古代釉里红瓷器。
“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”唐代诗人韩愈在早春时节写的诗作正切合人们的心意，以至于千百年来吟咏至今。的确，春天是让人希望倍增又催人向上的季节，如诗如画，如歌如酒，万紫千红，青山绿水，就连瓷器上，也有万千春意，令人不禁为之陶醉。
喜鹊报春。“清泉涌处乱云堆，古柏迂曲状如梅。喜鹊昂头迎过客，声声喜语报春归。”（清·郑檀《喜鹊登梅》）喜鹊一声叫，大地春已归。图一是产于民国年间的粉彩笔筒，它高11.6厘米，直径7.7厘米，口径6.3厘米，描绘的便是喜气盈盈的春天情形。你看朵朵牡丹盛开，娇艳无比，而喜鹊站在杨柳枝头，欢悦鸣叫。在清晨的微风中，在冉冉升起的朝阳下，杨柳沙沙作响，而牡丹绽放笑脸，喜迎春色。整幅图欢快，轻盈，热闹，和谐，春色三分醉，三分随鹊叫，四分随花开，春天的舞蹈，宛如《霓裳羽衣》，楚腰纤细掌中轻，这般曼妙多姿，将生命之美演绎得尽善尽美。
春回燕舞。“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。”（元·乔吉《天净沙·即事》）春回大地，莺歌燕舞，美丽人间，热闹异常。图二是一只民国年间的粉彩盘，直径25.5厘米，描绘的正是春天来临之际，双燕飞舞的情形，只见一树桃花红艳艳，杨柳依依也含情。在柳叶深处，有两只燕子在翩翩飞舞，仰首相向，夫唱妇随，在这美丽的春天里，奏出一曲琴瑟和鸣的交响乐。灿烂的桃花，飘飞的柳叶，相映成趣，这是过去常见的乡间美景，只可惜，到现在也已经不可多得。
桃红柳绿。“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。”（唐·王维《田园乐》）春天里，桃花之红，柳树之绿，红绿交映，春意无边。图三是一只民国时期的将军罐，用粉彩绘制，口径16.5厘米，底径15.8厘米，高20.9厘米，上面的盖子就像古代将军的帽子，故名“将军罐”。只见桃之夭夭，灼灼其华；柳叶飘飞，宛如长发，柳树上还卧着两只安静的燕子，说春天，春天宛在。在罐的另一边，有题诗，“无限鲜红嫩绿，几多燕语春声”。该罐为民国粉彩名家公兴昌所制，器形规整，釉面均匀，画面精美，实为佳作。
花艳鹊歌。“庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情。唯有牡丹真国色，花开时节动京城。”（唐·刘禹锡《赏牡丹》）牡丹，国色天香，雍容华贵，艳冠群芳，为花中之王。图四是一只民国时期的粉彩罐，口径7.8厘米，高18.8厘米，底径5.6厘米，描绘的正是牡丹正艳，寒梅正芳之时，喜鹊在花丛中欢歌的情形。牡丹花大叶肥，梅花香气扑鼻，喜鹊身强体壮，弥漫着青春健康的气息，正是充满希望的春天。背面有题诗，“春风吹醒万物，花开莺歌燕舞”，这般传神的诗句，令人备受鼓舞。
“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，春思，春情，春愁，春意，皆在心间。春天里，出去走一走，看一看，于心大好，赏心悦目，养性怡情，不亦乐乎？
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瓷器上看雪
□黑王辉文图
近来，一场瑞雪如期而至，我国北方“千里冰封，万里雪飘”，处处“银装素裹，分外妖娆”。冬天里看雪，是一件赏心悦目的事情。其实在前人留下来的瓷器上，也有许多美丽的雪景，大家可以跟我一起，看看瓷器之上的那些“雪”。
江边看“寒江晚渡”。图一是一只民国时期的雪景壶，和现在用的烧水壶有些类似，有壶把和壶嘴，壶高10厘米，口径6.5厘米，身长14.3厘米。这种壶有壶把可以手执，因此在古代也叫“执壶”。壶身施以粉彩，展示的正是冬天的傍晚，降雪之后，寒江晚渡的情形。如果身临其境，站在江边，只见江天连成一片，迷迷蒙蒙，雪白茫茫，飞雪仍在缓缓飘落，四周一片凄迷。一只孤舟由江心缓缓驶向江岸。江边的老树上，枯草上，房顶上都落了雪，小径被雪覆盖，没了道路，只有行人深深浅浅的脚印，走向远方。壶的另一边有题款：“寒江晚渡照塔影”，“时在乙酉冬月，凌云作”。凌云字美材，斋名凌云轩，江西新建人，是清末民初很有名望的粉彩画家，与“珠山八友”之首的王琦是同乡而且私交甚好，颇受其影响。
桥边看“红梅映雪”。图二是一对民国时期的粉彩棒槌瓶，敞口，细颈，丰肩，圈足，因呈棒槌状而得名。瓶高58厘米，口径21厘米，底径18厘米，瓶上的图景是著名的“踏雪寻梅”图。“踏雪寻梅”源自唐代诗人孟浩然，元代的剧作家费唐臣在《贬黄州》中有“为生扭做踏雪寻梅孟浩然”之句，正是说
他。只见桥边寒雪，有红梅绽放，雪白梅红，相映成趣，孟浩然骑驴而来，拾桥而上，风尘仆仆，意兴盎然，只为看一看梅间雪白，雪中梅香。孟浩然的旁边有扛着几枝梅花的仆人，他们闭着眼睛，似
乎也被这梅香陶醉。有雪有梅有心情，冬天当如是。
山间看“江山瑞雪”。图三是一只民国时期的粉彩冬瓜罐，敞口，短颈，丰肩，束腹，圈足，因形似冬瓜而得名。罐高32.5厘米，口径4.5厘米，底径8.7厘米，罐上展现的正是“江山瑞雪”图，只见莽莽苍苍的山间，有红色亭台，七层高塔，有连在江上的回廊，山上青松苍翠，纷纷瑞雪，飘落山间，一片洁白。一位头戴斗笠的隐士，正在山间路上，仰首远眺，江山如画，大地苍茫。他身后的小童扛着一株红梅，正随他向前走。边上有题款“江山瑞雪”，“辛巳年宜民作于景德镇”。
瓷器里的那些款儿
五代 定窑白釉“官”字款碗（刻划款） 北京故宫博物院藏
国古代在陶瓷上所落的款识，大致可以分为刻划款、书写款和印制款这三大类。在这三大类落款方法之中，又可以细分出更多不同形式的落款。虽千变万化，但不离其宗。
在这三类款识里“刻划款”出现的年代应该相对最早。在陶器上用硬物刻划出痕迹的技术要求很低。烧制之前在湿软的陶胎上，树枝草棍随便一划就可以完成。就算是在烧制完成的硬胎上刻划也不算什么难事，完成的只是物理的变化。但是在陶器上书写款识的难度相对就要大一些，起码要等到有适合的颜料和类似毛笔一样的工具出现之后才能达到。经过考古发掘的研究，人类早期烧造和使用的陶器都是单色的红陶、灰陶等。复色的彩绘陶和彩陶直到新时期时代晚期才逐步出现。所以用另外一种颜料在陶器上用书写的方式落款较之刻划款的出现一定更晚。
新石器时代 马家窑彩陶钵
虽然人类在陶器制作当中很早就使用了印制的方法，比如印制一些简单的绳纹或者麻布纹作为装饰。但利用印制的方法落款，起码要等到人类有意识、有要求的大批量生产同一类陶器的时候才会出现。否则为几件陶器专门制作一个落款的印章，在生产力低下的原始社会是根本不可能的。印制的目的就是利用工具复制，提高效率，保证一致性的同时节省人力。
另外印章的出现我们目前能够看到的最早的实物就是商代的，珍藏在台北故宫博物院。但是这两枚印章由于缺乏出土资料的证明，年代尚有很大的争议。目前普遍的认为印章的使用流行年代是在春秋战国时期，这距离我们今天已经很近了。
中国的瓷器是在陶器的基础之上一步步发展起来的，直至东汉、三国时期才逐渐成熟。早期的瓷器也像陶器一开始那样，都只是单颜色的。要使用其它颜色的彩料在瓷器烧制之前落款，当时还是达到不了的。即使是用书写的方式落款，也只能是等瓷器烧好后用墨汁拿笔去写。不过这种方式很难长久的保存下来。
目前我国考古发现的带有准确纪年款识的最早的一件瓷器，是一件越窑的青釉虎子。1955年出土于江苏省南京市赵氏岗一座东吴时期的墓葬。如今被珍藏在中国国家博物馆，还被列为了第三批禁止出国展览的珍贵国宝之一。在这件虎子的器腹当年的工匠用利器刻了“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”十三字的铭文。“赤乌”是三国时期东吴大帝孙权的第四个年号，“赤乌十四年”准确的记录这件虎子制作于公元251年，距今已有1766年。
至于在这件越窑虎子之前，究竟还出现没出现过书写款和印制款的瓷器，我们目前还没有发现确凿的实物证据，不得而知。目前我们只能认为，瓷器在最初落款的方法就是刻划，在此之后才又慢慢的出现了书写款和印制款。
白地红花釉里红瓷器
釉里红瓷器是在元代初年景德镇创烧的瓷器釉色品种，是玻璃白和铜为着色剂的釉下彩瓷器，釉里红的白地红花，色彩鲜艳，荫蕴而美丽，自元代创烧以来，一直受瓷器收藏者的追捧。
釉里红因为以氧化铜为呈色剂在胎上彩绘，然后施釉，经高温一次烧成。因其在釉下彩绘，故称釉里红。目前所知纪年最早的釉里红瓷器是1979年在景德镇元至元四年（1338年）凌氏墓出土的釉里红堆塑四灵盖罐和釉里红堆塑楼阁式谷仓。元代与明初的釉里红瓷器呈色有些不稳定。明、清时烧制的釉里红色彩稳定，且更加艳丽，尤其是清雍正朝的釉里红，不仅色泽鲜红，而且成品率高。
釉里红瓷器是断代的瓷器釉色品种
釉里红瓷器从元代创烧到清代，断烧了200多年，这在中国其它瓷器品种里很少见，因为青花瓷跟釉里红出现的差不多，为什么青花瓷延续了700多年，而釉里红瓷器断烧了呢？因为在当时的技术条件，釉里红瓷器非常难烧制，主要是温度的把控，由于铜对窑室内的气氛要求严格，高温下易挥发，因此烧成难度大。釉里红瓷器以铜为呈色剂，那么气温稍微高一点，它就会失败，如果温度一高，它就飞了，这个红颜色没了；如果温度低了一点，它也失败。温度如果一低，它就变成黑的，非常不好看。这个温度之间允许的差额是多大呢，大约只有十度。所有的窑工都是凭眼睛去看这个火，来判断火的温度。这个困难是非常大的。直到康熙时期才复烧成功，到雍正达到了巅峰，清康熙朝由于掌握了铜红的呈色技术，因此釉里红瓷烧造得相当成功，让中断了200多年的釉里红瓷器在清代发展。
元代釉里红瓷器特征
元代釉里红瓷器釉色一般呈现黑红色或灰红色，红釉鲜艳而晕散，呈现出元代早期的特征。
明代釉里红瓷器特征明代釉里红瓷器继承元代釉里红的烧制技术，红呈色较纯正，纹饰清晰，是明初景德镇釉里红的特征，明早期洪武瓷器仍然呈现暗红色，到了宣德时期釉里红瓷器具有天然红宝石般光泽，瓷器界叫“釉里红宝烧”。后朝的釉里红瓷器都没有超越这一时期。
明宣德釉里红三鱼纹高足碗
明宣德釉里红三鱼纹高足碗碗撇口，深弧腹，丰底，下承以外撇高足。高8.8cm，口径9.9cm，足径4.4cm。通体施白釉，釉面泛橘皮纹。碗外壁在白色的釉面上凸起三条红鱼。内底青花双线圈内署青花楷书“大明宣德年制” 双行六字款。
釉里红三鱼纹高足碗造型端庄，鱼纹刻画生动活泼，仿佛三条红鱼首尾相随于水中。莹润的橘皮纹白釉与明艳的釉里红纹饰互相衬托，相映成趣。
釉里红三鱼纹高足碗是明宣德时出现的新颖品种，这种高足碗在明代万历、天启及清代的康熙、雍正朝都有仿制，其中以康熙朝仿品最为乱真，但釉面不及真品肥腴明亮，腹部欠丰满，高足线条略显生硬。
清代釉里红瓷器特征
清康熙朝由于掌握了铜红的呈色技术，因此釉里红瓷烧造得相当成功，釉里红是康熙时瓷器的重要品种之一，不论小品还是大器，均造型古朴，胎体坚致，釉色浓淡分明，具有鲜明的时代特色。但是在釉里红刚刚恢复的时候，釉里红烧的都偏黑，就是温度偏低。
雍正时期年希尧、唐英共同督理景德镇御窑厂烧造，铜红呈色技术更为成熟，其色彩鲜亮艳丽，纹饰清晰舒展，造型优美。雍正釉里红瓷多以白釉为地描绘纹饰，但也开创了以天蓝釉与冬青釉为地的装饰。雍正时的青花釉里红，将两种釉下彩烧制得均很完美，其工艺精湛，造型俊秀，纹饰清新舒展，位居康熙、雍正、乾隆三朝之冠。
清代康熙釉里红四鱼纹水丞
清雍正釉里红花蝶纹笔筒釉里红花蝶纹笔筒，清雍正，高15.6cm，口径18.3cm，底径18.3cm。
清雍正釉里红花蝶纹笔筒呈圆筒形，直壁，玉璧形底。内施白釉。外壁釉里红装饰。主题图案有两组，一组绘洞石、菊花、牡丹以及飞舞的3只蝴蝶；另外一组绘喜鹊登梅。圈足内施白釉。外底署青花楷书“大清雍正年制” 三行六字款，外围青花双线圈。
此笔筒胎坚、釉润。釉里红的发色稍微不足，但正是这种缺陷所形成的层次，为画面平添几分情趣。笔筒上两幅画面的喻意是“探花及第”和“喜上眉梢”。
在瓷器上感受春意
“春日春山春水流，春草春塘放春牛。”
浅绛彩童子牧牛图瓷壶
绛彩瓷是清末时期景德镇具有创新意义的釉上彩新品种。浅绛彩瓷中的“浅绛”，特指晚清至民国初流行的一种以浓淡相间的黑色釉上彩料，在瓷胎上绘出花纹，再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等，经低温650℃—700℃烧成的一种特有的低温彩釉。
这件清光绪浅绛彩童子牧牛图瓷壶，高10厘米，造型古朴大方，胎质缜密，釉色莹润，通体施白釉，器身绘有牧牛图，绿草茵茵，绿树葱茏，鲜花烂漫，春意盎然。线条美观，款识工整，笔意精致，构图疏朗，勾描精细。
粉彩柳树黄莺图瓷盘
粉彩瓷又叫软彩瓷，为景德镇窑四大传统名瓷之一。粉彩是一种釉上彩绘经低温烧成的彩绘方法。粉彩瓷器是清康熙晚期在五彩瓷基础上，受珐琅彩瓷制作工艺影响而创造的一种釉上彩新品种。
这件民国粉彩柳树黄莺图瓷盘，直径25.2厘米，上绘柳树黄莺图，柳树枝叶茂盛，桃枝花朵绽放，黄莺立在柳树枝头鸣叫着春天的到来。此盘瓷质洁白细腻,造型舒展大方，胎釉坚密温润，纹饰绘工精细。
五彩花鸟纹瓷罐
五彩瓷是釉上彩的一种，在烧好的素器釉面上进行彩绘，再入窑经600℃-900℃烘烤而成。五彩瓷并非一定有五种彩，施彩多寡依据整体装饰效果而定，有釉上五彩瓷和青花五彩瓷两种。这件明代五彩花鸟纹瓷罐，高25厘米，罐腹四面以不同的花鸟题材构成装饰主题，画中花卉竞相绽放，姹紫嫣红，鸟儿栖身花枝上，浓浓春意扑面而来。此罐瓷质洁白细腻，造型优美隽秀，胎釉坚密温润，纹饰绘工精致。
青花斗彩鸭子瓷碗
青花斗彩是以釉下青花作为一种色青而与釉上多种色彩相结合的瓷器装饰技法。“斗”在景德镇方言里的意思是几种东西合并组合在一起，斗彩就是把几种色彩组合在一起的技法。斗彩是一种釉上、釉下都有彩的彩色瓷。这件青花斗彩鸭子瓷碗，高7.5厘米，口径17.5厘米，底径10厘米。侈口窄唇，弧形深壁，矮圈足，外壁青花斗彩绘有鸭子戏水图，红花绿叶，分外妖娆。两只彩鸭在水中欢快地追逐嬉戏，尽情享受春天的惬意，在花卉和水草的映衬下，呈现出一派悠闲自得的春日美妙图景。
瓷器上的花押款
以青花绘出云纹和海水纹，以釉里红绘出龙纹和火珠纹，画面中的红蓝两色交相辉映，显得格外艳丽。在足底用青花绘出一支和一块银锭，并围以双圈，此种款识为清代瓷器上常见的“必（笔）定（锭）意”花押款。
瓷器上的花押款，又称花样款、记号图片款、图案款等，是指落于瓷器底部的非文字的图案标记，常见于景德镇的民窑瓷器上。“花押”的本意是指在文书契约上的签字或代替签字的符号，被用作取信于人的凭记。花押的使用在唐代已经出现，在元代达到兴盛。由于花押广为流传，不可避免地影响到了瓷器生产上。花押款瓷器在明代就已经出现，清代康熙、雍正时期广为流行。清初民窑瓷器上很少书写年号款，却流行花押款，这应该与当时官方的规定有关，如《浮梁县志·陶政》中就有“康熙十六年，邑令张齐仲，阳城人，禁镇户瓷器书年号及圣贤字迹，以免残破”的记载。明清时期的花押款常见有以下这些图案：
第一类是佛教图案，如轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠等；
第二类是道教图案，如还魂扇、宝剑、葫芦、花篮、渔鼓、笛子、荷花等；
第三类是动植物图案，如龙、凤、鹿、龟、鹤、松、竹、梅、灵芝、瑞草、艾叶等；
第四类是博古图案，如八卦、太极、八宝、八音、琴棋书画等；
第五类是“豆腐干”图案，即在双重方框内绘横竖相间的线条；
第六类是“四朵花”图案，即在双重圆圈内绘四个似字非字的图案或四个花朵。
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瓷器上的古代才女
这些出类拔萃的古代女子敢于挑战世俗的偏见
“三八”国际妇女节是全世界妇女的节日。100多年以来，经过无数女权主义者的争取，妇女的地位和权力逐渐与男子同等，无论在商界还是政坛，都出现了许多呼风唤雨的女强人。在古代的一些瓷器上，也曾留下一些旷世才女的倩影。
清代无双谱人物罐班昭，瓷色洁白，光亮细腻。班昭一身素净的衣裳，西瓜红长裙，坐在一张印花的靠椅上，手里捧着一本书，表情宁静平和。图案的左边写着“班惠班”，右边写着“曹大家”。汉朝的班昭，字惠班，是我国历史上第一个女史学家，同时也是一个博学多才的文学家，在其兄班固死后，奉旨入宫续写《汉书》并得到汉和帝的赏识，成为皇后和贵人们的老师，号称“大家”，因其丈夫姓曹，故后世亦称“曹大家”。
刻瓷才女上官婉儿，磁盘上的她身材修长，衣裙淡雅，略施粉黛，面容秀丽，发型高耸，乌黑如云。细长的手指一手执一把圆扇，一手握一卷书，目光低垂，仿佛在思考一个重大问题。在她身后的假山上，是一丛盛开的牡丹，大气而富贵。唐代的上官婉儿，是唐高宗时宰相上官仪的孙女，饱读诗书，才思敏捷，13岁即为才人，14岁被武则天召见并重用，处理百司奏表，参决政务，有“巾帼宰相”之称。
虽然在古代，女子的地位十分卑微，但是总有一些出类拔萃的女子，敢于挑战世俗的偏见，执着地追求自己的梦想，在中国女权史册上，书写了自己的励志人生。
明代嘉靖瓷器上青花特点
明代后期进口回青料已经使用殆尽了，很少在青花瓷器上使用进口钴料了，但是明代嘉靖青花以进口灰青和国产石子青料配合使用，色泽一反成化，弘治时的浅淡和正德时稍浓而泛灰的色调，青花发色普遍呈现一种蓝中微泛红紫而浓重、鲜艳的色调。其特点是：既没有永乐、宣德及元代青花瓷上那种明显的黑铁斑，也少见正德时期的那种灰黑色调，又比成化时所用的平等青要显得艳丽。
明代嘉靖青花器使用“回青料”，《窥天外乘》记：“回青者，出外国。正德间，大珰镇云南，得之，以炼石为宝。其价，初倍黄金，已知其可烧窑器，用之果佳。”《江西大志》中记，嘉靖青花瓷是回青与瑞州石子青料配料使用，配制比例不同，则呈色各异。此器青花色泽浓重鲜艳，幽菁可爱，纹饰描绘精工，笔法酣畅，体现出嘉靖青花瓷自由豪放的艺术特色。
明代嘉靖瓷器青花特征
明代嘉靖瓷器上青花浓处呈深紫色，往往图案轮廓的笔道和后加盖的青色，润化为一体。构成了鲜名的时代 特色。明代嘉靖瓷器上青花呈色可分为三种：
1. 嘉靖早期青花颜色深沉发灰。呈黑蓝色调，图纹有晕散效果，类似正德晚期，为钴料中回青配方比倒过高或者窑火温度过高的缘故；
2.嘉靖中期青花颜色浅淡发蓝，并且有精细之作。及至万历，越发浅淡，而图案线条更显细密。颇有成化遗风；
3.嘉靖晚期瓷器的青花色调颜色鲜发红发紫，亦称“青金蓝”颇像产于阿富汗之青金石色泽。为嘉靖时青花典型瓷器特点，这种回青料配以石青料产生的效果。
4.大盘是嘉靖官窑烧制的典型器物，有青花、黄釉青花、五彩、孔雀绿釉、孔雀蓝釉等品种。青花瓷是嘉靖时期的重要品种。清人《南窑笔记》品评嘉靖青花：“嘉窑料用回青，故浓翠红艳。多龙、凤、梵书、鱼、鸟、花样，但画工精重，不能比宣、成窑。”龙纹的描绘颇具时代风格，头呈三角形，龙嘴上颚比下颚长，鼻作如意形，状如猪嘴，俗称“猪嘴龙”，为嘉靖时期龙纹的典型形象。
大明嘉靖年制青花龙凤纹瓜棱罐
青花龙凤纹瓜棱罐高17厘米 口径8.6厘米 足径12.4厘米，青花罐器呈八瓣瓜棱形，唇口，短颈，丰肩，鼓腹，假圈足。青花装饰，肩部缠枝花卉纹，并篆书“洪福齐天圣寿万年”八字，腹部为龙凤呈祥纹，并衬以祥云纹，外底青花书“大明嘉靖年制”六字二行楷书款。
嘉靖时期罐的造型丰富，有圆形、方形、六方、八方、长方、扁方、瓜棱等形制，有青花及各色彩釉品种，装饰纹样多种，有云龙、云鹤、八仙、婴戏、鱼藻纹等。瓜棱罐形制别出心裁，借鉴自然界的花果形态，在瓷器上表现出来，制作难度较大。此器端庄规整，反映了制瓷工匠的高超技巧。青花色泽浓艳，笔触流利生动，画法稚拙，纹饰新颖别致，采用图案化的构图技法，使龙凤纹更加富有装饰效果和艺术情趣。
嘉靖青花缠枝莲纹罐
嘉靖青花缠枝莲纹罐高16.5厘米 口径8.5厘米 足径10.3厘米。罐圆口，短颈，鼓腹，假圈足。通体青花装饰，腹部主题纹饰为缠枝莲花纹，辅以勾莲纹。外底青花双圈内书“大明嘉靖年制”六字双行楷书款。此器追摹成化青花瓷的笔意，但青花发色较艳丽，画法稚拙纤细，时代特征鲜明。
嘉靖青花仙人寿字纹八棱罐
嘉靖皇帝信奉道术，祈寿求福图案为瓷器的重要装饰。形体高大，造型规整，青花发色纯正鲜艳，纹饰富丽繁缛。
青花仙人寿字纹八棱罐高49.7厘米 口径21.9厘米 足径25厘米，罐呈八棱形，唇口，直颈，丰肩，鼓腹，圈足。通体青花装饰，颈部钴蓝地绘折枝花卉纹，肩部锦地圆形开光内书“福”、“寿”字，腹部“寿”字锦地绘八仙人物，辅以江芽海水纹，胫部为变体莲瓣纹。
清朝瓷器上的龙纹变化
清朝，由于皇帝的偏好，瓷器工艺发展迅速，各种彩绘瓷器应运而生，龙纹装饰也成为陶瓷的流行元素，然而随着环境的变迁以及帝王的喜好，陶瓷上的龙纹装饰也在不断发生变化。
清初，龙纹形象还离不开明末的遗风。例如，顺治时期，龙为张牙舞爪，头细圆，上下颚长，上颚突起，如意状鼻，鼻翼两侧对称的长须向前起舞，头毛成蓬上向竖。但龙的食趾和拇趾不像明代龙爪紧紧相靠，而是距离较大，向鸡爪形状发展。故人们称清代的龙爪为“鸡爪”。
清初的康熙、雍正、乾隆，是封建社会“回光返照”的时期，龙纹以新的形象出现。这时的龙首变化很大，过去长长的“猪咀”缩了，显得下颚比上颚长。康熙时龙口形略带圆，雍正时则显方形，张口的龙，舌随下颚伸出，舌尖上卷，不像明初的戟状，也不像明后期的匕首状。上下颚的须，康熙时呈锯齿状，以后则分两边，或分成两束长密的羊须状。上颚鼻翼的两侧，长出特别长而卷曲的须。头部的角，长而显直且分叉，比过去显大，雍乾后期角的分叉则成山字形。明代龙头毛是成束的疏毛，呈向上或向后斜上冲势;这时的头毛细密成蓬(康熙时还有向后斜冲，后期则向后垂或向两侧分向)，为了绘成老龙形，下颚都有细密鬃须。龙的眼睛，康熙时略长形，雍乾后则显圆。龙的爪，已不似明代鹰爪，五趾相靠成“风车”状。其时的龙爪，拇趾与食趾相距较大，趾甲显得细小，没有元、明时的三角形那种锋利感。所以，清代龙爪给人以有形无力之感。
这时所绘的衬托云纹，其朵云的尾云不大清楚，呈长长的块状，或在尾中长出几大块，一头三尾的，给人印象是两条尾成了两翼。或把几个朵云画在一起，成一枝灵芝状。艺术造型比前朝差矣。
雍正以后各朝，仿明代龙纹也有，但仅在龙咀绘成猪咀，其它则是清代形态。清末的龙纹，其精神大不如前的威武、健壮了，显得腰硬，老态龙钟，四肢无力。以前的龙体盘曲程度大，有三波九折之美，而清末时盘曲少了，故有腰体硬直之感。体上的鳞片也不像前朝的一片一片绘上去，而是绘成网状，再在其中加上小点。有的更粗糙得只绘网纹，不加小点。龙爪也不像前朝的有骨有肉、骨节清楚，此时的龙爪仅是直直的向左右伸出，没有动的美感。
清末龙纹喜欢衬以火宝珠、火焰纹、朵云、花卉等。朵云也由过去的一头几尾变成二头一尾、三头一层;或在尾中长一头、二头。纹饰设计到描绘都显得简单粗糙，工艺大不如前。
充满智慧的古人把他们对龙的这种信仰用各种形式来体现，无论是在古建筑、玉器、青铜、陶瓷、家具还是绘画等古器物上我们都可以看到大量龙的形象。了解龙纹的演变，对正确判断历代陶瓷器物年代将会有大的帮助。