艺术瓷砖。
他出身于景德镇一个著名陶瓷世家，把一个陶瓷家族的梦想变成写意的青花，陈列在陶瓷艺术的历史长廊上；他用泥土一样朴质的信念，燃烧出瓷一样晶亮的人生，成为中国民间文化杰出传承人。他就是孙同鑫。
孙同鑫从小就在自家作坊“孙荣记瓷厂”里，跟随祖父孙洪元、父亲孙振东学习配制传统颜色釉和青花绘制技艺。祖父告诉他，家有万金不如手艺在身，一块泥巴变成一件精美的陶瓷作品，靠的是手艺和心。祖父希望他不仅要把家传的手艺延续下去，更要有创新和追求。孙同鑫牢记着祖父的话，开始了在瓷土上描绘人生的历程。
１９５４年，１２岁的孙同鑫进入景德镇瓷厂工作，正式踏上了釉下彩的生产研究和画面的设计创作道路。青少年时代，他有幸得到过享誉海内外的艺术大师“青花大王”王步的悉心指教，后来又师从首批中国工艺美术大师王锡良。家庭的熏陶，名师的传授，加上自己的努力，使他在景德镇瓷坛艺苑有了独特的位置。孙同鑫的瓷画作品慢慢以其娴熟老到的功底和追求高雅意境的构图而形成自己特有的艺术风格，让人耳目一新。１９９４年，孙同鑫在总结前人釉下青花（五彩）技艺的基础上，创造出一种前所未有的青花泼墨技法，成为瓷坛一绝，从此形成了自己独特的画风。
近年来，孙同鑫创作出了《大漠魂》《牧归》《晨》《春之恋》等大量青花泼墨瓷画。许多作品一经问世，就受到陶瓷美术界和收藏部门的关注。故宫博物院收藏了他的《人在天涯》和《深山岁月》两块青花泼墨瓷板画。他的作品多次被选作国礼赠送给国际友人和外国元首。
２００５年，孙同鑫和儿子孙立新一道设计并制作成功世界最大釉下彩青花壁画《楼塔相辉耀浔阳》。该作品高７．５米，宽５米，画面气势恢弘，层次分明，如今陈列在九江市浔阳楼。
有纯净的心灵才会有美好的作品。孙同鑫说，他是一个喜欢清静的人，但内心却有着对陶瓷艺术不懈的追求。陶瓷文化传承人的人生在作品上，他现在的想法就是把自己的手艺传给下一代，让后人把陶瓷艺术发扬光大。
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创业缘于痴迷 蒋同磊无悔的青瓷人生
山清水秀的龙泉是浙江省的历史文化名城，凭借着独特的资源和地理环境，造就了神奇的青瓷。在宋代，龙泉青瓷更是达到了颠峰，畅销世界各地，蜚声海内外。虽然在明清以后，龙泉青瓷逐步走向衰落，并一度沉寂。但在上世纪五十年代，周总理批示恢复龙泉青瓷生产以后，龙泉青瓷又一次走上了复兴之路。
如今，一说起龙泉青瓷，人们更多的是想到徐朝兴、毛正聪、夏候文、张绍斌这些大师，然而，正如陶瓷界的一些专家学者们说的一样，“大师只是个榜样作用，龙泉青瓷要进一步的发展还要靠年轻一辈的传承与努力。”而蒋同磊就是其中的一个。
认识蒋同磊，纯属机缘巧合。那天去大窑枫洞岩古窑址采访，在回来的路上，陪同的龙泉市科协的钱峻无意中说起，他说，“现在龙泉青瓷的创作可以说是百花齐放，老一辈的大师自不用说，年轻一辈从事创作的人员当中，有很多人都有自己独特的风格，蒋同磊可以说是比较特别的一个”。所以我们就临时决定去蒋同磊的厂里转转。
在龙泉从事青瓷创作的，很多是父子、父女或翁婿相传，而蒋同磊却是个例外。“我在学校学的是矿山机械专业，毕业后从事的也是跟这相关的工作，做青瓷，只缘于自己的痴迷。”然而，一个青瓷的门外汉，没有专业老师指导，仅凭自己的爱好来做，能行吗？
“刚开始的时候真的很难很难，什么都不懂，拉胚、修胚、调釉、上釉再到窑里去烧，什么都要靠自己摸索，所以我也走了很多弯路。有人问我失败了多少次，我跟他说你不如问我成功了多少次，这个我反而能算得过来，”蒋同磊无限感慨。“现在回过头想想，能有今天，我自己都不知道是怎么坚持过来的，”
据蒋同磊的爱人林必华介绍，蒋同磊自从87年接触到青瓷以后，就迷上了。1995年，不顾家人的反对，辞去了工作非要来搞青瓷。“蒋同磊的父母都是南下的干部，几个哥姐的家境也都很好，我们的工作也都蛮安耽，当时真的搞不懂他为什么要自讨苦吃来做自己从来没有从事过的青瓷，而且是怎么劝都不听。”
无奈的家人拗不过蒋同磊的坚持，也只有全力支持。然而，青瓷创作的路却非一帆风顺，什么都不懂的蒋同磊为此摸索了十多年。直到近二年，他的企业才走上了正常发展的路子。“别人是有师傅教的，我是全靠自己摸索出来的。”面对一路走来的辛酸，蒋同磊感慨万分。
龙泉青瓷的制作是水与土的结合、人与泥胎的相容、土与火的烧就。一件青瓷艺术品更需经瓷艺家构思、拉胚、修胚、干胚、上釉、烧窑等80多道工序的制作和1300℃以上的高温才能烧制而成，而他，青瓷生产的所有工艺都干过。“别说是制胚、调釉、上釉了，装窑、烧窑，甚至质检、包装，我都一一经历过，其中，有很多工作都是极其繁重的体力劳动。那时候仗着自己年轻，累一点倒无所谓，失败了也可以重来，最怕的是对不起厂里的工人和全力支持自己的家人。”蒋同磊自嘲着说。
据蒋同磊介绍，由于没有师傅指导全凭自己摸索，失败就象家常便饭一样。最困难的时候，他拖欠着厂里工人的工资，每个月只给他们发点生活费。“所以我很感激厂里的这些工人，有几个老工人一直跟着我，在我最困难的时候都没有离我而去，这也鞭策着我一直向前努力着。如今，我们都跟家人一样。”对于工人和家人的支持，蒋同磊感激之情溢于言表。
如今，已经走上正常轨道的工厂让蒋同磊可以把更多的精力花在了艺术青瓷的创作上。而他的作品也保留了传统青瓷造型端庄、简洁，釉色上清雅古淡、晶莹剔透的特点。“这是我自己喜欢的事业，我会一直走下去。以前这么困难都过来了，我相信以后只会更好。我也相信我一定能创作出好的作品，向大师们看齐。”对于未来，蒋同磊充满着自信。
论艺术的传承
创新离不开传承，离开了传承的创新是荒谬的，景德镇的陶瓷艺术更是如此。但我们队传统的文化艺术也不能全盘吸收，而是取其精华、去其糟粕。但哪些是精华，哪些是糟粕，需要我们去甄别。当今艺术多数是陶瓷绘画，本文就以陶瓷绘画为个案进行研究，以此抛砖引玉，希望能为陶瓷艺术家的创新提供启示和思路。
当今的绘画风格往前追溯是民国时期、以珠山八友为代表的新粉彩，而新粉彩再向前追溯就掉链子了。但跳过这个环节，继续往前追溯就是明清极为兴盛的粉彩、五彩和青花。所以，浅绛彩为何异军突起，一直是学界探究的话题。
学界关于浅绛彩瓷兴起的解释主要有四种：一是天平太国运动中御窑厂烧毁后画师流落民间；二是“新安画派”的影响；三是“海派绘画”的影响；四是黄公望浅绛彩画的影响。但这些解释多是泛泛之言，一笔带过，还没有哪种解释有根有据，让人信服。
先来分析第一种解释，御窑厂被烧后画师流落民间，他们不再受宫廷约束，为迎合民间创作出了简单易行的浅绛彩瓷，这种说话似是而非。御窑厂画工流落民间，为何偏要选择浅绛彩瓷？他们可以继续绘制工艺简单的青花和五彩，没必要一定绘制浅绛彩瓷。第二种解释是“、新安画派”的影响，虽然以程门、王少维、金品卿为代表的新安籍画师占浅绛彩瓷画师总数的三分之一，但事实上在有关“新安画派”的资料中，找不到任何浅绛彩瓷画家的记载，在浅绛彩瓷画作中也几乎不见模仿某“新安画派”的影响。第三种是“海上画派”影响说，仅从时间上来看此论就不成立，“海上画派”形成于上海开埠后的19世纪50年代，而梁基永通过考证提出浅绛彩瓷兴起于道光末年（1935--1850年前后）。可见，两个画派几乎同时兴起，还谈不上谁影响谁。
第四种解释，元代文人画家黄公望对浅绛彩画的影响，此说分析起来就比较复杂。浅绛彩瓷受黄公望的影响是毋庸置疑的，但黄公望的浅绛彩画为何在明清兴盛时期都没动静，偏要等到数百年之后才发生作用呢？显然黄公望的浅绛彩画并不是导致浅绛彩瓷兴起的直接原因。不过，间接影响还是有的。当我们顺着黄公望浅绛彩画的历史发展脉络，不期然地发现在五百年后还真的促使了景德镇浅绛彩瓷的兴起。只不过，在这五百年里黄公望浅绛彩画所代表的文人写意画发生了很大的变化，而这些变化为景德镇浅绛彩瓷的兴起提供了直接的动力和契机。
文人画兴起子唐宋时期，兴盛于元明清时期。文人画与文人这一集团密切相关。随着唐宋科举制的推行，大批掌握儒家经典的文人士子进入统治阶层的上层。他们有着儒家匡世济民的理想信念，渴望建功立业，造福天下，但由于现实的原因往往难以实现自己的理想抱负，使得他们心中积郁起难抒之气。所以，他们往往通过吟诗作画抒发出来。正如宋郭若虚在《图画见闻志》一文中所言：”尝试论之：窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上土，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。”郭若虚提出绘画只不过是文人雅士寄情寓意的载体而已。到了元代，由于文人阶层普遍被排除在统治上层之外，这使得他们更是牢骚满腹，胸中积郁不平之气更多。元代文人画之所以盛行与他们心中的积郁不平之气太多有关。元代倪瓒说他的绘画是逸笔草草，不求形似，聊写胸中逸气。所以，文人画不过是文人画家抒情写意的载体而已，不求形似的笔墨表现形式也只是为抒情写意服务的。
但宋元文人画的艺术精神到了明清时期则发生了变化。明清时期的封建专制和八股取士，使得明清文人们普遍缺乏匡世济民的理想信念，在绘画中也普遍缺乏寄兴寓意的艺术追求。以董其昌为代表的文人画家不再以画为寄，而是以画为乐。董其昌虽然推崇元代的倪瓒、黄公望等文人画家，并摹仿他们的绘画，但他只是把绘画当作消遣玩乐的工具而已。他把这些元代画家的笔墨加以提炼，形成一套程式化的笔墨表现形式，从而使得笔墨自身的表现形式成了绘画的重点。董其昌注重笔墨自身，自然主张引入书法的笔法笔意入画。他说：“善书必能善画，善画必能善书，其实一事耳。”董其昌提出书法和绘画其实是一回事。这样一来，引书入画成了文人画的关键。
但这一嬗变并没有结束，经过清中后金石学风的影响，更进一步将明清文人画家所倡导的引书入画嬗变成为以书作画。乾隆年间的翁方纲、邓石如，嘉道年间的阮元、包世臣的金石学风直接影响了当时画家的创作，如邓石如的金石书风影响了“扬州画派”中的郑板桥、高凤翰及金农等人。清末金石书画家王学浩说：“有人问如何是士大夫画?曰：只一‘写’字尽之。”
他清楚明白地提出只要运用书法的笔法笔意作画就是文人画了。至此，高深的文人画变得简单易行，能书会写的画家都可以创作文人画了。清末许多画工出身的画家引书入画，俨然咸了文人画家，如画工出身的海派画家任伯年。至此，文人画和画工画(包括工艺美术)在创作理念上已经没有区别了，即在画工画中引入书法即可被看作是文人画了。这使得本是工艺美术家的陶瓷创作者可以凭借诗书画印的功底创作陶瓷文入画了。在这样的艺术氛围中，浅绛彩瓷兴起了。浅绛彩瓷在技法、线条、色彩、构图等方面深受清末以书作画的影响，在画中融入了书法的笔法、金石的笔意、深远的意境。多数浅绛彩瓷画家有着深厚的文化修养和浓郁的书卷气，他们不仅书法功底深厚，而且诗文造诣颇高。他们还经常以画会友，诗文唱和。他们所创作的浅绛彩瓷有着强烈的文人意味。浅绛彩瓷彰显了陶瓷的艺术性和文化性，而淡化了陶瓷的装饰性和工艺性。余继明说：“(浅绛彩瓷)人称文人瓷画。文人画的写意笔法一览无余。”
不看不知道，一看吓一跳。我们深入研究黄公望的浅绛彩画后，竟发现它经过一系列的演变，五百年后还真的促使了景德镇浅绛彩瓷的产生。看似简单的浅绛彩瓷，它的艺术化渊源原来是如此的博大精深。可见，传承并不是一件简单的事情，需要我们认真地探究。我们只有将所传承的内容弄清楚了，才能取其精华，去其糟粕。
经过以上梳理，浅绛彩瓷中所存在的精华和糟粕也就清楚了。浅绛彩瓷吸取了明清文人画中的引书入画和金石气，但舍弃了宋元文人画中的抒情写意和终极关怀。这一状况传至民国的新粉彩，再传至当今的陶瓷绘画，都没有引起警觉和调整。所以，当代陶瓷艺术家在进行创新之前，一定要弄清楚自己所从事的陶瓷艺术的渊源流衡量自己能够创新到何种程度。我们不能革掉历史和文化的传统进行艺术的创新。我们只能在这一传承的潮流中添砖加瓦，方有可能在艺术历史的长河中占有一席之地。
(陈健毛，学院美术史副教授，武汉大学艺术美学博士，硕士生导师，主要从事陶瓷美学研究)
多元创新陶瓷艺术的传承
期的陶艺专题“冷门不冷，陶瓷艺术的复苏”中，从事陶艺教育的艺术工作者与我们分享了手工业的潜力，以及要培养审美、格调、动手能力并存的优秀陶艺人才。
随着陶艺市场近两年的开放和发展，越来越多各个领域的社会人士开始关注陶瓷这门艺术学科，其中不乏传统、当代艺术家及各行业设计师选择陶瓷这种材料作为创作语言，创造出许多令人耳目一新的作品。
这期，本报记者采访了在陶艺创作中颇有建树的工艺美术家尹根有、设计师潘剑锋及水墨画家叶建新，让大家了解不同的艺术形态和陶瓷艺术相结合，会产生什么样的化学反应。
尹根有是陶瓷文化品牌“古婺窑火”的设计者，他以“艺术生活化”的理念开发各种陶瓷产品，尹根有认为目前的陶艺市场比较混乱，缺乏原创力及品牌概念。潘剑锋是视觉设计师及跨界艺术家，多年致力于中国前沿的本土当代艺术研究和设计实践，在他的作品中多次选用陶瓷工艺进行创作、策展，对陶瓷艺术有着独到的理解。中国传媒大学教授叶建新将中国画的水墨笔韵和陶瓷的工艺美感相结合，用水墨和陶瓷两条腿走路，取长补短、互相扶持。
原始人生活与艺术的写照
杰出的彩陶艺术
人面鱼纹彩陶盆(新石器时代·仰韶文化)
高16.5厘米 口径39.5厘米
20世纪50年代陕西省西安市半坡村出土
现藏中国历史博物馆
中国远古的文明渊远流长，形成于七千年前的仰韶文化是中国新石器文化发展的一支主干，它展现了中国母系氏族制度从繁荣至衰落时期的社会结构和文化成就，其中彩陶艺术达到了相当完美的境地，成为中国原始艺术创作的范例，这件彩陶盆便是其中代表之作。
人鱼合体
彩陶是在陶器表面以红黑赭白等色作画后烧成，彩画永不掉落。此盆由细泥红陶制成，敞口卷唇，盆内壁用黑彩绘出两组对称的人面鱼纹。人面概括成圆形，额的左半部涂成黑色，右半部为黑色半弧形，可能是当时的文面习俗。眼睛细而平直，鼻梁挺直，神态安祥，嘴旁分置两个变形鱼纹，鱼头与人嘴外廓重合，加上两耳旁相对的两条小鱼，构成形象奇特的人鱼合体，表现出丰富的想像力，人头顶的尖状角形物，可能是发髻，加上鱼鳍形的装饰，显得威武华丽。
图腾崇拜
古代半坡人在许多陶盆上都画有鱼纹和网纹图案，这应与当时的图腾崇拜和经济生活有关，半坡人在河谷阶地营建聚落，过着以农业生产为主的定居生活，兼营采集和渔猎，这种鱼纹装饰是他们生活的写照。人头上奇特的装束，大概是在进行某种宗教活动的化妆形象，而稍有变形的鱼纹很可能是代表人格化的独立神灵——鱼神，表达出人们以鱼为图腾崇拜的主题。
更多的涵义
此外，在先秦典籍《诗经》、《周易》中鱼有隐喻“男女相合”之义，以此推之，这人面鱼纹也应有祈求生殖繁衍族丁兴旺的涵义。但不管究竟蕴含何种奥秘，作为中国原始社会先民的艺术杰作，它已然放射出耀目的光芒。
艺术在传承与创新中前进
讯：千年的辉煌，给景德镇留下了一笔巨大的文化精神财富，也煅铸了文化精神。传承和弘扬艺术文化，是瓷都广大市民颇为关注的话题。
发展陶瓷艺术必须做好传承
景德镇的陶瓷艺术拥有深厚的根基。近代的“珠山八友”开一代新风，对后世的陶瓷艺术带来深远的影响。全国唯一一所陶瓷综合类大学设立于景德镇，更为景德镇乃至全国的陶瓷行业培养了大批陶瓷美术人才。
景德镇的陶瓷文化传统和浓郁的艺术氛围，催生了大量的草根陶瓷艺人，不少陶瓷艺术大师就是在这种耳濡目染、家族相传的环境中成长起来的。如今，艺术大师队伍庞大，仅中国工艺美术大师就有二十余人，还有众多中国陶瓷艺术大师和学院教授，上千名具有高级职称的陶瓷艺术专业人才，以及近万名陶瓷艺术专业工作者。同时，景德镇的陶瓷艺术研究力量也是全国首屈一指的，分别设有部级、省级、市级的陶瓷研究所，大型的画院、研究院也有数家，大街小巷遍布艺术家的工作室，整个瓷都形成了极具活力的陶瓷艺术研究和创作氛围。
在景德镇学院艺术系教授程云看来，正是因为拥有陶瓷艺术人才的巨大优势，才保持了景德镇艺术陶瓷难以撼动的霸主地位。近年来，随着国家繁荣和发展文化战略的实施，景德镇市政府加大了以陶瓷艺术为主的创意产业的扶持力度，艺术陶瓷更是如鱼得水、扶摇直上。在政府引导和众多艺术家的运筹和领衔下，如今景德镇的艺术陶瓷呈现出一派欣欣向荣的景象，陶艺佳作层出不穷。
程云说，艺术是一种地域性的文化，陶瓷是景德镇人的根，也是景德镇地域文化的主要特征。景德镇要发展，就必须发展陶瓷文化，我们要抓住当前国家推进文化发展的机遇，全力发展我们的陶瓷艺术。而要发展陶瓷文化，首先就必须搞好陶瓷艺术的传承。
搞好传承同时更需要创新
景德镇的陶瓷艺术之所以一千多年来，一直保持如此旺盛的生命力，一个主要的因素，就是它始终在传承中不断创新。景德镇最有名的四大名瓷青花、粉彩、玲珑瓷和颜色釉，都是从无到有，从前人传承下来的工艺基础上创新而来的。
江西省高级工艺美术师江振声认为，我们要做好艺术的传承，首先要传承的就是那些老艺术家优良的品质和精神。对于先辈，我们要心存敬畏和感恩。对于陶瓷艺术，我们要满怀诗意去传承创新。
江振声说，诗人都很有情趣，很有激情，作为陶瓷艺术工作者，也需要像诗人一样，对自己爱好的艺术，始终充满激情，这样，才有推陈出新的动力。在创作陶瓷作品时，他不求广，但求精，希望自己的作品，能触动他人的心扉。
青年陶艺家王烛明从家乡都昌来到景德镇拜师学习陶瓷绘画。十几年的求学经历，让他深深懂得，在景德镇，要想在陶瓷艺术上有所创新，首先要做的就是博采众家之情，并逐渐形成自己的艺术风格。如果一个艺术家没有自己的艺术语言，创新就无从谈起。
王烛明说，作为一个后辈，在景德镇这块充满艺术气息的土壤里，还有很多营养值得自己去汲取。他建议那些与其一样喜欢陶瓷艺术的青年人，在向前辈学习的同时，也尽可能地多出去走走，这样，既可以丰富自己的阅历，也能开拓自己的视野。另外，学艺者要耐得住寂寞，真正沉下心来搞创作，争取创作出富有自己艺术语言的作品。如果大家都一味去逢迎市场，景德镇的陶瓷艺术就不可能迎来发展。只有坚持在搞好传承的基础上大胆创新，景德镇的陶瓷艺术才会更加辉煌。
孙瀛洲与古陶瓷
孙瀛洲（1893年—1966年），河北省人，1906年来到北京，在隆福寺三合公硬木家具店做学徒，后来给铭记古玩铺掌柜马铭轩当伙计。1920年，他在东四牌楼孰华斋古玩铺，这家古玩铺开始做古玩礼品生意及紫檀、红木家具和一些杂项旧货等，上世纪30年代末40年代初，孙瀛洲时来运转，与上海人合作将上海古董运到北京“窜行”（即行内交易）赚了钱。这条路子打开后，干了几年，不仅发了财，还锻炼了他的眼力，能鉴定历代名窑的瓷器和青铜器等。孙瀛洲从此在古玩界站住了脚，北京的孰华斋扩大了营业，后回到北京与人合伙鉴定和经营做宋元瓷器及明清官窑瓷器生意等。
解放后到1956年合营前，孙瀛洲在孰华斋经营古玩生意达36年，所以存货非常的多，除瓷器、青铜器，还有不少的犀角杯等文物。孙瀛洲先生将自己惨淡经营、多年收藏积累的3000余件文物慷慨捐献给了故宫博物院，充实了院内的文物收藏。其中仅陶瓷一项就有2000件之多，明代成化斗彩三秋杯等25件瓷器被定为一级文物。他捐赠的瓷器不仅数量多，品种和质量也都很精，受到中央人民政府的奖励，被聘为故宫博物院的顾问，后担任第四届全国政协委员。
孙先生到故宫博物院工作后，面对数以万计的陶瓷藏品，竭尽全力施展自己的才能。他带领着工作人员，对故宫所藏的陶瓷进行了重新鉴定，并协助故宫为国家抢救性收购了大批的文物珍品，他还曾帮助国内的一些博物馆鉴定古陶瓷等。工作中，他生活朴素，平易近人，还关心着青年人的专业知识水平的提高，向年轻人传授古陶瓷的鉴定经验。当年得到孙老真传的弟子，已分布在全国各地，如今大都成为古陶瓷鉴定领域的专家学者，这其中就包括全国著名的古陶瓷鉴定专家、故宫博物院的研究员耿宝昌先生。
孙瀛洲在《文物》等重要刊物上发表了《谈哥汝二窑》、《成化官窑彩瓷的鉴定》、《我对早期青花原料的初步看法》、《瓷器辨伪举例》瓷器研究、鉴定论文多篇，尤其是当时得出的一些有关鉴定方面的结论，对于现代学习古陶瓷鉴定的人来说还是可以应用的。
非常遗憾的是，就在这位久负盛名的古陶瓷鉴定家抓紧时机整理和发表鉴定知识时，文化大革命开始了，他本人也受到了运动的冲击，先生年事已高，力不从心，受到了不公正的待遇，受刺激而去世。为此，那篇让后人称道的《元明清瓷器的鉴定》也就只好中途停止了，这可能也是孙先生一生中最大的憾事了吧。
为了纪念孙先生在文物收藏、鉴定和研究方面所作的贡献，在先生诞辰110周年之际，2003年8月21日故宫博物院主办了《孙瀛洲捐献陶瓷展》，精选出了160多件文物，供人们学习鉴赏，并且还编辑出版了《孙瀛洲的陶瓷世界》图录，为古陶瓷研究和收藏爱好者学习之用。
紫砂艺术家孙鼎朴亮相唐山老薛茶馆
紫砂名家亮相 增添文化氛围
孙鼎朴是国内实力派紫砂名家，集画家、篆刻家、陶刻家于一身。他多年潜心研究，首创在紫砂上用金石书画篆刻雕饰，使书画、金石融为一体，被誉为“宜兴紫砂界的一个奇迹” 。 宋词十八式紫砂壶是他根据每把壶的特点，采用18种制作工艺与宋词相结合精制的紫砂作品，每件作品都以词牌命名。
著名紫砂艺术家孙鼎朴携宋词十八式紫砂壶作品和18件陶刻紫砂壶精品，在唐山老薛茶馆亮相，为这家开业一周年的茶馆增添了几分文化氛围。
在众多紫砂壶作品中，最引人注目的是一件传统的印包壶紫砂作品。这也是孙鼎朴得意之作。壶正面镌刻着观泉图，背面书法作品是诗仙李白吟咏新安江的诗句，壶盖为布包带造型。据了解，这件作品从制壶、画壶到陶刻都出自名家之手，具有很高的艺术水平和收藏价值。
老薛茶馆成立于去年5月，以“传承中国茶文化，引领唐山素食潮”闻名。茶馆注重弘扬中华传统文化，这次店庆不搞庆典，除举办为期一周的陶刻紫砂壶精品展外，同时还展出姜昆、爱新觉罗·文嘉、爱新觉罗·恒锦等人的40多幅书画作品，让更多的唐山人了解茶文化，提高唐山的文化底蕴。
人物小传：
孙鼎朴，1971年出生于江苏无锡，原名孙国华，笔名鼎朴。8岁前随外祖父学习书法。1990年得上海著名金石书画家钱君匋先生的指点，1993年研修于中央美院、北京画院，1994年就读于中国矿业大学美术系。现为职业画家、篆刻家、陶艺家，定居北京。
孙鼎朴(中)向唐山茶友介绍紫砂印和紫砂壶
孙鼎朴制作的紫砂壶精品
孙鼎朴制作的紫砂壶精品
晚清民国景德镇的瓷画艺术
晚清时期，以程门等画家直接参与画瓷，把文人画的艺术特色、表现技法和审美情趣带进了瓷上彩绘之中，使晚清的瓷画具有了与以往不同的艺术特色。
从众多的传世作品中可以看到，浅绛彩瓷画题材涵盖了山水、人物、花卉、鱼虫、清供等各种绘画内容。人物画以体现文人趣味的高士图、米芾拜石图、太白醉酒图、红叶题诗图等较为常见，描绘历代才子佳人、颂扬人品的作品也有不少，同时浅绛彩瓷画亦摹仿文人画的诗书款印，有的还书有长篇题记。喜贺题材也有很多，如宜男多子、祥云飞燕、万年眉寿、三星高照等。四季山水、花卉翎毛也占一定的比例。
景德镇窑潘宇浅绛彩四皓图梅瓶(民国)
陶瓷界所说的“浅绛”，是借用国画术语，指的是清中期或偏晚流行的一种浓淡相间的黑色釉上彩料，在白瓷上绘制花纹，再染上淡赭和极少的水绿、草绿与淡蓝等彩，经低温烧成，使其瓷上纹饰与纸绢上的浅绛画近似的彩色瓷。不过，用于瓷器上的“浅绛”，其绘画题材已经不像传统粉彩那样局限于山水和花鸟，还有人物、走兽、楼阁、远近景之类。浅绛彩瓷的画艺师法于宋元以来，尤其是元代文人纸本或绢本画，而追求的是施彩浅淡、画意幽远的艺术风格。浅绛彩瓷画不但摹仿浅绛山水画的用色，还追求文人画淡抹轻染的色调，不似以往的粉彩、五彩瓷那样发色艳丽、浓重，而是淡雅、秀丽。
浅绛彩瓷也是晚清至民初陶瓷艺术发展的新亮点：它以俊逸清新的风采耀眼于群芳之中，对瓷画艺术的发展产生了深远的影响。与传统粉彩瓷的施彩工艺有明显的不同，浅绛彩瓷更为简便，直接以淡赭、水绿等彩浅涂薄染。因此，浅绛彩层面较普通粉彩更为浅薄，有些透明感。浅绛彩瓷在同治、光绪时期颇为流行，至清末民国初才逐渐被以景德镇的“月圆会”、“珠山八友”为代表的“新粉彩”瓷所取代。被取代的原因，有人归结为浅绛彩色料逐步被进口高温彩料代替。再加上浅绛彩瓷的工艺存在缺陷：颜色在釉上黏结不牢，容易磨损脱落；色泽远不如传统粉彩，尤其是进口彩料那样晶亮华润；而浅绛彩名家如程门、金品卿、王少维等相继辞世，后继者在绘画、书法和艺术修养方面都不如前辈，因此浅绛彩的整体艺术水平逐渐下降。
其实新粉彩就是以浅绛彩画瓷的方法，用粉彩作为彩料绘制彩色瓷。这段时期的新粉彩瓷画，设色清丽淡雅、苍润劲秀、彩色绚丽。其时，一批致力于粉彩彩绘研究与探索的艺术家活跃在景德镇瓷坛上。他们借鉴和吸收中国画的韵致，加以改良传统粉彩的工艺特征，形成具有写意风骨的新粉彩。与此同时，新粉彩瓷画师在浅绛彩瓷画家之后，又一次把陶瓷的装饰艺术向陶瓷绘画艺术推进了一大步。
由于浅绛彩、新粉彩瓷具有了陈设瓷和生活用瓷并存的特点，同时也满足了不同地位、不同文化层次、不同受用目的者的需要，因此在社会上颇受欢迎。浅绛彩、新粉彩瓷画师在长期的创作中形成了萧疏、朴茂、隽永、苍润、古雅的艺术风格，尤其是那种轻松活泼的构图、流畅自如的勾描以及集诗、书、画、印于一体的表现形式，成为一种晚清民国彩色瓷的时代风貌。
浅绛彩、新粉彩瓷画家的艺术追求突破了传统陶瓷彩绘只重装饰的审美特征和意识，这种艺术观和审美理想开拓了新的瓷画审美范畴；浅绛彩、新粉彩不仅为陶瓷美术增加了新的内涵，而且成就了晚清民国景德镇的瓷画艺术。
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