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“中国一绝”手指在瓷器上作画 指纹倍添情趣

“中国一绝”手指在瓷器上作画 指纹倍添情趣

简一瓷砖 瓷器中仿古气泡鉴别 瓷砖上打孔

2021-04-28

简一瓷砖。

手指画是中国独特的画种之一,属水墨写意画的范畴,故又称指墨。手指画,起源于唐代,成于清代,已近400年历史,自近代濒临失传。到了当代,手指画因为出现新的面貌而重新焕发生机——从手指纸画发展到手指瓷画。戚培才大师是陶瓷艺术界中第一个以手代笔在瓷上作画的人,首创在陶瓷上以指作画,在中国陶瓷界独树一帜,号称“中国一绝”。

食指在作画中最重要

手指画,即以画家的手指代替传统工具中的毛笔蘸墨作画,别有一种特殊趣味和技巧。历史上清代的高其佩、近代的潘天寿等都在这方面做过尝试。

瓷上手指画与纸上手指画都是主要用手指和手掌蘸墨代替毛笔作画。由于手指、手掌不善吸水的特点,又不善于大块面涂抹,而且手指其柔软远不及毛笔,其线条易僵硬而不易柔和,所以指画大多以块面凝重、厚朴、粗犷、率直、线条坚挺、奇伟神趣的风格为主。

陶瓷手指画,一改粉彩传统的勾线——打玻璃白——洗染——填色的繁琐程序,而是以手指直接作画,成竹在胸,一气呵成。作画时,拇指、中指、食指用处最大。尤其是食指,最为重要,它的活动力最强。五只手指分工合作,并利用手心、手掌、手背互相配合。仔细观察,会发现每件作品都留下了作者的指纹。因此,每一件作品都是独一无二的。

一般来说,陶瓷上的花叶明暗都是用笔漫漫洗染出来的,洗出的明暗往往比较生硬,色彩比较单调,费时而效果不佳。而用手指直接在瓷上画,手指有压力,有弹性,有指纹,颜色干湿都能画,画出来的花叶,纹理十分美观,色彩的变化自然,层次丰富。

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德化白瓷 中国一绝


“中国白”原文(BLANC DE CHINE)是法国人对明代德化白瓷的赞誉,他们认为这是“中国瓷器之上品”。德化白瓷因其产品制作精细,质地坚密,晶莹如玉,釉面滋润似脂,故有“象牙白”、“猪油白”、“鹅绒白”等美称,在我国白瓷系统中具有独特的风格,在陶瓷发展史上占有重要地位,在国际上有“东方艺术”之声誉。

德化窑瓷历代相传,千年薪火不息,尤其是明清时期的白瓷,胎骨细柔坚致,胎釉质感美妙,色泽温润明亮,形体晶莹剔透,凝脂似玉,在中国陶瓷工艺史上独树一帜,被誉为“国际瓷坛的明珠”、“世上独一无二的珍品”,并作为中国白瓷的代表,称之为“中国白”,公认是东方艺术的明珠。

德化白瓷的问世,把德化瓷业推向一个新的高峰,在艺坛上引起了极大反响,获得高度评价。国内鉴赏家称赞“似定器无开片,若乳白之滑腻,宛如象牙光色,如绢细水莹厚”。日本学者认为它是“白瓷中的白眉”,“如果以客观而公平的高度给予评价的话,可以说是比白玉更为华丽。以陶工的技巧来说,更可号称中国古今独一无双的优秀作品”,“就是对陶瓷毫无欣赏水平的人,只要一见便可发出赞赏之声”,“显出光亮而美观的胎面,以光滑度来说可称为天下第一”。欧洲美术家把它命名为“中国白(BLANC DE CHINE)”,“乃中国瓷器之上品也。与其他东方名瓷迥不相同,质滑腻如乳白,宛似象牙。釉水莹厚与瓷体密贴,光色如绢,若轻瓷之面泽然”。

德化瓷雕在元代就很盛行,至明代已达到高超的成就,在我国和世界瓷业史上独树一帜。德化窑除了烧制日用盘、碗、炉、瓶等器物外,尤以瓷塑人物最负盛名,它代表了德化窑的高超技术水平。德化的瓷工艺人们(尤其是何朝宗、林朝景、张寿山和陈伟等瓷雕艺术大师)以白瓷独特的胎釉质感为底蕴,通过形形色色的造型式样,塑造了一批神仙人物雕塑造像等艺术品,把德化窑瓷塑艺术推到了一个前无古人的境界。这些白瓷作品形态各异,传神写意,惟妙惟肖,栩栩如生,在当时即为人们争相购藏的“天下共宝”,每一件都是不可多得的珍品。

钧瓷一绝 国之瑰宝


——记阎夫立和他的钧艺组雕“五百罗汉”

中国是瓷器的故乡,而河南禹州的钧瓷又以其独特的窑变艺术在中国陶瓷史上独树一帜。

由于钧瓷有极高的艺术价值,在北宋时被定为皇宫专用的贡瓷、宝瓷。当时钧瓷就享有“黄金有价钧无价”之盛誉,被誉为“国之瑰宝”。宋代时被定为皇宫御用品,不准民间烧制,不准民间收藏,并在今禹州市城内设立“官窑”一座,专供给皇宫烧制钧瓷。昔日的皇宫“官窑”随着岁月的变迁已揭去它往日神秘的面纱,展示在世人面前,这里经过大范围的发掘整修和扩建,现已成为集科研、生产、销售等为一体的禹州市钧瓷研究所。

不久前,在这里又诞生了一组大型的也是世界唯一的钧瓷组雕“五百罗汉”。“五百罗汉”的诞生,无论从艺术上还是从佛学上以及钧瓷的发展史上都有很高的价值。这些成功凝聚了中国工艺美术大师、禹州市钧瓷研究所副所长阎夫立近几年的辛苦创作和孜孜不倦的追求。

阎夫立自幼习武,少年时曾到少林寺做了一名俗家弟子。在嵩山少林寺的几年里,他接触了浩瀚神秘的佛教文化和富含哲理的佛教故事,最让他感兴趣的就是“五百罗汉”。出于对“五百罗汉”题材的喜爱和历代艺术作品感染,也为了使古老的钧瓷重添新姿,阎夫立决定创作和烧制这组大型的钧瓷工艺品。

钧瓷的烧制历来有“十窑九不成”之说,要烧制一件完好的钧瓷,制瓷者得不惜工本:其胎骨釉药全用禹州特产的孔雀岩、玛瑙石、虎皮玉、豆腐石等名贵矿物,经夏日暴晒,秋雨浸润,寒风冰冻,春暖软化,然后再用洁净的颍河水,冻泥制釉。瓷泥、釉药还需经艺人揉搓拍打,精雕细刻,浸蘸点作,成型入窑,高温炼烧。烧制过程中必须靠火温、风气、加煤和气等恰到好处的配合,才能成功,如果有其中一项配合不好,则会前功尽弃。烧制一般的钧瓷都如此,而烧制定型的人物形象其难度则可想而知。阎夫立带领10多名职工来到禹州西北部山区,徒步选取制作钧瓷“五百罗汉”的高级石料,他们整整找了10多天,终于在10多处杂草丛生、地势险要的山坡上找到了制作钧瓷所需的名贵矿物。把这些重达数吨的“宝物”用人力运下山来。特别是他们采取了以前从没有过的一个罗汉一种釉方的方法,专家们说:这种尝试不但在钧瓷烧制中史无前例,而且在世界陶瓷史上也没有先例。

“五百罗汉”的诞生有三项是无先例的。首先它色泽斑斓,集中了历代所有的钧瓷色泽,几乎万物世界中的每种颜色都能在这里找到;其次是首次利用钧瓷塑造众多的人物形象,且形象鲜明,造型优美,千姿百态,堪称世界仅有;再者是一个罗汉一种釉方,五百罗汉五百釉方,被专家们称为“钧瓷一绝”。

陶瓷手指画:应有指纹划过的肌理效果


中国陶瓷艺术大师戚培才是陶瓷指画创始人,以自身独具原创性的画语形态深刻影响着陶瓷艺术的创新与发展,而且对陶瓷的形、器、色、质、意与境的慧心觉解,极大地张扬了陶瓷艺术的性灵之魂。由于瓷器表面比较光滑,在上面作画比在宣纸上更有质感,更具艺术感染力,更适合表现柔弱娇艳的花朵和细腻的花瓣纹路。

中国工艺美术大师赖德全受访时表示,陶瓷的指画和宣纸的不一样,宣纸的是利用手指的部位去表现,陶瓷产生的纹路和现实中的花瓣很相似。“特别是表现花卉的柔韧的效果时,绘画还得通过笔这个工具,人指挥笔有个过程,而十指连心,手指画是用心去画,用心去感悟花的结构、形状和肌理,做到心中有画,围着花心转”。

花卉更适合用指画表现

“由于瓷器表面比较光滑,在上面作画比在宣纸上更有质感,更具艺术感染力,更适合表现柔弱娇艳的花朵和细腻的花瓣纹路”。当然,手指画的绘画难度不小,而表现难度更大,要求艺术家要掌握油料的干湿程度,并对绘画对象理解透彻。

手指画这种特殊的表现手法的一大特点就是巧妙应用指纹。赖德全觉得指纹在表现牡丹、梅花、菊花等图案时立体感很强。“花朵下方的叶子也是用笔画的,形成一种对比,营造一种意境”。不过,指画的特点恰恰也是它的局限性,在题材上很受限制,能很好地表达花卉和植物,而其他题材并不适合用指画表现。赖德全还表示,在放大镜下看,每个艺术家的手指纹路不同,因此手指画在艺术品的防伪方面也有作用。

作品质量决定艺术价值

百藏馆艺术总监戴文辉在受访时认为,瓷器指画出现的时间较晚,因此研究和实验也相对较少:“景德镇指画多以画花为主,更重要的是艺术陶瓷指画的创作者首先要突破瓷器工艺上的局限。此外,国画指画用的是墨,而瓷器指画用的是颜料,一个是在纸上,一个在泥巴胎上。相对来说,宣纸上的指画痕迹并不是很重,而瓷器上基本稍微有研究的人都能看出来。”戚培才曾说过,有人以为手不如笔柔软,因此指画更“木”,他却不以为然:“手固然不如笔头柔软,但手有弹性、压力,比笔灵活千倍,更能贴近胎体的空间变化。”

因为表现形式独具特色,指画作品的价格就会高人一筹吗?戴文辉认为,指画也好,笔画也好,说到底还是看艺术作品的表现力。“戚培才之所以敢于创新而又能得到藏家们的肯定,甚至是以这个技法而被评为中国陶瓷艺术大师,最起码他所表现出来的牡丹还是有借用指画技法表现的独特的美感的”。

说中国瓷器上的莲纹(一)


莲是一种多年生草本植物。古代又称芙蕖、芙蓉。《尔雅·释草》“荷,芙蕖……其华菡萏,其实莲,其根藕。”疏“芙蕖其总名也,别名芙蓉;江东呼荷;菡萏,莲华也。”千百年来,莲以它美丽的花形,芬芳的气质,不染纤尘的高洁品德深受世人的喜爱。

在我国古代文学作品中很早就出现了描写莲的诗句。“彼泽之陂,有蒲与荷”(《诗经·陈凤·泽陂》);“山有扶苏,隰有荷华”(《诗经·郑风·山有扶苏》);“制菱荷以为衣兮,集芙蓉以为裳。”(屈原《离骚》)。南北朝乐府民歌中咏莲的作品更是屡见不鲜。“青荷盖绿水,芙蓉披红鲜,下有并根藕,上生并头莲”(《清商曲辞·青阳度》);“千叶红芙蓉,昭灼绿水边”(《清商曲辞·读曲歌》)。一曲曲清新秀丽的民歌把江南水乡莲花盛开的美景描写的如诗如画。唐诗中也不乏赞美莲花的作品。“莲开花覆水,莲谢藕在泥。不学清萍叶,随波东复西”(丁鹤年《采莲曲》);“看取莲花净,应方不染心”(孟浩然《题大禹寺义公禅房》)。宋代著名学者周敦颐更是爱莲成癖,他在《爱莲说》中写道:“予独爱莲之出淤泥而不染,浊清涟而不妖,中通外直,不蔓不枝,香远益清,亭亭净植,可远观而不可亵玩焉。”这一段尽善尽美的描写,充分表现了作者对莲花的倾慕之情。

我国用莲花作为装饰题材大约始于周代。美国旧金山亚洲艺术博物馆有一件西周晚期的青铜器“梁其壶”,壶盖四周饰有一周镂空的莲瓣作为盖钮。湖北京山出土的春秋早期“曾仲游父壶”,盖顶上也饰有类似的莲瓣钮。以上两件器物是我国早期以莲为纹饰的范例。这时的莲纹缺乏写实感,可以看出是由流行于西周中晚期到春秋早期青铜饪食器和酒器上的波曲纹(旧称环带纹)演变而来的,属于较为抽象的莲纹。到了春秋中晚期,青铜器上的莲纹开始趋于写实。1923年河南新郑出土的莲鹤方壶是一件装饰写实莲纹的代表作品。壶盖四周外侈的双层透雕莲瓣形象逼真,已经非常接近真实的莲瓣。与其相似的还有1955年安徽寿县出土的莲瓣方壶。河北易县燕下都十六号墓出土的陶方壶也装饰有类似的莲纹。战国陶器上的莲纹基本上延续了春秋时期的风格,但莲瓣数量明显减少。

东汉时期,佛教自印度传入我国。经过逐渐的适应和缓慢的流传,到东晋、南北朝时已遍及大江南北。随着佛教的到来,佛教艺术随之兴起。莲花作为佛教文化中的重要文化象征,是佛教偶像崇拜和佛教艺术中常见的图案。传说釉迦牟尼降生前,宫廷中百鸟齐鸣,四季花木一同开放,池中开出大如伞盖的莲花。釉迦牟尼得道成佛后,每当他传教说法时,都坐在莲花宝座之上。在有关佛教艺术的雕塑作品中,诸佛所坐的台座也多为莲花形。佛经中把佛所居住的地方称为莲华世界,“莲华世界,是卢舍那佛成道之国”(《华严经》)。佛教经典也有以莲花题名的。《法华经》全称《妙法莲华经》,是大乘佛教的一部重要经典。经的名称以“妙法”比喻所说教法微妙无穷,以“莲花”比喻经典的洁白高雅。就连僧众所披的袈裟也与莲花有密切关系,“袈裟又名莲华衣,谓之不为欲泥所染故”(《释氏要览·上·法衣》)。总之,在佛教艺术中莲花的图案造型随处可见,无论是石窟寺的柱础、藻井,还是佛像的台座、背光,都普遍与莲花有着不解之缘。莲花纹饰出现在我国瓷器上面,则首见于六朝青瓷。

魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合,共同推进着中国文化艺术的发展。受佛教艺术的影响,三国、西晋瓷器上出现了佛像、忍冬等与佛教有关的纹饰。江苏金坛西晋墓和浙江平阳元康元年墓出土的青瓷谷仓,腹部均贴饰模印佛像。佛像身披袈裟,双手合抱坐于莲花台座之上。东晋晚期,瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。

东晋青瓷在质地和釉色上比以前有显著提高,“瓷”的特点更加鲜明。为突出青翠如玉的釉质,东晋青瓷一改早期繁缛的装饰,仅饰以简单的弦纹或褐色彩斑。东晋晚期,盘碗类器物开始装饰简单的刻划莲瓣纹。南京大学北园东晋墓出土的茶黄釉钵,外壁刻划简单削瘦的莲瓣十七瓣。镇江阳彭山出土的莲瓣纹碗,每个花瓣由数条极细的划线组成。以上两处墓葬出土的刻莲瓣纹器物与浙江萧山县上董窑遗址的盘碗残片非常相似。从现有资料看,东晋青瓷中饰有莲瓣纹的器物数量有限,品种也较少。一般碗类多装饰在外壁,盘类则装饰在内心。装饰技法也较单调,多属划花、刻花之类。

南北朝时期,佛教受到统治者的重视和扶持。据史载,南朝梁代佛教最兴盛时佛寺多达两千多所,北魏末期僧尼多达两百余万人。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建,佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中,莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲纹此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上,也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展,更为丰富,除了延用重线浅刻外,还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。

1977年浙江宁波发现两处南朝早期窑址(云湖窑)。出土的莲瓣纹盘碗与东晋上董窑十分相似,也是用流畅有力的线条在器物外壁或内心用重线刻出简单的莲瓣。但云湖窑的莲瓣有单瓣和复瓣、有筋和无筋之分,有的盘碗内外均饰以莲瓣纹。此外,还有少量刻成凸莲瓣,装饰手法比东晋时期有所发展。江西吉安齐永明十一年墓出土的青釉盘是南朝莲纹的典型式样。盘心浮雕重叠莲瓣,中心以弦纹构成的圆圈内每三个大小同心圆组成一个莲子,均匀排列,看上去如同一朵盛开的莲花。类似的器物在江西、江苏的同期墓葬中经常可见。莲瓣一般为四至十二瓣,中心以不同数量的同心圆象征莲子。

这一时期罐类上的莲纹尤具特色。河北平山北齐天统二年崔昂墓出土的青釉四系罐,上腹部塑覆莲八瓣,莲瓣肥宽,瓣尖凸出外卷,瓣内阴刻蕨草纹。造型丰满浑厚,稳重大方。河北磁县东魏茹茹公主墓出土的青釉仰覆莲带盖六系罐,肩腹之间覆莲一周,半球形盖面上堆塑两层立体斧仰莲,这种堆塑莲瓣纹与器形巧妙地融为一体,既美观又适用,具有北方制瓷工艺的特色。与南方盛行的刻划、浅浮雕莲纹相比,在装饰效果上似乎更胜一筹。

1948年河北景县封氏墓群出土的四件青釉仰覆莲花尊,造型雄伟,装饰瑰丽,是代表南北朝莲纹装饰水平的典型作品。莲花尊除颈部堆贴两组飞天、兽面纹外,自肩部至足部装饰六层不同形态的仰覆莲瓣。第一、二层模印的双瓣覆莲贴在肩腹之间,莲瓣圆润舒展;第三层恰在器腹中部,莲瓣最长,瓣尖凸起微向外卷,每瓣还加饰一片模印的菩提叶纹;第四层仰莲贴在下腹部,瓣尖略微上卷。最底部的高足上堆贴两层覆莲。各层莲瓣分别采用印贴、刻划、堆塑等技法,华缛精美,仰覆呼应。山东淄博和庄北朝墓出土的莲花尊体形瘦长,腹上部堆塑一周双瓣覆莲,莲瓣凸起,姿态丰盈,瓣尖向外微卷。下腹部饰一组双层仰莲,每层十一瓣为一周。腹以下收缩为外侈的高足,足外堆塑一周十一瓣覆莲。南方同期墓葬中也有莲花尊出土。武昌何家大湾齐永明三年刘凯墓和南京林山梁代大墓出土的莲花尊在造型和装饰风格上均与封氏墓出土的极为相似。这种体形硕大、装饰华美的产品。标志着南北朝制瓷工艺的发展水平。南北朝瓷器的莲纹丰富多彩,蔚为大观。尤其是封氏墓出土的仰覆莲花尊,每层莲纹的样式和处理手法各不相同,其丰富的变化与壮观的形制都是前所未有的。从众多的出土资料可以看出,此时的莲纹大多直接来源于云岗、龙门、响堂山等石窟的柱础,藻井图案,是以佛教艺术为母范发展变化而来的,因此富有浓重的宗教色彩。南北朝制瓷艺人用他们的聪明才智,把富于装饰性的莲纹与我国传统的瓷器造型巧妙地结合起来,丰富和发展了中国陶瓷的装饰艺术。

(二)隋唐是中国封建社会经济、文化的重大发展时期。在三国两晋南北朝陶瓷成就的基础上,隋唐瓷器进入了全面发展阶段。繁荣昌盛的唐帝国对外来文化具有兼容并包的宏大气魄,南北朝时期带有宗教色彩的莲纹此时已变成具有中国特色的艺术形式,逐渐成为现实题材而普遍为民间艺术所采用。

隋代瓷器的装饰风格与南北朝相比,显得朴素简洁,以罐类为例,北方生产的四系罐以腹部凸起的一道弦纹代替了覆莲纹;南方生产的六系、八系罐体形瘦长,大口丰肩,为适应器形特点,莲瓣纹上移到肩部。瓶类的莲纹也多装饰在肩部。

隋代莲瓣的瓣尖有圆状和尖状两种。合肥隋开皇三年墓出土的青釉碗,外壁刻划仰莲一周,瓣尖细长。同墓出土的青釉盘口壶,腹部刻一道凹弦纹,弦纹上下分别刻划尖状覆莲和仰莲。这两件刻划尖状莲瓣的器物与凤阳武店灵泉寺东山早期寿州窑遗址出土的瓷片非常相似,当为隋代寿州窑产品。

印花是隋代常用的一种装饰工艺。安徽出土的一件青釉四系尊,上腹部由数道弦纹分隔为几个区间,分别压印莲瓣纹和卷草纹各两周。这种印花莲纹具有典型的时代特征。

唐代是中国古代艺术史上的黄金时代。随着手工业的发达和科学的进步,陶瓷生产呈现出新的局面。在北方,以邢窑为代表的白瓷向青瓷的传统优势地位提出了挑战;在南方,铜官窑发明的釉下彩绘为瓷器装饰艺术开拓了广阔的新天地。一直作为瓷器主要纹饰的莲花,此时已基本脱离了佛教的影响,成为人们现实生活中所喜爱的装饰题材。莲纹装饰艺术开始进入了成熟阶段。

著名画家海瓷上作画


著名画家张楠、邓枫、张金举来中国海瓷艺术研究院作画

4月8日,中国美术家协会敦煌创作中心艺术总监、北京中国画院副院长张楠先生;中国美术家协会会员、著名画家邓枫先生;山东省美术家协会会员张金举先生来到中国海瓷艺术院作画。

走进画家们的创作室,一件件早已绘好的海瓷艺术品映入眼帘。件件玲珑剔透,栩栩如生,令人叹为观止,流连忘返。海瓷白如玉,在视觉上给人美感;它薄如纸,透似洁冰,光滑如镜,在触觉上给人以舒适感;轻轻一敲,妙音如磬钟,听觉上则给人以乐感。

正如张楠先生所讲,"海瓷是一种非常珍奇的瓷种,海瓷艺术极具经济价值、社会价值和文化价值。和其他瓷种相比,海瓷拥有白过盐、薄如纸、透如冰,莹如玉,声如磬的独特优势。海瓷吸水性强,在上面绘画犹如行笔于宣纸之上,对于创作者来讲是一种很好的享受。

这次画家们的作品艺术造诣很高,线条有虚有实、有曲有直、有浓有淡、有轻有重、有粗有细、有断有续,曲折顿挫、千姿百态,极富情致。饱含着画家对人生的顿悟以及对大自然的热爱。

在采访的过程中,笔者边看,边听,边想。海瓷给人的感觉竟是如此的感动,不禁深深的赞叹海瓷人创业的气魄及创新的胆识。海瓷作为一种高档的瓷器早已成为世人的共识,如今又引入名家书画,将两种"国粹"融合在一起,其价值显然就不言而喻了。

走进海瓷艺术研究院,感知海瓷艺术,领略大师风范。有这样不平凡的产品,有这样一支勇于探索的队伍,有这样一个大事业,相信海瓷的明天会更加美好!

试论中国瓷器上的莲纹


莲是一种多年生草本植物。古代又称芙蕖、芙蓉。《尔雅·释草》“荷,芙蕖……其华菡萏,其实莲,其根藕。”疏“芙蕖其总名也,别名芙蓉;江东呼荷;菡萏,莲华也。”千百年来,莲以它美丽的花形,芬芳的气质,不染纤尘的高洁品德深受世人的喜爱。

在我国古代文学作品中很早就出现了描写莲的诗句。“彼泽之陂,有蒲与荷”(《诗经·陈凤·泽陂》);“山有扶苏,隰有荷华”(《诗经·郑风·山有扶苏》);“制菱荷以为衣兮,集芙蓉以为裳。”(屈原《离骚》)。南北朝乐府民歌中咏莲的作品更是屡见不鲜。“青荷盖绿水,芙蓉披红鲜,下有并根藕,上生并头莲”(《清商曲辞·青阳度》);“千叶红芙蓉,昭灼绿水边”(《清商曲辞·读曲歌》)。一曲曲清新秀丽的民歌把江南水乡莲花盛开的美景描写的如诗如画。唐诗中也不乏赞美莲花的作品。“莲开花覆水,莲谢藕在泥。不学清萍叶,随波东复西”(丁鹤年《采莲曲》);“看取莲花净,应方不染心”(孟浩然《题大禹寺义公禅房》)。宋代著名学者周敦颐更是爱莲成癖,他在《爱莲说》中写道:“予独爱莲之出淤泥而不染,浊清涟而不妖,中通外直,不蔓不枝,香远益清,亭亭净植,可远观而不可亵玩焉。”这一段尽善尽美的描写,充分表现了作者对莲花的倾慕之情。

我国用莲花作为装饰题材大约始于周代。美国旧金山亚洲艺术博物馆有一件西周晚期的青铜器“梁其壶”,壶盖四周饰有一周镂空的莲瓣作为盖钮。湖北京山出土的春秋早期“曾仲游父壶”,盖顶上也饰有类似的莲瓣钮。以上两件器物是我国早期以莲为纹饰的范例。这时的莲纹缺乏写实感,可以看出是由流行于西周中晚期到春秋早期青铜饪食器和酒器上的波曲纹(旧称环带纹)演变而来的,属于较为抽象的莲纹。到了春秋中晚期,青铜器上的莲纹开始趋于写实。1923年河南新郑出土的莲鹤方壶是一件装饰写实莲纹的代表作品。壶盖四周外侈的双层透雕莲瓣形象逼真,已经非常接近真实的莲瓣。与其相似的还有1955年安徽寿县出土的莲瓣方壶。河北易县燕下都十六号墓出土的陶方壶也装饰有类似的莲纹。战国陶器上的莲纹基本上延续了春秋时期的风格,但莲瓣数量明显减少。

东汉时期,佛教自印度传入我国。经过逐渐的适应和缓慢的流传,到东晋、南北朝时已遍及大江南北。随着佛教的到来,佛教艺术随之兴起。莲花作为佛教文化中的重要文化象征,是佛教偶像崇拜和佛教艺术中常见的图案。传说釉迦牟尼降生前,宫廷中百鸟齐鸣,四季花木一同开放,池中开出大如伞盖的莲花。釉迦牟尼得道成佛后,每当他传教说法时,都坐在莲花宝座之上。在有关佛教艺术的雕塑作品中,诸佛所坐的台座也多为莲花形。佛经中把佛所居住的地方称为莲华世界,“莲华世界,是卢舍那佛成道之国”(《华严经》)。佛教经典也有以莲花题名的。《法华经》全称《妙法莲华经》,是大乘佛教的一部重要经典。经的名称以“妙法”比喻所说教法微妙无穷,以“莲花”比喻经典的洁白高雅。就连僧众所披的袈裟也与莲花有密切关系,“袈裟又名莲华衣,谓之不为欲泥所染故”(《释氏要览·上·法衣》)。总之,在佛教艺术中莲花的图案造型随处可见,无论是石窟寺的柱础、藻井,还是佛像的台座、背光,都普遍与莲花有着不解之缘。莲花纹饰出现在我国瓷器上面,则首见于六朝青瓷。

魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合,共同推进着中国文化艺术的发展。受佛教艺术的影响,三国、西晋瓷器上出现了佛像、忍冬等与佛教有关的纹饰。江苏金坛西晋墓和浙江平阳元康元年墓出土的青瓷谷仓,腹部均贴饰模印佛像。佛像身披袈裟,双手合抱坐于莲花台座之上。东晋晚期,瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。

东晋青瓷在质地和釉色上比以前有显著提高,“瓷”的特点更加鲜明。为突出青翠如玉的釉质,东晋青瓷一改早期繁缛的装饰,仅饰以简单的弦纹或褐色彩斑。东晋晚期,盘碗类器物开始装饰简单的刻划莲瓣纹。南京大学北园东晋墓出土的茶黄釉钵,外壁刻划简单削瘦的莲瓣十七瓣。镇江阳彭山出土的莲瓣纹碗,每个花瓣由数条极细的划线组成。以上两处墓葬出土的刻莲瓣纹器物与浙江萧山县上董窑遗址的盘碗残片非常相似。从现有资料看,东晋青瓷中饰有莲瓣纹的器物数量有限,品种也较少。一般碗类多装饰在外壁,盘类则装饰在内心。装饰技法也较单调,多属划花、刻花之类。

南北朝时期,佛教受到统治者的重视和扶持。据史载,南朝梁代佛教最兴盛时佛寺多达两千多所,北魏末期僧尼多达两百余万人。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建,佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中,莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲纹此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上,也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展,更为丰富,除了延用重线浅刻外,还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。

1977年浙江宁波发现两处南朝早期窑址(云湖窑)。出土的莲瓣纹盘碗与东晋上董窑十分相似,也是用流畅有力的线条在器物外壁或内心用重线刻出简单的莲瓣。但云湖窑的莲瓣有单瓣和复瓣、有筋和无筋之分,有的盘碗内外均饰以莲瓣纹。此外,还有少量刻成凸莲瓣,装饰手法比东晋时期有所发展。江西吉安齐永明十一年墓出土的青釉盘是南朝莲纹的典型式样。盘心浮雕重叠莲瓣,中心以弦纹构成的圆圈内每三个大小同心圆组成一个莲子,均匀排列,看上去如同一朵盛开的莲花。类似的器物在江西、江苏的同期墓葬中经常可见。莲瓣一般为四至十二瓣,中心以不同数量的同心圆象征莲子。

这一时期罐类上的莲纹尤具特色。河北平山北齐天统二年崔昂墓出土的青釉四系罐,上腹部塑覆莲八瓣,莲瓣肥宽,瓣尖凸出外卷,瓣内阴刻蕨草纹。造型丰满浑厚,稳重大方。河北磁县东魏茹茹公主墓出土的青釉仰覆莲带盖六系罐,肩腹之间覆莲一周,半球形盖面上堆塑两层立体斧仰莲,这种堆塑莲瓣纹与器形巧妙地融为一体,既美观又适用,具有北方制瓷工艺的特色。与南方盛行的刻划、浅浮雕莲纹相比,在装饰效果上似乎更胜一筹。

1948年河北景县封氏墓群出土的四件青釉仰覆莲花尊,造型雄伟,装饰瑰丽,是代表南北朝莲纹装饰水平的典型作品。莲花尊除颈部堆贴两组飞天、兽面纹外,自肩部至足部装饰六层不同形态的仰覆莲瓣。第一、二层模印的双瓣覆莲贴在肩腹之间,莲瓣圆润舒展;第三层恰在器腹中部,莲瓣最长,瓣尖凸起微向外卷,每瓣还加饰一片模印的菩提叶纹;第四层仰莲贴在下腹部,瓣尖略微上卷。最底部的高足上堆贴两层覆莲。各层莲瓣分别采用印贴、刻划、堆塑等技法,华缛精美,仰覆呼应。山东淄博和庄北朝墓出土的莲花尊体形瘦长,腹上部堆塑一周双瓣覆莲,莲瓣凸起,姿态丰盈,瓣尖向外微卷。下腹部饰一组双层仰莲,每层十一瓣为一周。腹以下收缩为外侈的高足,足外堆塑一周十一瓣覆莲。南方同期墓葬中也有莲花尊出土。武昌何家大湾齐永明三年刘凯墓和南京林山梁代大墓出土的莲花尊在造型和装饰风格上均与封氏墓出土的极为相似。这种体形硕大、装饰华美的产品。标志着南北朝制瓷工艺的发展水平。南北朝瓷器的莲纹丰富多彩,蔚为大观。尤其是封氏墓出土的仰覆莲花尊,每层莲纹的样式和处理手法各不相同,其丰富的变化与壮观的形制都是前所未有的。从众多的出土资料可以看出,此时的莲纹大多直接来源于云岗、龙门、响堂山等石窟的柱础,藻井图案,是以佛教艺术为母范发展变化而来的,因此富有浓重的宗教色彩。南北朝制瓷艺人用他们的聪明才智,把富于装饰性的莲纹与我国传统的瓷器造型巧妙地结合起来,丰富和发展了中国陶瓷的装饰艺术。

(二)

隋唐是中国封建社会经济、文化的重大发展时期。在三国两晋南北朝陶瓷成就的基础上,隋唐瓷器进入了全面发展阶段。繁荣昌盛的唐帝国对外来文化具有兼容并包的宏大气魄,南北朝时期带有宗教色彩的莲纹此时已变成具有中国特色的艺术形式,逐渐成为现实题材而普遍为民间艺术所采用。

隋代瓷器的装饰风格与南北朝相比,显得朴素简洁,以罐类为例,北方生产的四系罐以腹部凸起的一道弦纹代替了覆莲纹;南方生产的六系、八系罐体形瘦长,大口丰肩,为适应器形特点,莲瓣纹上移到肩部。瓶类的莲纹也多装饰在肩部。

隋代莲瓣的瓣尖有圆状和尖状两种。合肥隋开皇三年墓出土的青釉碗,外壁刻划仰莲一周,瓣尖细长。同墓出土的青釉盘口壶,腹部刻一道凹弦纹,弦纹上下分别刻划尖状覆莲和仰莲。这两件刻划尖状莲瓣的器物与凤阳武店灵泉寺东山早期寿州窑遗址出土的瓷片非常相似,当为隋代寿州窑产品。

印花是隋代常用的一种装饰工艺。安徽出土的一件青釉四系尊,上腹部由数道弦纹分隔为几个区间,分别压印莲瓣纹和卷草纹各两周。这种印花莲纹具有典型的时代特征。

唐代是中国古代艺术史上的黄金时代。随着手工业的发达和科学的进步,陶瓷生产呈现出新的局面。在北方,以邢窑为代表的白瓷向青瓷的传统优势地位提出了挑战;在南方,铜官窑发明的釉下彩绘为瓷器装饰艺术开拓了广阔的新天地。一直作为瓷器主要纹饰的莲花,此时已基本脱离了佛教的影响,成为人们现实生活中所喜爱的装饰题材。莲纹装饰艺术开始进入了成熟阶段。

唐代以前,我国瓷器上的莲纹一直未能突破图案化、规格化的模式。湖南长沙铜官窑首创的釉下彩绘新技法,将绘画艺术引入瓷器装饰领域。完整的莲荷图案、水禽莲池图案开始以国画的形式出现在瓷器上。铜官窑釉下彩绘的纹饰题材十分丰富,包括人物、动物、花草、云气山水等。其中花卉题材所占比例最大,而花卉纹饰中又以褐绿彩绘的莲荷图案最多。莲瓣饱满圆润,荷叶舒张自如,笔法流畅,形象生动。虽仅寥寥数笔,却尽得写意之妙。这种新的装饰技法突破了以往刻划纹、印纹的局限,突破了多年来图案化模式的框框,使画面充满了勃勃生机。除了釉下彩绘外,铜官窑的釉下点彩也很有特色。扬州唐代遗址出土的黄釉褐蓝彩双系罐,以褐蓝相间的大小斑点组成联珠,配置成云头和莲花图案。构思新颖,别具风格。此外,铜官窑印花、划花瓷器中也有大量的莲花图案。

尽管受到北方白瓷的挑战,青瓷在唐代仍占主要地位。此时越窑代表着青瓷的最高水平。唐、五代越窑大量使用莲瓣作为纹饰。1974年浙江宁波出土的越窑青瓷带托碗,碗身做成莲花形,碗托为边沿微卷的荷叶形,一花一叶,相映成趣,既美观又实用。1957年苏州虎丘塔出土的五代越窑青瓷莲花形盅,外壁刻三层宽厚的仰莲,盅托内沿和足面分别刻双层仰莲和覆莲。浮雕技法使莲瓣微微凸起,具有很强的立体感。越窑精美的莲纹对后代有很大影响,北宋初期许多名窑都仿烧过越窑风格的刻莲瓣纹瓷器。

唐代白瓷中也有不少装饰莲纹的上乘之作。西安东郊唐乾封二年段伯阳墓出土的白釉贴花高足钵,下腹堆贴圆肥的仰状莲瓣,喇叭状高足上贴覆状莲瓣,器腹装饰三组具有波斯风格的贴花图案,气势宏伟,装饰富丽。河南陕县出土的白瓷灯,底坐塑成莲花柱础形,构思巧妙,造型规整。

“唐代佛教盛行,陶瓷也用来烧制有印度风格的宗教器物。有一种塔形罐,用作随葬品,具有佛教特征”。塔形罐是唐墓中常见的器物,罐下腹一般均装饰一层或几层仰状莲瓣。如河北蔚县榆涧唐墓出土的绿铅釉塔形罐,西安中堡村唐墓出土的三彩塔形罐等。佛教艺术发展到唐代,从题材到风格都发生了明显的变化。“幻想的宗教世界已和现实生活结合起来,并把外来艺术的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。”莲纹此时已逐渐失去了宗教色彩,日益表现出富有生活气息的民族风格。

唐代崇尚牡丹,周敦颐《爱莲说》中提到“自李唐来世人甚爱牡丹”。但牡丹图案在唐代瓷器上尚不多见。直到宋辽时期,牡丹才在瓷器装饰领域中大放异彩,并开始逐渐取代莲花成为花卉题材中最常用的纹样。

(三)

宋辽金是我国陶瓷发展史中非常重要的时期。南北名窑辈出,官民窑竟相发展。无论是釉色品种还是装饰题材都空前繁荣。在花卉图案中,国色天香的牡丹后来居上,作为主题纹饰开始超过莲花。莲瓣纹在北宋早期仍占有一席之地,但后来随着荷塘风光、莲池水禽、婴戏莲花等富有民间生活气息图案的大量出现。莲纹逐渐失去了长期以来在装饰领域中的显赫地位。

定窑是宋代五大名窑之一,丰富精美的装饰是它的突出特点。北宋早期,定窑的装饰技法以刻划花为主。1969年定县北宋塔基出土的一百多件定瓷,绝大部分是定窑早期产品。其中高达65.5厘米的龙首净瓶堪称宋代莲纹层次最多、最精美的作品。净瓶从顶到底部装饰着五组连瓣纹,自上而下分别为单层、双层、三层、四层,上三组采用刻划手法,下两组采用浮雕手法,刀法犀利,立体感很强。从宋辽早期墓葬出土的定瓷看,刻划莲瓣纹是这一时期的主要装饰手段。北宋后期定窑刻划花和印花装饰达到成熟地步。“刻花器皿最常见的是莲纹,这种花纹在涧磁村窑址碎片中所占的比重很大”。杭州北大桥宋墓出土的定窑划花盘,盘心装饰简洁的一花一叶,随凤摇曳的荷叶映衬着亭亭玉立的莲花,画面清新典型,刀法潇洒秀丽。这种一张荷叶托起一朵莲花的图案在宋代十分盛行。定窑莲纹千姿百态,布局富于变化。故宫博物院收藏的刻花梅瓶,腹部饰两朵迎风开放的莲花和侧垂的枝叶,上下辅以菊瓣及蕉叶纹,主题鲜明,疏落有致。印花器皿也以花卉图案为多,常见的有牡丹、菊花等。印花在风格上与刻花迥然不同,构图严谨,讲求对称,给人一种富丽堂皇的感觉。盘类的中心常装饰莲花水禽,四周辅以牡丹、莲花、萱草及飞凤等。层次分明,格调和谐统一。

磁州窑是北方民间著名的窑系。产品种类繁多,具有浓郁的乡土气息和民间色彩。在观台镇窑址碎片中,划花的盘碗数量最多。纹饰均在器里,刻划深刻,线条明快流利,纹样的空隙部分多用篦状工具划出细密的线条。题材以花卉为主,尤以荷叶莲花最多。刻划技法熟练,构图随意性很强,莲瓣及荷叶往往自由地越出边框。这种不拘一格的作风,充分体现出北方民窑粗犷豪放的特征。釉下绘划黑花是磁州窑最精致最具代表性的作品。在敷好化妆土的胎体上用黑彩绘出黑花,再用尖状工具划出花蕊及叶筋,剔掉黑彩的部分露出洁白的化妆土,形成强烈的黑白对比。这类作品的主题纹饰大多是缠枝牡丹,莲纹作为辅助纹饰装饰在下部。

耀州窑在北宋初期主要烧制越窑风格的青瓷,盘碗外壁多采用浮雕技法装饰双层莲瓣纹。中期以后刻、印花工艺日趋成熟,有时在一件器物上兼用刻花、划花、印花等几种手法,艺术效果十分完美。刻花青瓷以莲纹最为常见,刀法宽阔有力,线条粗放。印花瓷器除了单纯的莲荷图案外,还有水禽莲荷、婴孩戏莲等。耀州窑的把莲纹最有特色。“印花把莲多出现在小碗的碗里,以海水为地的稍多,主题以莲花、莲实、荷叶或茨菇叶四五枝为一把;印有两把莲纹的,用交错对称布局;印三把莲的,并印有‘三把莲’三个字,使我们由此得知这种纹饰叫‘把莲’,意为一把或一束莲花。”1972年甘肃华池县出土的耀州窑荷叶盖碗是一件器形与纹饰巧妙结合的佳作。盖碗口沿做出六个向下卷曲的缺口,俯视如同荷叶一般。碗盖状如荷叶,边沿有六个向上卷曲的缺口。上下缺口互相吻合,造型精巧,新颖别致。

龙泉青瓷是继浙江的越窑、欧窑之后兴起的青瓷体系。装饰技法以刻划为主。早期产品与欧、越两窑有许多相似之处,尚未形成自己的风格。北宋中期以后,刻划花逐渐由纤细娟秀向繁密发展,器物外壁经常装饰一种带叶脉纹的莲瓣。南宋是龙泉刻花青瓷的全盛时期。此时其它窑系已不甚流行的莲瓣纹在这里仍作为主要纹饰盛行不衰。“外壁单面刻制莲瓣的装饰似乎已成为各类制品的共同花纹,几成一个时期的装饰风格。这种半浮雕式的刻花莲瓣纹,中脊显明而挺拨,瓣面自中脊坡向两侧,大小相间,形成双层仰莲,象一朵盛开着的荷花”。

南方其它烧制青瓷、青白瓷的瓷窑也有大量装饰莲纹的优秀作品。江西莲花山宋墓出土的影青带碗注子,温碗呈八瓣莲苞形,高圈足外壁环贴覆莲瓣。注子通体作六瓣瓜棱形,在颈部、流咀基部以及狮形盖的边沿分别贴塑覆莲瓣。制作精巧,造型优美。此外,象越窑烧制的青瓷仰覆莲花盒,福建烧制的青白瓷浮雕莲瓣炉,都是以莲花为装饰题材的精美工艺品。

莲纹自东晋出现在瓷器上以来,经过数百年的发展变化,到宋代已完全脱离了宗教影响,成为优美的纯装饰性题材。由于唐宋以来推崇牡丹,莲花已逐渐失掉其传统的优势地位。但深受人们喜爱的莲纹仍是宋代各大窑系中普遍使用的题材。

(四)

自东汉晚期到宋代一千年间,青瓷一直是我国瓷器生产的主流。与之相适应的刻花、印花等"胎装饰"技法在应用上远远超过彩绘。元代以后,青花和釉上彩绘瓷器取代了青瓷的主导地位,制瓷工艺进入了以彩瓷为主的黄金时代。随着彩绘技法的迅速发展,装饰题材空前丰富,山水、花鸟、历史故事、神话传说以及吉祥寓意图案大量出现。莲纹此时已成为诸多装饰题材中的一种,比较长见的有缠枝莲、莲瓣纹和以纯国画方法表现的写实莲荷纹。

缠枝花是宋代瓷器上常见的装饰纹样,宋磁州窑的缠枝花卉大花大叶,枝繁叶茂,具有较强的装饰性。元代青花缠枝莲纹继承了这一特点,花体较大,花形饱满,瓣与瓣之间及花蕊均不填满色,留出一线白边,使花朵的结构清晰。经过变形处理的主叶呈葫芦形,这种特殊的叶纹装饰性很强,为元代缠枝花所独有。在结构布局上,充分注意了“青”与“白”的关系,青花与白地比例均匀,画面满而不乱。元青花瓷器的纹饰层次较多,一般由主题纹饰和多层辅助纹饰构成。缠枝莲大多作为辅助纹饰装饰在盘碗的内外口沿和瓶罐的肩、胫部,但有时也用作主题纹饰。

莲瓣纹是元代青花瓷器最常见的边饰,这种经过变形的莲瓣俗称“八大码”,外廓由外粗内细的两道线构成,线条转折生硬,显得棱角分明。瓣与瓣之间均留有空隙,瓣内绘制各种纹饰。其中以绘制火珠、火轮、银锭、珊瑚、犀角、双钱等图案的杂宝纹最有特色。

莲池鸳鸯和莲池鱼藻是元青花中的写实性主题纹饰。布局繁密,结构严谨,笔法遒劲有力,生动自然。莲花的花瓣状如饱满的麦粒,“荷花、荷叶、莲蓬都不填满色,鸳鸯、水藻都带几笔水纹,仿佛水在流动。”这类画工精湛的作品艺术效果远远超过了一般的图案纹饰,是元青花中的精品。

宋元时期流行的缠枝花卉,到明代已发展为一种定型的装饰题材。“由于它变化无穷,用起来非常灵活机动,不论是作器物胸腹部的主体纹,或是在口沿、颈、肩、胫、足部作辅纹,都容易与器型浑然一体”。因此被大量应用于官民窑瓷器上。其中二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗,空间宽阔,花叶明显变小,花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外,明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。

变形莲瓣仍是主要的边脚纹饰。洪武时期的莲瓣纹保留有元代遗风,但轮廓转折圆润,瓣内纹饰不象元代那样复杂,仅见团花、云纹等简单的图案。永宣青花瓷器上的莲瓣纹更加简略,常在勾出的轮廓线内用青料平涂为地,以留出的空白形成图纹。正统、景泰时期民窑青花瓷器的肩、胫以及器盖上常装饰一种双层螺丝靥形莲瓣,瓣内勾画叶脉纹的写实莲瓣也开始出现,成化以后,莲瓣纹逐渐趋于复杂,尤其是晚明珐花瓷器上的莲瓣纹,繁缛华丽,具有较强的装饰性。与此同时,为了适应大批量生产的需要,民窑日用瓷器上的莲瓣纹向着高度简单和抽象发展,有的甚至简化成一排平行的竖线条。

明代鸳鸯莲池纹一改元代繁密的布局,画面疏朗有致。1988年景德镇御窑厂遗址出土的宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘,盘心画三丛莲花,一对飞翔的鸳鸯雄上雌下,相互呼应,茨菇、芦苇、浮萍穿插其间。鸳鸯的双翅和水波纹用青花绘制,彩料部分先在胎上刻出浅细的轮廓线,施釉烧成后再按釉下轮廓线填绘彩料。荷叶用没骨法渲染,莲花先勾出花瓣轮廓,然后在瓣内填绘红彩。纹饰舒展,线条流畅,画面清新秀丽。成化斗彩器物上的鸳鸯莲池纹与宣德基本相似,但彩绘部分不在釉下预刻轮廓线。纹饰的线条柔和纤细,色彩淡雅。明代后期的鸳鸯莲池纹画工草率,构图凌乱,不能和早期相比。

清代是中国彩瓷艺术的最高峰,青花、斗彩、五彩、珐琅彩等各个品种五彩斑烂,争奇斗艳。以莲荷为纹饰的器物品类繁多,数量甚多。“吉祥寓意的图案在宋瓷上兴起以后,至明代已成为陶瓷装饰的重要内容,入清更是发展成‘图必有意,意必吉祥’的境地”。莲是花中君子,莲字与“莲”、“廉”谐音,因此许多莲荷图案被赋予了吉庆寓意。例如一茎莲花的图案寓意“一品清廉”;莲池鱼藻图案寓意“连年有余”(莲与连、鱼与余谐音);鸳鸯与莲花合绘的图案寓意“一路连科”(路与鸳鸯谐音)。莲是盘根植物,并且枝、叶、花茂盛,于是用莲花丛生的图案寓意“本固枝荣”。凡此种种,不胜枚举。

缠枝莲仍是莲荷题材中数量最多、应用最广的纹饰。清代缠枝莲纹一改明代疏朗自然的风格,开始向繁密、规整、对称发展。经过美化变形的花头和枝叶姿态万千,装饰性很强。清中后期民窑青花缠枝莲纹常加绘双喜字,莲叶细密繁杂,除少数绘制较精外,大多画工粗率。

清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊,颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满,荷叶舒张自如,莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍,水鸟鸣叫,彩蝶飞舞,画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映,整个画面金碧辉煌,宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘,“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰,共画八朵荷花,三朵盛开,五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线,再填淡粉彩进行渲染,然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀,使花朵明暗层次清晰,彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶,或肥硕碧绿,或残败苍劲,从而更衬托出荷花亭亭玉立,香远益清的高雅风姿”。清新的画面,纤巧的笔法,柔和的色彩,形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。

乾隆时期,瓷器装饰雍荣华丽,刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌,艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机,在斑烂的色彩、华贵的外表下,隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后,随着封建社会的衰败,陶瓷工艺也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多,但艺术上已远不能和前期相比。

莲花是我国传统的装饰题材,在西周晚期的青铜纹饰中已开始崭露头角,春秋战国的铜器、陶器上普遍采用莲瓣作为装饰。但中国瓷器上的莲纹是受佛教艺术的影响发展起来的。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期,莲纹带有浓郁的宗教色彩。及至唐代、中华民族巨大的同化力已将外来艺术中的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。瓷器上的莲纹进入了成熟时期。宋辽金时期我国陶瓷器装饰艺术有了长足的进步,装饰题材日益丰富,加上牡丹花的异军突起,一直在装饰领域据统治地位的莲纹开始进入萎缩时期。元明以后,缠枝莲纹作为一种定型的装饰题材长盛不衰。乾隆中期以后陶瓷业日趋衰落,莲纹在艺术创新上无所建树,但作为一种深受人们喜爱的传统题材仍广为流行。建国以后,作为中华民族所崇尚并具有传统力量的莲纹又重放异彩。随着新中国陶瓷业的繁荣昌盛,流行了千年的莲纹必将在继承和创新中不断发展,永不泯灭。

中国瓷器的起源(一)


瓷器是中国的伟大发明,瓷器源于陶器,而精于陶,远在7000多年前的新石器时代我国先民就已制造和使用陶器了,经过几千年的演变,实现了从陶器到瓷器的进化。但是,关于瓷器的发明年代及发源地,一直是中外陶瓷学术界争论不休的问题,就瓷器起源地区而言,有人认为源于北方,依据是郑州商代遗址出土过一件带釉的灰白色尊;一种意见认为源于南方,依据是南方出土的几何印纹硬陶,认为这种硬陶是瓷器的祖先。在南方起源地上又有两说,一说是江西景德镇;一说是浙江绍兴或温州。就瓷器起源年代而言,一说是诞生在1600年前的晋代,依据是晋代出现“瓷”字,并出现有关瓷器颜色的描写和瓷器产地的记载;一说是在1300年前的唐代,认为唐代越窑青瓷是瓷器,悠悠历史,千古之谜,因此揭开中国瓷器起源之谜,是本研究的宗旨和主要内容。

1、陶器和瓷器的区别

考诸史籍,陶字可包括瓷或用以称呼瓷。如元、明、清三代叙述景德镇瓷业的著作——《陶记》、《陶说》、《天工开物》、《景德镇陶录》和《陶冶图编次》等,均以“陶”称呼景德镇真正的瓷器。本文从现代角度探讨陶与瓷的区别及真正的瓷器出现的年代。

陶器与瓷器的区别目前尚无统一标准。有人认为“凡是坯体以高岭土原料制成的是瓷器,以粘土原料制成的是陶器”,并据殷商时期一些釉陶用高岭土原料制成,而将其定为“瓷器”。实际上,我国传统日用陶瓷的主要原料都是粘土,高岭土仅是粘土矿物中的一个大类品种。高岭土可制陶,也可制瓷,因此以是否采用高岭土判别陶或瓷,失之片面。又如,以胎骨中是否含莫来石晶体作为区别,认为“陶器的胎骨中没有莫来石,瓷器中有莫来石”,并根据殷商釉陶的胎骨内含有莫来石晶体,而将釉陶定为“瓷器”。但是,在电子显微镜一下观察,温州精陶和宜兴精陶以及宜兴紫砂陶的胎骨均可清楚见到许多发育良好的莫来石晶体,只是其含量较现代龙泉青瓷和景德镇细瓷少。研究表明,当高岭土和一些粘土烧成温度达1000至1l00℃时,莫来石晶体生成很快,一般陶器或瓷器的烧成温度均在1100℃以上,故坯体内是否含莫来石不能作为区别陶或瓷的标志。

根据笔者实践体会及对陶和瓷的认识,归纳起来,大体可按表1所列加以鉴别。表l表明,陶与瓷的区别主要有4点:烧成温度,吸水率,表面施釉,釉与胎的结合。

2、陶器向青瓷的演变

我国陶瓷的发展,经历了泥质或夹砂陶器、白陶器、印纹陶、釉陶(或称原始青瓷)、瓷器几个过程。

一般瓷器形成应具备:原料选用高岭土或瓷石,其主要表现是胎内Al2O3含量提高和Fe2O3含量降低,胎质呈白色或灰白色;经1250℃以上高温烧成,胎质烧结致密,不吸水,击之发清脆的金石声;器表施釉,并经高温烧成,胎釉结合牢固,釉面均匀。三者中,原料是瓷器形成的内因,烧成温度和施釉是外因,三者缺一不可。

出土文物考证,中国最早的瓷器是青瓷,且青瓷发展的历史也长,因此对青瓷起源的研究,实际上也是对瓷器起源的研究。

2.1原料选用

原始社会,先民用田泥、地表等表面易熔粘土为原料,这种表面泥土含杂质多,含铁量高,烧结温度低。浙江余姚河姆渡文化距今7000年左右,出土的该时期陶器是我国新石器时代最早的陶器之一,以偏光显微镜观察其刻纹陶和彩陶的岩相,结合化学分析,可知胎泥所用原料取自沉积的地表易熔粘土并渗入较多的谷壳、稻杆或植物种子,说明陶器是原始农业出现以后发明的。仰韶文化时期的部分彩陶也采用田泥等表面易熔粘土,含铁量高达8%~9%。至龙山文化时期,则选用粘性适度、泥质较细的红土、黑土和河谷沉积土等粘土为原料,更适于制陶,铁的含量也降到6%左右,并淘洗掉泥土中的砂粒、石灰、草根等杂质或掺和适量的砂,以增加制品的热稳定性,提高耐火性能。4000年前,先民已开始以瓷土或高岭土为原料,制造出精美的白陶。

商、周时代,我国已进入奴隶社会,手工业分工和发展促进了制陶技术的提高,原料的选用、淘洗以及精炼都较龙山文化时期认真,并出现了釉陶及瓷器的某些特征。这部分釉陶胎的含铁量已降到3%左右,杂质含量也较少,但氧化铝含量提高,这标志先民对陶瓷原料认识的深化,氧化铝含量增加,坯体能在较高温度下烧成,这对陶向原始青瓷的演进极为重要,它可使坯体中生成较多的莫来石针状晶体,从而提高釉陶的机械强度和在烧成中制品不易变形,从西安张家坡西周居住遗址以及安徽屯溪西周釉陶的显微结构看,已有较多量、发育较大的莫来石晶体存在,这种釉陶实际上就是原始青瓷。

春秋战国时,现今浙江地方已大量生产釉陶,其中一部分制作精美,胎质较坚实,胎呈灰白色,以含铁量3%左右的瓷土为原料,且施一层薄薄的青中泛黄的釉,只是烧成温度较低,胎质气孔率较大,泥料淘洗还不够精细。此即原始青瓷,烧造的窑址在萧山进化区和绍兴富盛区都有发现,窑址也较密集,这表明早在2600多年前,浙江已有相当集中的生产釉陶或原始青瓷的窑场。至东汉,浙江上虞上浦镇石浦地区的小仙坛窑场选用含铁量2.5%以下的原生高岭土或瓷石。用水碓粉碎,提高了颗粒细度,经淘洗、精炼,去掉砂子、粗粒、可溶性杂质,提高了原料的纯度,增加了可塑性,氧化铝含量也相应提高,为制品在较高温度下烧成创造了条件,这是由原始青瓷向成熟青瓷发展的内在因素。

对浙江瓷土的分析表明,瓷上多为原生高岭土或瓷石。含铝量14%~24%,含铁量0.5%~3%,含硅量65%~80%,上虞、余姚、绍兴、萧山、东阳、兰溪、龙泉和温州地区都盛产瓷石。瓷石是云母和石英等的集合体,相当于高岭土、长石和石英三者的混合矿物,含有机物质较少,粘性和吸附性较小,并多杂有水云母系矿物。这类矿物的含铁量较我国北方的次生高岭土和耐火粘土高。适宜于用还原焰烧成,因为在还原气氛下,高价铁还原为低价铁,低价铁比高价铁助熔作用强烈得多,能降低瓷坯的烧成温度,有助于瓷坯在较低的温度下浇结。可见,浙江青瓷虽烧成温度较低,但其化学物理性能均较我国北方的同期青瓷为优。

现代精细白瓷的原料要求含铁量0.4%以下,含铝量20%以上,含硅量70%以下。浙江瓷石由于含铝量低,含铁和含硅量高,制造白瓷很困难。精泥的铁含量和钾、钠含量较高,是由于瓷土中含有云母矿物成分的缘故。采用这类瓷石作原料,在还原焰中烧成时釉呈青绿色,在氧化焰中烧成时釉呈黄色。这就说明了我国最早烧制成功的瓷器以青瓷形态出现的原因。

东汉、三国、两晋及南朝以一类或二类瓷土为原料,瓷胎内氧化铝、氧化硅及有机物质含量的多少直接影响青瓷制品成形和干燥性质以及成瓷性能.氧化铝含量低时,易发生变形;有机物质少时,粘性和吸附性较差,成形和上釉就较困难;氧化铁含量决定胎和釉的着色及青瓷质量的优劣,如瓷胎氧化铁含量超过3%时,工艺上若不采取措施,想获得翠青色调是很难的。浙江几个名窑,除了造型和装饰风格不同外,胎和釉的呈色也有区别,这是由于所用瓷土不同,东汉越窑胎内含铁量仅1.5%~1.9%,釉呈较纯的青色;晋代越窑一部分产品胎内含铁量2.5%~3%,釉多呈青中带灰;晋代瓯窑瓷胎含铁量较越窑和婺州窑少(2%左右),呈色较白,釉多呈淡青色。晋代婺州窑创用化妆土美化制品,先在坯体上挂化妆土再挂釉,化妆土系用精选后氧化铁含量低的白色瓷上,经认真淘洗而成,这个方法一直沿用到唐朝,化妆土的作用为:使较粗糙的坯体表面光滑;坯体烧成后呈现的猪肝色得到覆盖;制品釉面较饱满;制品釉色较美观。

德清窑由于原料含铁量较高,制瓷工艺上也和上虞的汉代窑一样选择了另一途径,即在烧制青釉时兼烧黑釉。从晋代起,含铁量低于3%的原料制青瓷,3%以上的原料则用来制黑釉,所以德清窑灰白色胎制品多为青瓷,猪肝色制品多为黑釉,这是在同一窑内烧制不同颜色高温釉的宝贵经验。

隋时,胎釉原料无多大变化,如湖北博物馆的隋代8件青瓷,胎内含铁量3%左右,釉呈较暗的青灰色,唐越窑和五代的秘色窑,胎、釉原料淘洗、练泥较好,气孔率较少,胎骨薄而致密,瓷音较前更为清脆,由于胎内含铁量在2.5%~3%,胎呈灰白色,釉呈灰青色,青的色调较隋代多,俗称艾色。

南宋龙泉弟窑胎的含铁量较唐、五代越窑少,为2% ~ 2.5%,南宋官窑和龙泉哥窑,胎用紫金土配成,含铁量3.5% ~ 7%,含铝量22%~29%,胎呈猪肝色或黑色,釉呈灰青色,因胎釉膨胀系数不同,釉面呈现开片。龙泉窑胎的化学成分也发生明显变化,东汉上虞越窑氧化硅为77.42%,氧化铝为16.28%,氧化钾2.67%;南宋龙泉弟窑氧化硅69.76%一73.95%,氧化铝18.36%一21.54%,氧化钾3.16%~4.54%。由于氧化铝含量的增加,莫来石晶体与机械强度均提高,同时龙泉窑胎料通过认真粉碎,淘洗精制,胎内石英颗粒和莫来石晶体分布比较均匀,石英颗粒大部分在20μm以下,所以南宋龙泉青瓷胎质比汉越窑青瓷大为提高。元、明龙泉青瓷胎和釉的原料淘洗也很精细,胎内氧化铝含量20%~21%;三氧化二铁含量1.6%一1.8%,比南宋时减少,而氧化钾5.5%一6.5%,比南宋时增加。所以,胎色灰白,胎质也比南宋时细腻致密。

2.2成型工艺

原始社会,古人在平地上将粘土搓成泥条,圈叠或盘叠成形状简单的陶器粗坯,然后修饰整形,小件器物则直接捏塑而成。仰韶文化前期,始将粘土放在木板上搓成泥条,然后不断转动木板,用盘塑法成形,较大的陶罐大体用8层泥条盘塑,是陶轮的雏形。这种成形方法,在云南勐海县曼贺地区现在还可见到。整个过程采用光拍、斜纹拍和直纹拍3种木拍。以制陶罐为例,先在木板上用光拍拍打泥片成陶罐底部;再用泥条盘塑成粗坯,经阴干、拍打整形,然后用带花纹的拍板拍印出兰纹、方格纹或水浪纹,这种方法不方便,在木板下加一个倒截的圆锥木墩,成形时能在地上转动,这是陶轮的前身。后来在木墩中心开洞,地面上再安插一根木头支杆,木墩装置在支杆上转动,即成陶轮。在云南景洪曼斗寨还可见到这种慢轮成形的工艺,这种慢轮,成形一只陶罐粗坯,要30min左右,整形加工和拍打花纹图案,要15min左右。良渚文化、龙山文化时期,开始采用快轮拉坯成形,上虞横塘王家村古窑出土的战国几何印纹硬陶,就是用泥条盘塑成形,用花纹拍拍印出方格纹、米筛纹。

汉代沿用这种成形方法,上虞汉代窑址遗物中,印纹陶罂、双系泡菜罐、盘口壶、五管瓶等较大的器物,大多用泥条盘塑法成形,经整形后拍印波浪纹、斜方格网纹等纹饰,有的在肩部划双线弦纹、耳面布杉叶纹。碗、盏等小件器物系用快轮拉坯成形和修坯。

说中国瓷器上的莲纹(三)


南方其它烧制青瓷、青白瓷的瓷窑也有大量装饰莲纹的优秀作品。江西莲花山宋墓出土的影青带碗注子,温碗呈八瓣莲苞形,高圈足外壁环贴覆莲瓣。注子通体作六瓣瓜棱形,在颈部、流咀基部以及狮形盖的边沿分别贴塑覆莲瓣。制作精巧,造型优美。此外,象越窑烧制的青瓷仰覆莲花盒,福建烧制的青白瓷浮雕莲瓣炉,都是以莲花为装饰题材的精美工艺品。

莲纹自东晋出现在瓷器上以来,经过数百年的发展变化,到宋代已完全脱离了宗教影响,成为优美的纯装饰性题材。由于唐宋以来推崇牡丹,莲花已逐渐失掉其传统的优势地位。但深受人们喜爱的莲纹仍是宋代各大窑系中普遍使用的题材。

(四)自东汉晚期到宋代一千年间,青瓷一直是我国瓷器生产的主流。与之相适应的刻花、印花等"胎装饰"技法在应用上远远超过彩绘。元代以后,青花和釉上彩绘瓷器取代了青瓷的主导地位,制瓷工艺进入了以彩瓷为主的黄金时代。随着彩绘技法的迅速发展,装饰题材空前丰富,山水、花鸟、历史故事、神话传说以及吉祥寓意图案大量出现。莲纹此时已成为诸多装饰题材中的一种,比较长见的有缠枝莲、莲瓣纹和以纯国画方法表现的写实莲荷纹。

缠枝花是宋代瓷器上常见的装饰纹样,宋磁州窑的缠枝花卉大花大叶,枝繁叶茂,具有较强的装饰性。元代青花缠枝莲纹继承了这一特点,花体较大,花形饱满,瓣与瓣之间及花蕊均不填满色,留出一线白边,使花朵的结构清晰。经过变形处理的主叶呈葫芦形,这种特殊的叶纹装饰性很强,为元代缠枝花所独有。在结构布局上,充分注意了“青”与“白”的关系,青花与白地比例均匀,画面满而不乱。元青花瓷器的纹饰层次较多,一般由主题纹饰和多层辅助纹饰构成。缠枝莲大多作为辅助纹饰装饰在盘碗的内外口沿和瓶罐的肩、胫部,但有时也用作主题纹饰。

莲瓣纹是元代青花瓷器最常见的边饰,这种经过变形的莲瓣俗称“八大码”,外廓由外粗内细的两道线构成,线条转折生硬,显得棱角分明。瓣与瓣之间均留有空隙,瓣内绘制各种纹饰。其中以绘制火珠、火轮、银锭、珊瑚、犀角、双钱等图案的杂宝纹最有特色。

莲池鸳鸯和莲池鱼藻是元青花中的写实性主题纹饰。布局繁密,结构严谨,笔法遒劲有力,生动自然。莲花的花瓣状如饱满的麦粒,“荷花、荷叶、莲蓬都不填满色,鸳鸯、水藻都带几笔水纹,仿佛水在流动。”这类画工精湛的作品艺术效果远远超过了一般的图案纹饰,是元青花中的精品。

宋元时期流行的缠枝花卉,到明代已发展为一种定型的装饰题材。“由于它变化无穷,用起来非常灵活机动,不论是作器物胸腹部的主体纹,或是在口沿、颈、肩、胫、足部作辅纹,都容易与器型浑然一体”。因此被大量应用于官民窑瓷器上。其中二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗,空间宽阔,花叶明显变小,花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外,明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。

变形莲瓣仍是主要的边脚纹饰。洪武时期的莲瓣纹保留有元代遗风,但轮廓转折圆润,瓣内纹饰不象元代那样复杂,仅见团花、云纹等简单的图案。永宣青花瓷器上的莲瓣纹更加简略,常在勾出的轮廓线内用青料平涂为地,以留出的空白形成图纹。正统、景泰时期民窑青花瓷器的肩、胫以及器盖上常装饰一种双层螺丝靥形莲瓣,瓣内勾画叶脉纹的写实莲瓣也开始出现,成化以后,莲瓣纹逐渐趋于复杂,尤其是晚明珐花瓷器上的莲瓣纹,繁缛华丽,具有较强的装饰性。与此同时,为了适应大批量生产的需要,民窑日用瓷器上的莲瓣纹向着高度简单和抽象发展,有的甚至简化成一排平行的竖线条。

明代鸳鸯莲池纹一改元代繁密的布局,画面疏朗有致。1988年景德镇御窑厂遗址出土的宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘,盘心画三丛莲花,一对飞翔的鸳鸯雄上雌下,相互呼应,茨菇、芦苇、浮萍穿插其间。鸳鸯的双翅和水波纹用青花绘制,彩料部分先在胎上刻出浅细的轮廓线,施釉烧成后再按釉下轮廓线填绘彩料。荷叶用没骨法渲染,莲花先勾出花瓣轮廓,然后在瓣内填绘红彩。纹饰舒展,线条流畅,画面清新秀丽。成化斗彩器物上的鸳鸯莲池纹与宣德基本相似,但彩绘部分不在釉下预刻轮廓线。纹饰的线条柔和纤细,色彩淡雅。明代后期的鸳鸯莲池纹画工草率,构图凌乱,不能和早期相比。

清代是中国彩瓷艺术的最高峰,青花、斗彩、五彩、珐琅彩等各个品种五彩斑烂,争奇斗艳。以莲荷为纹饰的器物品类繁多,数量甚多。“吉祥寓意的图案在宋瓷上兴起以后,至明代已成为陶瓷装饰的重要内容,入清更是发展成‘图必有意,意必吉祥’的境地”。莲是花中君子,莲字与“莲”、“廉”谐音,因此许多莲荷图案被赋予了吉庆寓意。例如一茎莲花的图案寓意“一品清廉”;莲池鱼藻图案寓意“连年有余”(莲与连、鱼与余谐音);鸳鸯与莲花合绘的图案寓意“一路连科”(路与鸳鸯谐音)。莲是盘根植物,并且枝、叶、花茂盛,于是用莲花丛生的图案寓意“本固枝荣”。凡此种种,不胜枚举。

缠枝莲仍是莲荷题材中数量最多、应用最广的纹饰。清代缠枝莲纹一改明代疏朗自然的风格,开始向繁密、规整、对称发展。经过美化变形的花头和枝叶姿态万千,装饰性很强。清中后期民窑青花缠枝莲纹常加绘双喜字,莲叶细密繁杂,除少数绘制较精外,大多画工粗率。

清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊,颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满,荷叶舒张自如,莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍,水鸟鸣叫,彩蝶飞舞,画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映,整个画面金碧辉煌,宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘,“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰,共画八朵荷花,三朵盛开,五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线,再填淡粉彩进行渲染,然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀,使花朵明暗层次清晰,彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶,或肥硕碧绿,或残败苍劲,从而更衬托出荷花亭亭玉立,香远益清的高雅风姿”。清新的画面,纤巧的笔法,柔和的色彩,形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。

乾隆时期,瓷器装饰雍荣华丽,刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌,艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机,在斑烂的色彩、华贵的外表下,隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后,随着封建社会的衰败,陶瓷工艺也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多,但艺术上已远不能和前期相比。

莲花是我国传统的装饰题材,在西周晚期的青铜纹饰中已开始崭露头角,春秋战国的铜器、陶器上普遍采用莲瓣作为装饰。但中国瓷器上的莲纹是受佛教艺术的影响发展起来的。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期,莲纹带有浓郁的宗教色彩。及至唐代、中华民族巨大的同化力已将外来艺术中的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。瓷器上的莲纹进入了成熟时期。宋辽金时期我国陶瓷器装饰艺术有了长足的进步,装饰题材日益丰富,加上牡丹花的异军突起,一直在装饰领域据统治地位的莲纹开始进入萎缩时期。元明以后,缠枝莲纹作为一种定型的装饰题材长盛不衰。乾隆中期以后陶瓷业日趋衰落,莲纹在艺术创新上无所建树,但作为一种深受人们喜爱的传统题材仍广为流行。建国以后,作为中华民族所崇尚并具有传统力量的莲纹又重放异彩。随着新中国陶瓷业的繁荣昌盛,流行了千年的莲纹必将在继承和创新中不断发展,永不泯灭。

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