礼仪，其大多数作冥器用。这些陶瓷都是作为日常生活实用品而烧造制作的。而烧造壶．碗类器物的风格改变是为时尚饮食功能，用瓶子点缀生活环境而不断改变釉彩，装饰，造型等等都是为了提高物质生活和精神生活品质。文化审美的追求是在物质生活基础上为了入的心理，精神满足的拓展。虽然在历史上有部分陶瓷曾成为喜欢-把玩”的奢侈阶层的消费对象，一些品种渐趋非实用功能．观赏功能成为陶瓷制作的主流。例如：宋代官窑烧制的青瓷器，釉面的冰裂纹路并非从实用考虑，釉面的开片不便于生活日用，裂纹是为了满足消费者的审美需求。但对繁冗的冰裂饰格局回视后发现，它仍然具有时代生活意义。宋代官窑青瓷那些形态，主要还是生活日用器皿，它由实用创造心理渐次向形式审美过渡，始终顽强固守着原始器皿功能意识，实用的和审美的文化性高度叠合。数千年来，陶瓷都是以实用功能决定着外观造型样式，实用功能与精神功能的统一始终是贯穿着中国，东方以及西方的陶瓷发展的主线。
三、现在陶瓷以工业化生产的产品，实用功能掩盖了审美功能
20世纪初，人类社会正处于工业化初步发展的阶段，人们对机器抱有一种前所未有的热情，并且十分欣赏那些规整实用的工业制品。一切以实用功能至上，它的价值也体现在物质上，即实用领域中。而在生产手段上，则完全建立在机械化生产的作业中，同时大批量生产的产品又满足了人们的物质需要。人们日常用品在前工业时代，是手工业技术和艺术的结合，感性思维多于理性思维，工业时代的陶瓷，由手工艺转向机械工艺，人的理性思维多于感性思维。工业化尽管为人类带来了丰厚的物质，但人类在享受现代文明提供的便利与舒适的同时，也不得不忍受它所带来的单调感，机械感。工业产品千篇一律，缺少个性。我们应该认识到这些产品尽管满足了人们方便、实用、舒适的一面，但却忽视了人所需求的另一面，那就是人的情感、喜好、趣味以及灵魂和精神的一种满足。要知道我们所处的这个世界不仅是物质的，同时还是一个充满情感的精神世界。
工业生产的标准化、统一化使人失去了个性的表现空间。同时也导致了人际间的情感和精神匮乏。人类学者追求、苦思、反省、关注现代文明窒压精神文明的价值，开出药方来解救现代文明的危机。充分肯定古代陶瓷文化的精神价值，提倡艺术回归古代文化、立足传统、面对现代的传承和发展途径。以高感情投入的现代艺术就是缓解这种情感危机最好途径。而作为艺术重要分支的陶瓷艺术，也以其自身独特的和人的亲和性以及表现的多样性，迎来了发展的新契机。
四、当代陶瓷受现代艺术影响走向多元化，艺术陶瓷的审美性得到充分发挥
物质文化生活的发展，必然在艺术欣赏方面产生新的影响。以往艺术陶瓷所占的比重是很少的，主要是作为展览会中的陈列品，比较少地进入人们家庭生活中，艺术陶瓷的创作和生产制作．都不是很繁荣。最近几年来，随着生产的发展，文化艺术事业的繁荣，人们的文化生活不断得到丰富。审美爱好发生了变化，审美的领域也在扩大，艺术陶瓷开始被更多的人所关注，井有多方面的人员投入到艺术陶瓷的创作中，陶瓷艺术创作方面的探索正不断深入和开展。
现代艺术陶瓷作为一门独立的艺术，具有极其丰富的艺术形式和独特的造型语言，在创造者的智慧支配之下，土石在火焰中能够进行着变幻和肯定，凝聚成具有艺术生命力的作品。艺术陶瓷具有自己的属性和特征，既不同于一般的日用陶瓷，也区别于其它种类的艺术．它具有更强的工艺性、装饰性以及更重视材料自身的表现力。这些使得它有着其它造型艺术所不可比拟的表现力和感人的艺术魅力。
陶瓷作为一种物质材料，不仅有广泛的实用价值，而且还具有无穷无尽的艺术表现力。陶瓷工艺材料是在生产实践中发现的，一经利用到艺术陶瓷创作中，则引起更大的发展和变化。人们通过各种形式和方法，不断尝试着去揭示其表现新形式的可能性。艺术陶瓷的创作过程，是认识材料、利用材料的过程，重要的是创造性地发挥材料的不同特点，表现其它艺术形式所不能表现的艺术效果。
当今的陶瓷艺术创作已与现代艺术潮流紧密结合，创作的范畴不断扩大，而现代艺术也由于陶瓷媒材的介人，丰富了艺术表现的多样性。就陶瓷艺术创作表现而言，各种新观念的产生与新材料、材质的应用，增进了陶瓷艺术作品的多元化，也增加了陶瓷艺术各种表现的可能性，更增加了其艺术感染力，使之越来越被人们认识和接受，陶瓷艺术创作的空间更加宽广和自由。陶瓷艺术创作是可以从各个角度切入的，有的人从雕塑切人，有的人搞器皿造型、有的人搞彩绘，有的人搞色釉装饰……。其实这些并无谁对谁错，谁高谁低，关键看是不是在生活中给人带来了美，是不是从中看到材质本身美的发掘以及在加工过程中火绐材料带来的美感。
目前，有个别人因思想境界不到位，对艺术体验有一定的局限性，错误地认为西方现代陶艺高于中国传统陶艺，而“陶”又高于。瓷”。其实这是东施效颦，毫无精神内涵可言。殊不知陶瓷艺本是多元的，只有艺术造诣和个人修养才是作品成败的关键：这里特别值得一提的是以瓷为创作媒材并以彩绘装饰为主要创作手段的陶瓷艺术。这一类的陶瓷艺术在中国还是主流，它拥有众多有实力的陶瓷艺术家．这些艺术家对传统陶瓷工艺技法进行审视，寻找突破，井形成诸多风格流派，他们将中国陶瓷艺术推向极至。与此同时陶瓷艺术家开始重视陶瓷材料肌理的自然表现，造型的随机性及对残缺美的认识。显示出中国当代陶瓷艺术空前繁荣昌盛。他们在中国仍然代表陶瓷艺术的最高水平，他们的瓷艺创作和以往的瓷工艺品最大的区别是：他们在作品中倾注了自己的情感和热情，发挥创新精神，并追求自己理想的艺术境界和艺术趣味。可以这么说陶瓷艺术已进入了纯精神领域，其精神功能性也被提升到了前所未有的高度。
五、当今艺术陶瓷因审美情趣的提高，使其形成一种独特造型艺术形式
现代人制作陶艺是为了表现，是为了抒发，是为了生活得更有情调，泥土和人类有一种天然的亲和性，很多人都喜欢去动手傲陶制瓷，用粘土来捏制和塑造，或是随心所欲任其自然地去感受着材料的柔韧和温和的特质，这似乎是人类共同具有的习性。陶艺创作是把人类这种习性和爱好在更高阶段加以发展，通过高温烧制把塑造的形态固定下来，变成坚固的陶瓷艺术作品。这里既有实现构想的愉悦，也有创造过程的乐趣，还有意外发现的惊喜，最重要的是制陶爱好者们提供了自己创作的陶瓷艺术品，丰富了精神生活，装饰了生活环境．它已经成为现代人精神生活的重要组成部分。
现代艺术陶瓷创作最能充分反映作者的性格和爱好，表现个人的风格特点。比起日用陶瓷，艺术陶瓷创作比较少的受到制约，更多的是尽情发挥，按着作者的意愿去完成作品的构思和制作。而人们在欣赏时，则着重于对作品的直观领恬上。欣赏者的直观感受在前，既不完全是有意识，也不是纯粹无意识的，无论是主动的或是被动的，都会不同程度地引起心理上的反映．都会感受到美。应该说它的精神审美性已经上升到主要位置，而实用性已成为次要的了。正是因为精神功能性的日益升高使得陶瓷艺术由次艺术逐渐成为纯艺术，和绘画、雕塑、书法一样并驾齐驱。我相信现代艺术陶瓷与实用陶瓷分离而成为独立，纯粹的艺术形式是大势所趋。 字串4
唐代长沙陶瓷装饰艺术的审美特征
内容摘要：长沙窑是中国陶瓷釉下彩的发源地。它创造性在将山水、人物、花鸟及诗文书法运用于陶瓷装饰艺术上，以动感、线条、色彩、寓意与整个陶瓷造型完美结合，透出一缕大唐民俗文化的新气息。唐代长沙窑陶瓷被认为是继岳麓书院之后湖湘文化的第二瑰宝。更成为现代艺术创作的灵感源泉。
关键词：长沙窑陶瓷 装饰艺术 审美特征
已有考古资料证明，长沙窑大约创于初唐，盛于晚唐、五代末期开始衰落，窑址主要分布在长沙市北25公里、北距铜官镇5公里的湘江东岸古渚、瓦渣坪一带。长沙窑陶瓷与当时的宫延风格相比较，具有独树一帜的民间气质，同时它又受到唐三彩以及波斯、大食、伊斯兰教、佛教装饰艺术的影响，逐渐创造出一种独具特色的釉下彩新工艺并由此声名远播。
长沙窑陶瓷与当时占据统治地位的“南青（越窑青瓷）北白（邢窑白瓷）”相比，其色彩丰富，造型各异，装饰技法与众不同，加之数量极多，价格便宜，因此不仅被广大普通百姓所喜爱，而且远销海外，在朝鲜、日本、伊朗、印度、巴基斯坦、斯里兰卡、泰国等许多国家和地区的古代遗迹中都发现了不少的长沙窑陶瓷器，它成为中外文化交流的重要使者，自1956年被发现以来，日益受到现代艺术家和学者的高度重视，对长沙窑陶瓷的研究也逐渐增多和深入。本文就唐代长沙窑陶瓷装饰艺术分析研究其艺术审美特征。
长沙窑陶瓷的装饰美表现在许多方面，如颜色美、丰满美、题材美、意蕴美、线条美、绘画美、贴花装饰美、造型美等。这里将它的艺术审美特征概括为三个方面，即色彩美、生活美、纯真美。
一、沙窑陶瓷装饰的色彩美
长沙窑陶瓷釉下丰富色彩，特别是透过釉面突现的各种彩绘纹样，有一种活泼、富有生命力的感觉，色彩是人类共同的追求，长沙窑陶瓷之所以能广为流传且远销海外，被誉称为“天下第一窑”正是因为它丰富的色彩满足了人们审美心理的需求。然而这种优美而富有艺术感染力的色彩并不是一朝一夕形成的，而是窑工们在学心优秀技术和文化的基础上逐渐创造出来的先进的釉下彩新工艺。该工艺的制作方法是在化妆土上加一层发色料，并把化妆土与发色料都着于釉下，使它们同时在高温条件下发生化学反应烧成。
釉下褐绿彩鹿纹陶壶 长沙窑
长沙窑陶瓷装饰的色彩美不仅仅体现在彩釉的发色上，而且还表现在其色彩与留空关系的和谐处理上，有的则大块留空，寥寥几笔抽象纹样，以虚当实形成空多于色的空灵境界，长沙窑陶瓷大部分是多彩的，当然也有单色的，不管是何种形式，色彩与留空是其色彩装饰构成的基本关系。色彩装饰不是越多越好，而是讲究着色与空白的和谐关系：一方面彩色要依靠空白单色来衬托，另一方面彩色装饰还要能够显现陶瓷的功能及造型美。当然空白也不是越多越好，留空太多就会减弱彩釉的风貌。长沙窑陶瓷恰到好处的处理，既表现了它的实处美，又表现了它的空白美。
此外，长沙窑陶瓷装饰的色彩美还表现在彩釉的色料变化上，根据色釉颜色分为青、酱、白、绿、红和三彩釉等，从而创造出色彩丰富的陶瓷装饰艺术品，其釉下彩装饰艺术与中国传统的水墨画非常接近，都是使用毛笔进行描绘，形成一种气韵生动而近似现代水彩效果的写意画，它大量动用勾勒、勾花点叶、点垛、泼彩等技法，达到“画人欲语，画花欲滴，画鸟欲飞”的境界，颇具艺术感染力。虽然长沙窑陶瓷画工在文化修养上不及文人画家，没有很深的绘画理论指导，但其艺术的创造精神与文人画家是一致的。更重要的是，他们善于从生活中吸取营养，创造更具生活情趣的釉下彩绘装饰艺术，也开创了大写意中国画的先河，这在绘画史上也是了不起的贡献。
二、长沙窑陶瓷装饰的生活美
长沙窑陶瓷作为百姓日常生活的器具，不但功能与人们的生活息息相关，而且装饰的题材内容也大量反映了当时的社会生活，体现了人们对生活的美好祝望与审美情趣，充满着生活气息，表现了生活之美。
制作长沙窑陶瓷的工匠们具有丰富的生活经验，特别注重从生活中吸取装饰的题材与形象，对外来文化的接受也是前无古人的，他们善于在极为平常的生活中发现美、表现美。纵观长沙窑陶瓷的装饰纹样，其丰富性和对生活美的表现达到了淋漓尽致的境界，从绘画装饰题材上看，长沙窑陶瓷可分为以下11大类：
1、人物画：竹林七贤、外国以郎、异国情侣等；
2、走兽画：狮、豹、鹿、獐、羊等。
3、象征性动物画：龙、摩羯等；
4、鸟类画：雀鸟、雁、长尾鸟、凤鸟、鹭、鹳等；
5、虫类画：蜘蛛等；
6、花草类：莲花、宝相花、菊花、紫槿、石榴、菠萝、慈姑、兰草等；
7、山水画：树木、芦苇、云山等；
8、纹理画：放射纹、图形纹、藻类纹；
9、连珠几何图形画：环带纹、梅花纹、方格纹等；
10、写意图形画：彩带飞舞、云纹等；
11、诗歌题记：七贤第一祖、日日思前路、人归万里外、君行我未生等。
在表现生活美的形态上，长沙窑陶瓷可分为写实与写意两种形式，以写意为主，通过花鸟、走兽等的勃勃生命力直接或间接地反映唐代中外百姓的生活之美。长沙窑陶瓷装饰的生活也就蕴含在花草、虫鸟、走兽等的象征、寓意之中。比如，莲花是长沙窑陶瓷装饰中最为普遍的题材之一，它既是佛教圣洁的象征，又是儒家文人士大夫高风亮节的写照，其“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的品格被誉为“花之君子”。另外，莲花与童子、莲花与鱼还可以构成“连生贵子”、“连年有余”，的吉祥图案，充分展现了民间大众对生活的美好祝愿与向往。
紫砂艺术的审美和鉴赏
宜兴紫砂陶艺术起源于宋代，历明清两代的成熟，发展到今天，在壶的造型艺术上日臻完美、丰富，如何鉴赏这一门世界陶瓷门类中独树一帜的紫砂陶艺术，即对于紫砂陶艺术应持怎样的审美观点，直接影响了制作者的创作构思。所以，首先谈谈紫砂艺术的审美观问题。
宜兴紫砂具有它的独特性，如泥原料的蕴藏占尽地利；成型技法以泥片镶接及拍打身筒为主要的成型方法，区别于其它陶瓷行业的各种成型法则。并联系到装饰上的文化层次等等，这些都应该是宜兴紫砂工艺所已具备的审美因素。面对一件具体的作品如何来加以鉴赏呢？譬如茶壶这个砂艺最著名的品种形式，从传统的造型来分析，在每件器形的结构中，根据造型艺术的理论和法则多是由点、线、面组成的主体与附件如壶的嘴、鋬、口、底、足、盖的子等等的配置关系，各个方面的比例适当与否，外轮廓线的结构上的缓冲过渡，明暗面的技法处理，空间与实体所形成的虚实对比等等。这些都可以作为无穷的推敲，使对象（器皿或壶）蕴含着丰富的美感。
抽象地讲紫砂陶艺的审美，可以总结为形、神、气、态这四个要素形成，即形式的美，是指作品的外轮廊，也就是具象的片面；神，即神韵，能令人意远，体验出精神美的韵味；气，即气质，陶艺所内涵的和谐协调色泽本质的美；态、即形态，作品的高、低、肥、瘦、刚、柔、方、圆的各种姿态。这几个方面贯通一气，才是一件真正完美的好作品。但这里又要区分"理"和"趣"的两个方面。若壶艺之爱好者偏于理，斤斤较量于壶的容积的宜大宜小，嘴的宜曲宜直，盖的宜盎或平，壶身的或高或矮，侧重从沏茶茗饮的方便为出发点，那就只知理而无趣。一种艺术的欣赏应该在理亦在趣。一件作品不管它是大是小，壶嘴是曲是直, 盖子是盎是平，形制是高是矮，都在乎有趣，有趣才能产生情感，怡养性灵，百玩不厌。所以观赏一件新的造型，应该在领悟到美的本质以後才始加以评点。从这样的审美态度作出发点，才能中肯地赢得普遍爱好砂艺界的共呜。
当然，作为一件实用工艺美术品，它的适用性也是非常重要的，使用上的舒适感可以愉悦身心，引起和谐的兴致。因此，也就要依据饮茶的习惯，风俗，有选择地考虑壶体的容量，壶嘴的出水流畅，壶把的端拿省力舒适等等。这些都是必须作为具体范围的内容来考虑的。
历史地看紫砂工艺鉴赏，一向是区分为三个层次：一、高雅的陶艺层次。它必须是合理有趣，形神兼备，制技精湛，引人入胜，雅俗共赏，使人爱不释手的佳器，方能算得上乘；二、是指工技精致，形式完整，批量复制市场的高档次商品；三、是普通产品，即按地方风俗生活习惯，规格大小不一，形式多样 , 制技一般，广泛流行于民间的日用品。这里着重讨论的是艺术品。在一件器物的内容和形式上，它包含着多方面因素的内在联系，形式的完美与制技的精湛固然是第一要素，其次是有在完整器形上加以装饰，使作品锦上添花地丰富观感。首先要审视纹样的适合，其次是装饰的取材（一是指题材和内容；二是指用何种材料），以及制作的手法，这些都是具体而细微维系到创作者的素养水平与鉴赏者的著眼力。
简约地举一些例来阐明，譬如说：砂艺的传统装"陶刻"，首先思考反映铭题的内容，必须是体现出切情切理的文学词藻，书法和绘画的美妙以及格调的高超，镌刻刀法、金石韵味的精到，能使人对器物的欣赏玩味无穷。而且真正由名画家，绘画之茶壶，必须是一个画面一个壶，经过反拓，或批量印刻已失去意义，那要视乎经营者的信誉及以作者本身艺术素养。诸如摹仿自然界形象性的雕塑制品，兼及装饰在几何形体上的浮雕、贴雕，图案的刻印板，以及釉料彩绘，其它材质的镶嵌，抽象的陶艺构思。任何艺术形式，都应该是源于生活，高于生活。这样居高临下地来看待品评砂艺和鉴赏砂艺，使作者与热衷砂艺的爱好者，相互感触以便领悟制壶艺术的真谛。
随着对砂艺热潮的兴起，传统的茶文化与陶文化的推广，热爱紫砂艺术的人士日益众多。较高档次的佳作生产，究属数量有限，远不能满足各界人士玩赏上的需求，尤其高雅名作，更是稀少。识别砂壶的真假，一如鉴定书画，首先从提高理性认识到感性认识，理性即培养自己的学识素养，以资提高审美观感；第二是多方交流、互相观赏某些名家的杰作，提高感性，探讨和了解某些名作家的风格形制，技巧手法，艺技擅长，使用原料泥色的习惯性，印章的规格特征，把握关键性的依据，逐渐积累经验，自然而然地不难识别真假的。在任何一种艺术行当中，一个有所成就的佼佼者，都一定会有他的独到一面的过硬功夫，这是指艺术的和技巧的两个方面。这些内在的要领，就是所谓个人的风格和韵致，也就是所谓灵感。作伪者是绝对不易得其要领的。
当代艺术陶瓷作品关注热点及审美取向
古瓷美器当属官窑，而当今收藏者关注当代艺术陶瓷作品实质上是在选择艺术家。
中国自古就是人才辈出的泱泱大国，一个世纪百年，能在中国艺术史上留名的艺术家不过数十位。如齐白石，张大千，李可染等，更有大批的所谓艺术家随岁月流逝而逐渐淡出人们的记忆。景德镇艺术陶瓷承载着我国数千年陶瓷文化底蕴，倍受世人的青睐，自古以来，为帝王及达官权贵制作官窑贡品精美瓷器的陶瓷艺术制作者不计其数，然而大部分属工匠而非艺术家。真正的艺术家不仅靠勤奋努力劳作，更重要的是有天赋和气质，学养深厚，加之多年历练的艺术功底。文化和创造力是艺术作品的灵魂，仅靠商业运作似乎是制造不出艺术家的。当代从事陶瓷艺术创作的国家级大师仅景德镇就有31位，江西省工艺美术大师更是数量庞大，还有工美、陶瓷院校的教授副教授。究竟有几位能不愧为被收藏者追逐的大艺术家，成为中国的达芬奇，毕加索？明智的收藏者肯花时间去认真考察和研究。笔者认为，德艺双馨是藏者考察艺术家的首要标准，对于艺术家而言，审美情趣高，品格高尚，眼高才能手高。正如文征明所说：“人品不高，用墨无法”。郭若虚又言道：“人品既高，气韵不得不高，气韵既高生动不得不至，所谓神而又神，斯能精绝”。中国工艺美术大师、陶瓷学院教授李菊生曾如此评价陶瓷艺术作品；“一件成功的艺术作品能散发出穿透时空的光芒，能与收藏者产生共鸣，藏者看到她会欢欣鼓舞，心领神会，甚至热泪盈眶，这不仅仅是藏者的心灵感悟，更是艺术的感染力”。鉴赏艺术不可全凭作者的头衔去猜度，要以艺术的尺子衡量。李菊生是在用心和藏者沟通，他的高温色釉作品是将油画，中国画元素结合瓷上绘画，以浓重的陶瓷语言展现，艺绩斐然，为此他的作品才受到了中外收藏界的追捧。
陆如高温釉下彩《梅》玉茗壶/博宝宝珍商城BZ020332号作品
当代艺术陶瓷的艺术风格迥异流派繁多，藏者多根据自己的审美取向选择。
当代艺术陶瓷作品是中国几千年传统文化的挖掘和发现，她作为资源匮乏的古瓷的延伸和替代品，起到承上启下，及填补空白的作用，相对传统题材、文化内涵深厚且工艺独特创新的作品最容易被藏者接受。如戴荣华----收藏者耳熟能详的艺术家，他从事陶瓷艺术创作五十余年，对古彩、粉彩装饰颇有研究，被誉为当今古彩的传人。擅长人物仕女、童趣，兼攻花鸟、山水。作品不浮于形式而重内涵情感，装饰新颖，技法全面，格调高雅，画风独特而自成一格。陶瓷学博士熊寥如是评价：“ 戴荣华 先生的陶瓷装饰瓷画，在当今艺坛中可谓独树一格。他创作的瓷画，不仅具有画中有诗，诗中有画的深层的艺术内蕴，而且还呈现出深刻的历史感和现实感。他的手笔，都深深烙下他那独特的审美轨迹，画到如此境界，可谓神矣！”；陆如----数十载潜心创作寂寞耕耘：作品突出的特点是将陶瓷作品中引入中国画的气韵与格调。以国画的笔调表现青花艺术，在陶瓷上展现国画的美感，形象生动，构图巧妙，笔法精到，气势宏阔而不失其巧，意境深邃兼具书卷文墨之气，装饰布局与陶瓷器型浑然一体，具有装饰的连续性和延伸的感觉。美术评论家徐恩存先生赞誉陆如作品；神夺天工，韵出造化 ；李菊生----当代陶瓷艺坛风云人物，油画造诣很高，中国画也在全国性展览中获奖。他的陶艺创作能得心应手地在吸收传统技法的基础上，巧妙大胆地借鉴西方绘画技巧，布局空灵，气韵生动而富有节奏感。注重陶瓷语言的锤炼，高温颜色釉作品卓而不群。落笔生动随意，加之其深厚的造型攻底，行笔流畅而准确，作品中的形象在简约笔画中极为传神。美国阿芙雷德大学教授、著名陶艺家温·海格比这样评论李菊生：“李菊生作品的美显现他在陶瓷上绘画时恰倒好处的捕捉奥妙瞬间的能力，他的卓越艺术才能以及领悟力让我们领略了诗人对世界永恒美的洞察力。他的作品使我们想起了中国陶瓷昔日的光辉也预示了一个无限的前景，他是釉、火和诗人画笔的大师。” 还有汪桂英-----承前启后的汪派传人，中国山水瓷画大家；周国桢-----当代陶艺雕塑之父；邹宝林----将神话典故跃然瓷上的传统技艺继承人。像这些艺术家他们的高超水平和非凡技艺无一例外是建立在深厚的中国传统文化基础上的展现，是各自艺术领域内的佼佼者和领军人物，在当代陶瓷收藏界具有相当高的声望，无论是金融海啸还是通货膨胀，都不能阻挡藏家的热情，追逐的藏者甚多。收藏他们的作品如同国债，价格稳定，保守无风险，且价值稳步攀升。
汪桂英墨彩瓶《唐诗诗意图》/博宝宝珍商城BZ020304号作品
当代艺术陶瓷市场走到今天是必然的。中国当代艺术陶瓷融合了许多中国的艺术元素，反映了中国传统文化和时代特征，作为一种艺术品，它时尚、前沿，符合当代人的审美需求，反映了当代中国的精神风貌，成为这个时代的符号。但对于相对传统的作品有精华同时有糟粕，不可能全盘吸收或否定，一些题材陈旧，技法不出新的作品尽管带有大师头衔，依然不被藏家认可。
市场是残酷无情的，这说明收藏者绝大多数是理智具备前瞻性的，考查艺术家的独特风格和能否在艺术史上占有地位。藏家需要的是艺术含量高，陶瓷绘画技法出新，文化内涵深厚，个人风格独特，陶瓷装饰语言浓重，符合当代人审美情趣的“阳春白雪”，而非一味拟古的传统作品。
中国当代陶瓷艺术
中国当代陶艺起步较晚，但是中国的当代陶艺家们并没有裹足不前。正如当代美术批评家皮道坚所说，中国当代陶瓷艺术已经成为“蕴涵着中国当代心理结构和集体无意识层面丰富内容的‘文本’，成为世纪末中国心灵史的一段索引。” 表现现代人对理想的追求、人性的思索和人生的感悟，这种审美价值的阐述面对的是作为个体存在的艺术家个人丰富的内心世界。
对于以拉坯造型的陶瓷器而言，熟练陶瓷工人按照设计图纸或成品制作的作品在技术层面而言，也许能做到无懈可击，但是这类作品却不能算真正的艺术品，真正的艺术品表达的是人意识的流动，以及对于自身生存社会的认知。
当代器形陶艺作品的创作在塑形方面已经摆脱了纯粹的实用功能，转向心灵的倾诉。有许多现代陶艺家对器皿类陶艺情有独钟，采用各种不同的手段来表现器皿陶艺的魅力。
东西方当代前卫陶艺虽然起因不同，却殊途同归——抛弃固定造型风格的程式，追求不带任何功能要求的纯粹化的形态。陶瓷器作为一种可触的艺术具有了独立的品格。
当代的陶艺从形制上大体可以分为三种类型。
第一类是器皿形的陶瓷作品。这类作品以陶为媒材，利用了陶土特有的质感，隐喻着本真的回归，探索纯粹的形式构成。但它和传统器皿注重实用不同，现代陶瓷实用和美的功能开始分离，人们开始重新思考传统陶瓷所秉承的“对称之美”，重新塑形成为陶艺新的课题。
与绘画追求纯粹的视觉效果和雕塑对多种媒材的综合实验不同，陶瓷的物理特性不仅决定了它的形式美，也决定了它与其他媒材的根本区别。陶艺的形式主义是在陶的特质下对形式表现的可能性的追问。同时，陶艺的创作不仅需要创造精神，还要善于在制作过程中发现偶然的效果。如金文伟和白磊在材质的选用上比较单纯，泥质的本色占了绝大多数的比例，利用陶土在肌理与质地上的丰富变化构造一种新的形式关系。这种形式语言，丰富了纯形式的表现力。
第二类是陶瓷雕塑类的作品，侧重自我观念的表达。
就像我们每天都想寻找新鲜的自我，艺术家可以把这种对于自我的探求诉诸于艺术作品之中。陶艺作为表现自我的手段，艺术家在作品中倾注了某种感情或认知，敏感地把握住自我的生存状态，实际上也就表现了当代社会生活的共同经验。
第三类是组合类陶瓷作品，即陶瓷与其他材质相结合的作品。这种类型是对文化的批判或对历史的追思。陶瓷的基本要素水、土、火在材质上有着全球化的共同语汇，但是不同的形态与样式有着较为相异却明确的文化针对性，这种状况也正显示了中国的当代陶艺在世界现代艺术语境中的话语权，是一种突破和飞跃。
当代陶瓷的三种类型，都不把实用当作主要功能，更多注重的是它的艺术性。因此，我们完全可以用现代艺术理论的语言来规范它们。当然，类型并不代表风格或艺术流派，它只是对现代陶艺在形式、题材、内容和主题上的综合考察。而如果在此基础上再去细分，未来必然会被当代陶瓷的艺术魅力所折服。
中国陶瓷艺术的历程
景德镇瓷器造型优美、品种繁多、装饰丰富、风格独特。瓷质"白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬"，青花、玲珑、粉彩、颜色釉，合称景德镇四大传统名瓷。薄胎瓷人称神奇珍品，雕塑瓷为我国传统工艺美术品。艺术是中国文化宝库中的重要财富。
●粉彩瓷
粉彩瓷创烧于清代康熙晚期。它是在康熙五彩瓷基础上，受珐琅彩制作工艺影响而发明的一种釉上彩。由于它的色调淡雅柔和有粉润之美，故称为"粉彩"。粉彩的主要原料和施彩方法都是外来的。制作时，在烧好的素瓷上以玻璃白打底，用国画技法以彩料绘画纹样，再用炉火烘烤而成。
康熙年间的粉彩制品很少，彩绘也简单，图案以花卉和云龙为主。雍正时，粉彩瓷有了很大发展，制品胎薄透光，釉面白润如玉，绘画精致，笔线纤细有力，极为精美。粉彩吸取了各类绘画的技巧，使所要描绘的对象，无论人物、山水、花卉、鸟虫都显得质感强，明暗清晰，层次分明，具有立体感。器型除了盘、碗之外，尚有杯、碟、罐、坛、瓶、觚、壶等。图案纹饰以花蝶为多，牡丹、月季、海棠、四季花也极为普遍，尚有蝙蝠和鹿等图案。
乾隆时的粉彩，有一个明显的变化。往往在白瓷上加绘一种色地，如绿色、黄色、蓝色、胭脂红、紫色等，此时粉彩已不能与雍正时精细、莹润、鲜艳相比。嘉庆、道光时的粉彩，除继承前人传统外，没有多大发展。当时的釉料较粗，色彩较浓。
咸丰、同治时的粉彩画面繁复，而绘画却简单，彩料粗糙，釉层显薄，色调较淡，为使色彩华丽，往往在粉彩上再描绘金彩。这些都是在鉴别时的依据。
粉彩也叫"软彩"，是釉上彩的一个品种。所谓釉上彩，就是在烧好的素器釉面上进行彩绘，再入窑经摄氏600度-900度温度烘烤而成。我国传统的釉上彩，到了清代康熙五十二年（1713），官窑匠师在珐琅彩的启发和影响下，引进了铜胎珐琅不透明的白色彩料，在工艺上又借鉴了珐琅彩的多色阶的配制技法，创造出了"粉彩"釉上彩新品种。这种白色彩料，据有关研究所分析，是一种含砷的乳白色玻璃。它是采用一种叫"白信石"或"亚砒霜"的天然矿物，配入铅熔块、硝钾等熔剂中制成的，景德镇俗称"玻璃白"。由于玻璃白和五彩彩料的融合，使各种彩色产生了"粉化"。红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，故称这种釉上彩为"粉彩"，与康熙硬彩（五彩）相对，亦称"软彩"。在粉彩没有发明之前，我国彩瓷都是单线平涂，所作花卉缺乏立体感。自从发明了玻璃白以后，在瓷器上面绘画时，先在所需要的纹饰部分施一层玻璃白，如同纸上粉本一样，然后再在粉上渲染各色颜料。用这种方法画出来的人物、花鸟、山水等，都有明暗、深浅和阴阳向背之分，增加了层次和立体感，从而形成了淡雅、精细、填色和洗染、烧成等工艺步骤。
康熙晚期粉彩由于初创，原料依赖进口，画意较为简单，传世器物极为少见。雍正六年（1782），粉彩所需的原料已能自己生产，粉彩技艺也已日臻成熟，有时一件器物上的用色达二十多种。粉彩取代了五彩地位，跃居于釉上彩绘榜首。不仅官窑制品以粉彩为主要装饰，而且也广泛地应用于民窑。到了乾隆年间，粉彩瓷器的烧制更进入了黄金时代。粉彩的渐趋繁缛，不仅能自如流畅地着上一切颜色，同时能细腻地表达意象。其表现手法被誉为清朝官窑中典型代表，成为景德镇的主要生产制品。嘉庆朝的前期，粉彩基本保留着乾隆朝的遗风，但已远逊于乾隆盛世。到了道光、咸丰朝，已趋衰落，粉彩瓷器的数量虽多，但品种、造型已大为减少，而且上乘佳品上少。同治、光绪两朝，由于整个社会陷于动乱和衰败，除少量官窑粉彩器外，景德镇制瓷业已无特珠精致的粉彩作品。
清代粉彩的器形主要有壶、瓶、樽、罐、盆、盘、洗、缸、盒等。乾隆年间，瓷器的器形比雍正时期更为繁多，别具一格的陈设品层出不穷。清代粉彩的纹饰品种除白釉地粉彩与色地粉彩外。精代粉彩的纹饰品种除白釉地粉彩与色地粉彩外，还有釉下青花或是琢器上下部分为色地，腹部为白地或色地开光的粉彩。彩绘图案多以龙凤、花卉、山水、人物、故事等这主题画面，并以当时名画家的绘画为蓝本，兼容西方绘画技法。常见的花卉有月季、牡丹、玉兰、蔷薇、菊花、海棠等。清代粉彩瓷器的纪年款式一般为6字："大清某某年制"，或4字"某某年制"字款。字型：顺治、康熙时盛行楷书，雍正时楷书于多于篆书，乾隆时流行篆书，而到嘉庆以后又以楷书为主。格式有单圈、双圈、无圈栏、双边正方形，双边长方形、青花书款为主流，乾隆后期多用红字款。
●玲珑瓷
被称之为[米通][镶玻璃的瓷器]的玲珑瓷，以玲珑剔透、晶莹雅致而蜚声中外。如今青花玲珑不仅在日用中西餐茶具、酒具上普遍运用，而且已扩展到各种花瓶、花插、花钵、以及吊灯、壁灯、皮灯等各式灯具。[玲珑眼]的形状也已从传统的米粒状发展到月牙状、流线状、圆珠状、菱角状、多角状等多种规则、不规则的形状。有时还与[半刀泥]相结合，组成各种图案。[玲珑眼]的釉色也由原来的单一碧绿色发展为红、黄、绿、蓝交相辉映的[五彩玲珑]、更丰富和增强了玲珑瓷的表现力和艺术魅力。
青花玲珑瓷在世界瓷坛上独树一帜，它与青花瓷、粉彩瓷、颜色釉瓷合称为景德镇的四大传统名瓷。青花玲珑瓷始创于明代，它融青花技术之长，集镂雕艺术之妙，玲珑剔透，精巧细腻，具有清新明快之感。据记载，清代景德镇御窑厂制作的玲珑瓷就已具较高水平，但产量甚少，仅供宫廷使用。
新中国建立后，特别是改革开放以来，景德镇的青花玲珑瓷制作工艺已有巨大的创新，它在装饰的瓷型上越来越广，装饰的题材上越来越多，装饰的部位已起了许多的变化，创立了青色玲珑青花、五彩玲珑等优质产品，使这传统的名瓷更活泼隽秀，意趣盎然。
●青花瓷
清丽、雅致的青花瓷，是我国传统名瓷。古人说："五彩过于华丽，殊鲜逸气，而青花则较五彩隽逸。"青花瓷虽然色泽单一，但看来并不觉得单调。在绘瓷艺人的生花妙笔下，浓抹淡施、粗细有致；或刻意求工，层次分明；或寥寥数笔，都使人感到美不可言。
青花瓷历史悠久，据考古工作者发现，唐代时河南省的巩县窑就有原始青花制作。到了元代江西景德镇已能生产装饰精致的产品了。
明代青花瓷在元代基础上更是光彩夺目，无论是景德镇的官窑，还是各地民窑，都不乏有精美之作。特别是永乐、宣德和成化、嘉靖及万历朝官窑烧制的青花瓷，以其胎釉精细、青色浓艳、造型多样、装饰丰富而著名于世。
到了清代，康熙、雍正、乾隆三代皇帝对瓷器都十分嗜好，并经常提出对质地、画面的改进意见，而且改善了景德镇瓷工的工作和生活环境，使青花瓷的制作达到了前所未有的高度。这一时期的青花瓷色泽青翠光艳，清新明快，层次清晰，尤其是蓝色像蓝宝石一样鲜艳明亮，晶莹光润。然而到了乾隆后期，青花瓷的工艺制作日益衰落。
出神入化的青花瓷，受到世界各地爱好者的欢迎。早年通过古道"丝绸之路"，陆续远销地中海沿岸各国。明代航海家郑和七次下西洋，又带有大量青花瓷器遍及越南和马来半岛的30多个国家。至今东南亚各国所收藏的青花瓷的碎片都舍不得丢掉，用黄金将它镶嵌后，藏在宝库里。
明朝正统年间，英宗皇帝在光禄寺设宴，招待外国使者。100多桌酒席餐具全都用的是青花瓷，那清新雅致的花色，把这些外国人逗引得如痴如醉，有些使者及夫人竟悄悄地把酒盅、碟子装进礼服口袋，宴席散后，清点餐具，据说竟被偷走580件之多。由此可见青花瓷具有多大的魅力。
各个朝代的青花瓷器在青花色料、瓷质、图案花纹等方面均有其不同的时代特色。元代青花瓷的胎体一般较为厚重，色彩鲜艳、构图繁密，采用多层装饰，当时青料是进口的。花纹以人物故事、鱼藻纹、缠枝花居多，尤其是叶子在绘制时呈葫芦状。
明代永乐、宣德是我国青花瓷制作的黄金时代。采用进口青花料苏麻离青，颜色深沉、层次丰富。釉面白中泛青，构图较元代疏朗，花纹以瓜果、缠枝纹、束莲为多。
成化起用平等青料，色泽淡雅，当时很少厚重、大器件产品制作。釉面肥润、抚之有玉质感。器物外底部的底釉往往有不平整的波浪纹。图案花纹常见的有云龙、飞凤、团龙、团花、婴戏等。
正德、嘉靖起用西域的回青料，色泽浓艳。嘉靖帝尊崇道教，图案花纹以云鹤、八卦、八仙等为多见。
康熙青花料采用浙料，色泽鲜艳青翠，其中一个重要特征是康熙青花浓淡有层次，且有指印纹。器物以小件日用瓷和文房用具为主。图案花纹以龙、凤、缠枝莲、山水、花卉居多。民窑的图案也丰富多彩，大量出现整幅画面，如岁寒三友、米芾拜石等，也有西厢记、三国演义等故事内容。明末清初青花瓷出口量大，为康熙青花瓷的发展创造了有利条件。
雍正青花的色泽幽静淡雅，但有的青花有晕散现象。图案花纹除缠枝莲、云龙、龙凤外，以清雅的折枝花、团花、竹石、三果、花鸟为多见。
乾隆早期青花制品很难与雍正朝区分。中期以后偏于青亮而无晕散感。除了制作碗、盘外，还生产印盒、水盂、笔筒、笔插等各类文房用具。图案除了传统的云龙、云凤、缠枝莲外，以串枝莲、三果、婴戏、松鹤、竹石为多见。当时除了白地青花外，还盛行豆青地青花、黄地青花、天蓝地青花、仿哥釉青花等。
至嘉庆时青花瓷质量有所下降，但当时上等的青花器仍与乾隆相仿，青花色料较浅淡。
光绪初年曾大量烧造官窑瓷器，使一度衰落的青花瓷显得生机勃发。当时的青花瓷以仿前朝较多，图案纹饰以八吉祥、龙凤呈祥、万寿无疆、玉堂富贵、群仙祝寿、福禄寿喜为。光绪晚期由于战乱频仍，使刚复苏的官窑青花瓷制作又一蹶不振。
●颜色釉瓷
被人们誉为[人造宝石]的颜色釉瓷，蕴含丰厚，光彩照人。但[千窑难得一宝]、[寸金窑烧寸金瓷]。现在采用新的科学方法进行配料和控制窑温，不仅提高了色釉的质量、找出了适合各种不同烧成条件的配方，还陆续创造了诸如红灯芯釉、宝石红、景红、锰红、铁红、火焰红、钛黄、钛花、络绿、绿郎窑、芒果、彩霞、紫罗兰等100多种颜色釉和多种无光色釉。
之后又成功研制出羽毛花釉、凤凰衣釉、雨丝花釉、希土变色釉和彩虹釉等高温色釉。
异彩粉呈的颜色釉的价值不仅在其本身，更可贵的是为陶瓷艺术的发展创造了更多优美材质，促进了色釉彩、综合彩、色釉瓷雕等多种陶瓷装饰艺术形式和品类的孕育新生。
色釉瓷又称颜色釉瓷，是依靠釉水色彩的变化来装饰瓷器的。通常在釉料之中调整各种微量元素的含量，就能达到改变釉色的目的，如铜红、钴兰、铁黑、铅绿等等。
一般来讲，我们将颜色釉分如下几个大类，如青釉、酱釉、黑釉、白釉、黄釉、绿釉、青白釉等等。其实每种颜色还可以再细分，如青釉就可以分成豆青、粉青、天青、梅子青等等近20多种。要注意的是颜色釉的划分并不是根据肉眼对釉面颜色的判断来确定的，比如宋代福建窑的一些青白釉，直观看上去是白色的，但由于其所含各种微量元素的比例，决定了他仍是属于青白釉。窑变釉和结晶釉色应纳入色釉瓷范围之内。
单纯以釉色来装饰瓷器其实难度相当大，但是好的色釉器却正是以它的单纯、清丽、隽永而著称于世。如宋代汝窑天青釉、官窑粉青釉、龙泉窑梅子青等等。中国陶瓷艺人在宋代所达到的制瓷成就是至今无人能及的，而宋器主要就是各种颜色釉瓷。这里面除了工艺技术的因素之外，更重要的还是单纯的色釉器符合中国传统文化理念，符合中国人含蓄、内敛、儒雅的美学观、道德观。
清代康、雍、乾三朝曾大力仿制各式单色宋器，并达到了相当高的水准。一些新创烧的色釉器也是有极高的艺术品味的。清·唐英《陶成纪事碑》记载御厂窑烧制的颜色釉就有35种之多。唐熙的郎窑红，其红如牛血，釉厚而润泽。缸豆红，又称美人醉，特点在于红釉面上散落着星星点点的绿苔。雍正朝的仿官釉、天青釉、天蓝釉，釉色明净清丽，优雅而华贵。乾隆窑器过多的装饰反而使得制瓷艺术走入一种误区，过份的夸张及渲染反映了当时皇室及国人的浮华、漂移的心态，这也正是大清帝国由盛转衰的起点。
中国陶瓷，源于自然的艺术瑰宝
我国享有“瓷国”的美誉，世人评价中国陶瓷“白如玉、薄如纸、声如磬、明如镜”；宋代是中国陶瓷的第一个高峰期，汝、官、哥、钧、定五大名窑蓬勃发展。
元青花瓷开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代，是中国陶瓷史上的一朵奇葩；清康、雍、乾三代是中国陶瓷的鼎盛时期，开创了中国陶瓷发展史上的第二个高峰。
在传统笔墨的基础上，尊重自然，依照自己的审美感觉，把最基本、最琐碎的生活体验和情感加以诗化，实现安详闲适的情感需求,是每一位喜欢中国陶瓷的人所向往的。
1.人类文明的重要标志陶瓷
作为陶瓷产业的发源地,我国享有“瓷国”的美誉。景德镇更是举世闻名的瓷都，瓷器工艺达到了登峰造极的高度，世人评价“白如玉、薄如纸、声如磬、明如镜”。
景德镇不仅是中国的瓷都，也是世界的瓷都。中国的英文单词“CHINA”的英文发音源自景德镇的历史名称“昌南”。18世纪前，欧洲还不会制造瓷器。所以当时的中国瓷器，尤其是昌南镇制造的精美瓷器在欧洲广受欢迎，皇家贵族以得到一件昌南镇的瓷器为荣。从此，瓷器和中国作为同一个名词在欧洲流传开来。宋代元年，宋真宗把当时的昌南镇改成景德镇。从此，景德镇成为全世界烧制历史最长、规模最大、工艺最精湛的世界级瓷都。
陶瓷的起源是人类文明的重要标志，也是人类第一次利用自然、按照自己的意愿创造出来的一种崭新的东西。我们的先辈在一千多年前就已经懂得了陶瓷的制作技术。从陶器可以看出，我们的祖先是按照“对苍天厚土的敬畏和丰收的渴望”来进行创作。马家沟窑文化最先发现于甘肃临洮县马家沟村，它最大的特征就是彩陶非常发达。这个是战国时期的一个布纹香熏（图），是在浙江的萧山出土的。众所周知，心型的纹饰是西方艺术品里出现最多的，香料似乎也都是西方人的专用。但是，2000多年前，我们的祖先就已经拥有了这样一份优雅的生活情调。
唐三彩始于南北朝，盛于唐朝，它的颜色主要是黄、褐、绿三种。唐三彩造型生动逼真、颜色鲜艳。所有出土的唐三彩都非常有生活的气息。唐三彩是一种低温铅釉陶器，在色釉中加入不同的金属氧化物，焙烧中，形成各种丰富色彩，显出堂皇富丽的艺术魅力。1959年在西安唐墓出现的唐代骆驼载乐俑（图），造型非常生动。这个骆驼里有7个歌舞乐俑，6男1女。虽然在地下埋了1300多年，出土时依然光彩夺目。
2.源于自然又高于自然的美
宋代是中国陶瓷的第一个高峰期，汝、官、哥、钧、定五大名窑蓬勃发展。无论在种类、样式还是烧造工艺等方面，均处于巅峰地位。宋瓷以收敛、温厚、宁静、含蓄等素色瓷作为表现形式，强调内心的感受。宋瓷之美，美在不可名状之浪漫。相对于西洋画派的写实，中国人的审美追求更多的是一种意境的表达。宋人追求一种源于自然又高于自然的美，正如老子所言：道法自然。也就在这个时候中国大统的儒家思想从“克己复礼为仁”提升到宋人对“天理”的追求。
汝瓷的来历有一段如诗般的故事，传说因为宋徽宗赵佶做了个梦，醒来后即命工匠烧造这种天青色的瓷器。另一种说法是徽宗崇尚道教，道教依靠“青词”与上天交流，青词又叫绿章，这些华美的文字一般都写在青藤纸上，道教尤爱这种青绿色，所以汝窑在宋徽宗这里的要求就是天青色。“雨过天晴云破处，者般颜色作将来”。宋瓷雨过天晴后的颜色是宋人强调天空清静的一种意境。
中国陶瓷史中，“官窑”和“官瓷”是两个完全不同的概念。官窑是一个相对广义的概念，指历代由朝廷专设的瓷窑。两宋官窑简要的说可以分为三个时期：北宋官窑-旧官、南宋修内司官窑和南宋郊坛下官窑。可惜的是，我们现在还没找到北宋汴京的官窑遗址。
传世的哥窑作品不足百件，非常珍贵。目前，哥窑的窑口还没有被发现。在历史上，哥窑也有非常有意思的传说：哥哥章生一和弟弟章生二各开一窑，哥哥窑烧出的瓷器非常好卖，弟弟心生嫉妒，在他出窑的时候泼了一点水。瓷器本身是一个高温的烧造工艺，遇水就开裂了。这本来是一个缺陷，但在中国文人雅士眼里，这样一种缺陷美反倒成了别具一格的自然美。弟弟的窑就是著名的龙泉窑，龙泉青瓷基本上是不开裂的。
钧窑是宋徽宗年间继汝窑之后建立的第二座官窑。位于河南禹州（时称钧州），故名钧窑，以县城内的八卦洞窑和钧台窑最有名。钧瓷的釉色为一绝，千变万化，红、蓝、青、白、紫交相融汇，灿若云霞，宋代诗人曾以“夕阳紫翠忽成岚”赞美之。钧窑瓷最大的特征是釉层比较厚，釉料自然流淌填补裂纹，出窑后形成有规则的流动线条，非常像蚯蚓在泥土中爬行的痕迹，故称之为“蚯蚓走泥纹”。“入窑一色，出窑万彩”，窑变是钧窑的魅力所在。这个是钧窑的一个小型香炉，叫做琴炉（图）。人在书房抚琴弹筝，有缕缕香烟相伴，钧（君）临天下，物我两忘。
定窑的窑口是在河北省的曲阳县，因为古代这里属定州，所以叫做定窑。定窑最大特征是毛口、泪痕和丝竹的刷痕。毛口是上釉的时候没有上到口边，一圈是毛的。泪痕是釉的厚度不一，有明显流淌的痕迹，叫泪痕。丝竹刷痕是拉坯时留下的细小的竹丝划刷痕迹。
3.风韵与精致相融的时代
有人说，如果可以穿越回到古时候的某个年代去生活，很多人会选择宋代。因为宋代物质富足、艺术繁荣、社会生活丰富多彩。宋代的风韵与精致，使得温酒成为当时上流人士的时尚。这是一个北宋湖田窑的青白釉温碗和注子，注壶是用来装酒的。不过，温酒到了宋代已全然没有了三国时期“青梅煮酒论英雄”的英雄豪气了。宋人特别追求心灵安逸的清雅自饮，然后浅斟低唱，用词和着酒，大玩风花雪月。
这对元至正型青花龙纹大瓶（图），是世界上最重要的青花器之一，也是世界上最著名的瓷瓶。其价值在于瓶颈一侧的铭文，这也是我们目前所知的中国最早刻有铭文的青花瓷。这段铭文写了62个字：“信州路玉山县顺城乡德教，里荆塘社奉圣弟子张文进。喜舍香炉花瓶一副，祈保合，家清吉，子女平安。至正十一年四月良辰谨记。星源祖殿，胡净一元帅打供。”也就是说，在公元1351年中国就已经造出了青花瓷。说起这对青花瓶，有个真实的故事：1920年的时候，旅英华裔古董商吴赉熙先生就把这对青花瓶从英国带回北京的琉璃厂，请当时古玩专家掌掌眼并打算出售，遗憾的是当时几乎所有的高手都认为这对珍宝是赝品。元代无青花，似乎是当时中国古玩行的共识，中国人在自家门口失去了首先认识元青花的机会。最后这对花瓶，被中国古陶瓷收藏家英国人大维德爵士收藏，遂又名“大维德瓶”。
元代瓷器富丽雄浑、画风豪放，绘画层次繁多，与中华民族传统的审美情趣大相径庭。元青花瓷开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代，是中国陶瓷史上的一朵奇葩。
扬州博物馆镇馆之宝元代的霁蓝釉白龙纹梅瓶（图），最初也是用来装酒的，它的瓶口很小只可以插一枝梅，非常符合中国文人雅士的审美情趣。元代的霁蓝釉梅瓶现在世界上只存3件。扬州博物馆的这件是最大、最完整的，故宫博物馆和法国集美博物馆也各有一件这样的梅瓶，不过那两件梅瓶都是有一些缺陷的。这个梅瓶也有一个故事：这个梅瓶在一个普通人家传承了600多年，到了“文革”时期，妈妈怕因为此瓶而遭到伤害，就用墨汁将它的周身涂得漆黑。直到1976年，这户人家的儿子瞒着母亲将此瓶以18元卖给了当时扬州市的文物商店。一件元代的瓷器精品在民间辗转了600多年能够保存得这么完整，真的算是一个奇迹。
4.深邃无边的明永宣青花
明代永宣两朝的30余年里烧造的青花瓷，在青花瓷烧造史上堪称稀世珍品。其异域风格的造型、浓重明艳的呈色、超凡脱俗的纹饰，被后人赞誉为“发旷古之未有，开一代之奇葩”。永宣青花瓷代表了中国青花瓷制作的最高水平，它既不同于元青花瓷的热烈奔放，又有别于明中晚期青花的典雅稚拙，更不同于清前期青花的明艳华美，它所体现的审美层次崇高而神圣，具有深邃无边的艺术底蕴。
迄今为止，宣德的蟋蟀罐（图）是陶瓷收藏界最珍贵的一个品种，据说传世的蟋蟀罐只有3个被保存下来，因为宣德皇帝少年得志，他是非常得到他爷爷永乐皇帝朱棣的喜欢的。从小带他南征北战，请最好的国学大师来给他讲学，就连漠北征战的时候都带上他，还经常带他到老百姓家去体验民情，让他从小懂得关爱百姓。宣德皇帝在军阵之余非常喜欢斗蟋蟀，上有好者，下必甚焉。所以当时朝廷的斗蟋蟀玩虫之风非常盛行，景德镇的官窑由是烧制了大量的蟋蟀罐。非常可惜的是，宣德皇帝英年早逝，38岁就驾崩了。继位的小皇帝正统皇帝朱祁镇当时只有8岁，皇太后担心皇帝玩物丧志荒废学业，不仅下令砸掉宫中所有蟋蟀罐，而且景德镇御窑厂烧制好尚未进贡的蟋蟀罐也全部打碎深埋地下，同时规定朝廷和民间再也不准烧制蟋蟀罐，一直到正统、正德时期仍停止烧造。
宣德蟋蟀罐仅有三件传世品，其中一件还缺盖。明代文献有宣宗赠宠物予大臣的记载，据此推测，这三件传世品大概也因此离开宫廷而侥幸地逃脱了灭顶之灾，使它们在故宫以外保全至今。1993年，景德镇陶瓷考古研究所在发掘珠山明代御窑厂遗址时，出土了大量碎瓷片，由此复原出宣德蟋蟀罐17件。
5.中国陶瓷的鼎盛时期
清康、雍、乾三代是中国陶瓷的鼎盛时期，开创了中国陶瓷发展史上的第二个高峰。康熙时期不仅恢复了明代永乐、宣德朝以来所有精品的特色，还创烧了很多新品种，并烧制出色泽鲜明翠硕、浓淡相间、层次分明的青花。郎窑还恢复了失传200多年的高温铜红釉，郎窑红、缸豆红独步天下。天兰、洒兰、豆青、娇黄、仿定、孔雀绿、紫金釉等都是成功之作，另外康熙时期创烧的珐琅彩瓷也闻名于世。
康熙年间的郎窑绿又叫苍蝇绿，很难听但是很形象。还有一个是康熙年间非常有名的青花棒槌瓶（图），上面画的初唐时期《红拂传》里“风尘三侠”的故事：隋炀帝游幸江都，把朝廷交给越国公杨素来看守。胸怀大志的李靖去长安拜见杨素，两人纵论天下大事。杨素也非常敬佩李靖的才华，想重用他。杨素身边有个艺妓叫张凌华，也就是红拂女，她被李靖的才华所吸引，连夜带着李靖私奔，途中又碰到虬髯客张仲坚。三人情趣相同，遂结义行走江湖。当时天下大乱，虬髯客本有平定天下之志，听闻太原李世民有雄才大略，三个人就去投靠李世民了。虬髯客和李世民下了一盘棋，自叹才情不够，就把所有的家产送给李靖和红拂女，自己飘然云游世界。李靖和红拂女得了巨额财富，帮李世民夺得天下。
这个是南京博物馆雍正的粉彩会棋报捷盘子（图）。当时，晋军在淝水之战大败前秦的时候，前方捷报传来。谢安与客人在下棋。他看过捷报以后，非常淡定地放在桌子上继续与客人下棋。客人当时非常着急，就问他：前方情况怎么样？谢安只是淡然地说了一句：孩子们已经破敌。客人根本就没心思下棋了，按捺不住内心的激动，很想把这一份激动的心情尽快和他人一起分享，遂放下手中的棋子回家去了。谢安送走客人，回到内宅去，他的兴奋心情再也按捺不住，跨过门槛的时候，踉踉跄跄的，把脚上的木屐的齿也碰断了。这就是著名的典故“折屐齿”的来历。谢安体现了男人内心的强大，无论是前面的运筹帷幄，还是后面的围棋赌墅、小儿破贼，始终做到淡定、从容，对稳定当时建康的人心起到了关键的作用。
6.陶瓷带来的诗意生活
雍正是中国历史上最勤勉的一个皇帝，也是中国历史上最有艺术水准的皇帝。他强调的审美情趣是从外到内的一致，讲究的是一种收敛、不张扬的风格。也正是这个审美标准把中国陶瓷带到一个巅峰的状态。
陶瓷的出现意味着人类对水火土的征服，也是人类利用自身的智慧来改造我们周围物质事件的一个结果。陶瓷生产和应用不仅让人类的生活精致化，也拓展了人类实用的领域和技术的智能。一件造型优美、趣味高雅的陶瓷作品不光光是一个时代的科技成果，也记录着历史过往的点点滴滴。陶瓷艺术以方寸之地集绘画、诗文、书法、雕塑于一体，将古今中外、整体与局部、科学与美学融为一体，产生了超越器件本身的审美和文化价值，正所谓“使形下之器启示形上之道”，这便是中国陶瓷的魅力所在。
中国人向来把“玉”作为美的理想，儒家认为玉有“仁、义、智、勇、洁”的品质。“君子比德于玉”，中国人期望一切工艺的美、艺术的美，乃至人格的美，都趋向玉的美：内部有光彩，是含蓄的光彩，这正是宋瓷、清三代瓷器，也是中国陶瓷所追求的艺术理想和工艺境界。
我们之所以膜拜宋人，是因为他们在传统笔墨的基础上，尊重自然，并且能够依照自己的审美感觉，把最基本，最琐碎的生活体验和情感加以诗化，以完美的象征形式，去实现安详闲适的情感需求。而这样单纯的体验和实践也是每一位喜欢中国陶瓷的人所向往的。
中国钧瓷艺术
中国陶瓷艺术是中国传统文化不可替代的象征物，而钧瓷则是中国陶瓷艺术的重要组成部分，被列为中国五大名瓷“钧、汝、官、哥、定”之首。中国钧瓷艺术始于唐，兴盛于北宋，得名于禹王故里夏启举行开国大典的古钧台，至今己有一千三百多年的历史。宋徽宗时期被定为御用珍品，只准皇家所有，不准民间收藏，封为“神钧宝瓷”“精妙绝品”。宋元时期以后，由于战乱，钧瓷烧制工艺失传，但很多钧瓷珍品也因此流传入民间，有“纵有家财万贯，不如钧瓷一件”，“黄金有价钧无价”之类的美誉。
钧瓷是我国陶瓷文化史上灿烂的杰作，她以古朴、端庄、粗犷、雄烈的造型，再现了炎黄子孙的豪爽、大气；以丰富多变、优雅斑斓的釉色展现了多姿多彩的大千世界。钧瓷的神秘在于它的窑变，这也是它区别于其他瓷器的一大特征：别的瓷器可以事先描绘好花纹或图案，而钧瓷的釉色全是自然形成，每一件釉色都是唯一的，玉润冰清，所谓“入窑一色、出窑万彩”，“千钧万变意境无穷”，“钧瓷无对、窑变无双”，无与伦比。文人墨客誉之为“君子之瓷，瓷中君子，唯我独尊，王者风范”，为之吟咏出“出窑一幅元人画，落叶寒林返暮鸦”的佳句；达官贵人更是有“雅室无钧瓷，不可自夸富”的说法。其精湛的技艺，深厚的文化底蕴，强烈的人文精神，体现了中华民族的文明成就与精神风采。
中国钧瓷艺术的发展打着鲜明的时代烙印。唐代崇尚雍容华贵、酣畅淋漓的审美潮流使独具窑变特征的钧瓷应运而生。因为，唐钧黑底白斑的酣畅流动，自然天成，体现了当时的审美时尚。到了宋代，钧瓷这种自然天成的窑变特征正符合了当时崇尚自然之气的“合乎天造，厌于人意”的美学思想，受到达官贵人的肯定和崇尚，并被确定为宫廷用品，反过来促使钧艺家们更加追求一种质朴净润，自然天成，趣味高雅的意境，其轮廓线条流畅、造型端庄、法度严谨、做工精细，以优美的形象体现着宋人典雅朴素的气质和美学境界，从而使宋钧达到了钧瓷发展史上的巅峰，成为五大名窑之一。元代钧瓷胎体粗厚，釉层失透，釉滴下垂，器形也较宋、金时大了许多。在器物的造型装饰方面也有独到之处，元钧在器物表面所采用的堆雕、镂孔、青釉点斑等装饰技法是宋、金窑器中所没有的，形成了元钧显著的个性特点，与蒙古族粗犷的民风相吻合。直至近代、现代，这种审美的发展仍在不断变化。
中国当代钧瓷的烧制，从规模上看是历史上任何朝代都不可比拟的，艺术大师们将当代的审美思潮融入钧瓷的艺术造型、釉方配制、窑变效果等各个工艺环节中，丰富了钧瓷艺术形式，使钧瓷在造型艺术、釉色窑变效果方面不断丰富和升华，达到较高的艺术水准，提高钧瓷的艺术品位和文化内涵。
中国钧瓷艺术的故里河南禹州神垕镇，担负着当代中国钧瓷研究基地的重任，一群秉呈钧瓷艺术土生土长的钧瓷传人，不拘泥先人的模式，将传统工艺与现代技术结合起来，使古老的钧瓷文化焕发出新的光彩。比如荣昌钧窑就是其中的杰出代表。
晋家钧窑由晋氏父子主理。父亲晋佩章先生被世人誉为钧瓷泰斗，是目前钧瓷界唯一的中国陶瓷艺术大师。儿子晋晓童是晋家钧窑的首要传人，随父从事钧瓷研究生产多年。晋家钧窑产品造型古朴典雅，釉色艳丽多变，浑厚凝重，被众多钧瓷爱好者作为珍品收藏。徜徉在荣昌钧窑的展室里，你会看到一件件钧瓷青如碧草、红若海棠、白若玉肌、蓝若碧空、紫若茄皮，构成一幅幅精妙绝伦的风景图案。这些天成的画面不是静止的，其意境深邃有如火树银花，有如海底探月，又如古道西风，让人留恋忘返，浮想联篇，更让人思维超越时空把远古和未来联接起来。
中国陶瓷艺术家宁钢 浅谈陶瓷艺术发展创新
“陶瓷文化在中国已经有数千年的历史 ，早在新石器时代，中华族的先民们就已发明了陶器。在不同的历史时期，各陶瓷种类轮番登场，创造了光辉灿烂的陶瓷文化。中国的陶瓷艺术发展到今天，特别是改革开放后这几十年，各大瓷区呈现出百花齐放的繁荣局面。”近期，中国陶瓷艺术大师、景德镇陶瓷 大学副校长宁钢带领众多陶瓷专家、学者和大师来到禹州，启动第二届“CHINA•中国”中国陶瓷艺术设计 大展。
作为长期以来兼顾陶瓷艺术创作和陶瓷学术教学的知名教授，宁钢致力于中国陶瓷艺术的传承和弘扬，不遗余力地推动中国陶瓷艺术走向世界。近日，就当前中国陶瓷艺术的发展现状和趋势，以景德镇、禹州神垕为代表的不同瓷区如何发展及如何传承、创新发展中国陶瓷文化等问题，宁钢接受了记者的专访。
记者：宁校长您好，您长期从事陶瓷艺术创作，创作了《岁岁和合》《岁岁平安》等一系列享誉国内外的陶瓷作品，也一直工作在陶瓷学术教学一线，培养了众多陶瓷人才。您对于中国陶瓷艺术的现状和发展有哪些思考?
宁钢：总的来说，艺术的发展与时代是紧密结合的。这一点，我们从不同朝代创造出的各具特色的艺术作品就可以看出来。新中国成立以后，特别是改革开放这几十年来，中国的陶瓷文化百花齐放，不同瓷区根据自身的不同特色，走出了既有共通之处，又不尽相同的道路。因为长期工作、生活在景德镇，我就举景德镇的例子。
我们常说景德镇集历代名窑之大成，成独树一帜之风格，是享誉国内外的瓷都。改革开放以后，景德镇原有的国有、集体陶瓷企业相继出现经营困难、工人下岗等情况，我们景德镇陶瓷大学的一位校友写了一篇文章，题目是《逝去的小镇》，描写了按照计划经济惯性运行了近半个世纪的景德镇陶瓷产业经历的巨大冲击和阵痛。这一点，我相信禹州神垕也经历过。
经过一段时间的低谷、阵痛和转型发展，景德镇重新确立了自己在中国陶瓷之林的地位。景德镇在陶瓷教育、人才培养、产业化、制瓷工艺、品牌知名度等方面，均取得了极大的进步 。同样在浙江龙泉，在湖南醴陵，在政府的重视之下，这些瓷区有自己的国家级大师，有政府的不同政策支持，有引人注目的陶瓷艺术博物馆，也有着蓬勃发展的陶瓷产业。中国的大师们创作的作品不断走向世界舞台，可以说，中国的陶瓷艺术正在进入一个平稳发展阶段。
记者：您刚才提到景德镇陶瓷产业在经历了转型之后，进入了高速发展时期。您觉得景德镇的陶瓷产业在发展中，有哪些好的经验?
宁钢：清代有一首诗这样描写景德镇：陶阳十三里，烟火十万家。陶民十七八，土著二三分。这说明在历史上，景德镇就是一座开放的工业化的城市。如今，在景德镇，每年都有数万名来自祖国各地，甚至来自异国他乡的艺术家实现着自己的艺术理想，他们被称为“漂”。“景漂”已经成为千年瓷都的重要创作力量。景德镇就像一个大磁场吸引着有艺术梦想的人们。这些人除了交流、学习，还能够很好地生存下去。可以说，景德镇是开放的、包容的。正是这样一种气质，使不同艺术门类的艺术家们都能在景德镇找到适合自己的生存方式，将自己擅长的艺术形式与陶瓷艺术紧密结合起来，碰撞出新的艺术火花。
在开放、包容的气质之外，景德镇陶瓷产业的发展也有着深厚的艺术根基。景德镇拥有全国唯一一所陶瓷综合类大学——景德镇陶瓷学，为景德镇乃至全国的陶瓷行业培养了大批陶瓷美术人才。景德镇的千年陶瓷文化也催生了大量的陶瓷艺术大师。如今，景德镇陶瓷艺术大师和陶瓷艺术工作者队伍非常庞大。此外，景德镇还拥有各级陶瓷研究所、画院、研究院等。这些都为景德镇陶瓷产业的发展奠定了深厚的基础。
记者：您曾多次来到禹州、来到神垕，也结识了很多钧瓷行业的大师和从业者。这一次，您更是推动将第二届“CHINA•中国”中国陶瓷艺术设计大展引入禹州。对于禹州、对于神垕以及对于钧瓷产业，您有哪些体会?又有哪些建议?
宁钢：中原文化博大精深，河南人民也朴实、好客，这一点，我在禹州神垕的钧瓷艺人身上有很深的体会。没有去神垕之前，我就一直很想去，去了之后，我喜欢上了那里。可以说搞艺术特别是搞陶瓷艺术的很都很向往神垕。
钧瓷是中国宋代五大名瓷之一，我们常说“入窑一色，出窑万彩”，钧瓷有着独特的窑变艺术魅力。神垕本地的大师们很愿意接待外地艺术家，我与他们保持着良好的关系。通过一段时间的接触和了解，我想景德镇有几方面经验值得神垕的钧瓷同行们借鉴。景德镇之所以有很好的发展，人才队伍的建设是一个关键因素。与景德镇不同，由于神垕缺乏专业的高校，人才队伍稍显薄弱，技艺更多的是依靠师徒家族式的传承，导致更先进的创作理念相对缺乏。这就需要我们钧瓷艺人一方面要大力引进人才，另一方面要引导神垕本地的钧瓷从业者多走出去，多交流，多学习。2016年，禹州市政府与景德镇陶瓷大学签订了协议，输送钧瓷人才到景德镇陶瓷大学学习，这就是一个很好的举措。大学签订了协议，输送钧瓷人才到景德镇陶瓷大学习，这就是一个很好的举措。
此外，由于钧瓷特有的窑变艺术魅力，需要型与釉的完美结合。在景德镇，一个画家可以将自己的艺术才能完美展现，但在钧瓷上，由于釉色所起到的关键作用，钧瓷从业者对钧釉有一定的保密，使其他艺术门类的艺术家在进行创作时，有一定的难度。
在传承与创新中，我个人感觉钧瓷艺人对技艺的掌握已经达到了很高的艺术水准，但在创新上还稍显不足，在与时代审美的结合中，步子稍慢。钧瓷行业要有更加庞大和高水准的设计人才队伍，在钧瓷造型上有所突破，将钧瓷的釉色之美更好地表达出来。
钧瓷的潜力是无限的，因为它能够展现的釉色是千变万化的。钧瓷艺人既要参加更多国际性比赛和展览 ，开阔眼界，寻找差距，学习新理念，也要引进更多设计人才。造型和釉色是钧瓷的两条腿、两张皮，缺一不可。我听说神垕正在打造国家级特色小镇，相信在政策的引领下，会有更多的人才走进神垕，繁荣钧瓷行业。
记者：作为长期致力于推广中国陶瓷艺术的先行者，您对中国陶瓷艺术的未来有哪些见解?
宁钢：在我看来，陶瓷是一种世界语言，是我们的传统文化与世界对话的绝佳方式。“China”既是中国的英语表达，又是陶瓷的英文;中国的陶瓷艺术，既是古老的、传统的，又是现代的、发展的。中国的艺术陶瓷，在世界范围内都是技艺精湛的艺术，应当在世界上取得更大的影响力。中国不同瓷区的多样性的文化内涵和历史文化景观 以及丰富的陶瓷资源和深厚的陶瓷技艺传承，吸引了不同国家和地区的陶艺家。
但在建筑陶瓷 方面，我们依旧缺乏世界性的品牌。现代日用瓷 设计的理念和标准很多来自西方，这与我们在这方面发展历史短、技术相对落后、科技和设计含量低等都有一定的关系。品牌的建立是一个长期积累的过程，希望通过陶瓷行业从业者的共同努力，我们能尽快补上这一“短板”。
浅谈日用陶瓷审美与实用关系
日用陶瓷是指在日常生活中具有实用功能的陶瓷制品的总和。日用陶瓷是日常生活中人们接触最多，也是最熟悉的陶瓷制品，如餐具、茶具、咖啡具、酒具、饭具等。在陶瓷发展史中，陶瓷从原始的实用价值到现在同时兼具实用功能和精神审美功能，这不仅是时间和空间的跨越，更是陶瓷艺术发展日益精进的表现。本文从日用陶瓷基本属性为切入点，辩证分析日用陶瓷审美与实用之间的关系。
日用陶瓷在我国具有悠久的历史，也是陶瓷产品中最为人们熟悉的品种之一，自宋代钧、汝、官、哥、定五大名窑得产品闻名于世，陶瓷作为商品开始远销海外。明清两代，是我国瓷业发展的历史鼎盛时期，以江西景德镇瓷器为代表，以其精美多样的产品、精湛的技艺，享誉海内外。
一、日用陶瓷概述
日用瓷器长期以来为广大人民群众所喜爱和使用，因为它易于洗涤和保持洁净。日用陶瓷按瓷种分，目前市场上流通的主要有普通日用瓷器、骨灰瓷器、玲珑日用瓷器、釉下中彩日用瓷器、日用精陶器、普通陶瓷和精细陶瓷烹调器等。按花面装饰方式分，按花面特色可分为釉上彩、釉中彩、釉下彩和色釉瓷及一些未加彩的白瓷等。
日用瓷釉面光亮，细腻，使用沾污后容易冲刷。热稳定性较好，传热慢。日用餐具有经受一定温差的急热骤冷变化时不易炸裂的性能。这一点它比玻璃器皿优越，它是热的不良导体，传热缓慢。用来盛装沸水或滚烫的食物，端拿时不太烫手。同时日用瓷化学性质稳定，经久耐用。这一点比金属制品如铜器、铁器、铝器等要优越，日用瓷具有一定的耐酸、碱、盐及大气中碳酸气侵蚀的能力，不易与这些物质发生化学反应，不生锈老化。最后瓷器的气孔极少，吸水率很低。用日用瓷器储存食物，严密封口后，能防止食物中水分挥发、渗透及外界细菌的侵害。
二、日用陶瓷实用功能
实用性是日用陶瓷不同于其他艺术陶瓷的特征，是现代日用陶瓷设计的首要根据和先决条件，在对日用陶瓷设计方面，如不考虑实用，将失去设计的意义。日用陶瓷设计，首先要明确是干什么用的，怎样使用，给什么人用，要与使用对象、生活环境、生活方式、使用要求和习惯爱好联系起来，创造人们需要的物质产品。日用陶瓷在具备合理的有意义的实用功能的同时，还要紧密联系使用对象所处的环境，或者说直接作用于在此环境中的人。人们希望一件日用陶瓷产品使用起来越来越方便合理，这正是人们对日用陶瓷实用功能最基础的要求，也是人们形成审美观念的基础。
日用陶瓷实用功能的完美呈现，应取决以下两方面因素：一是现代日用陶瓷设计，应充分运用层出不穷的新材料，研究、体现新材料特性，开发新产品。为了适应家庭用瓷高档化的需要，运用透明度高、精细的鲁玉瓷、建玉瓷、象牙瓷进行日用陶瓷灯饰的设计，为室内装修提供古典、唯美的灯饰样本。二是对日用陶瓷产品设计适应现代机械化大生产的工艺要求，将充分利用日益进步的科学技术视作生产更具实用功能的日用陶瓷的基本动力，努力将日用陶瓷产品造型形式向简洁、合理、实用发展，强调产品设计之间的理性精神、严格的数据联系。
要将日用陶瓷的实用功能发挥到极致，就要将科学技术、材料这些元素整合起来，使之有机地成为日用陶瓷的活的灵魂。
三、日用陶瓷审美分析
日用陶瓷制品具有色彩鲜艳、造型美观、易洗刷、等优点为人们所瞩目，在实现使用价值的同时也给人美的欣赏即审美价值。现代日用陶瓷设计除了注意实用性之外，应在外观上体现现代设计文化与现代陶瓷文化相结合的特色。这要求设计者不仅要具备全面的现代化设计理念，同时，还应该从多层面了解社会，掌握第一手审美动向，了解消费者的精神追求。在继承传统的基础上将其它艺术表现形式融入日用瓷设计中，迎合当代人的审美情趣。这种审美功能在色彩装饰、质感形态方面为人们的精神生活带来了情趣。
目前日用陶瓷的主要装饰方法是采用贴花纸，绝大多数是釉上贴花纸，有少部分青花产品采用釉下贴花纸，近几年贴花纸技术有了很大的发展，引进了电子分色仪、照像制版设备、丝网印刷设备，提高了贴花纸印制的水平，最高套色可达十种以上，印刷最细可达110线/英寸以上，基本上甩掉了平印的方法。同时也引进了多色转移印花机，自动划线机等国外先进的印花机构，为彩绘装饰自动化打下了基础。彩绘丰富的日用陶瓷便于装饰，放在家中或餐厅餐桌起到视觉的审美以及对味觉的诱惑。色彩从精神层面以及文化角度上被当作人们心灵和感情的投射，成功的色彩选择应把色彩的审美性与产品的实用性等各种因素紧密结合起来，取得高度统一的效果。可以说，造型美观、装饰漂亮的高档日用陶瓷器皿不仅具有实用性，更具艺术观赏性，成为点亮日常生活的艺术品。
在质感形态方面的审美效应。美学家克莱夫·贝尔在他的著作《艺术》中指出：“一种艺术品的根本性质是有意味的形式。”日用陶瓷产品设计是艺术和技术的有机结合，要解决的本质问题就是将产品与人的关系形式化，这种形式除了要满足消费者的实用需求外，仍要满足其审美的需求，因此也是一种有意味的形式，不能脱离审美的范畴。这种审美效应会通过点、线、面、肌理、材质和外观等基本构成元素反映出来。日用陶瓷具有“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”的特点，在质感形态方面都能给人以美得享受。
四、日用陶瓷审美与实用的关系
陶瓷作为技术和艺术的结合，一直伴随着人类文明的进步，不断地发展着。它从一个侧面反映了人类文明进步的程度和面貌。在人类文明发展的进程中，陶瓷是一种比较特殊的文化形态，具有物质和文化双重特征。日用陶瓷首先是为实际生活需要而造物的产品，同时又是按着审美规律寻求美感的艺术创造。但在不同的历史时期，日用陶瓷审美与实用的关系是不同的，大体有以下两种。
（一）日用陶瓷实用功能和审美功能相互促进
日用陶瓷是在人们对日常生活的需求下产生的。现代日用陶瓷产品设计结合当前高科技、新技术、新工艺、新材料，向生产自动化、系统化、标准化的方向迈进，提高产品质量。这一方面更多地体现日用陶瓷实用性能，是对日用陶瓷实用性的进一步完善；另一方面体现现代的审美意识。因为美的形式是在不断变化的，具有时代性。车尔尼雪夫斯基指出：“每一代的美，都是而且也应是为那一代而存在，它毫不破坏和谐、毫不违反那一代的美的要求”。这充分说明日用陶瓷实用功能与审美功能是相互促进的。
现代日用陶瓷设计，合理采用先进科学技术，使产品在结构功能上具有奇特新颖性、意外性、便利性和趣味性，提高了产品的竞争能力。如陶瓷电热咖啡壶、电子声光酒具，陶瓷沸水杯、低速陶瓷研磨器咖啡壶的设计。目的还是在于实用，只为提高生活质量的现代陶瓷工艺家们对泥有了全新的理解，认为现代陶艺是以泥作为陶艺的材质载体，是表现现代人的思想、个性、情感、心理意识和审美价值的有效载体，可以使之再现现代社会中人的内心世界，为人们提供精神食粮。那么日用陶瓷也是在不断的蜕变中，既实现了它原本的实用功能，也赋予了它的审美功能。
在陶瓷造型方面，兼有刚与柔的风格。日用陶瓷在中国已经普遍使用，如茶具、餐具、酒具、灯具、枕具、娱乐用具等，能够在如此广阔的生活舞台上占有如此绝对主角的地位，当然其造型也是空前绝后的。日用陶瓷的造型设计，线型优美，体型端庄，造型语言显得十分成熟，日用陶瓷造型有一个明显的倾向：一方面，就是超小超薄，以瓷类玉；另一方面，就是超大超高，圆浑大气的造型。
（二）日用陶瓷实用功能和审美功能相互统一
出现日用陶瓷实用功能和审美功能并驾齐驱关系是随着社会生产力的发展，物质生活水平的提高，人们在劳作之余，还要满足感观上的需求的结果。在满足使用功能的前提下创造了各种各样的美观大方的日用陶瓷新造型，同时，又把自己的所见所闻用画刻、雕、塑的方式表现在日用陶瓷器皿上，日用陶瓷艺术因之诞生了。随着物质财富的不断丰富，日用陶瓷也不断发展出现了种类繁多各具特色的陶瓷新品种。可以说，没有日用陶瓷的生产和发展，就没有光辉灿烂的陶瓷艺术。
列夫·托尔斯泰曾说过：“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的情感传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种情感，并用某种外在的标志传达出来。”陶瓷艺术独特的语言形态，丰富的表现力形成了它独特的审美价值。
当日用陶瓷实用功能实现的时候，人们就表现出了更深层次的需求即审美需求。人们就必然追求其产品的美感了。所以日用陶瓷在发展的同时，它的审美功能也得到同步发展。任何产品实际上都包含了两个方面内容，即物质性和精神性。物质性功能强调的是制品的实用功能即陶瓷制品在日常生活中的实用意义，而精神功能则是通过制品优美的外形，精湛的工艺，悦目的色彩所传达的审美效应。
每个历史时期都根据当时的不同生产能力，生活条件，审美爱好，利用当时工艺技术的成就，创造出代表当时历史水平，具有新的功能效用，新的的形式美的日用陶瓷造型，时代感演变发展，日用陶瓷造型在量和质两方面也跟随着演变发展，有的不断地被淘汰，有的不断的得到改进新的陶瓷新品种层出不穷。
当前，日用陶瓷装饰内容趋向多元化，装饰方法也不断变化，由最初的刻、印术发展到釉下、釉上的彩绘装饰，装饰内容则由神秘转向愈来愈贴近生活装饰风格也由简单到繁琐。现代社会，生活内容更丰富，人们对美的要求也是千变万化，设计者更要把握人们的审美心理，设计出具有现代气息，迎合各种各样的审美要求的新产品。陶瓷装饰的动机、目的，就是为了追求陶瓷造型的外表形象之美，这在陶瓷文化生产发展的历史上，比比皆是，从原始社会的彩陶装饰到后来的釉陶，彩瓷器等诸多装饰，都没有脱离美化陶瓷形象审美功能的窠臼。比如日用陶瓷中的青花装饰恰好是陶瓷装饰历史发展到一定历史阶段的产物，它是陶瓷釉下彩装饰的杰出代表。这不仅表现在它的实用价值上，而且也表现在它的审美价值上。
人类社会在不断的发展，日用陶瓷实用功能和审美功能两者相互统一，都不可能永远停留在一个水平上。作为商品生产的日用陶瓷，其产品必须首先经受使用对象的检验，只有能同时更好地满足使用对象实用和审美两方面需求的日用陶瓷，才能在当前在激烈的市场竞争中不被淘汰。
五、结语
日用陶瓷是以某一功能效用为基础、把社会的、科学技术的、生产工艺的、艺术的、心理的、生理的、经济的因素综合起来，满足人们物质、精神需要的陶瓷产品。简而言之，日用陶瓷除了实用功能外，还应赋予产品个性情感的表达和时代文化内涵的表达，即有更多的美学意义，符合时代审美标准。因此，陶瓷设计者只有在充分挖掘出材质特性和日用陶瓷美学的基础上，才能诠释设计理念。随着大众消费水平的提高和大众审美能力的提高，日用陶瓷在实用与审美相互统一、相互促进的道路上越走越远。