瓷器的欣赏与鉴别。
两千年陶瓷，两千年沉醉经典，千年不停歇的窑火练就了真正的瓷魂。
素胚勾勒出青花笔锋浓转淡/瓶身描绘的牡丹一如你出妆
白如玉
明如镜
薄如纸
声如磐
景德镇瓷器，持续千年的窑火燃烧着独有的珍贵陶瓷原料高岭土伴随着千年技艺的传承，造就享誉世界的景德镇瓷器。
天青色等烟雨/而我在等你
淳之文化带着爱它的人来了，为感受千年瓷都的魅力，更为欣赏这千年土地上孕育着的新一代的灵魂与惊艳。
你隐藏在窑烧里千年的秘密/极细腻犹如绣花针落地
崔迪器
崔迪器缘于中国著名当代陶瓷艺术家崔迪的创作延伸，是一个集文化创意，陶瓷器物设计，艺术品品牌运作的陶瓷文化产业品牌。
崔迪器介绍
存日用置简雅
崔迪器传承了景德镇千年的技艺，融创意于生活，用改变传统的设计，注入新鲜时尚的独特感，塑造一代走向世界的景德镇品牌。
以艺工器。求于自然。去造作之卓力。存日用置简雅。轻淡如云舞。乐山水而呼吸。继古韵而不迂。备纯厚而近于手，不求奢侈，但有贵心。艺术源于生活，崔迪器不仅展现艺术家对生活的思考，更展现独特的东方气质
釉色渲染仕女图韵味被私藏/而你嫣然的一笑如含苞待放
艺术家介绍
崔迪
崔迪：毕业于艺术学院，擅长陶瓷釉上彩绘与青花，才华横溢，如同她令人惊艳的作品。
特有的严谨、细腻赋予她的作品婉约、精致，而西北女子的豪爽热情又使得她的作品显得大气、厚重。作品中隐藏着她的内在。
崔迪作品
线条勾勒，原生态的接近，细微心灵萌动的把握。
《山?云》
那是白云覆盖下的山峦，一条灰色的波纹线勾勒着白云的蓬松与山峦的浑然……万物具象简化到如此境界依然丰富，让人顿悟无相即万象。
《山?云》鄙弃了现代社会的浮躁，在嘈杂的背后它给我们呈现了更多的人文关怀，清晨的山与云是青色，相互缠绕，如梦如幻，层次叠叠相应。抽象的陶瓷器形，以点线面的纯粹理性美与青色色调的结合，抚慰现代都市人的心灵的疲倦
《逐》
在传统陶瓷艺术的技艺传承与法度的基础上的，全新的表达形式。八百多根高白瓷泥制作的仿生形态，每一根都极其考究地运用了陶瓷材料的工艺特性，将瓷性之美与泥性之自由，表达得淋漓尽致。
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拼起千年“凤首瓶”
40多块看起来残损不堪的破瓦片，经过文物人员巧手“缝补”，居然“堆”起来个距今千余年的辽代文物，昨日记有幸见到“复原”基本成型的千年文物“凤首瓶”。
这个基本“复原”的古文物是辽代“凤首瓶”，别看它现在已经基本完好如初，可是前不久出土时竟然是一些零散的残损片。根据这些出土残损碎片的底足、口沿形状以及造型，考古人员初步判断这是辽代器物。
与此同时，通过辨别和查询资料，根据这些残损碎片介于陶片和瓷片之间、陶胎瓷釉的特质，考古人员断定这是辽代“凤首瓶”的残片。
葫芦岛考古人员赵普光说，“凤首瓶”是辽代典型的瓷器瓶式之一，造型如一只伸颈直立的凤首而得名，也是受金银器物形状影响而独创的一种器形。瓷器呈杯式口，细长颈，器身光素、刻花或堆塑图案。“凤首瓶”是在辽代时期一般是有身份、有地位的达官显贵和皇亲国戚等皇族家才能够拥有的，它是一种用来盛装酒和一些其它东西的器皿，也可以作为装饰物。
由于辽代器物不仅在辽西地区，即使在全省出土都非常少，因此考古人员决定要让这些出土的残损陶瓷片发挥作用，重新复原回原型。
复原工作比较繁琐，考古人员首先将这些残碎片清洗干净，处理好这些断裂面，然后找来相关辽代“凤首瓶”的实物资料，按照“凤首瓶”的本身原貌，在不破坏器物本来面目的情况下进行细致粘连和修补，残损的部分用石膏进行填补。
由于辽瓷器物大部分都是部分施釉，部分露胎，所以考古人员对修补“凤首瓶”的部位要保持原样，不进行染色。经过一个多月类似于“绣花”式的努力，终于使这个零散不堪的残损陶瓷片“各就各位”。
目前这个辽代“宝贝”已经作为珍贵文物被妥善保管起来。
瓷器的七十二道工序，奢侈千年
伴随着机器化时代的盛行，现代都市愈益浮躁，专注坚持、追求极致完美的匠人精神，在产品和服务上也是越来越少能体现。流水线的机器作业，最终造就出呈现到我们面前的，恰也正是那冷冰冰的器物而已。
对于中国古代精湛手工艺的极致体现，景德镇的瓷艺技术就为后世提供了借鉴学习的范本，没有现代社会的高科技，仅借着一颗匠人对瓷器执着与坚持的心，七十二道制瓷工序层层渐进。俱匠心，也正籍着这一份匠人的精神，才有了传承于后世那一件件炽热煽动人心的作品。
唐德贵先生的《陶序图》，为我们更直观清晰地呈现出制瓷技术的七十二道工艺，景德镇人的匠人之心，就让我们来感受一下吧！
景德镇制瓷先要勘察才去瓷土的山地。而蕴藏的瓷土都有矿脉。由于表层裸露的矿头比较坚硬，所以要用薪柴堆放在上面明火烧一阵，然后担水浇灭。石质由于热胀冷缩，矿石就会出现裂缝。用羊角镐、锄顺着石纹向里挖掘，就成了一座瓷石矿洞了。
由于瓷石矿大多在深山里，所以运输矿石都空人力担筐肩挑。一般要挑到临河建有水碓棚的地方。在那里有另外一些做勤杂工的人，把挑来的大块瓷石用铁锤砸成拳头大小的规格，以备碓石使用。
水碓棚都挖有一条引山溪的水渠，利用水的落差，冲动碓轮上下起落。而瓷石放在碓臼里，不一会儿就被击得粉碎了。然后把粉淘出来浸到棚内的淘洗池里。连续几天不断地用泥耙淘洗，弃去粗渣，待沉淀后放掉余水，就可以取到稠化浓缩的瓷浆泥了。
把澄清淘细的瓷石浆再阴凉几天，泥巴就可以成团了。取来放在装有铁丝划切的长方形模匣里，用隔泥线去掉多余的泥，提去模匣，就制成了像土砖一样的泥砖。景德镇的人把它称作“白不（dun)”或“不子”。这是制瓷原料的一种粗加工的传统工艺。
毗邻景德镇的安徽省祁门县，也出产瓷用的白不，色泽纯净，品质细腻，都是顺昌江水路用船装运到景德镇来卖。镇上有黟县人开设的“白土行”，专门储存白不，是原料的经销商，他们把瓷土或以现金交易，或者以先赊货给制瓷的作坊。这样的经营方式极大地便利了产供销各方。
陶瓷需要饰釉，而釉必须要有釉灰。乐平出产的釉灰石永一种青白石和凤尾草堆叠在一起烧炼，把灰用水淘细，就成了釉灰了。使用时加进白不加水调剂，按瓷器的不同品种和规格的需要，即配制成不同比例的釉汁。
景德镇烧造的瓷器，其胚胎都要装进匣钵里，这样能保证胎质的洁净和避免破损。制作匣钵的泥土可以不必细腻，只要在轱辘车上能拉成型就可以了。制好的匣钵略加晒干后，还要旋削光洁再放进柴窑里去空烧一次，这就叫“镀匣”。只有经过“镀匣”才结实耐用。
匣钵做好了，就有御窑厂派人前来验收。主管的人用一根尺子来测量匣钵的大小厚薄和深浅轻重，检查是否符合标准。合格的匣钵才能送到御窑厂去装烧贡瓷。
在做瓷器之前，必须先把“白不”敲碎放到大水缸里去浸泡，第二天用木耙把原料搅拌成浆，再用泥锅舀水，把沉淀中的粗渣去掉，用瓷石吸除铁质，然后把泥浆通过细目筛从粗桶过到细桶里去，如此反复二次，泥浆呈现出浓稠的样子，就可以用手揉起，堆放到泥房里陈腐了。
泥料放在泥房的大块青石板上经过一段时间陈腐后，用泥铲进行反复铲移，每铲一铲形成“口”字型的泥片，再用力撲打由“口”字打成“田”字踩泥。传统的踩泥有“菊花蕊，莲花瓣，三道脚板两道铲”的口诀。也就是铲泥踩泥的操作要领。
精炼的泥还要进行类似和面的揉搓，景德镇人俗称抐泥。这种揉搓就是要排挤出泥里的气泡，使泥中的水分均匀分布。抐好的泥由做坯的人放在轱辘车的转盘中心，陶车转时以手间距离的收放的微妙变化，即可以做成器皿造型的样式。
印坯模是圆器重用于器物内壁定型的专用模具。它是用山土制成的干燥后具有一定的强度和吸水性。制模技术要求高，通常是“一尺之坯只得七八寸之器”，而修模工业要“熟谙窑火，泥性方能计算尺寸加减以诚模范”。印坯模使用一段时间后，表面有损伤，可以再进行修削而重复使用，所以模具使用寿命比较长。
经过拉坯成的圆器器皿，待稍干后，还需套在尺寸相符的模具上用手拍打按实，这样就能做到胚胎的规整一致。要使器皿表面光洁和厚薄一致，还得经过在陶车上的旋削，而这种称为利坯的工艺，是成型种最关键的工序。
拉坯的时候圆器的夏布会留有一段长约二至三寸的泥足，这是方便取坯绘书青花时掌握用的，书完后，必须把泥足挖掉，这道工序俗称剐坯（或叫挖足）。再施底釉，稍干后修圈足，把圈足装匣时与垫饼相接触部分的釉层利去，以免器皿因施釉而熔融而与垫饼烧结在一起。这道工序叫取釉。
凡是杯子壶子，它们的把手或壶嘴，古人称“持手”或“流”，由于形状和安放位置等原因，所以要再另外的工序里镶接完成。做这道工序的人，景德镇人俗称“雕削（工人）”。它们不仅做有把嘴的日用瓷，连大件的镶有兽型螭耳的陈设瓷也少不了他们。
做好的瓷器坯胎，一定要使用它干透，特别是在冬天，但是烧火去烧，坯胎会干裂，而用炭火的话，会因为没有移动坯板而使坯胎去湿不均匀。最好是在有太阳的晴天，坯胎都可以搬捧出来晒。但是自夏天就不必如此了，坯胎足可以阴干。在春季、秋季也只要放在坯坊的晒架塘上，上可日晒，下可通风，有利均衡干燥。
瓷器内部要上釉，是采用“荡”的方法，先舀釉水到里面，再用手捧着轻轻地摇荡，让釉水均匀的覆盖整个内壁，然后倒出剩余的釉水，此时应轻轻转动坯体务使口沿布釉均匀。吹釉的方法使用一根六寸长的竹筒，一头蒙有细布，蘸满釉浆后在另一端用力吹气使釉汁成雾状附着在坯胎上，反复的次数要看所需要的釉层厚度面定，有的器物甚至达到十七八次之多。
对于小件瓷坯胎的外釉，一般采用蘸釉的方法，拿一根弯曲的木棍勾托器皿底部，把它在釉水里浸之，其体口沿与釉水平齐时，就马上提出来，一次可以完成施釉。而对于大件瓷的坯胎施釉，不能用蘸和荡的方法，而要用浇的方法。就是在装有釉水的木盆上放一块木板，把坯胎放在板上，施釉的人两手各拿一只碗，舀取釉水同时从左右方向中间坯胎浇淋，这样就可以了。
坯胎在上釉之前要进行一次补水，通过用水笔蘸清水在坯胎上刷抹，可以除抹利坯时的刀痕及晒坯时残留的粉尘，还可以发现坯胎内隐藏的气孔及混在坯泥中的硬泥团（俗称死泥）。并及时地修补，施完釉后还要检查，对坯胎没有施上釉或釉薄缺的地方，也要用相同的施釉方法进行修补。
颜色釉施于坯胎上，由于釉浆比较厚，只适宜用毛笔涂搨上去，这种施釉的放发酵涂釉或搨釉，但是颜色釉在高温窑火中，一种颜色釉常会因为窑温等各方面的因素而出现几种不同的色彩，这就要总结经验，完善配釉的良方，对那些釉薄而色相不好的都应该剔除。
仅用青花料勾描样的线条，呈色淡雅轻柔，很像中国画的白描，这种青花绘画称之为淡描；而混水（也叫分水）则是在青花勾线的轮廓里，用浓淡不同的青花料水进行渲染填色，很有中国水墨画的“墨分五色”的风味。
瓷雕中有一种捏雕，把少许的瓷泥放在手掌中用搓削剔压的技法，可以组合成各种花鸟，造型十分逼真；如果是在坯胎上涌刀按线图刻画的话，就可制出刻花瓷，这种刻画装饰的瓷器罩上透明釉就可以送窑烧成。
瓷器坯胎从作坊送到画坊或窑厂，有专门的工人运输。左右两肩各托抗一块坯板的叫驮坯工，挑一种竹制坯架挑子的挑坯工。坯架子上分五层，左右坯板上有一百多个，但挑者脚步轻盈稳健，坯不会晃荡，这是景德镇特有的一种景观。
匣钵经过多次高温的窑火，难免会出现皲裂的现象，景德镇人又一种好办法，就是用长长的竹篾薄片把匣钵破裂处紧紧地箍捆好，进窑烧时会经久不断，有助匣钵高温软化时接缝。装坯时要看坯胎大小高低选择合乎规格的匣钵，装的时候要洁净平稳不能有任何倾斜和摇晃。
瓷坯做好后，需装进匣钵内，送到专门烧窑的业主家去。烧窑工把匣钵根据瓷釉耐火的要求及成瓷标准用叠直竖放的排列顺序布立好，对放置最顶端的匣钵称作“加表”。整窑匣钵要分行排列，稳直不斜，中间还须留有焰火流通的空隙。这一系列工序叫做“满窑”。是决定烧窑成败优劣的关键一环。
烧窑的柴火主要是选用松树锯断劈成柴块的，这是因为松木油脂多，火焰长，耐久燃。但是烧一窑瓷窑烧掉八九十担柴。所以窑场上挑柴的人像蚂蚁一样穿梭着，烧窑的人像飞蛾扑火一样前赴后继，而在这时，大家都得听烧窑把椿师的号令了。
待等停火歇窑的时候，窑工们就进窑搬出一摞摞的匣钵，取出一件件烧好的瓷器，经过粗选后就放进瓷篮里挑走。大家都很关心烧制的数量和质量，因为都是以瓷业为生活，有着密切的经济利害关系的。
柴窑烧过多次，难免会有损伤，就应该请修窑的行家来修补。他们调的泥像糖浆一样粘稠，把砖排砌上去就很紧贴。过去有户姓魏的人家，就专门从事这种行业的，在景德镇很有名气。
从窑里开出来的瓷器，需要专人按品种、规格、质量好坏来分类检查和挑选，一般分为上色（优）、二色（良）、三色（一般）、脚货（差）四个等级，这道工序俗称看色，实质上就是鉴定产品质量。另外对需要釉上彩绘的瓷器，就要按规定该配对的配对（如花瓶）等，该配套的配套（如茶具、餐具）等。
釉上彩绘需要颜料，这有专人来做的。一般使用水乳研磨，研钵放在一张矮凳上，凳上一头上横着一块木板，木板上有一个圆孔，研槌就穿在孔里，人坐在凳上双手握着研槌就可以研料了。这种工序并不复杂，无论小孩老人甚至残疾人都可以干。料研细后需晒干，然后根据各种调色性按比例调合，这就是景德镇俗称的“挌色”。
彩画瓷器，必须按照传统工艺进行，无论是花鸟山水等图样，都讲究形神兼备。画师要先画好一张设计稿，这叫起稿。征得货主认同后，就用墨笔临摹在一种吸水性强的草边纸上，喷湿后覆盖在待画的瓷上涌手掌拍打，就会出现构图的轮廓线，那么绘画就不会出现大的误差了。
在白釉瓷上彩绘，先要将需要的各种颜色在料碟里揉搓和研细，这就是彩绘工的准备工作“搓料”。画画时要结合瓷皿造型来绘画，画的山水景致有关仝、荆浩的笔韵，画的花鸟图境有黄荃、徐熙的风格，真不可以笑看这些瓷画工匠们。
景德镇的彩绘分工很细，一般来说画画的人不填色，填色的人不绘画，而填色的技术比较复杂，并且细致，仅晕染法就有用油和用水的区别，所以妇女从事填色的比较多。彩绘完毕了，还要有人写上譬如纪年款，堂名款及诗句等。字体都是学王羲之、颜真卿、柳公权和赵孟頫等书法名家了。
彩绘好的瓷器要经过烧炼才能固定颜色，这就是烤花。烤花炉使用土砖砌成圆桶形状，高三尺，口径二尺六七寸，周围是夹层，填炭火的，下面还有风眼，满炉就是把待烧的瓷器放进炉中，大件在下面，小件叠在上面，叫“过肩”。以不碰撞颜色为准，烧的时候要看火，必须扶持类似锅盖的圆板遮挡灼人的火气。面炉盖除火眼外，其他地方都用黄泥糊盖好，以免炭炉掉入，烤花一般只一个晚上就可以了。
彩绘好的瓷器，景德镇人称之为红花瓷，检验红花瓷质量的人叫汇色，也俗称看色。看色行的老板按约定的时间来提取瓷器。按四六八的计算单位装进瓷篮里，挑到瓷行按规定的要求核实质量和数量，然后开出写有验看结果的换票（即结算的凭证）就可以了。
瓷器发运前，要包装好。一般碗盘之类的。每十只为一筒，用纸垫包后再裹上稻草，然后装进特制的木桶内，就可运到很远的地方去了，但是也有不装桶的。碗杯盘碟以三四十只或五六十只为一组，茭草成长形圆柱状，再用竹篾横扎在腰间，这样无论是水路还是陆路搬运，都很方便和安全了。
走近原始瓷：千年瓷器之源
瓷器，一直是中国几千年文明中不可略过的器物类型。从皇室显贵宅邸中的奢华礼器，到文人雅士居所里的清雅文房，乃至平民百姓家中的生活用具，自东汉成熟瓷器的出现以来，瓷器谱写着精彩纷呈的历史篇章。时至今日，瓷器已是各大博物馆不可或缺的重要收藏门类，也常常以高昂的拍卖价格获得世人瞩目。与之形成鲜明对比的是，作为瓷器起源的原始瓷，却鲜有人关注，甚至不为多数人所知。
原始瓷：点燃瓷器文明第一把窑火
原始瓷是从陶到瓷的过渡形态。人们常说的“陶瓷”，实际上是陶器和瓷器两种器类的合称，陶器和瓷器在原料、烧造温度、施釉等方面有很大的不同：陶器的原料是陶土，一般无釉或施有低温釉，烧成温度在1000℃以下;而那些在大众印象中价值高昂的瓶、盘、碗等，例如前年在苏富比成交价逾2.8亿港元的明成化鸡缸杯，都属于在1200℃以上烧造而成的瓷器。由于瓷器一般施有高温玻璃釉，因此得以呈现或绚丽或素雅的缤纷色彩，更为普罗大众所喜爱。区别两者的基本方式是看器物的吸水率和胎质。通常来说，陶器具有吸水性，它的胎质不透明，轻叩发出的声音不脆，而瓷器不具备吸水性或吸水性较弱，胎体有透明感，叩之会发出清脆的金属声，煞是悦耳。
本次展览的主角，原始瓷，由于其胎料直接采用了南方地区广泛存在的瓷石且烧成温度多在1200℃左右，按照以上标准已经与陶器有了质的区别，进入了瓷的范畴。相较于广为人知的成熟瓷器，原始瓷的“原始”之处就在于它的胎体仍不够致密，吸水率和显气孔率较大，胎釉结合程度较差，烧成温度在个体间的差异较大，这些都表明当时的陶工在陶瓷制作工艺、烧成技术等方面还处于早期的摸索阶段。
越文化中孕育的原始瓷兴衰
目前，我国发现最早的成熟瓷器产生于东汉，与之相比，原始瓷早在夏商之际就已经出现，发展于西周与春秋，在战国时期达到鼎盛。浙江是原始瓷最主要的烧造区和使用区，在商周时期属于越地。迄今为止所发现的原始瓷窑址群有4个主要区域，其中，越地就独占3处，分别为浙江的东苕溪流域、浦阳江流域和曹娥江流域，而位于现今浙江北部的德清东苕溪流域正是原始瓷烧造的中心窑场。
德清东苕溪流域坐拥天时地利，在制瓷的瓷石柴料、山体地形、取水运输三方面都具备相当的优势。地形上，东苕溪流域山丘坡度平缓，是龙窑选址佳地。丘陵附近的瓷土资源丰富，可就近取料;山上松竹茂密，柴薪取之不竭。东苕溪滚滚北流，注入太湖，连通苏州、无锡等苏南地区，而溯江南上，越过钱塘江，又可达阡陌交通的宁绍平原，因此用水和运输都极为便利。
吴越争霸的故事为人们所津津乐道，吴越两国之间针锋相对之势，其实远在西周晚期至春秋早期之际就已经开始：
夫差将欲听与之成。子胥谏曰：“不可，夫吴之与越也，仇雠敌战之国也;三江环之。民无所移，有吴则无越，有越则无吴。将不可改于是矣。”(《国语·勾践灭吴》)
吴越两国水火不容的冲突，形成了吴越争霸的局面。吴国在春秋中晚期一度强盛，越国不得不退居到太湖以南地区。吴文化的南下直接导致越文化的衰退，影响了越文化中心的南退和原始瓷生产中心的南移，随之而来的是，原始瓷的生产扩展到了宁绍平原的萧山、绍兴一带，器类也大量减少。南移之前，东苕溪流域的窑场都纯烧原始瓷，基本不见印纹陶，而宁绍平原目前发现的窑址都是原始瓷与印纹陶合烧，且原始瓷比例较少。
而后局势扭转，自公元前510年吴伐越至前473年越灭吴，经三十八年，越国终于在“卧薪尝胆”的越王勾践的带领下，从一个周文化边缘的夷蛮民族走向中原，跻身于中原大国之列，成为春秋时期最后一位霸主。越灭吴后在短期内政治、经济均走向巅峰。此时，窑业技术也达到整个先秦时期原始瓷发展的高峰时期：产品种类丰富、质量高、装饰复杂，满釉，胎釉结合好;进入战国中期后原始瓷逐步走向衰落，种类减少，器形变小而装饰更粗率。
由此看来，原始瓷的诞生、发展与辉煌同越文化有着紧密的联系，正如展览所言，“纵观原始瓷百世变迁，由早期蓬勃向上的冲击，扩展为一个时代的洪流，又渐渐流向衰落，直至干涸，一个完整的轮回刚好与越族的兴衰轨迹近乎叠合。睹物观史，原始瓷不仅是物质工艺的珍贵遗存，也是越地文明的忠实记录。”
烧制工艺的革新：龙窑与窑具
原始瓷礼乐器的产生和发展源于礼仪的需求，而原始瓷生产技术的革新不仅为它的出现创造了可能，更为后世成熟瓷器的诞生打下了重要的技术基础。
烧制工艺的进步主要是在原始瓷生产的两个高峰期完成。由于生产规模迅速扩大，制作技术大幅提升，装烧方式出现改革创新，窑炉结构也日渐合理，这些都为大量烧造仿铜礼乐器提供了技术支持，使高质量大型仿铜礼乐器的烧造成为可能。其中最重要的革新莫过于龙窑的诞生。
龙窑的出现使原始瓷的生产成为可能，其后龙窑的不断发展是成熟瓷器诞生的必要保证。瓷器孕育于东苕溪流域，当地物资充沛、山体平缓，好似为龙窑而生。龙窑依山坡所建，由下自上，以斜卧似龙而得名。由于它随山而成的坡度形成自然的火焰抽力，升温降温快，对瓷器的烧制十分有利。火烧山、亭子桥等典型的原始瓷窑址都是龙窑形制。
此外，窑工还设计出了两类辅助装烧的窑具：间隔具和支烧垫具。为了保证产量，器物通常被摞叠起来放入窑内烧制，而间隔具保证了摞叠着的器物不致粘连，平稳又最大限度地利用窑内空间。托珠是间隔具最初的形态，最迟在春秋早期已被使用。垫具的产生是为了减少低窑位的废品率，提高低窑位的高度。支烧垫具在战国开始广泛出现。
汇入中原：原始瓷的第二个高峰
原始瓷发展有两个高峰，第一个阶段是西周晚期到春秋早期，第二个阶段是春秋晚期到战国早期，两个高峰都体现在对青铜器的模仿上。相比于第一个高峰，第二个高峰期的原始瓷绝大多数可以找到其模仿的青铜器的样本。在强盛之际，越国采用中原的制度进行政治经济改革的同时，也逐渐接受中原的礼制，并对中原的青铜器进行包括器形、纹饰等在内的全方位模仿，除早期即开始模仿的礼器外，还有乐器、兵器、农具、工具等，几乎涉及到青铜器的所有门类，也有相对固定的器物组合规律，由此迎来了原始瓷发展史上的第二个高峰。
与中原地区的高等级墓葬不同，在越国贵族的墓葬中，有着随葬品不使用青铜礼乐器，而常以原始瓷替代的现象，可见从日用器到仿青铜礼乐器，原始瓷器在越国的广泛应用，几乎渗透到了生活的方方面面。值得注意的是，原始瓷礼乐器作为一种礼仪用器，为越地所独有。原始瓷礼乐器中的一些器形和纹饰源自越地传统，逐渐形成了相对固定的礼仪符号体系。
这一原始瓷在越文化中的显着表征，其背后的原因是什么？
首先，这类瓷制礼器无疑代表了先秦时期原始瓷工艺的最高水准。更为重要的是，与青铜礼乐器一样，原始瓷礼乐器同样是权力、身份和地位的象征，蕴含着等级和礼制的丰富内涵，它从侧面勾勒出那个列国纷争、变革图强的历史图景：在中原强大的政治制度下，身处周文化边缘的越国采纳中原的制度改革本国政治、经济的同时，也逐渐接受着中原的礼制与民俗。
原始瓷从萌发到辉煌，继而“渐渐汇入中原文化的大河，不再是耀晔的独立闪烁，从此成为中华文化渔火灿星之一点”，正是本次展览以存世文物遥映那个变革时代的生动总结。
凝神微书陶瓷上千年史册有余香
3月2日至3月13日，“精微博大——王芝文陶瓷微书艺术展”将于广州岭南会和观众见面，这是由广东中华民族文化促进会主办的“广东文化人物系列”第七个年度大展。
微书在中国的历史源远流长，但王芝文却将微书的绝伦与陶瓷的精美结合到一起，创造出前不见古人的“陶瓷微书”，屡屡震惊艺术界，并获得过“大世界吉尼斯之最”。因此，这门“生年未满百”的绝活，于2014年7月入选第四批国家级非物质文化遗产名录。下面就让我们走近王芝文，来解密“陶瓷微书”之妙。
微书用笔唯鼠须合适
“血汗”调成特殊墨水
微书的历史，可谓与中国文字同龄。20世纪70年代，陕西岐山县古周原凤雏村出土一批西周甲骨文，有一枚不足3平方厘米的龟甲，契刻甲骨文字三十有余，字如芥籽，径不足毫，刻痕细如发丝，是迄今发现的最早微书实物。千百年来，大江南北，微书“小”道流传不息，专擅者不乏其人，但一般都书写在绢、布、纸张上。而王芝文，从小就爱磨墨搦翰写字，偶因开会无聊，以玩儿的心态将字写到针尖大小，才发现自己原来还有此天赋。
后来，他进入陶瓷厂工作，看到鼻烟壶内画，萌发了将自己的微书技艺和陶瓷相结合的奇特想法。由于陶瓷微书要将笔、釉墨与陶瓷相结合，还要经过烈火考验，远比一般的微书艰难，但王芝文并不气馁，经过一次次尝试，最终创造出了这一当代绝技。
由于微书所用毛笔笔毫仅二三根，瓷土的吸水性又远不如宣纸，对笔的要求更高。王芝文总结经验发现，狼毫太硬，每蘸一次墨水，只能写一笔；羊毫太软，一写就马上洇开；唯鼠须最合适，但市面上很不好找。另外，笔毫左中右要怎么搭配，也需要不断调试，只有自己扎笔才能掌握火候。普通釉墨写在光滑瓷面，容易挥发、掉色，经过反复试验，又在其中添加了特殊原料，才解决了用墨问题。他戏称，这种微书墨水是用自己的血和汗调配而成。
另外，微书与微刻相比，难度更大。因为如果使用显微镜，每次调好焦距写完一笔，需挪开笔去蘸墨水，回来还得再次调焦。这样不仅半天写不出几个字，字迹也难以连贯。所以，王芝文从一开始就抛开所有放大工具，仅凭肉眼裸视悬腕书写，当中还追求笔法、结体、章法、气韵之美。以肉眼观照，在陶瓷表面，只见字的“森林”，在显微镜下，一篇篇、一行行、一个个呈现出的则是绝妙好字。
除此之外，他还实现了字与画两种不同艺术形式的自由转换：远看是画，意境古雅，或高山飞瀑，或古道羊肠，或茂林陋室；细看有字，而且都是大部头的古典著作，或展史而缮，如《资治通鉴》、《史记》、《三国志》；或选古文以录，如《论语》、《四书五经》、《汉赋》；或精选古典诗词，如《唐诗》、《宋词》、《宋人绝句》；或择笔以诵经文，如《太玄经》、《金刚经·坛经》等。
在他最擅长的山水画风格的作品上，一般将字处理成如黛的远山，起伏绵延。而2014年在大英博物馆展出过《牡丹》，则完全由字组成花朵、花瓣，画即是字。首先要让针头大的字在平面上组合起来后呈现出立体效果——叶子有前后，花瓣有深浅，因此，字的密度、色彩就必须特别讲究。“每写一两个字就得换一支笔，我总共准备了十支笔，一号笔蘸的色料最浓，十号笔色彩最淡。另外字形字体也要随着花的造型有所变化。”
七年磨一《三国志》亲友笑称“痴傻人”
本次展出的《三国志》，更是王芝文花了七年功夫的殚精竭虑之作，是信心和意志力的一次巅峰考验。在这件高85厘米、直径29厘米的陶瓷箭筒上，仅有的0.69562平方米书写面积，洋洋洒洒地呈现了整部《三国志》，共352963个繁体字，相当于平均每平方厘米50.7个字。通过高倍放大镜，人们可以看到字字笔画清晰，矫若惊龙。
陶瓷微书《三国志》的诞生，励志又传奇。从1999年1月8日动笔，到2006年1月18日完工，王芝文几乎每天都在工作室里勤奋笔耕，用笔尖演绎着岁月峥嵘。
王芝文坚信：“创作的时候必须物静、人静、心静，才能出好作品。”为确保创作质量，他特地将工作室选在了偏僻处。晚上，他准时来到工作室，关了门窗、手机，拉上窗帘，焚香坐禅，澄心静虑，半小时后才动笔。因微书字体太小，为了保证精确，他不时要屏住呼吸。在灯光照射下，陶瓷表面灼热、反光，他却要全神贯注盯着，双眼很容易就感到发涩、刺痛。此外，85厘米高的箭筒，自上而下书写，他不得不采取站立、人字步、半马步、蹲坐等各种姿势，反复调节手与笔的高度。创作至忘我状态时，打雷下雨他也没知觉，更不会感到饿。直到东方既白，环卫工人清扫马路，他才步出工作室，披着晨曦回家。如此寒来暑往，七年无阻。有朋友开玩笑说：“七年从恋爱、结婚到生孩子，一气呵成的话，孩子都能上一年级了，而你太痴傻，七载春秋只为一件作品！”
这当中，还经历了一次有惊无险的事故。那是在创作到三年多、作品将近完成一半时，一次王芝文边喝水边审视作品，由于思考入神，杯子突然从手中滑落，正好打在下方的箭筒上，只听见“啪”的一声脆响，王芝文的脑袋也“嗡”的一片空白。“从事陶瓷微书创作使我对陶瓷碎裂的声音特别敏感。如果当时作品碎了，我恐怕就崩溃了！”好在他鼓起勇气定睛一看，发现碎裂的是茶杯。不过，茶水、茶渣溅到了作品上，许多地方已字迹模糊，必须毁掉重写。每一滴水沾染处，都是几十个字的工作量，花费了他一个月才补上。而他自己说：“心外别无法门。当一个人精神高度集中时，他看一个东西，就会越看越大。”
当王芝文克服了所有困难，将《三国志》箭筒运到潮州一位朋友的瓷厂烧制时，窑盖一盖，他的心也随之提到了嗓子眼。烧窑需十多个小时，他执意守在炉边，朋友好说歹说才把他劝回家休息。翌日一早，朋友给打他打来电话：“你的箭筒瓶烧坏了……”王芝文霎时间热血直冲脑门，人几乎要瘫倒，朋友发现电话那头久久没有回应，才急忙解释说：“我是开玩笑啦，箭筒瓶烧制成功，完美无缺！”王芝文这才回过神来。当见到刚刚出窑的《三国志》时，这位铁打的汉子热泪奔涌，喜极而泣。
也许正是这种赤诚之心，物我两忘之意，让他如获特异功能，“少白头”竟奇迹般地渐渐变黑了。
天天做
“芝麻大的事”
王芝文的作品不仅被北京故宫博物院、中国国家博物馆、美国贝克斯菲尔德艺术博物馆等国内外知名艺术机构收藏，也被作为“国礼”赠送给诸多外国首脑、政要及知名人士，更以展览的方式，一次次撼动外国观众的心。
最早是在1990年，汕头当地组织收集一些本土艺术品到新加坡参加艺术品展览会，王芝文创作的首件陶瓷微书力作——14英寸箭筒《古文选》一亮相，立即引起了极大的关注与轰动，当地媒体争相报道，相关专家给予高度评价。
最令王芝文印象深刻的是，一次，他的陶瓷微书作品在澳大利亚悉尼展出，一位外国朋友在他的作品前驻足观看了半小时，站累了，就直接跪在地上继续专注地看。王芝文一开始以为这位外国友人是一个“中国通”，想通过陶瓷上的微书研究中国古典文学或是学习中文汉字，上前一问，才知道这位外国友人根本看不懂汉字，他之所以久久驻足凝视，是惊诧于中国的汉字竟然可以被演绎得如此出神入化，他感到十分震撼，内心更深深地佩服中国文化的博大精深。
近二十年来，王芝文在坚持创作的同时，每年抽出时间，奔波于中外文化交流活动中，作品足迹踏遍了美国、德国、法国、日本等三十多个国家，一次次向世界展现了中国陶瓷艺术的深厚底蕴，并先后在澳大利亚、美国、韩国等地举办陶瓷微书艺术研讨会。2010年，王芝文获得“中日韩第十六届BESETO美术节首尔展”首尔市长特别奖；2011年7月，王芝文获“中日韩第十七届BESETO美术节东京展”一等奖，中国艺术家中仅他一人获此殊荣；而去年8月份，王芝文应邀携陶瓷微书作品赴联合国总部，出席为庆祝联合国成立70周年而举办的“当代华人杰出艺术成就展”，联合国总部大厦还专门为王芝文举办了陶瓷微书作品个展。
对于自己在微书上取得的成就，王芝文却谦逊而又幽默地笑称：“可能父亲起名的时候，就预示我要天天做‘芝麻大的事’。”
千年窑火 碧瓷青影
东方收藏网5月13日消息：素以“白如玉，明如镜，薄如纸，声如磬”享誉世界，千年瓷都景德镇也成为全世界艺术家，收藏家的朝拜圣地。如今由上海高域艺术馆承办的2014《千年窑火，碧瓷青影》——胡强教授吴德扬高工的陶艺作品展于5月31日至6月8日在上海市黄浦区福州路542号中心城区最具影响力的中福古玩城举办，会给大家带来视觉上的艺术盛宴。
胡强教授，1989年毕业于学院美术系，。1989年在江西省陶研所艺术室，从事陶瓷艺术创作，1993年就职于景德镇学院艺术系，从事陶瓷艺术创作和中国画教学。系中国工艺美术学会会员，江西省美术家协会会员，景德镇瓷翰研究院院长，艺术家交流学会副主席，景德镇冷香京剧票友协会副会长。现为景德镇市高等专科学校教授。胡强教授从事陶瓷艺术创作和国画教学20余载，擅长花鸟、人物。其水墨丹青风格洒脱豪放，清新优雅。釉下青花墨分五彩，笔迹放纵，兼以斗彩点睛，松紧有序，主次分明。窑变彩绘，色釉变幻，绘画精美。富有浓厚的文化内涵和装饰情趣，是馈赠之上品，收藏之瑰宝，为现代家庭装饰之时尚。其作品获国家，省市奖励30余项，其中全国中青年工艺精品大奖赛金奖，江西省陶瓷美术“华月杯”金奖；2008江西省教育委员会教育成果大赛金奖；2007上海秋季拍卖会作品《神仙畅游》以15万价格成交。国际香港、韩国美术交流展，作品《醉春》获银奖，江西省工艺品大赛一等奖，国际陶瓷节“百花奖”，全国工艺品评比一等奖等。作品《冰清玉洁》被故宫博物馆收藏。入编国家出版书典二十余册如《大全》、《全集》、《瓷苑新苑》、《陶瓷研究》等等，2008上海电视台纪实频道和景德镇电视台文化纵横栏目专门报道其艺术人生。
胡强教授的学弟，毕业于学院的吴德扬高工是一位出类拔萃的中青年新锐艺术家，景德镇青年画院常务理事，昌南画院高级画师，他自幼爱好绘画，作品风格清新典雅，工艺细腻，生动传神，构图严谨，装饰性强，善于将现代审美观念融入传统装饰，富有浓郁的文化内涵。他的作品《荷香远溢》在2001年江西民间工艺美术展获一等奖。《天香夜染衣》2012年第十届中国工艺博览会上荣获“中艺杯”金奖，《东风吹来满眼香》2013年第十一届全国工艺品博览会上荣获优秀作品评比金奖。他的作品《香远》《春风摇曳》《欢乐天地》分别被中华民族美术饰品馆、大连美术馆、江西省美术馆收藏，他的论文《浅读粉彩花鸟画创作》和《读诗书画印与陶瓷装饰》相继在《景备镇陶瓷》杂志和《江西画报》上发表。他还获得2011年景德镇“全市青年岗位能手”荣誉称号。
本次展览还得到众多陶艺大师的力挺。参观时还可赏析徐朝兴、夏候文、熊纲如、刘远长、赖德全、叶小春、孙燕明、徐金和等大师的艺术作品。
千年来，梅瓶装饰怎么变的？
五代岳州窑青釉划花莲瓣纹，高43厘米，广东省博物馆藏
从宋代开始，梅瓶形成了比较稳定的装饰格局，每个朝代在此基础上都有特定的时代风格和流行纹饰。子仁先生在《中国梅瓶研究》中对各个时期梅瓶的装饰特点进行了分析，在接受我们采访时也涉及到了这个问题，详情如下。
早期：多样化探索
五代至北宋早期，梅瓶装饰主要是“胎纹釉理”模式。
北宋中期开始，逐渐以“范金琢玉”式和“文彩相彰”式展开，分别出现了分层、分块和单体折枝三种纹饰布局格式，口、颈部绝不会出现纹饰，胫足部时有时无，腹部或肩腹部成为装饰的重心部位。
北宋晚期耀州窑青釉刻花缠枝大朵牡丹纹梅瓶，高25厘米，北京中国国家博物馆藏
辽代梅瓶装饰，集中突出腹部主题饰纹，只见分层和单体折枝两种格式。
子仁认为，这种装饰特点背后的原因有两个：两宋时期的生活起居方式和室内家具产生变化，即从唐人的席地而坐转变为桌椅等高足家具，使得梅瓶的陈设位置产生变化。梅瓶的肩腹部是主要的视觉接触面，因此也就成为装饰的主题纹饰所在区域。
另一方面，宋辽时期梅瓶的实用性功能要求必须配盖、座等配件，梅瓶的口、颈部必然被瓶盖遮挡，没有装饰的必要，下腹和胫足部也经常被瓶座遮挡而在装饰上有所放松。
金代梅瓶的装饰，流行多层式，北宋时作为分层界限的弦纹演变为带状纹。最流行的植物纹仍是缠枝，较多出现横枝结构，这种横枝结构的出现应该与多层格式导致每一层装饰带的高度被压缩有关。单体折枝格式已经比北宋时期成熟，倾向于绘画性。最值得注意的现象是，有些梅瓶的口颈部也出现了纹饰。
金代磁州观台窑白釉黑剔花缠枝大花牡丹纹梅瓶，高30.8厘米，美国波士顿美术馆藏
金山西窑场白釉黑彩画花折枝牡丹纹梅瓶，高38.3厘米，上海博物馆藏
西夏梅瓶的纹饰布局独特。口颈肩部一律不加纹饰，腹部大面积施加主题纹样，胫部采用草率的罩釉工艺，形成半釉现象，往往划双弦纹作为胫部与腹部的分界。
腹部的纹饰布局有三种形式：开光形式，多以涟漪纹为地，开光内均饰折枝花;缠枝形式，只有单层的划花或剔划花的缠枝花;分层形式，以两道或三道划弦纹将腹部分为二三层，腹部的装饰带或做开光或做缠枝等形式。
主题饰纹均为植物纹，以牡丹、芍药最为常见，还有形状类似石榴、芙蓉等其他花卉的纹样。装饰带常见波纹、卷草纹、叶状纹及桃纹等。值得注意的是，常常会借“扣口垛烧”工艺在肩部留下一圈刮釉露胎痕，起到了装饰带的作用。
南宋梅瓶的装饰特征是：通过范金琢玉和纹彩相彰的模式，以刻划花和黑彩画花为主要手段进行装饰，在越窑、龙泉窑、景德镇窑、吉州窑等著名窑厂都有上乘表现。在纹饰布局上，也存在分层、分块儿、单体折枝等传统格式。分层格式也是分三层，有些分层加了开光，单体折枝最典型的表现在吉州窑黑釉剪纸划花器。另外，从北宋继承来的满饰格式又分为三种：缠枝结构、单元四方连续结构、密棱纹结构。
南宋景德镇窑青白瓷印花折枝百花纹八棱梅瓶(一对)，高18厘米，安徽宿松县南宋墓出土
南宋吉州窑白釉黑彩画花莲纹梅瓶，高29厘米，安徽省巢湖市周郦村出土
元：三层式布局
元代梅瓶在纹饰布局上，分层、分块儿、单体折枝都有，以分层最为常见。最能体现元代梅瓶纹饰布局特色的是景德镇窑，表现为三层式布局更为成熟稳定。景德镇青白瓷和青花的纹饰组织有所不同。
元龙泉窑青瓷印花点褐彩开光露胎八仙图八棱梅瓶，高23.6厘米，日本藏
元吉州窑窑变釉圈点纹梅瓶，高20.1厘米，江西永新县禾川镇旧城东门元代窖藏出土
青白瓷的腹部常用海水龙纹和朵云纹，前者精致，后者草率。龙纹梅瓶的肩部均采用波折结构的卷草式折枝花，胫部均采用近似矩形的壶门状变形仰莲瓣纹。朵云纹梅瓶肩部无饰纹，胫部为三角形变形覆莲瓣纹。
元代晚期景德镇窑霁蓝釉浅刻白龙纹梅瓶，高43.5厘米，扬州博物馆藏
元代景德镇凤穿花三爪龙纹墨书射字梅瓶，江西高安元代窖藏出土
青花梅瓶的装饰更为灵活，更富于时代特征和变体格式，盖与瓶身做了统一连贯的设计：第一种，借用织造的云肩纹，将肩部巧妙分隔为相对独立的单元，拓展了使用绘画性单体格式的可能;第二种，把肩部与腹部、腹部与胫部之间的分层带加以拓宽留白，压缩腹部主题装饰的高度，空白带显得简约、洁净，发挥了以无胜有，有无相生的观念和形式规律;第三种，引入情节性绘画的形式。此外，云龙、凤穿花、缠枝牡丹等也更倾向于绘画性。青花梅瓶的带状纹非常丰富，构成形式多样、面貌丰富的“锦带纹”。
明清：三层式出奇求美
明代，创造了最丰富和最具时代面貌的梅瓶装饰面貌。由于在格式上难以出新，所以明代梅瓶便在装饰上追求出奇。明代梅瓶装饰几乎调动了所有已知和已掌握的釉、彩、纹对梅瓶进行多种装饰尝试，其中使用最多的还是青花。在纹饰布局中，三层的分层格式成为绝对主流。
明中期景德镇窑珐华釉青地浅彩莲塘纹梅瓶，高36.8厘米，美国纽约大都会艺术博物馆藏
明代早中期景德镇民窑青花携酒寻芳图梅瓶，广西桂林市东郊明嘉靖四年(1525)靖江安肃王朱经扶夫妇合葬墓出土，桂林市博物馆藏
肩部常用变形莲瓣纹、云肩纹。永宣时期的卷草纹颇为文雅，有新意。明中期以后，云肩纹中加入璎珞、杂宝等，变形莲瓣纹加上云头状瓣尖，增强了装饰性。万历以后借鉴织造的锦地开光纹，还流行海马纹等。
胫部装饰与肩部对应成为惯例。腹部作为主题装饰区也是惯例，绘画性饰纹成为最流行的一种形式，或借鉴文人画的意境，或运用吉祥纹样的寓意手法。比如，文士游山、三友图、兰草、状元及第、鱼藻、青莲、婴戏等。龙凤纹是最突出的一大类，此与官窑兴起有关，是皇权的体现。
明中期景德镇窑红绿彩缠枝莲纹梅瓶，高28.3厘米，上海博物馆藏
明万历景德镇民窑仿哥釉斗彩雪松寒梅图梅瓶，高30厘米，广西壮族自治区博物馆藏
永宣时期多见巨型龙纹，明中期趋于小化，嘉万期常配卷草纹，孱弱无力。从正德到万历，凤纹有特色。明早期民间禁止使用龙凤纹，但明中晚期在民窑上龙凤纹成为主题纹样，这是“官搭民烧”的产物。其他流行的动物纹还有明早期的孔雀纹、中期的云鹤纹、晚期的蝴蝶纹等。
明代宣德款景德镇御窑青花龙纹“梅瓶”，高55.3厘米，美国堪萨斯市纳尔逊·雅坚斯博物馆藏
清代梅瓶在装饰上沿袭三层式，口颈部的装饰达到了炉火纯青的境界，口唇部一律留白，颈部装饰与肩、腹、胫形成统一的整体。
清代康熙五彩蝴蝶纹梅瓶，高36.2厘米，北京故宫博物院藏
清乾隆青花龙凤呈祥纹梅瓶，高67厘米，江苏扬州唐城遗址文物保管所藏
与明代显著的区别在于通景绘画式纹样的流行，这种格式源于单体折枝格式，唯美化，图必有意，意必吉祥，内涵丰富，表达细腻，与绘画艺术相融合。
瓶盖、瓶座的影响
子仁认为，在梅瓶装饰研究上，没有研究者去注意梅瓶的“型制”对自身装饰所起的决定性影响，使得梅瓶装饰研究流于一般化，不可能获得真正有价值的成果。比如，唐宋时期绝大部分梅瓶的口颈部和肩部内层都没有装饰，为什么?梅瓶胫部装饰多使用绕瓶一周的仰莲瓣纹，除了受宗教观念影响的社会意识发生作用，还有没有器物本体的作用?
这两个问题与梅瓶的常用配件——瓶盖和瓶座，都有关系。
出于密闭性考虑，盛酒的梅瓶都配有瓶盖。早期梅瓶的瓶盖为覆杯式，在使用过程中还会加泥封，以及各种官封印记、归属、酒的名称等内容的封条或签条。这种盖子会将梅瓶的口颈部遮蔽，所以，早期的梅瓶一般不会装饰口颈部。
南宋官窑青瓷带盖梅瓶，浙江杭州老虎洞窑址出土，杭州南宋官窑博物馆藏
令人困惑的是大盘口的梅瓶，瓶颈粗，口沿大，如果用覆杯式盖子，盖子的直径一定会超出梅瓶肩的宽度，以至于松松垮垮，并不容易固定、密封。子仁推测，当时这种大盘口的梅瓶有可能配的是碟形盖子，虽然没有梅瓶实例证明，但这种盖子形制在唐代是存在的。
还有一个比较特殊的例子，龙泉窑青瓷梅瓶的肩部和口颈部开始出现装饰纹样。子仁推断，以龙泉窑为代表的南方青瓷梅瓶很可能出现了只有塞子或者小浅碟的盖子，只有口颈部裸露在外，才有装饰的价值。
到元代，景德镇的梅瓶把瓶盖和瓶体做了更为紧密的统一和连贯设计，瓶盖在以往的覆杯式盖顶加上了宝珠钮，成为新型的宝珠钮钟式盖，瓶盖的装饰与瓶身的肩、腹、胫各层饰纹取得对比、呼应的协调效果。
到明代，大部分梅瓶仍然有瓶盖，盖的形式只有珠宝钮钟式盖和帽式盖两种，前者常见于第一、二、三、六、七类样式群，后者常见于第二、七类样式群，元代仍流行的覆杯式盖至此已经不见。
明中晚期景德镇民窑青花双龙纹带盖梅瓶，通高27.7厘米，广西柳州明墓出土
明早期龙泉窑青瓷刻划花桃竹图梅瓶，通高44.9厘米，北京故宫博物院藏
明代官窑与民窑的梅瓶配盖有所不同。带盖官窑梅瓶口颈部以及被遮挡的肩部内侧是不会出现饰纹的，要求比较严格，而在民窑梅瓶上，就无拘无束了，有些配盖梅瓶口颈部也是有装饰的。因此，明代的梅瓶口颈部是否有装饰并不能作为判断梅瓶是否是陈设器的依据。
到清代，作为陈设器的梅瓶很少配盖，口颈部一般都会有装饰，在全局上能巧妙地与肩、腹、胫联系成统一的整体。即使配了瓶盖，也都是立足于某种审美趣味，纯粹从审美的角度考虑瓶盖的器型和装饰。
需要进一步证实的是，早期梅瓶盖盖子密封的时候，是否使用塞子。虽然现在找不到实物证据，但是子仁猜测，梅瓶瓶口应该是有塞子的。一方面，早期的梅瓶盖子内部没有舌，如果只是盖上盖子，酒液容易溢出。另一方面，至少到元代，已经出现了带管状舌的梅瓶盖子，而且，为了保证严丝合缝，很可能会在舌上裹软质的材料，这也从侧面证明早期梅瓶应该是有塞子的。
仰莲纹的出现，则与瓶座的使用密切相关。宋代的实用性梅瓶高而瘦，胫部细小，瓶座成为实用性梅瓶日常存放中的固定配件，流行单孔和双孔的瓶座。辽代梅瓶大多插在瓶座内，或直接放到地上，或半埋在土里。辽代梅瓶的瓶座没有单孔的，均为多孔座，体量较大，以三孔最为常见，座式除了矮桌式，还有覆斗式、方箱式、矮几式等，覆斗式、方箱式瓶座侧壁带镂孔，多为木质。
如此一来，梅瓶的下腹和胫足部经常被瓶座遮挡，很多梅瓶的足部放弃装饰，或者只有一道弦纹。而常用于佛教的莲花非常适合装饰梅瓶的胫足部，当梅瓶插在瓶座里的时候，只能看见一部分仰莲纹。此外，仰莲纹在当时的使用还可能与儒家文化有关系，周敦颐的《爱莲说》从儒家的角度重新看待莲花，认为其有高贵品格。
后来，梅瓶向短肥方向转变，重心变低，胫部变粗，逐渐脱离了瓶座，足部装饰的莲花瓣开始稳定，并开始出现变形，元明清历代均很流行。
元代北方梅瓶不再配瓶座，南方还有瓶座，而到明代梅瓶的尺寸变得相对矮小，胫足部的形态进一步朝着兼顾实用和美化的方向发展，尤其是15世纪明成化、弘治以后，瓶座越来越少。
明代早期景德镇御窑带盖连座白釉无饰纹梅瓶，通高45.5厘米，江西景德镇明“御窑”遗址宣德地层出土
在清代，作为插花器和陈设器的梅瓶还在使用瓶座。所以，并不是说瓶体适中和器型趋于敦实以后，就一定会取消底座。在纯粹的陈设性环境中，瓶座本身也具有审美的意义。
清代晚期福建脱胎金漆彩绘九儒图梅瓶，高27.3厘米，广东省东莞市博物馆藏
子仁推测，梅瓶配底座可能还有一个原因，古人希望器物有顶有足，如此才能有始有终，所以梅瓶有盖子和基座才完整。
陆军，字子仁，1967年生。2006年在中国艺术研究院研究生院获美术学博士学位，现为中国艺术研究院美术研究所副研究员，先后涉足中外雕塑史、工艺史、陶瓷史、饰纹史、书画史等研究领域。2014年由广西美术出版社出版其专著《中国梅瓶研究》。
千年钧瓷万古流芳
你，着一身素净的幞头袍衫，站在大禹之州的凤阳山上，任思绪飘扬······
越窑青瓷?邢窑白瓷?非青即白的釉色单一，不应是兼容并蓄、极具繁盛的以唐字注解时代的瓷器的主色调。在你的心中，你想要一种改变，需要历史在你的身边点上一个渲染瓷器色彩的符号。
双龙尊-孔家钧窑
大禹治水的勇决心鼓舞起你的坚韧劲儿，追寻的步履，在伏牛山余脉的大刘山、云盖山、凤翅山、牛头山的漫山遍野上留痕。黄矸土、碱石、白土、黑毛土等，是你坯泥的起始;长石、方解石、玛瑙石、滑石、铜矿石、铁矿石等，是你釉的主料。骡马驮来的软黏土，风吹、日晒、雨淋、冰冻，你和它一样历经四季风雨;肩挑背扛来的硬矿石，轮锤敲碎，石碾磨细，你为它遮阴挡雨怯灰尘。渴求变化的眼眸，周而复始地专注在明了又灭灭了又明的炉膛里，渴求一软一硬在炽热中幻化。卓尔不群的创见，让你有了意想不到的瓷的色彩创获。从创见到创获，一字之变，你走了二百多年。有一个叫做白峪的唐窑遗址佐证了你的手迹：褐为主，间或月白、天蓝等色，莹润典雅，意形流动。鲜活的质感，解开了单釉的牵绊，你以淡淡的墨痕，把花釉瓷著录在了瓷的演变史册上。
历史，对旁观者来说只是一段故事，于亲历人，是根植于生活原壤的揉搓着雄伟梦想和奋斗壮丽的践诺。
虎头瓶-孔家钧窑彩釉斑色，让你的心中涌起了千百种热望，花瓷上窑变斑点的闪现，启迪着你的陶瓷天空向着湛蓝而高远的方向飞翔。
在釉与火交织的日子里，远不止“钧釉”传说窑神爷显灵那般巧妙所能解读的机缘巧合，也不似窑工女悲情纵身一头栽入窑炉里红光弥漫出玉般晶润、血般艳红花瓶的壮烈。岁月是一种修炼，在孤独的前进路上，你享受着一把泥带来的幸福。一双手，拈来捧起瓷土，泥的脾性熟稔于胸。坯，拓於掌心，或注浆，或拉，或脱，旋转流变，在火的烧烤下，幻化丰盈，素淡成型。或涮，或浸，或浇，或刷，釉浆绕身，烈焰重袭灼筋骨。一次又一次，你也不知道历经了多少次甄别遴选，七十二道工序中恪守着窑变的问候。
灵泉寺的白果树绿了又黄，枯了又绿，始终昂扬着挺拔的躯干，注视着七里长观街烟火遮住天的境况。
孔家钧窑-炉钧观音瓶
千年前那个叫做开封的都城蔓延的经济繁荣、文化昌盛、商贾云集的景象可与当今大都市纽约地位相媲美的鼎盛，也极大地一次又一次鼓舞着你前进的步伐始终不肯停歇。时间的推进中，釉的弱点褶皱与火的风暴微澜，你有了精准而锐利的洞察。泥的灵魂，在神蕴之地，终凝聚成万千炫彩，玎玲开片声中，釉色凛烈升腾。入窑一色出窑万彩的创举，使你一发不可收拾地驾轻就熟于釉与火之间。色浅韵味足，色浓幻化多，五彩争艳，辉映竞芳，从而让你以润、活、纯、变、厚、正、纹、境、浑的清纯淡雅风范，在瓷的世界里，独步天下。于是，华夏第一都，在大禹之子启宴会天下诸侯的颖水河畔的钧台，你有了自己的名字—钧瓷。由此，你迈入了由灿烂二字描绘的“雨过天晴云破处，诸般颜色做得来”人生轨迹，用辉煌书写着“家有万贯，不如钧瓷一件”的窑变无双钧瓷无对的国之瑰宝的美誉。从乡野器皿，到登堂入室，进而入主宫廷，你的坚守换来了你的尊贵，使你成了御用珍品—君王之瓷，而你的出生地因你得到了四次皇封，也是因你的胎质有了属于自己独一无二的字—垕。
元丰钧窑-富贵瓶
岁月之刀在雕刻时光的同时也雕刻着你的命运。时局的动荡，朝代的更替，文化的落魄，你成了一位隐忍者。所有的忧伤和怅惘，追忆和感怀，都无法抗拒年轮的碾磨，在滚滚飞尘中慢慢地遁形于元、明、清历史的尘埃中。
清末，世事风云变幻，新时期的整体化和近代化，有着高贵血统的你又一次以物以稀为贵陡然进入世界人民的视野，追“钧”的心思波澜暗生。
孔家钧窑-连升三级
立志恢复钧瓷的心和当初创举钧瓷的信念一样，百折不悔，屡仆屡起。数百年久远的断烧，你已失忆于曾经的鸡血红的由来，蚯蚓走泥纹的难得，观音瓶的盛烧不衰。但秉承天地之灵气的名贵矿石和独特土质，历经冬寒、春酥、夏晒、秋润而成的五色瓷土与十色釉料，依旧在神州大地上唯一活着的古镇里相映生辉。你在坚硬的现实中又开始了钧的飞翔。先仿后创烧，一个手拉风箱，捂火还原，窑变艺术在大河之上天地之中又获重生。这一切都是在那个兵匪如蚁、旱涝频仍、饱受列强欺凌的半个多世纪的战乱年代苦焦生活重压下，你用大河儿女令人震撼的血性，裹挟着中华民族不屈不挠、精益求精的精气神，使华夏文明延绵不绝，恒久保持着鲜活而旺盛的生命力。
迎着招展的五星红旗，你的手和共和国总理的手紧紧地握在一起。天授地生，由一个你凝聚着你们，醉心于钧的痴情。理论研究、生产实践、科学实验，日夜不辍，专心钻研。改炉窑结构，研釉料配方，掘制作工艺，变烧成方式，迷失千年的技艺，用创新的姿态，脱逸而出，散发着惊喜的光泽。钧红釉，云蒸霞蔚;天青釉，幽雅明快;翠玉釉，似玉类翠;油滴天目釉，滴注凝雪，灿若繁星。你以旷达空澄、济柔以刚、真淳淡然、众美从之的新质，酣畅地浸染着“黄金有价钧无价”的珍贵。你成了中国符号的一个特质，以Jun Porcelain的标志，温文尔谦地站在寰宇之上。
盛世祥瑞鼎-王现锋大师作品
掬一泓清澈颍河水，唱一首大气磅礴《窑变》歌：入窑人间事，出窑万古花，敢向大河诉儿女，一捧黄土捧出了你我他·····
歌颂千年史，古镇又青春。凝视十里神垕街，活跃而灵动。儒雅劼俊的你，怀揣着美好愿望之时代文明理想，又迈开了重振钧瓷盛世文化的坚定步履，朝着中华民族伟大复兴中国梦的宏伟方向鼎力前进!
千年吉州窑瓷马俑
马年里，本文特选出七尊（左起编号）吉州窑瓷马俑供大家和喜爱12生肖的藏友欣赏。吉州窑是宋代江南著名民间瓷窑之一，其遗址位于：江西省吉安县永和镇，又称“永和窑。”因从隋唐至宋，今吉安古称吉州故名。吉州窑历史悠久，始于五代、北宋、极盛于南宋，衰于元末，从开建距今已1200年。目前遗存的24个窑包遗址保存完好。吉州窑是享誉中外的综合性的窑场，也是全国古代黑釉瓷的生产中心之一。所产瓷器种类繁多，工艺考究。其黑釉、木叶纹、剪纸贴花、彩绘等品种在宋元陶瓷中独树一帜。许多国家把吉州窑兔毫斑、鹧鸪斑、玳瑁斑、剪纸贴花等视为传世珍品，木叶天目盏则被列为国宝。吉州窑的另一大亮点是雕塑瓷，雕塑瓷分瓷雕和捏塑两大手法，从上述七件马俑可以看出首先以捏塑方法做出马或骑马人，然后用雕刻手法刻出马和人物的头部以求生动准确。而制瓷大师舒翁和其女舒娇就是著名的民间陶瓷家在中国陶瓷史上占有重要位置。舒翁善于烧制玩具，舒娇则长于烧制炉瓮，并擅长构图上釉，产品以白釉、绿釉、黑釉、彩绘为主。他们烧制的各种玩具和绘有佛、仙的瓷瓶，造型别致，色彩明快。吉州窑瓷塑品种繁多，主要分人像及动物两大类。属于人像的有官吏、平民、仕女、武士、仙翁、佛像等；属于动物的有马、牛、狗、虎、猴、鹅、鸽、鱼、龟等。多采用手塑和模制两种手法，或两法兼用。这七件瓷塑均采用手塑法制作，先捏出人体或动物躯干再植以头面、四肢、冠带衣饰等，再用小工具刻画出颜面五官、衣纹走向。骑马人分别制出马和人物，再将人物安插到马背上。这些瓷马俑全凭手做，所以形制无一相同，虽简洁而富于变化：稚气十足的小马（一）、跃跃欲奔的中马（三）、若无其事的大马（二）、抚摸马头的骑手（四）、举目四望的男（五）女（六）骑马人和高耸鼻梁的骑马胡人（七）。这七尊瓷塑虽只有5×8厘米左右大小，但制作前作者都经过精心策划，信手捏来，加上娴熟的手法使小小玩具也变得生动传神，在简练中寓精巧，于自然中见匠心。特别是酱褐釉骑马胡人（七）的特殊造型所揭示的胡人身份与唐三彩中骑骆驼胡人遥相呼应，这是古代陆路和海上丝绸之路将吉州窑与世界连接的又一物证。只有西域、中亚或欧洲人到过吉州永和，古时的东昌县城，若非舒翁和舒娇亲眼目睹过他们，怎能塑造出如此生动的瓷俑？据有关专家考证吉州窑瓷器出口主要有四条路：沿赣江下南昌、九江经长江溯运河北上入渤海到登州接近辽境；或到沿海明州、杭州销往日本、高丽；或溯赣江而上经瑞金、长汀、龙岩至泉州运南洋、印度、非洲转欧洲；或由赣州、大余、梅关、南雄、韶关经北江到广州运往南洋、波斯、印度和非洲等地。海上丝绸之路把吉州窑瓷器销往全世界几十个国家，也使吉州窑美名传遍天下。