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宣徳瓷器~~~鉴别

宣徳瓷器~~~鉴别

永宣瓷器鉴别 明宣永乐青花瓷器鉴别 鉴别瓷器

2021-04-24

永宣瓷器鉴别。

宣德瓷器~~~鉴别

1、永乐为明代瓷器的开创和发展时期,而宣德则为鼎盛时期。陶瓷界有青花首推宣德的说法。宣德青花以其胎土精细,釉汁均净,造型工整,凝重浑厚,胎质细腻,多细砂底,器形多样,青花浓艳,纹样优美而久负盛名。琢器接口少见,胎体比永乐时厚重、坚致。

2、釉面特点为桔皮纹。青花器釉面,呈亮青,前期与后期釉面稍白,中期为青白色,釉面均很细润。

3、青花用三种色料;①进口苏泥勃青料,②国产料,③进口和国产混合料。青花自然晕散,形成浓重的凝聚结晶斑,深入胎骨。宣德青花可谓青花之冠。

4、矶红彩始于宣德,瓷釉为宣德创新品种之一,仿哥釉也是从宣德时开始的,黄釉是宣德时烧制成功的,青金兰釉又称“雪花兰”或“洒兰”,为宣德时景德镇能工巧匠又一杰作。

5、纹饰一改永乐时的纤细风格,显得粗重豪放,笔法苍劲。尤以龙纹狰狞凶猛之状,可为明、清两代之最。

6、宣德瓷器署有年款的,较永乐时显著增多。一般为六字楷书款,亦有四字的,书写部位不定,全身均可书写,亦采用篆书。曾有宣德款识“满器身”的说法。

7、彩瓷楷书写“德”字无“心”上一横,篆书写“德”字,“心”上都有一横。

8、器足、琢器多细砂底,无釉、无旋痕,泛有火石红斑。盘心微有下凹。雍正仿斜坡盘底,于足脊处滚圆如“泥锹背”状。

永乐宣德青花之别

根据有关资料,综合诸多专家论述,领悟探求永宣青花器二者之间微妙不同之处,我最后归纳试得出以下结论:

一、宣德时期瓷土选料,是景德镇附近麻仓山所产“麻仓土”。同类器物相比,永乐稍轻薄,宣德显厚重。此碗“露胎部位瓷质润白,呈现浅淡火石红,无旋纹痕。”

二、宣德青花瓷“釉面一般都能见到像橘子皮似的橘皮纹。”检验青花碗,确实从釉面上看到这种和永乐器截然不同的差异。器物表面显示出的细微现象,为我们鉴断提供了重要的依据。

三、用放大境观察,此碗釉面“可见大中小不同、间距的气泡群”。这也正是鉴断宣德青花瓷的有力佐证。皆因“凡气泡密集而整齐者,大多非宣德瓷”。

四、宣德青花瓷不及永乐器细致,坯接胎痕比较明显。此碗底足相连处,则呈现出一线浅短的接胎痕。“圈足断面呈倒梯形,无法用手抓起,足背有棱角感”。这些都是不容忽视的局部特征。

我国许多古瓷鉴定家,根据实鉴经验还认为:明清瓷器鉴定纹饰的意义大于造型意义。纵观永宣缠枝花卉纹样,虽然花叶均富写实趣味,蔓草逶迤婉转轻盈,展现出古朴飘逸的风彩。但是,宣德青花瓷一改永乐隽永秀丽的画意,笔力苍劲雄健、恣肆纵横、一气呵成、酣畅淋漓。从此碗心描画花卉纹便能看出两种瓷绘风格各具其异。壁外图饰时代特征更为明显。永乐青花线条纤细,不像宣德粗犷繁密,所以很少呈现如此深沉浓紧、浑融成片黑褐色的铁结晶斑。

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从元、明、清瓷的制胎用料看圈足的表相

——对元、明、清瓷器圈足的认识

怎样看待元代、明代直到清代时期瓷器的圈足都有滑润感?虽然有的瓷器圈足并不滑润,但是在白瓷和青花瓷器上大部分底足是滑润的,应该说元代到清代六七百年的时间里虽然瓷器有了很大的发展,但是底足滑润现象上一直是存在的,这也是后人鉴定瓷器的一个非常重要的标准。应该说这个奇特的现象和当时的制瓷工艺、用料有关。

元代瓷器在圈足上的削刀并不正规,但是不管是支钉烧还是垫圈烧的瓷器都给人圈足滑润的感觉,即使是垫砂烧的也给人以滑润感,只是沾砂的凸起部分有砂粒挡手罢了。

到清代,圈足的滑润感在元、明代的基础上,经过创新,使圈足修整得更正规、更完美,出现了糯米汁感。

瓷器底足胎部位滑润是鉴定古瓷器的标准条件这是谁都知道的,要问为什么,业内人士常常用一句话:“和胎釉制瓷工艺有关”。这句话简单,也有道理,但是有些太简单以致于不具体。

从元代、明代直到清代有大部分瓷器的底足是滑润的,只是滑润程度有所不同,而这只是在官窑器上出现的多,民窑瓷器的底足就不那么滑润了,这在于整个制瓷工艺过程的不同。

在这一过程中主要原因应是胎料的应用,也就是说是高岭土的应用。在元代从全国各窑应用高岭土的情况来比较,景德镇的麻仓土为最佳,其他窑口产的土就差得多,所以烧制的瓷器也就不能和景德镇瓷相比了。

后来因麻仓土减少,景德镇瓷就用尚高山的高岭土,这样人们就常常称瓷器用土为高岭土。而高岭土也是以景德镇产的为全国最好,因此在各窑中都以能不能用上景德镇产的高岭土为荣,而高岭土的采用在明清时期也受到了官方的保护和限制,因为它影响着制瓷的好坏。高岭土的内部含有很多元素,如在制瓷中能够起到重要作用的氧化铝,而氧化铝又是起到对制胎成型好坏和圈足滑润的主要成分。在中国艺术研究院第四届(1997年)优秀科技成果评奖论文集中的获奖作品《论康、雍、乾瓷器造型艺术》一文中是这样阐述的:“的‘元代采用了‘二元配方法’改变了过去以单一的瓷石为原料’的制瓷方法,在元代‘二元配方法’可以减少烧制瓷器的变形弊病。二元配方是一种进步合理的方法,早在明代二元配方就得到了普遍应用,但元、明两代瓷器的制胎原料的配方中只采用极少量的高岭土。”

历史进入17世纪70年代以后,清初对制胎原料配方有了一定的要求,在清初,瓷器已接近现代的硬瓷,高岭土的用量已达到配方中的一半。“胎土中的成分,由于高岭土的提高,烧成温度也必然随之增高,变形也随之减少。”这使瓷器的烧制产生了飞跃,烧造的瓷器形体变化非常复杂,线条转折极其多变,在造型上如转心瓶,镂空熏炉、寿字壶、大件、小巧娇贵的物器也可以保证完成了。这都是用高岭土的结果,不单高岭土在制胎中应用量上占50%,而且在清代制胎的原

料也更加精细,淘洗得更好,使瓷器白而致密,坚硬纯净。

总之,在什么朝代用景德镇的高岭土,瓷器的圈足就滑润,因为元代和明代以前用的高岭土低于50%,在20%~30%之间。所以这时瓷器的圈足即使再滑润,也不会像清朝老三代康、雍、乾瓷器的圈足如“糯米汁”,这是因为清代用的高岭土为50%,这个标准再加上淘洗和修足的先进,才出现清代底足润滑如“糯米汁”。

其实,我们可以从很多历史书籍和有关瓷器发展的书籍中得到关于制瓷的资料,这些资料足以证明胎料对瓷器的影响是多么的重要。元代成功地创造了瓷石加高岭土的“二元配方”的方法,使瓷胎内氧化铝的含量增高,这有利于提高烧成的温度并减少变形,使成品率提高,也使器物的釉面达到硬度的标准。

在《简明陶瓷词典》一书中关于麻仓土的解释是这样说的:“元代早期到明代万历之际用于制瓷的胎料是麻仓土,在万历以后用高岭山的粘土,称高岭土。”这两种土的基本成分差不多,但又不是完全一样的,这说明制胎原料是有时代差别的,制瓷工艺和制造出的瓷器也会有差别。这在瓷器的露胎和接口处都有反映,这两种土在制瓷上都是好土,但仔细看胎的露出部分就会发现含高岭土的瓷器硬度高,细润。而万历以前的瓷器多滑润不细。这显然不能用简单的一句话“和制胎的淘洗精度有关”来解释,因为在烧制中胎土的成分有微量变化时烧成的瓷器也会发生变化,比如万历以后的火石红底和万历以前的火石红底是不一样的,这是由于含铁成分不一样引起的,在这一点上如果注意露胎处和接口处就会发现因胎土的不同,表现也不同,如万历之前的瓷器在接口处有火石红的很少。这说明鉴别古瓷要从根本入手,区分制胎用料和制瓷工艺的不同。只有这样在鉴别和判断瓷器年代和窑口时,才更有说服力,也才更科学。

综上所述,瓷器的发展史告诉我们瓷器的露胎部分滑润是如下原因造成的:

1.元代用麻仓土,明代万历以前也用麻仓土,但元代的制坯、修足不如明代的水平高,因此元代的瓷器底足看起来粗糙,摸起来滑,到明代瓷器圈足和制坯都得到提高,就达到了看着好,摸着也滑润(但垫砂烧的如果砂粗,没有将砂磨掉时,手摸到砂粒时有挡手感。这时要注意别因为垫砂的砂粒误认为是假的。在明代万历前后的瓷器,底足的滑润也是不同的,这是用麻仓土改高岭土造成的)。

2.从明代的万历以后因没有麻仓土,从万历后到清代用高岭土,在景德镇产的高岭土也是最好的瓷器用土,但到清代改变了元、明两代对高岭土的用量,即:由原来的20%~30%左右,改为50%,是一个由大概数发展到一个标准数的细化过程,这是一个由粗略到标准的量化过程,在这个过程中又将胎料的淘洗加以精细,这就是清代的瓷器为什么细腻又滑润的原因。

从元、明早期到明中期,又从明中期到清代,瓷器在胎土上的变化是由麻仓土的用量少,逐步发展到高岭土,又由高岭土的量不到一半发展到高岭土的用量占一半,这个过程经历了两个朝代六七百年的时间,这才是从元代到清代瓷器的胎、足变化的真实过程。

可见,利用制胎用料和制瓷工艺可以很好地对元、明、清的古瓷进行断代、断窑口。对高岭土的应用情况、制胎、削足、胎料的淘洗过程的了解,是对古瓷断代和断窑口不可缺少的条件,这也是判断瓷器圈足滑润的根本原因。

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如何鉴别民国瓷器


民国瓷器是1911年至1949年这段时间内烧制的瓷器的总称。在这38年内,江西景德镇仍然是中国的制瓷中心。民国建立后,专为皇室烧制瓷器的景德镇御窑厂停办,为了生计,一些制作瓷器的名匠高手流落到民间,在百业萧条、唯有古玩行业兴旺的背景下,为中国的制瓷业的发展做出了贡献。民国虽不足40年,但以景德镇为代表的瓷器生产几乎遍及全国,烧造了大量不同风格的瓷器,其中比较精致的有洪宪瓷、新粉彩瓷、仿古瓷以及一些书堂款的瓷器。

民国初年景德镇所制瓷器中不乏精品,而洪宪瓷更是光彩夺目,堪称这一时期的官窑瓷。袁世凯为复辟帝制活动的需要,命郭葆昌为陶务署监督,赴景德镇烧造御用瓷器。郭葆昌到景德镇时袁世 凯尚未称帝,最初即按袁世凯在中南海的寓所居仁堂的称谓先烧“居仁堂制”款瓷器。居仁堂即清代慈禧太后修建的海晏堂。“居仁堂制”款瓷器是郭葆昌邀集了清朝御窑厂的各路高手,由著名陶瓷家鄢儒珍负责,以雍正、乾隆朝最优秀的粉彩、珐琅彩为蓝本,制作的一批高质瓷器。同时郭葆昌在景德镇利用职权也为自己烧制了一些同类器,这些瓷器和“居仁堂制”款作品统称为“洪宪瓷”,其胎质白润,绘画细腻,色彩清淡,玲珑轻巧。

目前所能见到的传世洪宪瓷中有书“洪宪年制”和“洪宪御制”款的器物,它们都是民国时期古董市场泛滥,为迎合收藏者猎奇的心理,一些瓷商、高匠烧造出来的,主要是粉彩、珐琅彩碗、盘、瓶一类作品,有的很精美,有的水平很差。因为据郭葆昌本人透露,未曾烧过带“洪宪”款的瓷器。当时袁世凯称帝总共只有83天,全国反袁之势日盛,郭葆昌在遥远的景德镇根本来不及烧制署款为“洪宪”的瓷器,帝制政权就已被声势浩大的革命洪流冲垮了。

新粉彩瓷是民国瓷中的一大亮点。其画师都出身艺匠,以工见长,作品浓艳俏丽,更符合市民的欣赏习惯。新粉彩在传统的基础上,把书、画、诗、文发挥到了极致,与传统粉彩相比,在造型、线条、色彩、光彩、意境等方面,吸收了近代画的技法,实现了“瓷”与“画”的完美结合。新粉彩的全盛时期是在1912年至1940年间,其代表为第一代新粉彩画师潘匋宇和汪晓棠。潘匋宇民国初年曾任江西省立甲种窑业学校图画教员。汪晓棠曾为袁世凯画过洪宪瓷,与潘匋宇同为民国初年的新粉彩大师。第二代新粉彩画师是“珠山八友”。

龙泉青瓷|官窑珍珠扁瓶

珠山系景德镇市中心的一个小丘,是前清御窑厂所在地。1928年瓷板画开始流行,为了便于接受订货,在王琦倡导下8位画师成立月圆会,称为“珠山八友”,前后共10位画师参加,分别是王琦、王大凡、程意亭、汪野亭、何许人、徐仲南、邓碧珊、田鹤仙、毕伯涛和刘雨岑。第三代新粉彩画师活跃于30年代以后,有的到五六十年代仍在创作,大多师承珠山八友,有方云峰、刘希任、万云岩、汪小亭、张沛轩、王锡良等人。这几代画师以瓷当纸,作品题材包括山水、人物、花卉等,笔法、墨韵、色彩极为精妙,加上题款、印章,构成了完整的绘画作品,恰好当时流行绘瓷名家个人用印,因而留下一批艺术个性非常强烈的作品,有些作品甚至在当时就已超过清代官窑瓷器的价格。

各种仿古瓷是这一时期的又一看点。为了适应市场的需求,景德镇的仿古瓷红极一时,所仿古瓷不仅数量多,而且范围广,从仿三国、两晋、南北朝的青瓷,隋、唐、五代的白瓷,到宋代汝、官、哥、定、钧窑瓷,以及元、明、清的青花、五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩及单色釉瓷等等,其中清雍正、乾隆两朝的彩绘瓷器是最为热门的仿制对象。因为没有了官方限制,民国仿古瓷中随意书写明清两代纪年款的瓷器大量出现,而且有的款识仿写得惟妙惟肖,不仔细分辨,一般是看不出来的。世界上很多博物馆都把这些民国仿品看作清代官窑瓷,这在无意中抬高了民国瓷的档次。此外,署“静远堂制”款的瓷器,为徐世昌所定制,专门摹仿清代雍正瓷器釉面精细的特点,其风格大体与“居仁堂”款器物相同。署“延庆楼”款的,为曹锟定烧的瓷器,以北京中南海延庆楼为名,品种较少。

随着整个艺术品市场的一路走高,民国瓷在近几年的拍卖会上也表现出强势,日益受到国内藏家重视,甚至超过了晚清官窑精品瓷。民国瓷器精品之所以被逐渐看好,是因为无论从烧造技术上,还是图案设计、绘画技法上,它都不亚于晚清官窑瓷器,加之民国距今也不过百年,有不少仿品也完全可以和清三代官窑媲美,这些都为民国瓷的收藏和升值拓展了更大的空间。

釉光鉴别瓷器


瓷器出窑久了,经过多年的老化,其表面的釉面光泽、釉层质感就会和刚出窑时有所不同,这就是所谓的岁月痕迹。这种痕迹,是通过釉内和釉表面的物质分子析出而形成的反射光、折射光变异,以及历年以来摩挲使用而形成的皮壳包浆等各种因素组成形成的,行里称之为“釉光”。这种釉光,润而不燥,光从内发,釉面光泽蕴润如玉,与新瓷上耀眼的浮光不同。即使是新出土的老窑,其釉内略变土色,而釉表仍是光洁莹润的,与伪作的土锈水冲即净不同。这种釉光,亮而不火,是一种带有深度感的亮反光,决不像新瓷那样仅止于器表很亮的“火光”,没有深入釉层的折射光,即行里人所谓的“贼光”。就算是出窑后历经数百年都未开过封的“库货”,虽光泽灿烂如新,但釉面还是有一层深厚如玉的润光,断无刺目之感。这种釉光,用手抚摸,润滑不涩,新瓷则总有涩手和毛刺的感觉,摸起来有轻微的“沙沙”声,感到有灰尘一样。

釉光是瓷器“质”的表现。现代的作伪者,无论采取高压蒸煮或用浆砣、布轮磨擦去光,或用氢氟酸涂蚀釉面再用烟尘染旧等等,都是仅可改变其“形”而难变其质,无法做到真正的以假乱真。这些伪制措施,在实施抽时,即留下了诸如釉面缺乏层次、干涩呆板、手感生涩,在放大镜下可见酸咬微孔或规则划痕等等鉴别证据。所以说,只要学会鉴识釉光,就算在未完全掌握器物断代的知识的情况下,也可准确判定是新瓷还是旧瓷,该出手时就出手,在市场上留住手边的好瓷。

近来,由于民国粉彩瓷器身价急升,成为市场俏货,一些不法之徒已开始大量仿制民国精品,甚至连大路货的桃花病态人嫁妆瓶都在仿制之列。尽管民国瓷器烧制年代并不久远,但器物表面亦有釉光存在。这些出现于市的仿品,器形、纹饰、釉形、釉色无一不肖,稍有疏忽即致“中招”。笔者通过观察彩釉的析出层(色彩浅淡的纹饰周围釉彩析出层很少,肉眼难以观测得到,但用湿手一抹,在薄薄的清水层上立即便浮现出来。新瓷没有这种特点),以及眼观手摸细辨釉光,从而不至于买假上当。正是由于这种鉴识釉光的“独门秘术”,才使得自己在各式“高仿”之前捂住了腰包,免遭无谓的损失。

雍正瓷器的鉴别


雍正一朝虽然只有十三年,但制瓷工艺成就却是清代官窑的顶峰。其制品以造型规整、纹饰精细、秀丽典雅著称于世,有些产品的工艺水平甚至超过了康熙、乾隆瓷。粉彩虽始创于康熙晚期,但成功于雍正朝。五彩与粉彩虽有“硬”、“软”之别,但都是继承明代五彩而继续发展的彩瓷,是清代瓷器的一个新成就。由于粉彩(将五彩的各种色彩加入一种白色彩料玻璃白)的出现,改变了色料的性能,因而绘瓷工人利用渲染手法,绘出比五彩更为精确、真实,色彩更加丰富的画面,因此粉彩堪称我国传统彩瓷中瑰丽的晚霞。

雍正瓷器的胎土淘炼精细,胎体坚硬、细腻洁白,但是没有康熙时的胎紧密。器物底部处理十分讲究,特别是官窑器的圈足部位,抚之有细腻柔润感,呈滚圆的“泥鳅背”。民国年间仿的雍正器胎薄,可以由此识别。

雍正时的瓷器釉色滋润,多为纯釉,白度较高,仿宣德青花器的釉面白中闪青。雍正大件器,粉白釉厚而不平,如水浪状,俗称“水浪釉”,这是一个特征。

雍正时瓷器的造型一改康熙时的浑厚古拙,而呈秀丽多姿。赏瓶是雍正时的新器形。此外还有三孔连身葫芦瓶、四联瓶、如意尊、双螭尊、花插、方药瓶等品种。

雍正瓷的纹饰总的来说是华丽趋向纤柔精细。装饰仍以绘画为主,也用刻、印、雕塑等艺术手法。官窑绘画选题严格,布局疏朗,绘画工整细腻、主题突出,画面中题诗风气流行。过枝花卉的装饰方法,使器物内外纹饰浑然一体,整体效果别有风趣。民窑装饰内容比官窑丰富,画面线条流畅、自然,不受拘束,但不及官窑精细。

炉钧釉器为雍正时所创制,釉似窑变,流动很快,颜色流消中有红点者为佳色,红泛紫为雍正时特征(俗称“高粱红”),青点次之。月白釉多满釉(也有黑底的),蓝色釉呈水波纹状。有款的都是刻款;均为厚胎;器无超过40厘米的;釉上有橘皮纹,似片状,反光呈五彩色。

雍正时仿钧(窑变)较乾隆多,釉色红、蓝诸色交错,自然流畅。釉面比宋钧釉光润,有“火焰红”等不同名称。但真钧瓷为呆釉,雍正仿钧为亮釉,有玻璃光;真钧釉泡大而多,雍正仿釉泡较少;真钧釉较厚,雍正仿釉较薄;雍正仿钧颜色紫红;雍正仿钧器的底和里仿不像,月白里仿不出,底的芝麻酱釉仿不好。官窑器多为阴刻篆书四字等款。

雍正仿官、哥窑器,多带本朝官款,釉色纹片也都仿得极好。但较之宋代,色泽无温润肥厚感,无酥光,气泡较小,足釉齐(此处多加紫金釉),支钉痕小而规矩,排列整齐,在支痕外釉上多有隐约闪出的蓝色一圈,细看可以辨出。雍正时有蜜蜡黄加绿彩的瓷器,黄、绿色均匀,绿花边上黄色晕散很少,用放大镜看,绿彩中有气泡。官窑有黄地绘绿色婴孩纹器,婴孩多画八个,称“绿八子”。

雍正仿成化斗彩器亦为不少。

历代瓷器龙纹鉴别


龙纹是陶瓷器装饰的传统纹样之一。龙为四灵之一,是能走、能飞、能游泳、能兴风播雨的神异动物,因此,装饰在远古时代陶器上的龙纹图案大都与氏族图腾崇拜有关。如最早出现在中原地区新石器时代晚期龙山文化陶盘上的彩绘蟠龙纹图案,就"可能是氏族、部落的标志"(冯先铭主编《中国古陶瓷图典》)。

瓷器龙纹概说

瓷器自产生之日起,龙纹亦即成了青瓷和白瓷常见的装饰题材。东汉至唐代,龙纹多数以堆贴、捏塑、范印手法表现,典型器物有东汉堆塑人兽纹蒜头瓶、南北朝青釉莲花尊、隋朝白釉龙柄鸡首壶、唐代青釉凤头龙柄壶等。别具一格的是,此时的龙纹常常同人物、走兽、飞鸟、莲花等堆塑纹组合使用,反映了人神沟通的宗教思想。这-创作构思,当与该时期人们信奉道教,又值佛教传入中土有关。

五代至元代,民间用瓷基本沿袭前朝模式,仍以贴、塑、模印为主。例如北宋吉州窑青白釉龙虎耳瓶、宋景德镇窑青白釉皈依瓶、南宋龙泉窑青釉蟠龙盖瓶等。与皇权有密切联系的瓷器则以刻划、模印的平面图案为主。从l966年浙江杭州钱元瓘墓出土的五代越窑青釉浅浮雕双龙纹罂,从流传有序的上海博物馆所藏的北宋定窑印花云龙纹盘、扬州市博物馆所藏的元代景德镇窑蓝釉白龙纹梅瓶及江西高安窑藏出土的元代景德镇窑青花云龙纹兽耳盖罐上我们可以窥见这-时代信息。此时,作为主体形象的龙纹,因常常与祥云、波涛组合在一起,遂被赋予了神圣的涵义。给龙纹以5爪和3爪、4爪的等级区别,则是已近元末的事情。至元二年(1336年)元廷下令"禁服麒麟、鸾凤、白兔、灵芝、双角五爪龙、八龙、九龙、万寿、福寿字、赭黄等服"(《元史·舆服》),是龙纹最终变成封建帝王权威象征的发端。

明清两代是龙纹的全盛时期,纹饰主要采用釉下、釉上彩绘方法,亦有用印花、划刻、堆贴等工艺技法制作。除了云龙纹、龙凤纹、云涛龙纹和海水龙纹题材外,蟠龙戏珠纹、双龙抢珠纹在明清两代更加盛行,契合于龙爱宝珠的民间传说;相对而言,元代宝珠一般较小,多数画成中空的圆圈状。明清宝珠通常较大,形如火球,又多数与火焰纹一端相连.故有火珠纹之称。尤为重要的是,明清两代龙纹的上颌部位出现了双须。同时,明清龙纹还出现了花间龙、莲池龙、翼龙、正面龙、立龙等形式,为前朝所不见。而五爪龙纹则被官方垄断,并贯穿了明清两朝。

龙纹的分期

纵观瓷器龙纹,其造型变化可分为早、中、晚3期。

东汉至唐为早期。龙的形体带有比较大的随意性,形制取决于器物的装饰需要,着重龙首的艺术效果,所以龙角卷曲,嘴部刻划细腻,但身躯较呆板,颈、腹、尾变化不大,龙爪似蹄。

五代至元为中期。龙身多数披鳞,身、尾界限清晰,体格有强壮的也有纤细的,龙首有角、发,却无双须,龙爪一般为3趾。

明清为晚期。龙作蛇形,龙首之鬓、发、须齐全,身躯矫健、爪以四五趾为主。

龙纹的演绎,深刻着古人的智慧和民族文化的底蕴,亦不乏帝王的君主意识,特别是元、明、清三代的龙纹。总体而言,三代龙纹的外观可概括为元秀、明狞、清庄。

元龙头小,身躯长,常被绘作细脖、细腿、细爪和尖尾形,体态轻盈,屈躯蟠舞,给人一种"昂首举爪、遨游在天"的感觉。

明龙凶猛威武,胸前大多饰有曲折的绶带,身披火焰纹,怒发冲冠,咆哮于海涛祥云之间,以示主宰权势。

清龙气宇轩昂,后脑勺丰满,身躯硕壮,以其庞然大物之态,行震撼天地之威。

这三个朝代的龙纹,虽于不同时期受国体盛衰影响略有差异,但各自的时代特征又是分明的,主要表现在发、睫毛、须和爪。

发:元,光头无发或脑脖处飘1-3绺长发;明,一蓬清晰可数的长竖发,造型如火炬,有的竖发作垂直状,有的略偏斜似不规则的三角形,清,长披发或多撮短耸发。

睫毛:元,眼睫毛现象不明显;明,洪武至正德的眼险上方常常竖起一绺水藻般的长睫毛、有些睫毛似竖立起的长螺蛳,嘉靖朝起,龙的眼睫毛比较写实,眼险的上边缘处一般用数根短竖线表示睫毛;清,睫毛形态多样化,不少被画成竹叶形(有的竹叶呈倒垂状),顺治时睫毛现象习见,康雍时期眼睫毛现象时有时无,乾隆朝起,眼睫毛现象十分普遍。

须:元,上颌部少见有双须;明,双须粗,伸展有力,形如鱼叉,部分龙纹的双须在局部处呈螺旋形曲折,但须尖皆前冲,直而不弯;清,八字般长须外撇弯曲,特别是须尖,绝大多数带翻卷。

爪:元,以3趾、4趾居多,少量5趾,趾的形态无定制;明,第一第二趾相对成蟹钳状,趾间距离比较相近,形若风车;清,第一第二趾舒展成一直线,爪子犹如踏在平地,有龙身腾舞、爪子却着地受力的韵味。

除上述基本特点之外,龙身的装饰在各时代亦多有变化。一般而言,元代龙身喜饰鳞片纹,明代龙身饰网格纹、锯齿纹较多,清代鱼鳞纹常见,鱼鳞多半带有染点。元代龙纹构图突出双龙追逐或邀游云间的艺术效果,是双龙者均为一龙昂首前瞻,一龙回首后望,前后呼应;明清布局着重立体感,双龙于-器者多以龙头位置的一高一低作上下应和,特别是清龙,身体常扭曲成弓形,其腹下有一段下坠,酷似蛇的腹部,为历代龙纹所独有。

龙纹是瓷器装饰中富有意味又有品位的题材,是鉴定的重要内容之-。然而,单靠掌握纹饰特征还是不够的。因为现代作伪者从高保真图录上所获得的知识,已令仿制品的外观非常接近原件。而求真,就需要鉴定者对古瓷潜在的方方面面信息都具有识别破译的能力。值笔者集私人藏品而成的《瓷器收藏实鉴》近日由上海古籍出版社出版发行,特择书中与龙纹相关的部分藏品,与同好切磋、探讨。

磁州窑瓷器的鉴别


磁州窑是一个范围比较大的指称,涉及南北许多窑口。磁州窑以生产白釉黑彩瓷器著称,开创了我国瓷器绘画装饰的新途径,同时也为宋以后景德镇青花及彩绘瓷器的大发展奠定了基础。磁州窑瓷器明清也有烧制,所以传世收藏品也较多,今天网就来讲讲磁州窑瓷器的鉴别知识。

狭义的磁州窑瓷器(以峰峰彭城镇和磁县观台镇为中心的诸多老窑址)的鉴别有几点要特别注意:

(一)关于化妆土。

宋金时期磁州窑瓷器的瓷胎练泥还不够精细,较为粗糙,加之当地土质不像高岭土那样纯白,因此,比较讲究的作品一般要在瓷胎外加上一层稍加提纯细练的化妆土,然后在化妆土上进行作画或书法。由于加了一层化妆土,其在烧制过程中因膨胀系数不同会导致化妆土外的釉层的表面产生裂隙。经过近千年的潮湿、干燥的变化或者运输使用过程中的碰撞,很多瓷器会出现脱釉的现象。因此,通过脱釉以及脱釉后裸露的化妆土层的新旧来判断一件磁州窑瓷器的新旧应该是比较准确。应该说,真正宋金时期的磁州窑瓷器(尤指那些经过精心烧制的精品),脱釉是很正常的,不脱釉反倒奇怪。

(二)关于画工。

磁州窑是中国老窑口中民窑的代表,其产品具有浓郁的乡土气息和市井风情。其绘画或书法风格往往粗犷豪放,洒脱不羁。但洒脱不等于随意、孱弱。一件瓷器从练泥、做胎到施釉、绘画及至最后烧成,是相当复杂的一个过程。即便是民窑产品,为了使做出来的东西像样、有市场,在绘画的时候,工匠还是相当用心的,而且他画或者写的都是日复一日练得纯熟的内容,都有着一定的功力。而新仿的磁州窑瓷器往往为了追求民窑特点,过于随意,常常故意画的散乱,人为夸张,而书法也常常孱弱无力,章法松散,露了破绽。

(三)关于存世量。

相对于宋代五大官窑,磁州窑瓷器因为大多是为百姓日常生活而作的器皿,肯定产量很大,且流传到今天的数量也要多得多。但另一方面来讲,毕竟也经过了近千年的世事变迁,尤其是十年动荡,极易破碎的瓷器能保留到今天也是很不容易的,也不至于多到到处都有磁州窑老器。因此,一件品相很好、器形完整且不脱釉的宋金磁州窑瓷器也是十分难得的收藏品。

康熙瓷器与光绪瓷器鉴别


本文的目的在于说明康熙瓷器与光绪瓷器的几点不同。这个问题的提出是有其历史背景的。康熙瓷器被公认为清代瓷器之首,康熙一朝历经61年,是清代鼎盛时期,经济文化空前发展,就瓷器而言,无论胎质、制作工艺、画工等诸多方面都十分讲究。所以康熙瓷器历来被收藏者视为珍品。光绪在晚清时代,相对比较强盛,有光绪中兴之说,出于多种原因,光绪仿制康熙瓷器的现象多有出现,好者几可乱真。所以准确的区分康熙和光绪瓷器,有着重要的意义。

左为康熙瓷器右为光绪瓷器

首先,从制作工艺上看,有粗、细之分。这主要是指旋胎及底足的处理。康熙瓷器旋胎比较规整,器壁外处理的平整,器物的内部少有精细的处理,常见手拉胎的痕迹。器物的底足大多很规矩,底足处理圆润、光滑。而光绪的瓷器在旋胎上胎体较康瓷轻薄一些,特别是器物底足的处理,棱角不很清晰,有拖泥带水的感觉。

其次,在胎质方面。康熙瓷器的胎质可以用细密、洁白、坚实来形容。光绪瓷器的胎质比较粗松,呈灰黄色。

再有画工方面,康熙瓷器线条流畅,特别注意起笔落笔的顿挫,线条犹如钢条,直线和弯曲都刚劲有韧性。绘画造型准确,诗书画印,完美的结合。赤壁赋、圣主得贤臣颂等诗文常整文搬上画面。书法多楷书,字体秀美、工整。绘画的内容有人物、山水、花卉、龙凤等题材。以人物、山水为佳。光绪瓷器的线条柔软、较细,力度不强,虽也有起落笔的提顿,但较之康熙就显无力了。在绘画的内容上也少有创新。

另外釉质也有一定的不同。康熙瓷器多表面平整光滑,釉质较厚,半透明、呈淡青色。也有一种表面有小点,釉质较薄、呈浑浊的白色,常有爆釉现象,与光绪瓷器极为接近。光绪釉质较薄,表面不平整,常有瑕疵。

陶瓷的鉴定不可以偏代全,仅就两件瓷器加以分析,验证以上的观点。

瓷器的款识与鉴别


陶瓷器具上的款识,早在新石器时代,无论陕西出土的仰韶文化类型的陶器还是浙江良渚文化类型的陶器,以及青海、甘肃出土的陶器上,都有发现。当时尚无文字,但多数都刻有符号,是为我国陶瓷款识的滥觞。

商周以后,逐渐出现了几种类型的款识,一是编号或记号;二是“左司空”、“大水”、“北司”等官署名;三是“安陆市亭”、“栎市”等作坊名;四是陶工名,“伙”、“成”、“苍”等:五是地名,如“蓝田”、“宜阳”等;六是器物所有主的名字,如“北园吕氏缶”等;七是器物放置地名,如“宫厩”、“大厩”等;八是吉祥语,如“千秋万岁”、“万岁不败”、“金玉满堂”等;九是“大明成化年造”等国号;十是广告(招子)类,上面甚至有如“元和十四年(819)四月一日造此罂价值壹千文”17字。唐代瓷上还有阿拉伯文“真主最伟大”和一批梵文瓷器。至于印有“福”、“寿”的民间窑产品,和“内府”、“官”、“御”的御窑标记,作坊名、姓氏,订制者的堂、斋名等,距今年代越近款识也越多样化。宋代以后,紫砂陶茶具兴直,像供(龚)春,一开始就署了名款,用纪年和国号款的极为少见,吉祥用语只作为壶饰铭刻,这和瓷器具有明显的不同。但作为鉴别,瓷器和陶器虽都有相同的地方,在用釉书写以后,瓷器的款识又远比陶器要复杂。

一般来说,可从书法字体、字数、位置、款式、结构、内容以及款的外线框(又分双圈、单圈、无圈、双边正方框等)加以辨识。字的排列方式有六字两行、三行款,四字两行及四字环形款等。民窑一般是无年款的,康熙朝字体楷、行、篆并用,釉色也多。乾隆时多数不加圈框,特点是堂名特多。嘉庆时出现图章式篆书款;咸丰时篆书减少,民窑篆书章盛行;同治时以青花、红彩或金彩楷书为多,民窑大多用印章式红彩篆书款;光绪以后多不加圈框了。

例如,《世界陶瓷全集·宋代》一书中收有一兔毫盏之照片,外壁下有“大宋显德年制”六字。显德为五代时后周最后一个年号。赵匡胤在显德七年正月禅周建立宋王朝,当年改年号为建隆,当然不会再用前朝年号,更不会“大宋”与“显德”并用。古人对此国号丝毫不马虎。再对比书写部位、字体、风格,证明这是一件拙劣的赝品。再如明代永乐款字浑厚圆润,结构严谨,纪年款均为“永乐年制”四字篆书。凡四字楷书或六字篆书款识者多是仿制。仿永乐的瓷具自明代嘉靖、万历就有了,一直仿至现在,但那书体再无真永乐时的圆润柔和。又如,宣德年的“德”字,心上无一横,有者皆伪。正德年即仿宣德瓷款,但只要对比器型、胎釉等,便易区分。再如“大明正德年制”的明字其“日”与“月”上面是平行的,在德字的“心”上也无一横,“年”字上面一横最短,可以比较。康熙时的茶具的仿制品也很多,珐琅器上凡书六个字的均系赝品。

对仿古做假的瓷器还可以从以下几方面来鉴别:(一)看造型,看器物的口、腹、底足、流、柄、系,是否符合其时代特征,看整体造型风格,是粗矮、高瘦、饱满、修长等等,各朝各代也都有特征,可据其特征加以辨识。(二)看胎釉:从底足上的或口边露胎的缩釉处,可看出胎质特色。福建胎呈黑紫,吉州的就呈米黄或黑中泛青。同是明代,早期的釉色白腻,釉面肥润,隐现桔皮凹凸和大小不等的釉泡,明末的就薄而亮。(三)看工艺:从成型、装烧、烧成气氛和燃料的不同,都会在器物表面上留下不同特征。同是宋代,定窑烧成器物口沿无釉,而汝窑采用支钉烧成,通体满釉,只在底部留下芝麻状支钉痕。(四)看纹饰:元代青花布局繁密多达七八层:到明初,则趋于疏朗。同样是最普遍的龙形,不但有三爪、四爪、五爪之分,龙的神气也各不一样。(五)看彩料:同是青花,明初用的是“苏泥麻”青料,有黑疵斑点,是宣德青花的主要特征,明中期以后改江西产的“陂塘青”,以淡雅为特征。表现的内容也从豪放变为恬静。

以上仅仅是鉴别的一种最普通的常识。当然不能仅仅凭款来断真伪,一定要结合实物从多方面加以辨别,才能得出正确的结论。

例如,在纹饰上,做假仿制者最缺乏用笔的自然流畅、挥洒自如的美感。古瓷釉色是静穆的,仿制品则有浮光(又称燥光、贼光)。仿制者虽想方设法要去掉浮光,他们采用酸浸、皮革打磨、茶水和碱同煮等方法,但总不能达到古瓷釉色那样的自然。我们还可以把彩瓷迎光斜视,彩的周围有一层淡淡的红色光泽(俗称“蛤蜊光”)者是百年以上器物。再就是掂在手上感觉,其重量是沉厚还是轻浮(俗称“手头”)等等,作为鉴别条件。

鉴别瓷器是一项综合性的工作,不过凡事在普遍性中还有特殊性,前人也没有想到后人要如此来对待他们眼中的一件普通器物。例如,用进口釉色时,谁能保证不同时用国产的呢?因此下定论之前,还是应该很谨慎的。

当手持一把紫砂壶时,我们首先的概念认为它是茶具;然而我们手持一件瓷茶壶、茶碗、茶杯、托盘、茶叶罐的时候,我们头脑里总会先考虑它是哪个时期的哪类瓷。所以,紫砂壶的专用特征远比瓷壶、瓷碗来得强,历史上对瓷茶具也没有什么专门的要求。就像唐代法门寺出土的瓷注,可以盛酒,也可以盛水冲淡茶汤。又像今天的饭店里,装醋和酱油的小壶,也可以用来沏茶一样。再说,瓷器的生产过程可以采用灌浆法成型,远比紫砂陶器的拍片法省时,加之釉色的多样、书写绘画也比紫砂的刻制省时,所以很少有资料说明古代瓷工有什么代表人物。

从晋窑青瓷水注,越窑茶碗,唐代长沙铜山窑水注,到宋代青、白瓷水注和碗,建窑的天目茶碗、兔毫盏,吉州窑的玳瑁斑、油滴……曾经令古人爱茶者如痴如迷。同一的茶泡于不同的杯中会产生出不同茶味的意境,这也是古今的共识。现在,有不少茶人也自己捏壶、制碗、削竹做成各种茶具,乃至专门做一只茶桌,茶具的世界是很广阔的,“吃茶去”和“吃茶趣”永远没有句号。

宋代瓷器款识如何鉴别


宋代瓷器审美偏向于文人瓷,因为 宋代中国文化发展到顶峰,具有文人气息的美,属于柔性美,也反应出中国文人气息和文化气息。

宋代瓷器的款识比前代也开始增多,形式各种各样,内容丰富多彩。款识的主要内容有作坊标记、工匠姓名、制作年份、吉祥语、宫殿名称和宫廷用瓷专用款铭等。总的特点是款识文字简明扼要,仍以刻划款为主书写款较之以往有所增多,模印款前期增加,字体精瘦有力,具有宋代风格。以下是宋代瓷器主要款识内容:

宋代汝窑瓷器款识鉴别

汝窑青瓷为宋代青瓷之冠,传世品很少,全世界仅有几十件。汝窑瓷器仅见三种款识。

一为“奉华”字样,为宫廷玉工制作。奉华堂是南宋高宗时德寿宫的配殿,如汝窑出戟樽、汝窑瓜棱注碗及汝窑纸槌瓶,这三件器物的底部均刻有“奉华”二字。又如汝窑粉青釉樽,仿铜器樽等,底部都刻“奉华”二字。

另一种款识是于器底刻一“蔡”字,刻“蔡”字款的无疑是物主的姓氏。如宋代汝窑青瓷碟和青瓷盘均刻有“蔡”字。这可能系蔡京父子所用。蔡京是宋徽宗时的宰相,居一人之下,万人之上。其子蔡修贵为当朝附马,徽宗曾七次到其府第,赠予无数珍宝,其中有汝瓷是理所当然的事。还有一种刻“甲”、“乙”、“丙”、“丁”字样,以划分器物的等级。

宋代定窑瓷器款识鉴别

定窑瓷器是进奉皇帝的,所以,宋代瓷器款识多与宫廷有关。其中数量最多的是带“官”字款的。“官“字款白瓷在晚唐及五代都曾出土,宋代更为多见。大多是盘、碗、瓶、壶和罐。其中有'官”字款刻花莲瓣碗、“官”字款净瓶、“官”字款盖盒等,还有“新官”字样的,如“新官”字款莲瓣口碗等。这些出土器物均为精工制作,是为上层人物制作的。另外,辽宁博物馆也藏有“官”字款碗、“官”字款鎏金口划花凤纹洗以及“官”字款葵口碗等。在出土及传世定窑瓷器中有刻“尚食局”、“尚药局”款识的。带“尚食局”款识的多为大型盘类器物,字体有粗细两种,河北曲阳出土一件白瓷印花云龙纹盘,上面刻有“尚食局”三字。宋定窑白釉瓷碗,刻有”食局官区正七字”款识。宋定窑白釉瓷碗,其外壁由右向左横刻“尚药局”款识。据记载,宋代宣徽院下设六局,其中尚食局掌管膳食之事,尚药局掌管和剂诊候之事。故刻这些款识的器物是宫廷内食用及药用之器。另外,定窑瓷中还有底刻“五王府”三字,这是某五王府定烧的器物。在博物馆收藏的定窑瓷器中有一些铭文是宫廷玉工镌刻的。这类款识多为宫殿建筑的名称,有“奉华”、“风华”、“慈福”、“聚秀”、“禁苑”、“德寿”。如一件宋定窑白釉折腰盘及白釉碗,其底足内均刻“奉华”款识。

定窑瓷器款识除刻划以外,还有模印和书写款识。如一件宋定窑白瓷盘,盘心印阴文:“定州公用”。这是专门为定州府衙烧制的瓷器。

宋代越窑瓷器款识鉴别

宋代越窑瓷器款识以刻划的纪年款为主,所见款识基本上是北宋的纪年有“太平戊寅”(公元978年)、“太平二年”、“端拱元年”(公元988年)、“熙宁四年”、“淳化二年”、“元丰三年”(公元1080年)、“大中祥符五年”等。还有款识是一个字的,如宋越窑青瓷款识“供”字。

宋代钧窑瓷器款识识别

宋代钧窑瓷器带款识的很少,主要以数字为主。即在器物底部刻一至十的数据。数目字的确切用意是,即数目字越小,器物越大,就是说刻“一”字是同类器物中最高或口径最大的,刻“一十一”字是最低或口径最小的。

其款识常见于洗、盘、碗、炉蹲等器物底部。这种数码款识在宋瓷中独具特色。刻数字款的器物有一件宋钧窑葵式三足洗,葵口折沿,腹分六瓣,底支撑三个如意形足,外壁玫瑰紫釉,色彩绚丽,底芝麻酱釉,底刻有“六”字。钧窑器还有底刻“奉华”、“重华宫芝兰室用”、“重华宫漱芳斋用”等款识。如博物馆藏宋钧窑天青葵花式盆托,刻“重华宫芝兰室用”款字。宋钧窑天蓝海棠式水仙盆,器底刻“重华宫漱芳斋用”款字。这些瓷器专供宋内府使用。

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