欢迎来到陶瓷信息网网站!
网站首页 设为首页加入收藏
陶瓷信息网 > 瓷器鉴别 > 瓷器浆胎与泥胎的鉴别 > 导航 >

浆胎瓷器的由来

浆胎瓷器的由来

瓷器浆胎与泥胎的鉴别 瓷器修胎鉴别 真假瓷器包浆鉴别

2021-04-25

瓷器浆胎与泥胎的鉴别。

迷宫出来,前路畅通;关键于胸,顿悟了然。——我对“浆胎”瓷器、“秘色瓷”和“修内司窑”的认知,即有此感受也!民国时期的《饮流斋说瓷》作者在其文中有好几次提到“浆胎”瓷器,说“浆胎必轻”,桨胎质轻而松。还在说胎釉之三处注解:“(浆胎者,撷瓷粉之精液,澄之使清,融成泥桨以成肧胎,凡极轻而薄之器属之。)”

理解汉字有时不免望文生义,自有人理解“浆胎”大概是“注浆之胎”。因此,有个别瓷厂(窑)为了仿古,先制作了型腔而后注浆的工艺,但全都失败了,最后对“注浆之胎”的工艺制瓷作了完全的否定。我略有开热塑模具的经验,也知道些许脱模的道理,对“泥浆注胎”轻薄器型,向来认为是不可行的。可是,还真有些个专家,把‘轻而薄之器’(胎厚1厘米,小口大肚形器)鉴定为“注浆之胎”,这就让人有点笑不出声来了。那么“浆胎”称谓,缘来何处呢?因为不可能有实物支持,所以,我的分析和结论是:那是常人及《饮流斋说瓷》作者对既轻而薄的瓷器,一种在制瓷工艺上没有根据和定论的猜说;或者是一种以讹传讹的词不达意的没有求证的道听途说。但《饮流斋说瓷》是一篇大作,洋洋洒洒从远古制陶一直说到清末瓷器,论及胎、瓷、釉、色、画、窑口、款式诸多方面。大凡读过此文的瓷器爱好者,甚至瓷器鉴定专家都或多或少受到了该“说瓷”篇的影响。或许看客要问:黄昏红日,你说没有“注浆之胎”,那既轻而薄的瓷器,其胎骨究竟是什么?又应当叫什么名称才名副其实呢?摁下不表,让我先说说“秘色”陶瓷吧。

有史料记载,“秘色”一词最早见于李唐时*陆龟蒙的《秘色越器》一诗的诗题,诗曰:“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣,共嵇中散斗遗杯”。诗人用青翠欲滳的千峰秀色,来描述越窑青陶的釉色之美;用“斗遗杯”来描述此绝色陶器可以拿去和诸多古代遗存杯碗之类斗靓媲美。这令古陶瓷专家和收藏爱好者们痴迷,恨不能随即一睹为快。

五代人*徐夤的《贡余秘色茶盏》,更是极尽遣词造句之能事,用一连串的比喻来描绘越窑青陶的秀美釉色:“捩翠融青瑞色新,陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水,轻旋薄冰盛绿云。”(评注:那时人多称陶器,注意‘陶成’二字。李唐也有人称瓷器了,不知他们当是如何定义的。)

宋人*赵德麟有

“今之秘色瓷器,世言钱氏有国越州烧进,为供奉之物,臣庶不得用,故云秘色”的记载。

前蜀王*王衍更赞美:“金棱含宝碗之光,秘色抱青瓷之响”,对金棱秘色瓷碗作了生动写照。(转者评注:这里的两个出处称越器为‘秘色’‘青瓷’了。但烧进后,因‘为供奉之物,臣庶不得用,故云秘色’的判断,我以为甚是勉强。)

越窑之名,最早见于唐代,陆羽在《茶经》中说:“越瓷类玉,……越瓷类冰”。唐代通常以所在州名命名瓷窑。当时,越窑的主要窑场在越州的余姚、上虞一带。因此越窑是指坐落在唐代天宝年间越州辖区(会稽、山阴、诸暨、余姚、剡县、萧山、上虞七县)内的窑场,以出产类玉似冰的青瓷而著称,超出这个范围的浙江其它地区的窑场,尽管生产越窑风格的青瓷,但不能称之为越窑,而只能为越窑系窑场。

越窑是中国古代南方青瓷窑。(转者加语:后来泛称宋以前的越地之窑)窑所在地主要在今浙江省上虞、余姚、慈溪、绍兴、慈溪、宁波一带。春秋时为越国的政治、经济中心,唐代称为越州,唐代通常以所在州命名瓷窑,故称为越州窑,简称越窑。越窑烧造瓷器历史悠久,从西周原始瓷到唐、五代至宋秘色瓷,从未间断,生产年代自东汉至宋。

唐朝是越窑工艺最精湛时期,居全国之冠。隋、初唐继承南朝风格,生产碗、盘、盘口四系壶、四耳罐、鸡头壶等产品。盛唐以后产品精美,赢得声誉。产品都做得很规整,一丝不苟。常将口沿做成花口、荷叶口、葵口,底部加宽,作成玉璧形、玉环形或多曲结构,十分美观。胎体为灰胎,细腻坚致;釉为青釉,晶莹滋润,如玉似冰。许多文人还在作品中称颂越窑瓷器,如陆龟蒙的《秘色越器》,施肩吾的《蜀茗词》,顾况的《茶赋》。表现出越窑青瓷的秀雅。越窑青瓷是中国最久远的瓷器之一,是世界公认的“瓷母”……。(转)

关于越窑,有一点需要说明,越窑青瓷在晚唐、五代,时被称为“秘色瓷”。这从唐代几位诗人的诗作中可以看出在史籍中也有“秘色瓷器”的记载。但在漫长的历史阶段中,“秘色”一说,缺乏实物支撑。(1987年,此谜初解)那年,在陕西扶风法门寺塔唐代地宫中出土了唐懿宗用来供奉释迦真身舍利的一批精美供器,同时出土了记录这些器物名称的石刻“物帐”。据此物帐,专家们断定该地宫出土的16件青瓷就是传说中的所谓的“秘色”瓷,从而揭开了“秘色”瓷的谜底。关于“秘色”瓷也有两说。一说是广义的,越窑青瓷就是“秘色瓷”;一说是狭义的,越窑青瓷中的上好之品才能称之为“秘色瓷”。狭义中的“秘色瓷”,曾是越窑中烧制的供御之物。

“秘色”陶瓷,古人历代有记载,但今人却无从比对确认其物,既使有幸见了,也不知那就是古称“秘色瓷”矣。自唐、宋以后,有别于唐三彩的——“秘色”陶瓷,元、明、清历代藏家、文人对它难述祥尽,更无以物示人。跨越千年后的今天,究竟什么是“秘色”瓷,专家、藏家、文人如堕云里雾里——很少有人知道釉里!这让我十分感叹和遗憾。……

2007年10月20日上午,上海“古今通宝”邀北京张广文,张燕燕在三楼的会议厅举办沙龙,我去参加听了二张的演讲。

2007年10月21日上午,我带了四件东西到了古今通宝三楼,分两次由张燕燕做了鉴定。张燕燕对哥窑一件,官窑一件均不看古,说深米黄哥窑蒜头壶是现代工艺品(评:鉴定错误);说米黄官窑薄胎“是现代注浆胎”(评:大错特错)。余两件通过鉴定。

其实,被张燕燕鉴定为“是现代注浆胎”的官窑薄胎瓷器,正是南宋越地的官窑“秘色”瓷器。

我曾对家传四件相关实物(极轻而薄之器)的反复研究加一个意外(碰碎一个)才得出结论:原来“秘色”之秘,源自一种古陶成工艺,了然后恍然大悟也:所谓“秘色”陶瓷,是古人(唐、宋制陶艺人)用了有色泥做胎(多为薄胎)罩以透明卵幕釉之故。比如“天青泥”或其他单色泥、调色泥等做胎,成型后,(有时)工匠故意在胎的底沿中间,用异色泥浅浅地嵌入(如黑胎泥),让人不明釉色(即泥本色),(咋的!奇怪!外乎唐三彩?)

如此,自然有人以为就是黑胎而不明釉为何色。问询何种色釉?制瓷工匠为保密珍贵矿土资源,奉上诡秘其釉色,以“秘色不传”、“秘色不宣”答询,致使文人雅客只得以“秘色”陶、瓷入词作诗表爱慕赞赏之意。可喜诗文经年流传,可惜物在异处沉睡,渐渐无人知所指矣。

唐、宋古人记载“秘色”陶瓷,主要用青色、翠色、绿色来加以描述并崇尚,我想,这和宋以前古人“尚青”有着很重要的关系。同时,众口一色的描写,也必然让“天青泥”迟早从釉里剥露出胎骨的真相。除此之外,“秘色”瓷在唐、宋时期还应当有其他颜色,主要是粉青色(极浅的蓝绿色)、米黄、淡黄色、天青、月白、油灰、灰色等。(注:灰胎不在好胎之列)顺便说说家传另一件用“天青泥”制造的银棱鼎足合盖银薄抱沿酒罇,它是宋代仿古的饮酒用具,但具备了向茶壶进化的特征。这一点发现,我觉得很有意思。同时,它透露了宋代“建窑陶坊”的陶成工艺完全不亚于“柴、汝、官、哥、定”等诸窑口。

以下转录几条相关资讯,让看客能有更多了解。

据网讯资料称,古时谓“天青泥,堪称泥中黄金,出矿时呈绿颜色,十分难得。”又说“

天然紫砂泥质有红泥,或称朱砂泥、紫泥、本山绿泥(呈米黄色)。”紫砂泥主要有紫泥、绿泥和红泥三种。由于泥料的配比不同,还可以得到朱砂紫、栗色、海棠红等,故而紫砂泥也称“五色土”。

有近期网络资料称:在2003年有发现宜兴紫砂泥矿区。由于其矿区、矿层分布不同,其天然色泽多达几十种,非常奇妙。在1987年,更曾有报道说:法门寺唐塔地宫出土了13件瓷器,其形状规整,造型精美,晶莹凝润。釉色有湖绿、青绿、青灰、青黄和淡黄,其中两件为银棱金银平脱鸟纹瓷碗。另有碗5件,盘4件,碟2件。专家确定,这就是千百年来人们梦寐以求的秘色瓷。

另在浙江省慈溪上林湖寺龙口清理出龙窑窑炉一座、作坊遗迹一处;获得自唐末五代至南宋初期的各类瓷器三万余件(片)和大量窑具标本。其中南宋龙窑窑炉、作坊遗迹系越窑遗址中首次发现。窑炉由窑床、窑墙、火膛、火膛前工作面等部分组成;作坊遗迹发现于窑炉北侧堆积中,平面呈方形,有东西、南北各一道匣钵墙,残高近1米。这两处重要遗迹的揭露,将会展示越窑制瓷工艺的整个生产流程。发掘首次确定了南宋地层,出土的月白、天青釉瓷器,釉面温润而含蓄,呈半失透状。器类有觚、炉、玉壶春瓶、花盆等,其风格与北方汝官窑颇为接近,应为供器或宫廷用器;此外,南宋层还出土一外底阴刻“官”字的匣钵,证实了此地为南宋初期宫廷用瓷的产地,五代地层中,出土大量秘色瓷和众多带铭文的匣钵或瓷片,铭文一般刻在匣钵外壁或碗内外底心,计有姓氏类、方位类、纪年类、用途类等,是研究五代瓷手工业的重要资料。本次发掘是建国以来对越窑中心窑场的第二次大规模揭露,再现了越窑从唐末、五代到两宋时期发展演变的历史轨迹。为解决贡窑、秘色瓷等学术问题提供了可靠的实物资料,并进一步提出了越窑与汝官窑、南宋修内司窑的关系等一系列学术问题。(转)

今天,我根据有限的资料,得出如下的几个结论:

1,显别于唐三彩的,那既轻而薄,宋及宋以前的里外通体一色(包括嵌假胎)的瓷器,就是所谓“秘色瓷”。其胎骨是珍贵的“有色矿泥”,该叫“稀土色泥胎”。其珍贵程度依次是“极白色矿泥”,“金黄色泥”,呈米黄色的“本山绿泥”,“天青泥”,“黑矿泥”和紫泥,红泥。

2,由于烧成颜色欠美观,黑矿泥、紫泥,红泥一般做成厚胎瓷器的基胎。在基胎里外层搪以“色泥浆”(不包括底沿部分)就形成“浆衣胎”,“浆衣胎”好比人穿了一件好看的内衣,但它是里外通体一色的。阴干后再罩上透明釉即可入窑烧成。烧成开窑过程中,由于厚基胎和薄浆胎的收缩率不同,就形成了开片、甚至豁裂现象。此类用珍贵色泥做浆胎貌似釉层的瓷器,越千年而常新,同理,也是唐至晚宋时期的“秘色瓷”。

3,理解“浆胎”词意,是所谓“注浆之胎”,是错误的。以注浆工艺完成口小肚大,胎薄1毫米的古代青瓷,实际是不可能的。即使现代也还没有成功。

4,古籍记载勿用置疑,南宋“修内司窑”是存在的。“修内司”是南迁宋皇朝“整修皇室内务”的专设机构。由于在未安之地马上兴建新窑是不太可能的,而皇室又急需祭祀用品,所以只得在越地由最好的窑口来解决。而督陶之事最终由“修内司”负责管理,故时人就顺称所督之窑为“修内司窑”了。它不可能是一个为急于解决问题(用量不大的祭器)而兴建的新窑口。

5,浙江省慈溪上林湖寺龙口窑址,即南宋早期选定(即改了名)的“修内司窑”。改名后,该窑主要负责烧造皇室用量不大的祭祀用品,以及后来的“秘色”赏玩珍品。(注:“秘色”赏玩珍品,小器为多,时久干脆,釉面自然开片。)浙博社教部主任赵幼强说,修内司当时只管祭祀的一个部门,管辖的是内窑,烧的是祭器,在历史上只是短暂出现。

6,有“修内司窑”底款的完整的祭器,目前我在国内只发现一件,是琮式瓶。此物可佐证慈溪上林湖寺龙口窑址就是“修内司窑”。

7,广义的说法,越窑青瓷就是“秘色瓷”,那是错误的。我基本赞成狭义的说法,——越窑青瓷中的上好之品才能称之为“秘色瓷”。这里主要区别在于基胎和浆胎的贵贱及陶成工艺的水平。除了文人墨客笔下的(绿色)青瓷外,其实还有好些漂亮颜色的“秘色瓷”。如皇家独享的金黄色的,深米黄色的“秘色”瓷器。它们才是“秘色”瓷中的极品。

8,对单用珍贵矿泥制作的‘极轻而薄之器’称“浆胎”不科学。我为浆胎正名,应叫“本色泥胎”。而在基胎里外层再搪以“色泥浆”(不包括底沿部分)的薄薄的、起美色作用的、在透明釉层内的“本色泥胎”,应叫“浆衣胎”。

taoci52.com小编推荐

绞胎瓷器


绞胎瓷是河南古当阳峪窑瓷器,起源于唐代,因为历史传承原因,绞胎瓷器消失在历史长河里,后来经过当阳峪绞胎瓷烧制技艺国家级非物质文化传承人柴战柱恢复了失传近千年的绞胎瓷工艺。

绞胎瓷起源

绞胎瓷起源于唐代,唐代是古代陶瓷烧造承前启后的时代,其烧造技术和工艺都有很大的发展,南北方各地窑口创烧了许多新品种,其中独创的新陶瓷绞胎,一经出世便成为中国古陶瓷史上的艺术瑰宝。它的出现约在唐代公元714年前后。

兴盛

唐代虽创烧了绞胎瓷,但数量少,品种单一,到了宋代得到了常足的发展。宋王朝的建立,结束了五代十国的分裂割据局面,因而促进了经济关系的变化,社会生产力有了发展。宋朝又崇尚以文治国,文化也得到了大发展。于是,中国的陶瓷业如雨春笋般蓬勃发展起来。一时间全国广大地区窑场纷立,随着城市的繁荣和商品经济的发展,各窑场之间的技术交流加强了,而且,形成了各窑之间出现在产品数量、质量、艺术等方面的竞争。绞胎陶瓷生产由原先四个窑场扩大到北方许多地区,而且多集中在经济、文化发达的中原地区,如焦作的恩村和矿山窑、巩县的芝田窑、新安的城关窑、禹县的钧台窑、宝丰清凉寺窑等。其中,焦作当阳峪窑的绞胎产品,以其数量大,质量精、纹饰美等特点技压群窑,响誉天下。

断代

绞胎瓷器正在兴旺发达时期,突然中断消失,其原因查无具体的史料记载。根据零星的记载疏理,可知其断代在“靖康之变”之后。

宋钦宗靖康元年(公元1126年),金军攻破东京(今河南开封),将京城中公私蓄积,以及皇室珍宝玩物、皇家藏书抢劫一空,徽宗、钦宗二帝被掳,北宋灭亡。这就是闻名于史的“靖康之变”,又称靖康之难、靖康之耻。

复烧绞胎瓷

复烧绞胎瓷是古代当阳峪窑和巩义窑的能工巧匠们,用智慧和汗水创烧的神妙之花,在社会变革和战火中遭到毁灭性打击,其绝技失传八百年。所谓绞胎,是将两种或两种以上不同颜色的瓷土揉和在一起,然后相绞拉坯,制作成形,浇一层透明釉,烧制而成。由于泥坯绞揉方式不同,纹理变化亦无穷。能绞出木纹、鸟羽纹、云纹、流水纹,有的如老树缠绕盘根错节,有的如层山叠嶂起伏不定,构思奇巧,变化万千。

绞胎瓷具有丰厚的文化底蕴

绞胎艺术瓷是我国艺术陶瓷的一朵奇葩,是艺术陶瓷的一块瑰宝。绞胎瓷是瓷器中的一道奇观,它胎中带有花纹,釉色透明,花色斑驳,自然天成。有“表里如一”的美誉,北宋时已享有盛誉,重要窑址在焦作当阳峪。

绞胎艺术瓷是利用胎内的纹饰变化来装饰瓷器的艺术陶瓷种类,在陶瓷装饰中独树一帜。历史上,绞胎瓷也称为透花瓷,其各种纹饰由胎而生,表里如一,内外相通,一胎一面,不可复制。

绞胎瓷历史悠久,从唐代起开始烧制,宋代达到高峰,特别是当阳峪窑系生产的绞胎瓷产品,以剔花著称,绞胎取胜,风格独特,北宋时期就有达到:白如雪、红如朱、绿如翠、薄如纸、明如镜、声如罄、花似锦、凝如脂、润如玉,精美绝伦的陶瓷艺术品。这就是中国历史名瓷――当阳峪绞胎瓷的综合评价。但宋“靖康之变”后烧制中断,绞胎瓷技艺失传。

绞胎瓷是唐宋经济文化发展和当时中华民族观念、民族心理、文化现象的反映。绞胎瓷的兴起、发展、昌盛和没落也正是焦作这片古老的土地上那段历史的真实写照和记载。

古之山阳城,因“焦家的陶瓷作坊”而得名焦作,焦作有千年的陶瓷历史文化,是唐宋时期的瓷都之一,也是我国最早工业文明的地方,以当阳峪窑系为特征的南太行陶瓷产区久负盛名。当阳峪宋代瓷窑遗址现存有宋崇宁四年(1105年)《德应侯百灵翁之庙记碑》,记载了当年当阳峪窑业繁荣的盛况,特别是焦作当阳峪窑系用绞胎、绞釉、剔花技法装饰的瓷器,以剔花著称,绞胎取胜,其风格独树一帜,闻名于世界。目前,国内外博物馆中绞胎瓷器存世量仅60余件,焦作当阳峪宋代古窑址被河南省人民政府列为首批省级文物保护单位,“当阳峪古瓷窑遗址”被确定为国家级文物保护单位。

当阳峪地处豫北太行山的南麓,瓷土资源丰富,位于修武县西村乡,是北宋著名民窑的中心。由于窑址在焦作市修武县境内,故又称作修武窑。据考证,此窑当创烧于唐五代,宋金是其鼎盛期。在豫西北太行山南麓700多公里浅山区的沟壑中,有一个庞大的古陶瓷窑群,当阳峪窑是整个窑群的中心。当时沿太行山,以当阳峪为中心向东、西、南三个方向250余平方公里有大小窑场上千余座,生产着不同种类、形式各异的陶瓷产品,形成了北宋时期规模最大的陶瓷生产区,其陶瓷制作工艺达到了极高的水平。绞胎陶瓷亦称“绞泥”、“搅胎瓷”、 “透花瓷”。绞胎是唐代陶瓷业中的一个新工艺,唐代以前尚未出现,靖康之变后失传。

磁州窑:瓷器的胎釉特


磁州窑的胎体使用的是当地一种比较特殊的高岭土,结构较疏松,淘炼不细,颗粒粗,常有未烧透的孔隙和铁质斑点,含铝量较高,另外原料中含量铁、钛等着色杂质高,胎色呈灰白或灰褐色。主要有青土、白碱、缸土、笼土、黄土(黑药土)、紫木节、紫砂土、耐火粘土、水冶长石等。磁州窑瓷器的胎质有两种,一是胎质坚细,呈灰白色。另一种是胎质粗松,呈红褐色。器物拿在手里感觉不是很重,而民国及近代仿品普遍是坚硬偏厚重。磁州窑的制坯技艺也丰富多样,有雕塑、拉坯、盘条、印坯等技法。

磁州窑还往往使用化妆土施加在胎的表面,化妆土最早为白色优质瓷土制成的泥浆,是为了适应粗瓷细作,掩饰胎体表面的凹凸不平,从而提高瓷器的外观质量和釉的白度及光亮度。后又出现了有色化妆土。从馆藏陶瓷枕来看,白釉黑花卧女枕,其赭黄色衣衫即施了一层赭黄色化妆土,上绘黑花,再施透明釉烧制而成。白釉剔花婴戏莲纹枕是在较厚的化妆土上进行剔刻,再剔去纹饰外的化妆土,亦是化妆土艺术的变化。珍珠地划花枕,亦先施较厚的白色化妆土,经刻划纹饰、戳印珍珠地后,又在纹饰内着一层色粉,(有的不着色粉)用力蹭擦,使花纹、珍珠地的凹处着满色粉,施釉烧好之后,纹饰内呈褐红色,非常漂亮。磁州窑巧妙利用化妆土,达到了不同的艺术效果,使化妆土成为一种装饰艺术,并达到了高超的水平。

磁州窑剔花牡丹纹玉壶春瓶

烧制方法,多采用匣钵装烧,烧成温度在1250℃左右。器内一般多挂釉。碗、盘一类采用叠烧法,器内留有五个条形支烧痕。瓶、罐的圈足及枕的底部往往露胎无釉。白釉多是白中泛黄的奶白色,具有象牙白的质感,釉层也不是很厚,没有肥润感及垂釉现象,不太透明匀净,釉面光泽感不是很强,常见有细碎开片。这时期还烧造黑釉、绿釉、黄釉、酱釉及孔雀蓝釉、红釉、三彩。另外在白瓷基础上烧出釉下彩绘,如:白釉绿斑、白釉褐斑、白釉釉下黑彩、白釉釉下黑彩划花、白釉釉下划花填绿彩、白釉釉下酱彩、白釉釉下酱彩划花,珍珠地划花、绿釉釉下黑彩、白釉红绿彩、白釉红绿黄黑彩等。

家中古董,手中珍玩,想知道年代吗?想了解现在的市场行情价格吗?想急于出手,而苦于找不到合适的买家吗?

关注这里竭诚为您提供:

☆免费鉴定

☆古玩展览

☆藏品销售

☆拍卖服务

我们以敏锐的市场洞察力和专业的鉴定销售团队,真诚的与您合作,开启财富之门。

财富热线/微信ID:13636666043(陈总)订阅号:chen13636666043

邮箱:[email protected](来件请注明联系方式)

瓷器鉴定方面“成弘不分”之说的由来


我们通常把成化、弘治、正德三朝称之为明中期。在经历了前三朝的波动之后,景德镇的瓷业生产到了成化又进入了一个高峰期,特别是成化时期其胎釉的质量均超越了永宣,成为历代之最。弘治时间不长,在瓷业上多继承而少发展,与成化相仿,因而,在瓷器鉴定上有“成弘不分”之说。至正德,无论用料或制作均较前两朝略粗放一些。细分如下:

(1)、在制胎方面,成化瓷特别讲究,其胎骨非常坚实又洁白细腻,修胎规整,胎质的精细程度超过永乐、宣德时期,器物的胎壁也比以往的要薄。但民窑器也有修胎较粗,碗类瓷器的足根细圆、足径变小、足根处常见淡的枇杷黄窑红,有的在足部釉内透出淡淡的红色。由于弘治年代较短,在制瓷上基本沿袭前朝,所以在鉴定上有“成弘不分”之说。但有几点可在鉴识中作参考:一、弘治盘必定塌底;二、弘治器底足稍矮,后仿者则底足稍高;三、弘治器底足处白釉发灰或泛青,与成化有区别。至正德时则瓷质见粗,胎质的精细程度不如成弘时期,器物胎壁也较前稍厚重,琢器接痕明显。当然,这只是与成弘时期相比而言,与明晚期相比还是要胜出一筹的。

(2)、以瓷釉而论,成化的釉质在历朝以来是最好的。釉面光润纯净,洁白细腻,较少棕眼,用手抚之,有玉质之感。釉色有偏白与偏青两种,但无论哪一种,官窑制品其内、外及底釉的釉色都是一致的,这也是成化官窑的一个重要鉴识特征。成化时期的白釉的釉色白中微显黄色,民窑器也有偶见桔皮纹的。此期常见“米糊底”,也是鉴识的重要特征之一。青花瓷的外底常见不平的波浪感。成化黄釉器不多见,烧制常不大成功,釉面不很匀净,釉色黄中微带绿色。弘治器施釉方面与成化相仿,但略厚些,因此釉面更显细润。白釉器与成化相似,但稍带点灰,有的甚至泛青。白釉器底部见灰或泛青。弘治黄釉器的烧造则取得了巨大的成功。施釉较厚,瓷胎结合紧密,釉面特别滋润,颜色娇嫩,世有娇黄釉(也称鸡油黄)之称。正德朝施釉一般较厚,釉色肥亮,釉质比之前两朝稍粗。白釉一般为粉白色,也有白中带青。底部施亮青釉,这是正德青花瓷最主要的一个特征。黄釉较弘治差一些。正德期创烧出孔雀绿釉相当成功,施釉较薄,颜色鲜艳,犹如翡翠一般。三朝气泡均小而密集,底部成鱼子状,但通透,仿品常缺乏通透感。

(3)、青花瓷用料,从成化起已一般不用“苏麻离青”,而改用平等青(也称陂塘青)。这种料与“苏麻离青”的浓艳又深浅不均并常有蓝黑色结晶斑不同,它比较柔和秀丽,给人以淡雅、舒适之感,而且发色稳定,适合于画人物和各色花卉。弘治青花与成化相仿,正德前期仍用平等青,但较前两朝稍显灰暗。后期使用石子青,这种料色泽青中偏灰,大都清淡无华。

从成化起,已开始改变永宣时期的小笔触着色法,而采用双勾线条,一笔涂抹的着色法。这种所谓的“分水”描绘法即起于成化,具体说即用浓度大的青花料先双勾图案,再用浓度小的青花料平涂上色。此外,凡见有根的花卉这是成化瓷的特殊标志。成化有以梵文作为装饰题材的,至正德官窑又见运用波斯文作为装饰的图案。

成化朝的斗彩器极负盛名。但此种品种特别名贵,当时即数量有限。眼下市场上可见成化斗彩器特别多,叫价也不贵,可以说市场所见几乎无一真品,购买时要特别多一份谨慎小心。鉴识此三朝之器,既要考虑其形制和装饰风格等等各种因素,但这些均可以仿制,因此,还是要从胎质、施釉、施料等几个方面来综合考虑,尤其要看有否真正的旧气?传世品要有釉上包浆和使用过痕迹,出土器须见灰皮或土侵之痕。有年代的胎、釉和彩料与新货其外在表现是完全不一样的,这就需要平时要多看真品,多看瓷片,从中慢慢去体会,别无他法。

历朝以来,仿成化器的极多,自明至清均有。但掌握要领,仔细辨别,还是不难识别的。如明晚期的仿品,款识文字均不规整;清康熙仿品款识文字纤弱方正,图案板滞无神,釉面常成粉白色或青白色;雍正朝的仿品则款识无力,釉面也作粉白色;嘉庆朝的仿品则款识潦草,胎釉粗糙;现代仿品,制作粗糙,画工拙劣,又毫无旧气。所有旧气都是人工做上去的。

观音瓶:观音瓶瓷器的寓意和由来


什么是观音瓶?

“观音瓶”造型是钧瓷常见的一个品种,其基本形体是喇叭口、脖颈内收、丰肩、圆腹、直腿到足,与观音菩萨所持净瓶特别相似。

观音瓶的传说

传说,很久以前,有一年,禹州旱灾严重,恰逢观音菩萨下凡而来,便要布云施雨,拯救禹州人民。当观音菩萨要做法之时,发现手中无装盛用的器物。观音菩萨心想,听闻禹州盛产钧瓷,何不借这钧瓷瓶一用呢?此时,正有一女,手持钧瓷瓶而来。只见这宝瓷瓶,颈部较短,丰肩,肩下弧线内收,至胫部以下外撇,浅圈足,瓶体纤长,线条流畅,特别适合用来装盛。观音来到东海上空,把宝瓶口朝下,嘴里念念有词,只见大海里一股水柱直冲上来,钻进宝瓶口里。观音用宝瓶吸罢水,返回到禹州上空,手捧宝瓶开端行雨。宝瓶里每往外滴出一滴水,就化作滂沱大雨。禹州百姓为感谢菩萨的救命之恩,便将宝瓷瓶命名为观音瓶。这即是观音瓶外型的由来。由于观音瓶外型简练,线条流畅,对比适于钧釉的改变,加上与观音菩萨有必定的联系, 有吉利美好之意,所以深受我们的喜欢,到现在还盛烧不衰。

观音瓶图片

孔家钧窑炉钧釉观音瓶(点击图片查看观音瓶图片及价格)

观音瓶的寓意

因“观音”同“官印”,常被寓意事业步步高升,加上与观音菩萨有一定的联系,有风调雨顺、五谷丰登、吉祥幸福之意,所以深受大家的喜爱,到现在还盛烧不断。

钧瓷观音瓶的魅力不仅仅表现在它的传奇故事上,更在于宝瓷瓶自身的魅力上。

钧瓷观音瓶图片及价格

器型上,观音瓶以细颈丰肩为基础特征。线条流畅,如流水瀑布顺山势而下,毫无造作之感。远观,好似“一个直立的人”,束颈、丰肩、修腹、敛足,线条比例之和谐如观音玉立,令人有不能妄加增减一分一毫之感。

中华钧窑钧瓷观音瓶(点击图片查看观音瓶图片及价格)

钧瓷观音瓶

釉色上,钧瓷特有的开片纹理和窑变色彩,使观音瓶具有震撼人的美感效应。而窑色多变,依靠工匠严格控制瓷胎和釉料的化学成分,通过烧制过程中温度、冷却等因素,才使得瓷器表面美不胜收。只有正宗的钧瓷工艺加上正宗的钧瓷窑口才能造就出似高山白雪,如红霞漫天的窑变美感。

神韵上,大宋官窑小观音瓶,釉面色彩高雅,于穆穆之中透出一股尊贵典雅之气。整体神韵天然意趣,每一处窑变色彩都自成图案,韵味十足。纵观小观音瓶,其浑然天成的高贵气质,独具一格的色彩变化,都让人眼前一亮,无法忘怀。

钧瓷观音瓶器型优美、釉色高雅,堪称珍品。窑火凝珍,凝结出火与人的艺术;求珍去凡,创作传世宝藏。

见釉而不见胎的脱胎瓷器


胎瓷器以见釉而不见胎,薄如蝉翼而闻名,古人以“只恐风吹去,还愁日炙消”来形容这种瓷器。脱胎瓷的制作工艺极高,仅修坯就达一百多次,才能把二、三毫米厚的粗坯修到薄如蛋壳。非技术精湛的名手很难做到的。烧好的瓷器似乎抽取了胎骨,“脱胎”由此得名。脱胎瓷明永乐时创烧,明成化时期达到成熟,后来清代康雍乾,大量仿制,后以巧夺天工的工艺成为瓷器之中的佼佼者。但是后来还是因为工艺复杂而在清代中后期走向没落。

脱胎瓷是一种轻巧秀丽,薄如蛋壳的细白瓷,薄到几乎没有胎的程度,只看到透明的釉,而几乎看不见胎骨。有人形容为“薄如纸、明如镜、声如磬”,古人咏薄胎瓷的诗句“只恐风吹去,还愁日炙消”形象地描绘了这种瓷器。

永乐时期景德镇窑开始制作薄胎瓷,成化时期便有了很高的成就;到了龙庆、万历年间,连一些高级民窑也能烧造了,并有了薄胎瓷、卵幕杯、流霞盏、皮蛋盅等专用名称。清三代康雍乾,瓷器发展空前繁荣,作为一种经典瓷器烧造工艺,薄胎技术继续沿续制造,清干隆薄胎瓷烧造水平极高,流传下来一些精品和上乘之作,薄胎色彩也增多,再也不是单一的青花,有粉彩,五彩,斗彩,珐琅彩和粉彩加珐琅,但底釉仍以白釉为主,少有黄釉。

脱胎五彩碗

脱胎五彩碗,清晚期瓷器,碗口呈八角状,外饰青花如意纹带,内饰垂珠纹。碗底内一条青花蟠龙,外壁绘五彩“春耕牧歌图”,图中题有“图中农家乐,桃柳庆芳春”词。

五彩十二月花卉杯

五彩十二月花卉杯,瓷器,清康熙,一套12件,杯口径6.60、高5.00、底径2.7厘米,该套瓷杯,不仅制作上技术要求高,烧造难度大,而且胎薄如纸,轻巧莹透,色彩淡雅,晶莹光润,已经达到了只见釉而不见胎的程度,古人用只恐风吹去还愁日炙消来形容它可谓恰如其分,堪称集制瓷工艺、书画、诗、印于一体的瓷器名品。

五彩十二月花卉杯又称十二月花神杯,之所以称之为十二月花神杯,是因每只杯上的花卉都各指代一个月令花,并与历史上的十二个著名人物相对应,这些人物也就成为了每个月的司花神。该套瓷杯均为:撇口,深腹,圈足;胎体轻薄、细腻,色泽清新淡雅,釉面洁白。

12件杯外壁分别绘五彩水仙花、玉兰、桃花、牡丹、石榴、荷花、兰草、桂花、菊花、芙蓉、月季、梅花图案,并有五言或七言诗为题跋相辉映,每杯一花一诗,并落“赏”字印于诗尾。杯足内青花六字楷款“大清康熙年制”。

永乐脱胎瓷器

陶瓷器胎质鉴定


陶瓷器的生产离不开工艺,也离不开后天环境对它的影响,不同的工艺会在它身上留下不同的印记,不同的保存环境也会给它造成不同程度的自然损伤,称之为自然旧貌。痕迹学鉴定,其实就是在找出陶瓷器身上的这些印记,类似于司法上的物证鉴定。笔者将它们分成了六个方面及步骤:一、胎质鉴定;二、成型工艺鉴定;三、装饰工艺鉴定;四、釉和施釉工艺鉴定;五、装烧工艺鉴定;六、真伪旧貌鉴定。

我们在对许多品种的古陶瓷研究中都会发现,他们存在一个普遍规律就是前期产品的质量要好于后期产品的质量。南宋龙泉好于元龙泉,元龙泉好于明龙泉,宋均好于元均,宋定好于金定……其主要原因就在于原料,并非后人的制瓷技术不如前人,只是前人先行选用的是优质原料,优质原料用完了,给后人留下的是劣质原料,当原料资源全部枯竭时,生产也就截止了。今人在制作仿古的高仿瓷器时,由于古瓷原料的枯竭,只能使用替代品或改变加工工艺,这就是为我们通过胎质鉴定来辨别真伪和断代提供了客观依据。

原材料的选取是古陶瓷制作的第一步,仿品制作亦是如此。首先绝大多数仿古陶瓷在原材料的选取上与古代真品是有差异的。其主要原因之一就是古人所用次生优质矿物原料早已枯竭,今人无从寻觅,只能采用原生矿物和部分化工原料替代。而替代品的矿物成分和化学元素与古代真品不会完全一样,最多也只是貌似。它有可能骗过人眼(多数情况下连人眼也骗不过,除非是无经验者),但很难骗过科学仪器。

从野外采集或购买来的制瓷原料,经过必要的加工处理后才能使用。原料的加工工艺一方面要根据原料的性质来确定,另一方面还要根据产品的品质要求来把握,传统工艺与现代工艺之间存在许多基本差异。现代仿制者由于主观和客观上的种种原因,有可能自觉或不自觉地将现代工艺带入到仿古陶瓷的制作中去。它会在器物的表面留下特有痕迹。现代机械的使用,不但可以大大减轻人们的劳动强度,而且也会改变原有材料的物理性质。切面再好,吃到嘴里与手擀面相比还是两种味道。采用现代工艺加工出来的陶瓷坯料与采用传统工艺加工出来的坯料自然也存在不同。

次生矿又称土料,是指经过自然风化后的陶瓷原料。原生矿又称石料,即未经自然风化或自然风化较浅的陶瓷原料。自然风化较深的优质高岭土由于颗粒较细,又含有丰富的钙镁离子和天然有机物质,所以一般不需要再做粉碎处理,只要经过简单的淘洗和滤水后就可以直接用来制坯了。即便是风化较浅的高岭土(又称砂质高岭土),含砂较多,也只需要经过简单的粉碎加工和淘洗即可使用。古人多使用次生矿制作瓷器,只有近现代有了新能源和电动机械才开始大量使用原生矿制作陶瓷。此外,原生矿由于先天不足,缺少钙镁离子和天然有机物质,采用单元配方制瓷易变形、炸裂,必须根据其化学成分采用二元或多元配方才能弥补其不足,在没有现代科技的古代也是难以做到的。虽然元代以后,景德镇开始使用以瓷石和高岭土为原料的二元配方工艺,但所用瓷石也是经过风化的砂质原料。它与近现代才使用原生矿制瓷存在本质区别。

次生原料枯竭,是许多古代瓷窑衰亡的重要原因。邢窑的衰亡过程就充分说明了这一点。早在唐代,河北邢窑就利用当地优质的瓷土资源烧出来举世闻名的白瓷产品。五代以后由于优质瓷土原料枯竭,古人又无技术能力大量开采原生矿,只能退而求其次,开始使用劣质高岭土,致使产品质量不断下降,以至于到后来不得不向磁州窑学习,靠白色化妆土来掩饰自身的缺陷,完全失去了往日的风采。

青花瓷器的胎釉和造型演变


青花瓷器是以氧化钴呈色的传统釉下彩瓷器。青花瓷器起源于唐代,成熟于元代晚期。明清时期成为景德镇瓷器生产的主要品种。随着民间文物收藏热的不断升温,幽亮雅洁的古代青花瓷器日益成为收藏家们追逐的宠儿。受经济利益的驱使,新仿青花瓷器大量出现。因此,青花瓷器真伪鉴别知识的普及显得尤为重要。

鉴别青花瓷器应从胎、釉、造型、纹饰、绘画风格、青料的呈色、工艺以及书写款识等几方面入手,分析、了解它们的时代特征和发展趋势,从中找出规律性的东西。当您掌握了鉴别青花瓷器的方法,便能从收藏中获得极大的乐趣。

青花瓷器从明代洪武时起,便有官窑和民窑之分。官窑是专为宫廷烧制的御用瓷器,民窑则是为广大民众生产制作的日用和陈设瓷器。

官窑青花瓷器由于不计工本,刻意求精,所以具有较高的经济价值。从明成化(1466—1488年)起御窑厂就开始仿制前朝的青花瓷器,如成化仿宣德青花瓷器。民窑仿古更是层出不穷,直到今日江西景德镇仍在烧制大量的仿古青花瓷器。作为一个收藏者,当然不会愿意出高价去买“假古董”。但是,一些仿古作伪者的手段非常高明,其作品往往能够以假乱真,这就需要收藏者有一定的辨伪能力,提高读者鉴赏和辨伪能力。本文将从胎、釉、造型、纹饰、青料、款识等方面阐述鉴定青花瓷器的方法。

胎,或称胎骨。瓷坯经高温烧结后即成了“胎”。瓷胎的主要成分是氧化硅、氧化铝和少量的钾、钠、钙、镁、铁等元素。洁白的瓷胎是烧制上等青花瓷器的基础,一般以瓷石和高岭土为原料,在1300度以上的高温下烧成。釉,是附着于瓷胎表面的玻璃质覆盖层。釉有着与玻璃相类似的物理和化学性质,对瓷胎起着保护和装饰作用。釉的主要成分与瓷胎基本相同,只是钾、钠、钙、镁等助熔剂的含量较高,使釉汁易于在高温下熔融,填补了瓷胎表面的孔隙,显得光亮而平整,好似给瓷器穿上一件整洁、美丽的外衣。由于各个时期用于烧制青花瓷器的胎和釉的成分有所差异,修胎、挖足、施釉的工艺也不相同,所以通过对胎、釉和制作工艺的观察分析,有助于辨别青花瓷器的时代和真伪。我们观察、分析青花瓷器的胎、釉特征,受条件的限制,一般仅能通过低倍放大镜,用肉眼来观察它们的质地、颜色、厚薄、轻重,釉面是否平整、均匀,气泡的多寡,以及修胎,挖足的精粗,接痕的粗细等等。

青花瓷器的造型风格是一个时代人们审美情趣和生活习惯的具体表现之一。不同时代有不同的造型艺术特点,因此通过对青花瓷器常见器型的研究,也是我们鉴赏和辨别青花瓷器时代特征的重要依据之一。

唐代青花瓷器胎质比较粗松、厚重,胎色有黄白和灰白两种。由于胎料的漂洗、筛选比较粗糙,所以在胎土中往往可见夹杂着一些灰色、黄色或黑色的小砂粒,瓷胎中还有比较明显的小气泡或孔隙。为了掩盖胎色之不足,在器物的胎、釉之间都施有一层白色的化妆土(又称“护胎釉”),釉色也有灰白和乳白两种,釉面往往还有细密的冰裂纹。

唐代青花瓷的器型有碗、盘、瓷枕、罐、三足罐等,其中以碗、盘最多。碗类以足形分为玉璧形宽圈足和玉环形窄圈足两种形式:以口、腹造型不同又分四种类型:(一)敞口、深腹碗;(二)敞口、浅腹碗;(三)折沿,浅腹碗;(四)花口、折沿、浅腹碗等。

宋代青花瓷器比唐代有所进步,胎质比较细密、坚硬,少有孔隙;胎体比唐代也要轻薄一些;胎色白中泛灰,露胎处见火石红;釉层稀薄、透亮,釉色青灰有开片。宋代青花瓷器的器型仍以碗为主,可分为三种类型:(一)直口圆唇,腹壁微弧;(二)敞口外卷唇,唇面向外斜出,腹壁微弧;(三)直口平唇,腹壁上部近直,下部向内聚收。

元代烧造青花瓷器的窑场集中于江西景德镇,因为那里有丰富的优质瓷土资源。早在唐代晚期,景德镇瓷工就利用附近盛产的高岭土烧造胎质细腻的青白瓷。元代工匠又改用先进的“二元配方”,即在高岭土加入瓷石,增加了瓷胎的致密度和洁白度,为成熟青花瓷器的出现奠定了基础。在如此洁白的胎体上绘制青花瓷器,更能够衬托出青花的娇艳、纯美。景德镇元青花瓷的釉面也非常透明,釉层厚薄均匀,玻璃质感强。釉色微微泛青,显得沉静雅致。

元代除景德镇外,云南、浙江亦有少量的青花瓷烧造。其中以云南玉溪、建水、禄丰产量较大,但大多用作葬具,胎质极粗,呈土黄色,胎体厚重,工艺粗糙,不可与景德镇青花瓷相提并论。元代青花瓷器的造型既有继承也有创新。其突出的特点就是器型硕大,胎厚体重。在继承传统造型方面有梅瓶、玉壶春瓶、大罐和碗、盘等。梅瓶是宋代创制的瓶式,元青花梅瓶在宋代修长挺拔的基础上,又加以改进。如口部加高,圆唇,肩部加宽,显得丰满稳重。除圆形外,还出现了八方形梅瓶。玉壶春瓶与宋代器型变化不大,也有少量八方形传世。罐是元青花瓷中最常见的器型之一,形制较多,有直口罐(图1)、敛口罐、洗口罐、直口方唇双铺首罐等。罐盖也有多种形式,有荷叶形(图2)、火珠纽、狮纽等。大盘往往用于外销,它最适合伊斯兰教国家抓饭风俗的需要。器型多为敞口、折沿、浅圈足,并有圆口和菱花口之分,圈足内多为砂底,带火石红。除以上传统造型外,元青花中还有许多创新品种,如盘口象耳瓶、塔式盖罐、八棱葫芦瓶、蒜头瓶、双耳三足炉、四系扁壶、僧帽壶、高足杯、高足豆等。

云南青花瓷胎质粗糙,有很多粗颗粒和孔隙。釉面也极不匀净,釉色土黄、无光泽,有开片、棕眼、落渣、缩釉、漏釉等很多缺陷。器型有罐、瓶、壶、高足杯、碗、盘等,收藏价值大大低于景德镇青花瓷器。

明代青花瓷器的胎体,从总体上看比元代轻薄,较清代厚重,胎质比较洁白细腻(除一些民窑粗瓷或浆胎青花瓷)。釉面肥厚、滋润,釉色泛青。造型轻巧秀丽、古朴典雅、线条柔和、圆润,有质朴、庄重的美感。

从明代洪武时起,青花瓷器生产出现了官窑和民窑之分。官窑是专为皇室烧制用品的御窑厂,民窑则泛指一切民间瓷窑。官窑烧制青花瓷器不惜工本,不求利润,只要求尽善尽美,所以胎釉都比较精细,器型相当规整。稍有残次便就地销毁。民窑是以盈利为目的,追求低成本、高产量,所以胎、釉和造型都不及官窑器精细。

洪武官窑青花瓷器胎质洁白细腻,瓷化程度高,露胎处火石红较重。民窑青花瓷胎质较粗,因火力不足,常有生烧或类似浆胎的现象,断面胎色呈土黄色,但大多数青花瓷的胎色为灰白色。官窑青花瓷釉面透明润泽,略泛青色。民窑则釉色灰青,往往还带有大片的氧化黄斑。

洪武官窑青花瓷器十分罕见,器型仅有少量的大碗、盘、瓜棱盖罐、盏托、玉壶春瓶、执壶等。民窑以日用瓷为主,有墩式碗、折腰碗、撇口盘等。

永乐青花瓷器由于更加注重对胎料和釉料的漂洗和拣选,去除了胎土中的有害杂质。所以胎质比洪武官窑更加细洁、坚致,胎色也更洁白。器物的底部露胎处非常细腻光滑。釉面匀净、光亮,釉色白中微微泛青。造型优雅大方,器壁厚薄适中。大件器物较少,盘、碗等圈足较矮,盘底内凹外凸。露胎处偶有火石红星点。在器型方面除传统的陈设和日用器外,永乐后期还出现了专门用于外销的新器型,如折沿洗、花浇、水注、扁平大壶、八方烛台、无挡尊(器座)等等。

宣德青花瓷器的胎体也很精细,和永乐器不相上下。由于火候和致密度稍高一些,所以相同器型下,宣德青花瓷器显得要沉重些。釉面气泡密集并且有很多气泡逸出后留下的细小棕眼,肉眼观之好似桔皮—样有起伏不平的感觉,所以习惯称之为“桔皮釉”。宣德器型与永乐也大体相同,主要有梅瓶、玉壶春瓶、倭角方瓶、高足碗以及圆口和菱口大盘、折沿洗、出戟盖罐。骰子碗、蟋蟀罐和鸟食罐是本朝的独创,反映宫中赌博、玩物之风兴盛。永乐、宣德的胎、釉、器型特征主要区别在于:

正统、景泰、天顺三朝是青花瓷器生产的低潮期。正统青花瓷器胎、釉与宣德相类似。胎体坚实厚重、砂底细润,釉面更加肥厚,造型端正、质朴。常见器型有大龙缸、大罐、香炉、梅瓶以及盘、碗等。景泰青花瓷器胎质较粗,碗、盘的底部常有鸡心乳突和放射状跳刀痕,釉面肥腴润泽。器型除盘、碗外,还有梅瓶、大罐、三足筒炉。天顺青花瓷器胎体粗松、厚重,釉面肥厚,釉色青灰。造型风格与明代早期略有变化,如梅瓶渐细长,罐为短颈方唇、削肩、圈足外撇。天顺晚期的造型风格与成化青花瓷器更为接近。

成化时期青花瓷器生产逐渐恢复,虽然产量还达不到永乐、宣德的水平,但成化青花瓷器的精益求精的风格是非常著名的。这主要表现在胎质的细洁,器壁轻薄。许多盘、碗、罐的壁、底都可以透光,几乎达到半脱胎的程度,釉面也极匀净平整,光润细洁。器型则以小件为主,小巧玲珑。主要器型有:碗、盘、盖罐、梅瓶、筒炉、高足杯等等。

弘治青花瓷器胎体比成化稍厚重,釉面也较肥腴滋润。釉色早期纯正,晚期泛青。陈设器逐渐增多,如象耳瓶、葫芦瓶、蒜头瓶、双栖耳尊、双绶带耳尊。日用瓷中也创制了银锭形盖盒、瓜棱形盒。

正德青花瓷器胎、釉由精细向粗松转变。大型器逐渐增多,造型凝重浑厚,露胎处火石红较重。釉面肥厚细润,气泡密布,釉色青中闪灰。民窑青花瓷的底足内多施浆白釉。常见器型有梅瓶、葫芦瓶、双栖耳尊、双耳瓶、蒜头长颈瓶、带座象耳瓶、大罐、狮纽盖罐,方罐、出戟花觚、烛台、绣墩、渣斗、三足炉、插屏、套盒、撇口碗、宫碗、墩式碗。

嘉靖青花瓷胎更加粗松,大型器物多胎质粗松,仅官窑小件器仍胎质细白,壁薄体轻,坚致细密。釉面也是如此,大器施釉马虎,厚薄不均,小器则釉质莹润均匀,釉色泛青。但嘉靖官窑青花瓷器中,精细的小件器并不多见,而以擅长烧制大件器物闻名。大龙缸、大盖罐、大盘都是此期的杰作。棱形琢器是嘉靖青花瓷造型的又一特色,方罐、瓜棱罐、六棱葫芦瓶和上圆下方葫芦瓶比较常见。隆庆青花瓷器胎釉较细。造型以各式捧盒较具特色,有圆形、方形、长方形、银锭形、方胜形。万历青花瓷器胎质比较粗糙厚重,中期以前釉质肥厚莹润,釉色泛青;晚期釉层稀薄不均,器型比较丰富,以擅长各式文房用具为特色,有笔洗、笔盒、笔管、笔架、水盂、瓷砚、印盒。天启、崇祯青花瓷器以民窑为主,胎体粗糙,器底往往可见放射状跳刀痕,釉面稀薄,很不均匀,釉色白中泛灰,常见器型以小件日用器为主,琢器中仍以四棱、六棱、八棱和花口多见。由于社会动荡,民不聊生,求神拜佛用的香炉、烛台、花觚逐渐增多起来。清代青花瓷器的胎体,总体比明代要轻薄一些,前期胎体稍厚重,胎质坚致细密;中期胎体轻薄,胎色洁白;晚期胎体厚重,胎质粗松,釉面也不及明代厚润。釉层趋向稀薄,釉色前期较白,釉面平整;中期以后釉色泛青,或呈青灰色,釉面起伏似波浪。造型前期古拙、丰满、敦厚;中期精巧、秀丽、端正;晚期呆板、稚拙、笨重。顺治青花瓷器胎体厚重,胎色较白,釉厚而不匀,缩釉普遍。釉色微青,器物口沿多饰一圈酱釉,造型古朴。顺治官窑虽曾烧制过青花“烂板”和“大龙缸”,但都未成功。民窑以日用生活器皿为主,供器、祭器如香炉、烛台、净水碗、净水瓶、一统瓶等也比较常见。

康熙青花瓷器以洁白细腻的胎质、端庄朴实的造型和鲜艳的青花色调,在历代青花瓷器中独树一帜。胎料漂洗特别精细,所以有“糯米胎”之美誉。由于坚致细密的胎体减少了空隙,所以同样大小的器物中康熙的瓷胎就显得更重要一些。釉面白色光亮,有一类特别洁白者称“高白釉”。民窑青花瓷釉面不太讲究,常夹杂一些褐色斑点。康熙青花的器物造型与明代相比有了比较大的变化,除了保留一小部分传统的器型外,创新品种琳琅满目,如罐类就有将军罐、狮纽盖罐、莲子罐、瓜形罐、粥罐;瓶类有柳叶瓶、菊瓣瓶、蟠螭瓶、棒槌瓶、天球瓶、塔式瓶、观音瓶;尊类有摇铃尊、凤尾尊、莱菔尊、苹果尊、太白尊。

雍正青花瓷器胎质洁白、细腻、坚致,胎体轻薄精巧。釉色白中泛青,釉面匀净莹润,可与成化的釉质相媲美,还有一类专门仿烧宣德青花瓷的“桔皮釉”。雍正青花瓷器的造型以“轻巧俊秀、工丽妩媚”而著称,器型秀美端庄,线条柔美,形体多小巧精致,创新品种有三系瓶、赏瓶、如意尊、双连瓶、四连瓶、橄榄瓶、石榴尊、牛头尊以及各种小文玩和文房用具等。

乾隆青花瓷器风格与雍正后期非常相似,胎质洁白精细,釉色白中泛青。釉面虽不如雍正青花莹润,也还比较匀净,造型端庄、规整、华丽新奇,受姊妹艺术和外来文化影响较为明显,创新品种有鼎式炉、转心瓶、多穆壶、贲巴壶、提梁卣、五孔扁壶、四足盉、供瓶等。

嘉庆前期胎体还比较细腻,器型也规整;后期胎体渐趋粗糙,釉面也由细薄向粗陋过渡,常见“波浪釉”。造型不够规整,品种单调,以壁瓶、盖碗、茶壶、寿字壶为主。

道光胎有厚、薄之分,厚者多为琢器,器壁厚薄不均,有粗笨感;薄者以圆器为主,胎质较为细白,但质地疏松。釉质肥厚疏松,呈现出起伏不平的波浪纹,胎釉结合不够紧密。器型线条生硬,棱角分明,显得笨拙。主要器型有弦纹赏瓶、玉壶春瓶、象耳方瓶、纸槌瓶、花觚、渣斗、香炉、盒、花盆、盖碗等。

咸丰以后青花瓷器胎体粗松,釉面稀薄,呈“波浪釉”。器型厚笨,晚清同泊、光绪、宣统青花瓷器的胎釉亦是如此,造型中比较精细的是官窑仿雍正、乾隆品种。民窑青花瓷器更是每况愈下,多为粗糙的日用或陈设器。

这里介绍青花瓷器中几种常见器型的发展与变化:

梅瓶,宋代创制的器型。因口小,形体修长适宜插梅枝而得名。明中期以前多带盖用于盛酒,中期以后梅瓶才成为单纯的陈设器。青花梅瓶出现于元代,元代梅瓶多以青花作装饰,造型为唇口、丰肩,颈部比较收拢,形体较高,古朴、曲雅,曲线优美,还出现八方形梅瓶。明代梅瓶基本保持了元代的造型风格,所不同的是口颈部略有变化,由元代的上小下大变为上大下小。肩部较窄,颈部增宽。清代梅瓶变得更加肥矮,线条也比较生硬,已完全推动了早期梅瓶的纤细、挺拔风格。

玉壶春瓶也是宋代创制的器型。用于插花,所以有“玉壶先春”的名句。造型为侈口、长颈、削肩、下腹圆鼓、下设外撇形宽圈足。元代玉壶春瓶较丰硕(图3),除圆形还有六棱形、八棱形。明代玉壶春瓶颈部缩短,口部内收,下腹增宽,显得稳重大方。清代玉壶春瓶与明代造型相近,只不过颈部更短,腹部加长。罐也是青花瓷器中最常见的器型之一,有大、中、小之分。元代青花罐形体较大,有直口、敛口、盘口带盖几种。明代宣德到嘉靖罐式最常见的有扁罐、荷叶盖罐、瓜棱罐、出戟罐、撇口罐、盖罐。明空白期青花瓷大罐是主要器型,以口径与底径相等的唇口罐最多。成化的天字罐和嘉靖、隆庆的棱形罐以及康熙的将军罐都是著名的品种。

青花瓷大盘主要用于外销,创烧于元代,有圆口、菱口两种。胎体厚重、器型端正,以露胎砂底为主,底部往往带有火石红。明永乐、宣德时期大盘的产量也很大,盘心稍凹陷,器底胎质细润、圈足外直内斜,火石红色浅,呈星点状。嘉靖大盘尺寸最大,最大口径可达80厘米,底部露胎,足墙内收,有些器底还有意刷上一层浓重的紫金水。明代晚期以后青花瓷大盘逐渐稀少。清康熙、雍正、乾隆虽有少量生产,但尺寸较小。

在日用瓷器中,以青花碗的造型最为丰富,有撇口碗、墩式碗、宫碗、鸡心碗、葵口碗、折沿碗多种式样。元代盛行青花瓷大碗,胎体厚重,砂底常有乳钉状凸起。永乐典型的鸡心碗口大底小,内底下陷,外底凸出,恰似鸡心。正德宫碗造型端庄、胎体轻薄。明万历到清康熙有一种玉璧底碗,早期足跟平切,晚期斜切呈外高内低状。雍正、乾隆时期碗底足跟滚圆,俗称“泥鳅背”。

中国瓷器历史上少见的瓷器品种绞胎瓷


绞胎瓷是小众收藏的瓷器,也是中国瓷器历史上少见的瓷器品种,但是在中国封建王朝最鼎盛的唐宋两代的历史时期绞胎瓷是跟汝窑和钧窑相媲美的瓷器,可见绞胎瓷在中瓷器史上的重要性。

绞胎瓷烧造工艺曾经因为某种原因失传了几百年,但是作为中华文化瑰宝之一的绞胎瓷经过几代人的努力,如今绞胎瓷烧造工艺得以恢复,而且成为非物质文化遗产。

绞胎陶瓷亦称“绞泥”、“搅胎瓷”、 “透花瓷”。绞胎是唐代陶瓷业中的一个新工艺,唐代以前尚未出现,靖康之变后失传。所谓绞胎,是将两种或两种以上不同颜色的瓷土揉和在一起,颜色以黑白或者褐白为主,然后相绞拉坯,制作成形,浇一层透明釉,烧制而成的瓷器。

绞胎瓷的瓷器品种

古法绞胎瓷

绞釉绞胎瓷

剔花绞胎瓷

雕花绞胎瓷

绞胎瓷挂件

绞胎瓷板画

绞胎瓷发展历史

起源

绞胎瓷起源于唐代,唐代是古代陶瓷烧造承前启后的时代,其烧造技术和工艺都有很大的发展,南北方各地窑口创烧了许多新品种,其中独创的新陶瓷绞胎,一经出世便成为中国古陶瓷史上的艺术瑰宝。它的出现约在唐代公元714年前后。

兴盛

唐代虽创烧了绞胎瓷,但数量少,品种单一,到了宋代得到了常足的发展。宋王朝的建立,结束了五代十国的分裂割据局面,因而促进了经济关系的变化,社会生产力有了发展。宋朝又崇尚以文治国,文化也得到了大发展。于是,中国的陶瓷业如雨春笋般蓬勃发展起来。一时间全国广大地区窑场纷立,随着城市的繁荣和商品经济的发展,各窑场之间的技术交流加强了,而且,形成了各窑之间出现在产品数量、质量、艺术等方面的竞争。绞胎陶瓷生产由原先四个窑场扩大到北方许多地区,而且多集中在经济、文化发达的中原地区,如焦作的恩村和矿山窑、巩县的芝田窑、新安的城关窑、禹县的钧台窑、宝丰清凉寺窑等。其中,焦作当阳峪窑的绞胎产品,以其数量大,质量精、纹饰美等特点技压群窑,响誉天下。

断代

绞胎瓷业正在兴旺发达时期,突然中断消失,其原因查无具体的史料记载。根据零星的记载疏理,可知其断代在“靖康之变”之后。

宋钦宗靖康元年(公元1126年),金军攻破东京(今河南开封),将京城中公私蓄积,以及皇室珍宝玩物、皇家藏书抢劫一空,徽宗、钦宗二帝被掳,北宋灭亡。这就是闻名于史的“靖康之变”,又称靖康之难、靖康之耻。

复烧绞胎瓷

是古代当阳峪窑和巩义窑的能工巧匠们,用智慧和汗水创烧的神妙之花,在社会变革和战火中遭到毁灭性打击,其绝技失传八百年后最先慧眼识宝的是外国人。直至上世纪80年代初,中央工艺美术学院教授梅健鹰,到当阳峪与本地制陶人做过复活绞胎瓷的工作,但亦无显著成效。而最终赋有成果的是“孟家瓷坊”掌门人孟凡斌先生。孟凡斌先生经20多年的探索研制,终于用自己的土窑、采取古法,烧出了第一窑绞胎瓷,引起当地政府有关部门的注目,并派他带着自己的作品,参加在国内外影响广泛的广交会。

恢复焦作馆藏绞胎瓷罐,器型很小,罐体遍绘棕白两色相间的羽毛花纹,当阳峪的绞胎瓷,挂透明釉或绿釉,花纹有自然纹和规整纹两类。自然纹如流水潺潺、群岚叠翠、大漠孤烟,有中国画泼墨韵致。规整纹则神秘端庄,更贴近人们的生活,有羽毛文、草编纹、花卉纹、麦穗纹、漩涡纹、放射纹等。

创新

复烧和恢复绞胎瓷的生产,使失传已久的绞胎瓷工艺得以全面开发,这是对中国古陶瓷发展的巨大贡献。但是,绞胎瓷专家们并未停止继续发展的脚步,在保持其传统工艺特点、技法、性能的基础上,利用现代高科技陶瓷材料,在绞胎瓷的质地、色泽、光泽造型以及镶接、彩绘等方面进行全方位探索和研发,汲古创新,力求工艺和艺术更加完美的结合,把绞胎瓷工艺水平和艺术品味提高到一个新层面。例如在全面研制出古法羽毛纹、编织纹、水波纹、流沙纹、团花纹、凤尾纹、类木理纹及各种动植物图案、图形的基础上,进一步把自然纹理的千变万化,融入到绞胎艺术作品的创作中。这种对纹理的创新,提高了绞胎瓷的艺术价值和收藏价值。

绞胎瓷专家们在制作绞胎瓷的质地成份、工艺原材料、制做技法等方面,融历史性、时代性于一体,着力提升绞胎瓷的文化内涵,充分传递中华民族的传统美德,彰显出它的人文价值、工艺价值、艺术价值。

相关推荐