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中国瓷器凝结的科技思想

中国瓷器凝结的科技思想

古代瓷器 瓷器鉴别 瓷砖

2020-02-02

古代瓷器。

瓷器、茶叶、丝绸等共同构成中国印象,而只有瓷器独享与国同名的尊荣,这足以证明瓷器无与伦比的地位,也是中国古代科技辉煌的佐证。瓷器是中华文明的瑰宝,也是中华民族对人类文明的杰出贡献。瓷器脱胎于陶器,这种由粗糙质朴向精致细腻的转变,是混沌之中出现的一缕清明,也为中国千年文明添上一道独一无二的印记。瓷器发展历程的每一步都闪耀着科学、艺术和文化的光辉,蕴含着丰厚的传统科技伦理思想:农业文明的色彩、和合思想下的传统光辉、淋漓尽致的崇玉信仰以及雅俗共赏的瓷文化。瓷器,代表的是一种文明,一种历史。中国瓷文化,是中国对外的一张特色名片,也是中国人千年生活的文化体现。

景德镇瓷器手绘窑变达摩陶瓷鱼缸

1、引言

瓷器,同茶叶、丝绸等共同构成中国印象,但是只有瓷器独享与国同名的尊荣,这足以证明瓷器无与伦比的地位,同时也是中国古代科技辉煌的佐证。对于瓷器的出现,台北故宫博物院博士周功鑫如是评价:“在科学史上面是一个很大的跃进,那是中国固有的工艺[1]。”中国独特制瓷工艺进一步奠定了中国古代科技大国的地位。

日常生活中常把瓷与陶合为一类,统称“陶瓷”,因为瓷器是由陶器脱胎而来。然而瓷与陶又是不同的,“原料、温度、釉是区别陶与瓷的三要素”[2]。陶器质地粗糙,品性质朴,瓷器质地细滑,品性高雅,这种由粗糙质朴向精致细腻的转变,是混沌之中出现的一缕清明,也为中国千年文明添上一道独一无二的印记。在苍茫的东方大地,瓷器清冷的光芒折射了这个已经走过了几千个春秋的大国的灿烂文明,从这一侧面来说,一部中国陶瓷史,也是一部色彩斑斓的中华文明史。

2、水、火、土缔结的传奇——瓷器发展历程

陶器是人类早期文明的标尺,世界几大文明发源地的先民都曾独立地发明陶器,然而中国的瓷器却是一枝独秀。

“中国瓷器起源之谜,既是一个历史文化问题,也是个科学命题”[3]。目前,学术界比较认可的说法是,“我国最早的瓷片可追溯到东下冯龙山文化。但形成原始瓷则在三千多年前的商代,商代前期原始青瓷出现以后很快发展起来”[4]。

东汉时,成熟的青瓷烧制成功,扬名于世的中国瓷器开始逐步走向辉煌。隋唐五代时期,形成了中国瓷器史上“南青北白”的格局:南方越窑以生产青瓷为主,北方邢窑以生产白瓷为主。唐代北方制瓷手工业的迅速发展体现了此时期中国的制瓷水平,从而为宋代名窑的普遍出现奠定了基础。宋代陶瓷技艺的代表性成就就是官、哥、汝、定、钧五大名窑出现。宋瓷不仅重视釉色之美,而且更追求釉质之美,淡雅素静的美学风格则是宋瓷开创的新美学境界,极大丰富了瓷器的文化内涵。

元代是瓷器发展的承前启后的重要时期,南方景德镇陶瓷工艺有了较大的发展。白瓷成为瓷器的主流,彩瓷亦备受喜爱,尤其是青花瓷和釉里红瓷器烧制成功,使中国绘画技巧与制瓷工艺的结合更加趋于成熟,这成为了中国制瓷史上又一开创性大事件。青花瓷色调淡雅且永不褪色,美观而又实用,因此一出现就风靡全国,至今仍是人们喜爱的一种瓷器。元代青花瓷洋洋洒洒地将这永恒清雅的蓝色调铺陈于天地,不仅给中国风瓷器家族带来了新的成员,而且还推动了明清瓷器新一轮的鼎盛。

明清两代中国瓷器生产的数量和质量都达到了高峰,而中国瓷器给世界文化以最广泛、深刻的影响,也是在这一时期。明代初期青花瓷器继承元青花的诸多特征,在釉下青花的瓷器上加上红、绿、黄、紫等彩,最终形成了著名的成化“斗彩”,后嘉靖、万历时,又兴起了“五彩”。而“中国瓷器外销欧洲,始于明隆庆万历时政府开海禁、海外贸易畅通之际”[5],开启了新一轮中西交流序幕。清代继承与发展了“五彩”,并创烧了“珐琅彩”,后又烧制出“粉彩”。可以说清代瓷器,集历代烧瓷之大成并创造性地加以发展,达到了中国瓷器烧造的历史高峰。

3、制瓷工艺凝结的科技思想与审美追求

回顾瓷器漫长的发展历程,我们似乎可以预见一个传奇之国的行走轨迹:带釉的硬陶上粗犷神秘的纹饰将我们带回三代神奇的时段;“南青北白”、流光溢彩的三彩陶俑,仿佛再现了大唐开放包容的宏大气象;“雨过天晴云破处”般的天青色瓷器裹挟着阵阵书香气,完美诠释了大宋王朝婉约精致的生活情调;端庄素净的青花瓷来自于一个马背上的豪放民族,却有着全然相反的细腻;沉睡于海底的破碎瓷片真切地提醒着昔日大明王朝海上航线的伟大与艰辛;而珐琅彩的绚丽光芒则照亮了大清几个世纪的征程……不难发现,瓷器行走的每一步都闪耀着科技和人文的光辉,蕴含着丰厚的传统科技伦理思想。

中国传统科技伦理思想的基本精神特质是“以天人合一作为哲学基础,以以道驭技为理论核心,以以人为本为价值归依,以经世致用为突出特点”[6],同时这也是制瓷工艺所凝聚的科技思想菁华。

3.1 浸浴在农业文明中的传统工艺

面朝黄土背朝天,是农人艰辛劳作的写照,然而这一简单的弯腰动作却也体现了先人对土地的敬仰与恭敬。正是在不断躬耕的基础上,中华大地形成了厚重的农耕文化体系,为中华文明提供了生生不息的创造之源。作为传统农业大国,一切以农为本,在这样浓郁的农业氛围之下,所有的一切都沾染上农业文明的特有气质。很多的技术发明就是因为农业生活、生产需要才被创造出来的,比如耕犁,比如水车,比如石磨……瓷器的出现自然也与农业相关。

原始社会末期,我国制陶技术已经有很高水平,陶器不仅被用作生活用具,还被当作礼器,陶与人们的生活贴合得相当紧密,因此由陶而来的瓷也注定了具有生活用具的实用色彩以及祭祀礼器的尊崇意蕴。夏商周时期,青铜器是一种身份象征,仅限于上层贵族使用。平民也向往尊贵的青铜,但由于身份地位的限制只能寻找一种青铜器的替代物,原始瓷器应运而生并被广泛地使用于日常生活中。土是农业社会的根本,瓷器又是由土而来,所以从根上已带有农业文明的色彩,而瓷器一步步追求胎质细腻、画工精致、釉色巧致,也正迎合了农业社会“精耕细作”的理念。

3.2 和合思想下的“道器之学”

中国传统文化中没有“科学”的概念,但是却有着具有科学内涵的“道器之学”,道器之学的思想基础就是中国传统的和合思想。“道器之学以尊崇自然、和谐自然为基础,在认识道、崇尚道的基础上,运用道所揭示出的原理创造器”[7]。瓷器等中国古代的科技文明就是建立在和合思想下道器之学的基础上。

以瓷器为代表的中国工艺并没有出现科技与人文的对立,而是致力于二者的完美结合。中国古代哲学一直追求“天人合一”的境界,所谓的“天人合一”就是追求所有事物的和谐圆融,这种理想影响着中国社会的方方面面。瓷器的出现便是科技史上“天人合一”的经典范例,工匠们一直致力于瓷器制作诸方面的完美,而这种完美的衡量标准就是和谐自然。宋代天青色汝瓷胎体薄而细腻,釉色柔润清雅,是徽宗时期顶级瓷器,同时也是中国瓷器史上的最典雅的代言。含蓄婉约的天青色瓷器完美再现了“雨过天晴云破处”的自然效果,成为天人合一的完美诠释。

3.3 淋漓尽致的崇玉信仰

中国玉文化已有一万多年的历史,是中国文明史上最古老的一支文化,也是世界上独一无二的文化。陈德富先生认为,“中国在世界上独一无二的玉文化是中国人民创造发明瓷器的最关键文化因素。中国人造瓷器即是在造玉”[8]。中国瓷器的最高美学理想和审美追求是“类玉”、“如玉”、“似玉”,瓷器身上能够发现玉的影子,瓷器可以说是玉的化身。

玉,作为一种身份地位的象征、品质高洁的象征,一直都备受中国人的喜爱,久而久之,便形成了中国上万年的玉文化。然而玉的数量并不能满足那么庞大的需求,所以先民便秉着对玉的崇敬与挚爱,在玉文化和陶文化的基础上,于商周之际创造出了瓷器,满足了下层民众对玉的需求。也正是因为瓷器的似玉风格,使得它在漫长的中国社会中,一直承载着日常用具和祭祀礼器的双重身份,在相当长的时间充当了政治制度中身份等级的象征物,实现了“天人合一”与“礼法、宗法制度”的互动联合。

3.4 雅俗共赏的瓷文化

瓷器几千年的发展历程造就了中国悠久而独特的瓷文化,这是中国土生土长的内生性文化。瓷器,并非如青铜器一般被束之高阁,也不似陶器一般过分地接地气,而是雅俗共赏的尤物,因而基于之上的瓷文化也是“阳春白雪”与“下里巴人”的完美结合。

瓷器,代表的是一种文明,一种历史。中国瓷文化,是中国对外的一张特色名片,也是中国人千年生活的文化体现。中国人在科学技术上的成果以及对美的追求与塑造,在许多方面都是通过陶瓷制作来体现的,与瓷器工艺相关涉及书法、绘画、诗词等多方面文化,留下了“秦汉的恢弘、唐的华彩、宋的隽永、元的豪放、明的优雅、清的精巧”[9],形成了各时代典型而特色的技术与艺术特征。

悠久的瓷文化,蕴含着一种人文思考,其对人生的崇敬,形成了中国根深蒂固的文化氛围。因为一大批文人的介入,瓷器不仅是一种实用工具,还成为了一种装饰艺术品。书画诗词与制瓷工艺的结合大大增加了瓷器的文化内涵,“陶瓷中的精神文化,是陶瓷文化的灵魂,是支配其他文化层次的因素”[10],而工艺文化、风俗文化等都是从精神文化中衍生而来,每一个时代的瓷器所展现的是一个时代的精神风貌与审美追求,在这些异色纷呈的文化中又可以发现所蕴含的共性,即对真善美的渴求,对生活的美好祝愿。

4、 结语

这些与历史同在的瓷器在喧嚣中用沉默无言带我们回忆曾经的光荣岁月。“如果把这些陶瓷按照时间排列,中国的朝代传承顺序便详细可见;倘若再仔细观察陶瓷的纹样和图案,历史上许多重大事件竟然呼之欲出”[11]。瓷器是中华文明的瑰宝,是古代中国人民的伟大发明,也是中华民族对人类文明的杰出贡献。这些似玉非玉、来自泥土的瓷器蕴含着古老而隽永的科技人文思想,在历史风尘中被赋予了沉甸甸的内容,它们带着一段段神秘往事随着时代缱绻缠绵。

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禅宗思想对南宋吉州窑瓷器装饰的影响


禅宗对吉州窑存在影响的观点,最早是蒋玄怡先生提出来的。欧阳希君也指出吉州窑木叶盏与禅茶一道有关。在向刘新园先生的多次讨教中,他也反复强调禅宗与吉州窑的关系。禅宗对唐宋以来的文学、书画以及哲学等领域有着广泛而深刻的影响,早已引起海内外学界的普遍关注。那么,禅宗是否对中国古陶瓷产生过影响呢?这是一个值得我们进一步深入思考的课题。

桑叶盏 口径15.3厘米 杨永德伉俪藏

桑叶盏 口径10.5厘米 1996年江西上饶南宋开禧二年(1206年)赵氏墓出土

桑叶盏 观叶楼藏

桑叶盏 观叶楼藏

众所周知,江西是禅宗五宗七派的共同发源地,禅宗文化已成为江西历史文化的重要基因。宋代江西文学的空前繁荣,就与士大夫普遍流行的禅悦之风密切相关。不仅如此,禅宗的影响还渗透到了手工业领域,众多禅宗寺庙包围之中的江西吉州窑便是典型一例。宋代的江西,吉州境内禅宗寺庙最多,其中庐陵29座、泰和25座。

蕴涵禅理的桑叶

吉州窑瓷器中,给人印象最深刻的产品,恐怕非木叶盏莫属。木叶盏内外壁均施黑釉,按造型可分斗笠盏、束口弧壁盏和深腹盏三种。斗笠盏腹壁斜直、口径略大,观叶楼和杨永德伉俪有此类收藏;束口弧壁盏腹壁较深、口径略小,观叶楼藏木叶盏和江西上饶南宋开禧二年(1206年)赵氏墓出土木叶盏,即属此类;深腹盏是吉州窑最为流行的器型,观叶楼即有此类收藏。

桑叶盏 口径14.4厘米 日本《特别展中の陶瓷》收录 日本私人藏品

木叶盏按装饰可分三叶盏和单叶盏两类。日本私人藏吉州窑瓷器中有一件特殊的三叶盏,其盏心木叶旁,竟装饰一条栩栩如生的蚕。盏中木叶边缘有锯齿,木叶一侧有明显裂痕,具典型幼树桑叶特征。类似的盏,瑞士Baur艺术馆和美国芝加哥美术馆也有收藏。

吉州窑单叶盏,木叶的形态或舒展、或卷曲、或折叠,极尽变化之能事。关于木叶之种类,学界主要有桑叶和菩提叶两种观点。菩提树与桑树虽同属桑科,两者叶片形状亦较为接近,但菩提叶细长似尾的叶端及光滑的叶边缘与桑叶显著不同。菩提树在我国主要分布于广东、云南等地,江西并不适宜其生长。而吉州窑所在地江西,南宋时为盛产蚕桑之地。另据仿烧吉州窑瓷器经验丰富的廖光荣先生相告,经过他的多次试烧证实,只有桑叶才能烧出南宋吉州窑木叶特有的米黄色和清晰叶脉,这应与桑叶中富含锌、铁、铜、锰、钙等微量元素有关。由上可知,吉州窑木叶盏之木叶,应属桑叶无疑。

至于为何吉州窑制作木叶盏采用桑叶,南宋诗人陈与义“柏树解说法,桑叶能通禅”的诗句提供了找出最终答案的线索。众所周知,吉州窑盏的主要功能是饮茶。从唐怀海禅师制定《百丈清规》始,饮茶遂被纳入佛门清规,并逐渐形成一套庄重的寺院茶礼。唐末五代,“饭后三碗茶”已成为吉州禅寺普遍流行的“和尚家风”。宋代释道原《景德传灯录》卷第十二载僧人问吉州资福如宝禅师:“如何是和尚家风?”师曰:“饭后三碗茶。”茶与禅的关系已达到“茶禅一味”的境界。至南宋时,禅茶在整个社会的渗透与普及极大地提高了禅茶文化的美学境界,茶器美学品格的提升也不例外,吉州窑桑叶盏就是这一背景下的产物。而“能通禅”的桑叶盏的设计,或有可能就是禅僧或参禅的士人所为。永和镇吉州窑即处于诸多禅寺包围之中,本觉寺更与窑场完全融为一体。此外,窑址中还发现“本觉”“慧”“太平”“弟子蒋子通”等寺院定烧的标本。由此可知,吉州窑工与禅寺交往甚密,其瓷业生产极易受到禅僧需求和审美的影响。当然,充满禅趣的桑叶盏的烧制,最终离不开窑工的反复实践才能成功。

不过,从吉州窑三叶盏与晚唐五代漏花木叶纹枕风格相似的情况,也不排除其同时受了唐代木叶装饰的启发。还有一个值得注意的现象是,吉州窑单叶盏装饰的多为枯死、残破的桑叶。这种装饰于静穆漆黑釉面上的残叶,不仅其装饰意境极富禅趣,而且与著名的禅宗公案——“体露金风”所蕴涵的禅理也颇为相合。公案载,有僧问云门禅师:“树凋叶落时如何?”云门曰:“体露金风”(《五灯会元》卷十五)。本则公案借“树凋叶落”,暗喻妄念、烦恼已断的清纯心境。而“体露金风”,则好比历经苦行的禅者,在脱却身心的一切烦恼妄想之后,进入真空无我的“身心脱落”之境。由此看来,吉州窑盏上看似残破的桑叶,其中却蕴涵着深刻的禅理。宋白杨法顺禅师“金风体露复何言?大道从来绝变迁。一叶飘空天似水,临川人唤渡头船”一诗,给了本则公案一个绝佳的注解。其中“一叶飘空天似水”一句,颇能契合吉州窑桑叶盏盛满茶水后倒映天空给人的视觉感受。

桑叶盏 口径15.1厘米 美国芝加哥美术馆藏

花中禅友——薝葡

吉州窑瓷器中,有一类人们习称的剪纸漏花梅花纹盏。此类盏外壁多施黑釉,造型分斗笠盏和弧壁盏两种。日本东京国立博物馆和杨永德伉俪均有此类收藏。刘新园先生认为,此类盏中所谓“梅花”,实为花中禅友——薝葡(卜)。薝葡,原产印度,释迦牟尼成道时,其背后即有此花。宋人所称之薝葡,已非印度所产,而是中国化的薝葡,又称栀子花,花瓣六出,与五瓣梅花明显不同。吉州窑薝葡装饰尚有海外所见梅瓶、罐等器类。

类似吉州窑盏的薝葡装饰,最早见于唐代缬染印花绢上。新疆阿斯塔纳墓葬中至少见有两种类型的缬染薝葡绢。北京故宫博物院藏南宋《大傩图》中人物衣饰上也有薝葡图案。

唐宋以来薝葡纹的流行,均与禅宗的影响有关。从唐王维《六祖慧能禅师碑铭》“林是旃檀,更无杂树。花惟薝卜,不嗅余香”可知,薝葡在禅林中的地位之高。南宋王十朋(1112~1171年)《薝蔔》“禅友何时到,远从毗舍园,妙香通鼻观,应悟佛根源”一诗,更将其直呼为“禅友”。南宋诗人董嗣杲《栀子花》中又有“芳林园里谁曾赏,薝卜坊中自可禅。明艳倚娇攒六出,净香乘烈袅孤妍”之句,诗中不仅点明栀子花即“明艳倚娇攒六出”的薝葡,而且同样可看出薝葡与禅的密切关系。尤其重要的是,与吉州窑隔江相望的净居寺及“禅林清规”发祥地百丈寺,均出土了薝葡盏残片。据刘新园先生相告,净居寺出土的薝葡纹盏由寺中严首和尚提供。百丈寺与薝葡纹盏残片伴出的瓷片中有墨书“众寮”,可知出土瓷片之地为“众僧依止之寮舍也”。这些都是禅宗文化影响吉州窑瓷器生产的重要证据。

釉绘与禅宗墨戏

观叶楼藏品中,有两件釉绘梅梢月纹黑釉盏。两盏之梅月,虽逸笔草草,却颇具朴拙传神之妙,呈现出一幅超凡脱俗的意境,与禅宗墨戏的代表——南宋参禅画家梁楷的减笔画有着共通的笔墨神韵。其中一盏的梅月之上,复施一层薄薄的淡褐色釉,呈现出一番夜色朦胧的梅月景致。这一技法,竟与梁楷《疏柳寒鸦图》以晕染的淡墨来烘托萧瑟冬季中雾霭的手法惊人相似。禅宗墨戏遵循“以意为主”的创作理念,“简淡”便成为禅僧乃至参禅士人所追寻的最高艺术境界。吉州窑这一绘画风格的形成,当与南宋禅宗墨戏的影响密切相关。

此外,梅月题材本身,最初也是禅宗影响下的产物,如“墨梅”便起于禅宗内部的墨戏。在禅宗绘画中,墨梅甚为流行,以此参禅的僧人甚多。

吉州窑瓷器中,还有一类以随性挥洒的釉彩线条,或以手指随意弹洒形成的釉斑为装饰的黑釉盏。美国克利夫兰艺术博物馆以及观叶楼、两庆书屋等均有此类收藏,造型有盏、花口瓶、罐、三足炉等。此类装饰手法在唐代花瓷上已有应用,其在吉州窑茶盏上的再度流行,应与当地深厚的禅宗文化传统有关。禅宗以“无所矫饰,浑然天成”为至高境界,这一观念已广泛融入唐宋以来的寺庙建筑、园林、诗词、书画艺术之中,与禅僧生活关系至为密切的茶盏,更易受其影响。吉州窑随性挥洒的釉彩线条,与梁楷简笔人物画中的线条有着共通的禅趣;而率性十足的釉斑,也与禅宗审美生动活泼的气韵颇为相投。值得注意的是,在川草堂收藏一件吉州窑黑釉描金山水诗文碗残器,以描金绘山水、明月,内壁书唐船子和尚德诚禅师(820~858年)《归棹歌》“夜静水寒鱼不食,满船空载月明归”之句,这是禅宗影响吉州窑装饰的又一重要证据。

禅茶之盏

以往学界普遍认为,吉州窑茶盏的大量生产,是顺应宋代斗茶风习的产物,或与当时流行的点茶法有关。但细加考虑,却并非如此。吉州窑茶盏中,除桑叶盏等少数为黑釉外,多数盏的内壁黑釉之上还施加了一层棕褐色的窑变面釉,并辅以漏花、釉绘等为饰。这类盏的色泽或装饰,显然都不符合斗茶“茶色白,宜黑盏”的要求。而且,吉州窑茶盏内多有形色各异的装饰,用其盛用斗茶和点茶之乳浊状茶汤,茶盏中的图案便显得有些多余。从目前掌握的证据来看,吉州窑盏心带有图案茶盏的流行,应与草茶在江南禅寺和民间的普及,以及由此带来的饮茶方式的改变有关。

草茶早在北宋时期的江浙、江西就已盛行。欧阳修(1007~1073年)《归田录》云:“蜡茶出于剑、建,草茶盛于两浙。两浙之品,日注为第一。自景祐(1034~1038年)以后,洪州双井白芽渐盛,近岁制作尤精,囊以红纱,不过一二两,以常茶十数斤养之,用辟暑湿之气。其品远出日注上,遂为草茶第一。”据滕军女士对北宋沈括《本朝茶法》嘉祐六年(1061年)榷茶统计的考察发现,几乎当年所有产茶区都有草茶生产。随着草茶的普及,饮茶方式也有所改变,北宋已有将草茶直接煎饮的方式。而且,近年陕西蓝田北宋金石学家吕大临家族墓地出土的铜渣斗与钵上有完整茶叶的残留,为北方地区煎饮草茶提供了直接证据。

宋室南迁后,草茶更是盛行一时。从南宋大量歌咏煎煮草茶的诗词中可明显感受到这一变化。更值得注意的是,杨万里(1127~1206年)诗中有“茶瓯影里见山光”(《寄题肖邦怀步芳园》)和“古松将影入茶瓯”(《颜几圣招游裴园》)之句。因点饮和斗茶的茶汤均为乳状,不可能有自然景物的倒影,故知杨万里所吟咏的茶,一定是煎煮的透明茶汤。盛以这样的茶汤,图案形色各异的吉州窑茶盏才能展现其独特的风韵。

煎饮草茶方式的流行与普及,寺院禅茶的推动功不可没。宋谢深甫《庆元条法事类》卷二十八载:“品官蜡茶草茶各,玖品三斤,捌品以上陆斤,僧道草茶壹斤。”可知南宋庆元年间(1195~1200年)已出现“僧道草茶”的专用称谓,说明草茶已成为僧道日常生活的必需品。从记载也可看出,蜡茶主要还是各级官员的专享,而草茶伴随着新的煎饮方式的流行也为各级官员所接受。

综上所考可知,南宋时,以煎饮方式为特色的草茶,已成为寺院禅茶之主流,并逐渐被士人阶层和大众所接纳。如果说建窑黑釉盏是因适宜团茶之斗茶、点饮方式而流行的话,那么吉州窑各式带有图案茶盏的风行,则是为适应新兴禅茶要求茶汤透明的煎饮方式而设计。

中国瓷器的起源


摘要:中国瓷器的发明年代及发源地,多年来一直是中外陶瓷学术界争论的问题,有的从考古学角度进行探索,有的用现代科学对古陶瓷及烧造工艺进行研究,都存在不够全面之弊,作者在前人研究基础上通过对全国古窑址的深入调查和多片古陶瓷片的化验证实,综合研究了陶瓷考古、陶瓷工艺、陶瓷科学,得到了以下结论:我国历史上最早出现的瓷器是青瓷,青瓷又是从釉陶发展过来的;我国由陶向瓷的演变过程在汉代完成,真正的青瓷瓷器起源于1800年前的东汉;浙江是青瓷的发源地,最早烧制成功的青瓷产地是浙江省的上虞市小仙坛和帐子山一带。

瓷器是中国的伟大发明,瓷器源于陶器,而精于陶,远在7000多年前的新石器时代我国先民就已制造和使用陶器了,经过几千年的演变,实现了从陶器到瓷器的进化。但是,关于瓷器的发明年代及发源地,一直是中外陶瓷学术界争论不休的问题,就瓷器起源地区而言,有人认为源于北方,依据是郑州商代遗址出土过一件带釉的灰白色尊;一种意见认为源于南方,依据是南方出土的几何印纹硬陶,认为这种硬陶是瓷器的祖先。在南方起源地上又有两说,一说是江西景德镇;一说是浙江绍兴或温州。就瓷器起源年代而言,一说是诞生在1600年前的晋代,依据是晋代出现“瓷”字,并出现有关瓷器颜色的描写和瓷器产地的记载;一说是在1300年前的唐代,认为唐代越窑青瓷是瓷器,悠悠历史,千古之谜,因此揭开中国瓷器起源之谜,是本研究的宗旨和主要内容。

1、陶器和瓷器的区别

考诸史籍,陶字可包括瓷或用以称呼瓷。如元、明、清三代叙述景德镇瓷业的著作——《陶记》、《陶说》、《天工开物》、《景德镇陶录》和《陶冶图编次》等,均以“陶”称呼景德镇真正的瓷器。本文从现代角度探讨陶与瓷的区别及真正的瓷器出现的年代。

陶器与瓷器的区别目前尚无统一标准。有人认为“凡是坯体以高岭土原料制成的是瓷器,以粘土原料制成的是陶器”,并据殷商时期一些釉陶用高岭土原料制成,而将其定为“瓷器”。实际上,我国传统日用陶瓷的主要原料都是粘土,高岭土仅是粘土矿物中的一个大类品种。高岭土可制陶,也可制瓷,因此以是否采用高岭土判别陶或瓷,失之片面。又如,以胎骨中是否含莫来石晶体作为区别,认为“陶器的胎骨中没有莫来石,瓷器中有莫来石”,并根据殷商釉陶的胎骨内含有莫来石晶体,而将釉陶定为“瓷器”。但是,在电子显微镜一下观察,温州精陶和宜兴精陶以及宜兴紫砂陶的胎骨均可清楚见到许多发育良好的莫来石晶体,只是其含量较现代龙泉青瓷和景德镇细瓷少。研究表明,当高岭土和一些粘土烧成温度达1000至1l00℃时,莫来石晶体生成很快,一般陶器或瓷器的烧成温度均在1100℃以上,故坯体内是否含莫来石不能作为区别陶或瓷的标志。

根据笔者实践体会及对陶和瓷的认识,归纳起来,大体可按表1所列加以鉴别。表l表明,陶与瓷的区别主要有4点:烧成温度,吸水率,表面施釉,釉与胎的结合。

2、陶器向青瓷的演变

我国陶瓷的发展,经历了泥质或夹砂陶器、白陶器、印纹陶、釉陶(或称原始青瓷)、瓷器几个过程。

一般瓷器形成应具备:原料选用高岭土或瓷石,其主要表现是胎内Al2O3含量提高和Fe2O3含量降低,胎质呈白色或灰白色;经1250℃以上高温烧成,胎质烧结致密,不吸水,击之发清脆的金石声;器表施釉,并经高温烧成,胎釉结合牢固,釉面均匀。三者中,原料是瓷器形成的内因,烧成温度和施釉是外因,三者缺一不可。

出土文物考证,中国最早的瓷器是青瓷,且青瓷发展的历史也长,因此对青瓷起源的研究,实际上也是对瓷器起源的研究。

2.1原料选用

原始社会,先民用田泥、地表等表面易熔粘土为原料,这种表面泥土含杂质多,含铁量高,烧结温度低。浙江余姚河姆渡文化距今7000年左右,出土的该时期陶器是我国新石器时代最早的陶器之一,以偏光显微镜观察其刻纹陶和彩陶的岩相,结合化学分析,可知胎泥所用原料取自沉积的地表易熔粘土并渗入较多的谷壳、稻杆或植物种子,说明陶器是原始农业出现以后发明的。仰韶文化时期的部分彩陶也采用田泥等表面易熔粘土,含铁量高达8%~9%。至龙山文化时期,则选用粘性适度、泥质较细的红土、黑土和河谷沉积土等粘土为原料,更适于制陶,铁的含量也降到6%左右,并淘洗掉泥土中的砂粒、石灰、草根等杂质或掺和适量的砂,以增加制品的热稳定性,提高耐火性能。4000年前,先民已开始以瓷土或高岭土为原料,制造出精美的白陶。

商、周时代,我国已进入奴隶社会,手工业分工和发展促进了制陶技术的提高,原料的选用、淘洗以及精炼都较龙山文化时期认真,并出现了釉陶及瓷器的某些特征。这部分釉陶胎的含铁量已降到3%左右,杂质含量也较少,但氧化铝含量提高,这标志先民对陶瓷原料认识的深化,氧化铝含量增加,坯体能在较高温度下烧成,这对陶向原始青瓷的演进极为重要,它可使坯体中生成较多的莫来石针状晶体,从而提高釉陶的机械强度和在烧成中制品不易变形,从西安张家坡西周居住遗址以及安徽屯溪西周釉陶的显微结构看,已有较多量、发育较大的莫来石晶体存在,这种釉陶实际上就是原始青瓷。

春秋战国时,现今浙江地方已大量生产釉陶,其中一部分制作精美,胎质较坚实,胎呈灰白色,以含铁量3%左右的瓷土为原料,且施一层薄薄的青中泛黄的釉,只是烧成温度较低,胎质气孔率较大,泥料淘洗还不够精细。此即原始青瓷,烧造的窑址在萧山进化区和绍兴富盛区都有发现,窑址也较密集,这表明早在2600多年前,浙江已有相当集中的生产釉陶或原始青瓷的窑场。至东汉,浙江上虞上浦镇石浦地区的小仙坛窑场选用含铁量2.5%以下的原生高岭土或瓷石。用水碓粉碎,提高了颗粒细度,经淘洗、精炼,去掉砂子、粗粒、可溶性杂质,提高了原料的纯度,增加了可塑性,氧化铝含量也相应提高,为制品在较高温度下烧成创造了条件,这是由原始青瓷向成熟青瓷发展的内在因素。

对浙江瓷土的分析表明,瓷上多为原生高岭土或瓷石。含铝量14%~24%,含铁量0.5%~3%,含硅量65%~80%,上虞、余姚、绍兴、萧山、东阳、兰溪、龙泉和温州地区都盛产瓷石。瓷石是云母和石英等的集合体,相当于高岭土、长石和石英三者的混合矿物,含有机物质较少,粘性和吸附性较小,并多杂有水云母系矿物。这类矿物的含铁量较我国北方的次生高岭土和耐火粘土高。适宜于用还原焰烧成,因为在还原气氛下,高价铁还原为低价铁,低价铁比高价铁助熔作用强烈得多,能降低瓷坯的烧成温度,有助于瓷坯在较低的温度下浇结。可见,浙江青瓷虽烧成温度较低,但其化学物理性能均较我国北方的同期青瓷为优。

现代精细白瓷的原料要求含铁量0.4%以下,含铝量20%以上,含硅量70%以下。浙江瓷石由于含铝量低,含铁和含硅量高,制造白瓷很困难。精泥的铁含量和钾、钠含量较高,是由于瓷土中含有云母矿物成分的缘故。采用这类瓷石作原料,在还原焰中烧成时釉呈青绿色,在氧化焰中烧成时釉呈黄色。这就说明了我国最早烧制成功的瓷器以青瓷形态出现的原因。

东汉、三国、两晋及南朝以一类或二类瓷土为原料,瓷胎内氧化铝、氧化硅及有机物质含量的多少直接影响青瓷制品成形和干燥性质以及成瓷性能.氧化铝含量低时,易发生变形;有机物质少时,粘性和吸附性较差,成形和上釉就较困难;氧化铁含量决定胎和釉的着色及青瓷质量的优劣,如瓷胎氧化铁含量超过3%时,工艺上若不采取措施,想获得翠青色调是很难的。浙江几个名窑,除了造型和装饰风格不同外,胎和釉的呈色也有区别,这是由于所用瓷土不同,东汉越窑胎内含铁量仅1.5%~1.9%,釉呈较纯的青色;晋代越窑一部分产品胎内含铁量2.5%~3%,釉多呈青中带灰;晋代瓯窑瓷胎含铁量较越窑和婺州窑少(2%左右),呈色较白,釉多呈淡青色。晋代婺州窑创用化妆土美化制品,先在坯体上挂化妆土再挂釉,化妆土系用精选后氧化铁含量低的白色瓷上,经认真淘洗而成,这个方法一直沿用到唐朝,化妆土的作用为:使较粗糙的坯体表面光滑;坯体烧成后呈现的猪肝色得到覆盖;制品釉面较饱满;制品釉色较美观。

德清窑由于原料含铁量较高,制瓷工艺上也和上虞的汉代窑一样选择了另一途径,即在烧制青釉时兼烧黑釉。从晋代起,含铁量低于3%的原料制青瓷,3%以上的原料则用来制黑釉,所以德清窑灰白色胎制品多为青瓷,猪肝色制品多为黑釉,这是在同一窑内烧制不同颜色高温釉的宝贵经验。

隋时,胎釉原料无多大变化,如湖北博物馆的隋代8件青瓷,胎内含铁量3%左右,釉呈较暗的青灰色,唐越窑和五代的秘色窑,胎、釉原料淘洗、练泥较好,气孔率较少,胎骨薄而致密,瓷音较前更为清脆,由于胎内含铁量在2.5%~3%,胎呈灰白色,釉呈灰青色,青的色调较隋代多,俗称艾色。

南宋龙泉弟窑胎的含铁量较唐、五代越窑少,为2%~2.5%,南宋官窑和龙泉哥窑,胎用紫金土配成,含铁量3.5%~7%,含铝量22%~29%,胎呈猪肝色或黑色,釉呈灰青色,因胎釉膨胀系数不同,釉面呈现开片。龙泉窑胎的化学成分也发生明显变化,东汉上虞越窑氧化硅为77.42%,氧化铝为16.28%,氧化钾2.67%;南宋龙泉弟窑氧化硅69.76%一73.95%,氧化铝18.36%一21.54%,氧化钾3.16%~4.54%。由于氧化铝含量的增加,莫来石晶体与机械强度均提高,同时龙泉窑胎料通过认真粉碎,淘洗精制,胎内石英颗粒和莫来石晶体分布比较均匀,石英颗粒大部分在20μm以下,所以南宋龙泉青瓷胎质比汉越窑青瓷大为提高。元、明龙泉青瓷胎和釉的原料淘洗也很精细,胎内氧化铝含量20%~21%;三氧化二铁含量1.6%一1.8%,比南宋时减少,而氧化钾5.5%一6.5%,比南宋时增加。所以,胎色灰白,胎质也比南宋时细腻致密。

2.2成型工艺

原始社会,古人在平地上将粘土搓成泥条,圈叠或盘叠成形状简单的陶器粗坯,然后修饰整形,小件器物则直接捏塑而成。仰韶文化前期,始将粘土放在木板上搓成泥条,然后不断转动木板,用盘塑法成形,较大的陶罐大体用8层泥条盘塑,是陶轮的雏形。这种成形方法,在云南勐海县曼贺地区现在还可见到。整个过程采用光拍、斜纹拍和直纹拍3种木拍。以制陶罐为例,先在木板上用光拍拍打泥片成陶罐底部;再用泥条盘塑成粗坯,经阴干、拍打整形,然后用带花纹的拍板拍印出兰纹、方格纹或水浪纹,这种方法不方便,在木板下加一个倒截的圆锥木墩,成形时能在地上转动,这是陶轮的前身。后来在木墩中心开洞,地面上再安插一根木头支杆,木墩装置在支杆上转动,即成陶轮。在云南景洪曼斗寨还可见到这种慢轮成形的工艺,这种慢轮,成形一只陶罐粗坯,要30min左右,整形加工和拍打花纹图案,要15min左右。良渚文化、龙山文化时期,开始采用快轮拉坯成形,上虞横塘王家村古窑出土的战国几何印纹硬陶,就是用泥条盘塑成形,用花纹拍拍印出方格纹、米筛纹。

汉代沿用这种成形方法,上虞汉代窑址遗物中,印纹陶罂、双系泡菜罐、盘口壶、五管瓶等较大的器物,大多用泥条盘塑法成形,经整形后拍印波浪纹、斜方格网纹等纹饰,有的在肩部划双线弦纹、耳面布杉叶纹。碗、盏等小件器物系用快轮拉坯成形和修坯。

三国、两晋、南朝时期快轮拉坯成形已广泛应用,拍坯成形大为减少。成形方法的改进,能在堆贴、压印各种人物、动物或刻划各种花纹图案,同时还采用模印成形以提高工效和统一规格。如上虞皂湖公社宋家山晋代青瓷窑址出土的狮形水注陶模和鸡首陶模,是采用陶土素烧而成,鸡首陶模表明,胎泥是压印成鸡首形状后再安装在壶上的,鸡首壶的鸡首是实心的,仅起装饰作用。1973年衢县上圩街路村出土的晋元康八年(公元298年)的长方形九格隔是拍片成形的。绍兴出土的东吴永安三年(公元260年)高达47cm的青瓷谷仓,主体是用快轮拉坯成形的,谷仓上堆贴的乐伎人物、鱼龙水龟、守卫门犬、飞禽走兽和佛象亭阙,部分用手工捏塑成形,部分用陶模压印成形,也有拍片成形的,各种小件还需经刻划修饰后再安装在坯体上,工艺十分复杂,集中反映了当时的成形技术水平。除成形工艺较为繁复的鸡首壶、谷仓、灯、鬲、蛙形水注、香熏和兽圈之外,还有品种较为特殊的具有双领的泡菜罐、盖钮成铁锚状的盖罐、盘口斜肩的直腹罐,江苏宜兴周墓墩出土的造型新颖的西晋青瓷神兽尊(现藏南京博物院)和南京林口梁代大墓出土的造型宏伟、装饰复杂、高达85cm的南朝青瓷莲花尊(现藏南京博物馆)等,充分反映出瓷器成形的各种技巧方法和匠师们的创作成果。南京赵士冈出土的上刻“赤乌十四年(公元251年)会稽上虞师袁宜作”的铭文青瓷虎子和江苏金坛县白塔公社出土的“紫(此)是会稽上虞范休可作坤者也”铭文的青瓷扁壶,是十分难得的有当时制瓷名匠袁宜和范休可姓名的珍贵作品。

唐代,由于拉坯成形的技巧不断提高,并已采用匣钵装烧,所以日用青瓷规格基本一致,胎骨显著减薄,品种增加,器形更为规则端正,坯体均匀光洁。五代吴越钱氏,在余姚上林湖(现属慈溪市)建立“御窑厂”,烧造秘色瓷,造形技巧又有发展。如五代越窑青瓷鸽盒,有在盖上浮雕的狮与凤、镂空的花与草以及画着人物的一个局部,反映了我国瓷器最早的雕刻、镂空和开光等技法。

南宋龙泉青瓷在造形上又有新的成就,对器物的形态极为讲究,器形简练,结构谨严,线条流畅,曲直有致。如双鱼耳瓶和双鱼洗的双鱼是用精细陶模压印成形。龙虎瓶瓶身是拉坯成形,龙虎雕塑成形后粘接在瓶身上,鬲炉的3只炉足用手捏成形,在器身边缘及足部的转折处,凸有棱角线,使釉呈色较淡,成为一条白线,产生“出筋”现象,由于成形技巧熟练,器形多幽雅庄重,规格一致,特别在器物口缘部分坯体较薄,给人以端巧工整、秀丽挺拔的感觉,器物的底足不施釉部分呈血红色,形成“朱砂足”,与青釉相衬托,使器物更为美观。

元明龙泉青瓷在成形上又有进展,最突出的是高1m以上的大花瓶和直径60cm以上的大盘等大型器物制造成功。大花瓶系分段拉坯成形,各段坯体厚度比例掌握极为恰当。瓶身下部较厚,中部次之,上部较薄,各段的粘接工整,修坯极为认真,瓶体表面光滑。青瓷大盘用拍坯成形,各部厚度也颇合理,靠近口缘部分较薄,接近盘底部分较厚,以承载荷重,减少变形。此外还在盘心堆雕大枝的花果,使青瓷的造塑别开生面。

2.3釉的创制和施釉方法

原始社会陶器无釉,表面粗糙,易吸水,又易污染。到山东龙山文化和浙江良渚文化时期,古人用各种工具修括、磨光,仍不能解决防水去污问题,到商代才创制石灰釉。从无釉到有釉为从陶向瓷演进创造了非常重要的条件。由于标本收集不易以及釉层较薄,上海硅酸盐研究所仅分析了少数商周及汉晋时期的青釉,氧化钙含量介于16%~20%间,而战国山西侯马二个釉陶的釉含氧化钙分别为15.71%和20.59%。釉料中大量氧化钙是加入石灰石的缘故,氧化钙在釉料中是助熔剂,使釉的熔融温度降低,能在较低温度下玻化。

石灰釉具有光泽好、透明度高、硬度大等优点,适于作青瓷的釉料,坯体上刻划的花纹图案和浮雕的人物,可以通过釉的透明性清晰地映现出来。我国历代烧造青釉陶瓷器物的窑,如越窑、瓯窑、婺州窑、德清窑、汝窑、临汝窑、耀州窑、官窑和龙泉窑等,都以铁为主要着色剂,以氧化钙为主要助熔剂,越窑釉内二氧化硅含量约57%~61%,三氧化二铝仅11%~15%,氧化钙含量16%~20%,二氧化钛0.52%~1.14%。

从东汉到北宋,青瓷一直沿用石灰釉,氧化钙含量是愈早愈高,釉层厚度却愈早愈薄,早期仅0.10mm左右。南宋时,随着技术的改进,釉中氧化钙含量不断减少,从汉晋16%~20%,减少到9%~12%;氧化钾含量,汉晋在4%以下,南宋提高到5%左右。因此南宋龙泉窑除用瓷上和石灰石外,又加入草木灰配制青釉,成为石灰-碱釉。石灰釉的主要特征是高温粘度较低,流动性好,釉面光泽很强,石灰-碱釉的高温粘度则显著提高,在适当温度下烧成时,釉面光泽柔和,没有强烈的浮光感,南宋改用石灰-碱釉,使釉厚而不流,釉内气泡不致太大,从而获得晶莹丰满、翠青如玉的色釉。南宋用含铁量4%以上的紫金土原料,创制成官窑和哥窑的碎纹艺术釉,是中外陶瓷史上杰出的创举。

石灰釉用还原焰烧成,釉内铁含量1%~3%时,釉呈青绿色;铁达到4%~5%时,釉呈暗灰青、茶叶末或墨绿色;8%左右时,釉呈赤褐色乃至暗褐色;釉厚lmm以上或釉内铁含量10%左右时,釉就变成黑色了。

石灰釉以铁作着色剂外,钛和锰也是很强的着色剂,上虞越窑远在汉代就开始利用石灰石和紫金土等原料配釉,烧成酱色釉。晋代德清窑用含铁量高的紫金土甚至掺和含锰粘土来配制黑釉,在制瓷工艺上是巨大的进步。

釉陶为陶向瓷演进创造了必要条件。初期釉料配制工艺尚未成熟,刷釉法上釉施釉简单,釉层极薄,釉面不匀,有裂纹或失透现象,釉的玻化不良,釉色不纯,胎釉结合不好,由商周到春秋战国,施釉技术有所提高,萧山县进化区和绍兴具富盛区出土的战国釉陶及原始青瓷,釉层虽薄,只有10~50μm左右,釉色浅黄,但胎釉结合比前稍好了。汉代开始浸釉法施釉,浸釉法上釉难度比刷釉法高,制品的釉面较均匀,釉层也较厚,釉色大有提高。上虞出土的东汉青瓷四系罐,全体施釉,釉呈较纯的淡青色,釉面色调和釉层均匀一致无裂纹,釉厚0.2mm以上,玻化良好,胎釉结合牢固。1972年湖北当阳出土四系罐,釉呈淡青色略泛黄,色调上下基本一致,厚度0.lmm以上;二件四系坛,釉呈虾青色,厚度0.5mm左右,光泽中等;钵,釉面略有不匀,青中稍带黄色。这些器物烧结良好,已是成熟的青瓷。

三国、两晋时期已较普遍用浸釉法上釉,釉层厚而均匀,呈色亦较稳定,西晋青瓷的釉层厚度一般已在0.lmm以上。但莲花尊是刷釉法上釉,釉层较薄。1958年在南京电力学校发掘的甘露元年东吴墓出土的一对青瓷羊,用浸釉法上釉,釉层厚而均匀。青瓷谷仓釉色呈现较深的绿色,釉层也厚,离开了原始青瓷釉薄和釉色淡绿带黄的阶段。南朝有一部分制品胎泥以含铝量较高和含铁量很低的白瓷土做原料,氧化焰烧成,这样胎质的烧结温度提高了,但没有相应调整釉的化学组成,结果烧成后,釉已完全玻化,胎尚未烧结,造成胎、釉结合极为不良,产生龟裂和严重剥釉现象。

隋唐时期,我国的瓷器手工业有了显著的发展,北方的邢窑白瓷和耀州窑青瓷,都有了长足的进步,浙江青瓷生产,尤其是越窑青瓷有了显著的发展和提高。由于施釉技术的提高,唐、五代的越窑青瓷,釉层厚度达0.2~0.5mm,釉面比晋越窑均匀滋润,青的色调增多,釉色也较稳定,有“千峰翠色”之誉,对国内外瓷业的发展影响深远。

南宋龙泉窑在施釉工艺上有新的发展和提高。用对器物里面荡釉和外面浸釉的方法,通过素烧,经过儿次上釉来提高釉层厚度,厚度普遍达到lmm。偏光显微镜观察,胎和釉间,可清楚看到有一层约0.lmm的中间层,中间层处有石英晶体和莫来石的微细晶体,它们是高温时坯和釉相互扩散和熔融产生的。中间层可使坯釉间的热膨胀系数差异得到补偿而结合牢固,消除裂釉和剥釉现象。同时,釉内含有5%~10%肉眼不易看到的小而均匀的气泡,大小在0.01~0.05mm之间,并有5%左右均匀分布的石英晶体,还能较好掌握釉料配比,一般能控制三氧化二铁在1%~2.5%,三氧二化铝在14%~16%,二氧化硅在65%~69%,氧化钙在9%~12%之间。釉面均匀,釉层增厚,呈色也发生了显著的变化,不但釉层丰满,而且晶莹润澈,出现“似冰”、“类玉”的粉青、梅子青等翠青色釉,为世所称颂,被誉为“青瓷之花”,驰名中外。

到了元、明,龙泉窑的大件产品增多。大件产品有的用浇釉法上釉,中、小件产品仍沿用浸釉和荡釉法。釉料组成仍然采用石灰-碱釉,釉层厚度减薄,为0.5~0.8mm,釉的透明度和光泽度均比南宋时提高,釉色以豆青色为主,粉青和梅子青少了。总的来说,釉色不及南宋。

2.4窑炉型式

最初烧陶是没有窑的,仅是用柴草把陶器围盖起来,点火焙烧,烧成温度700℃左右。后来采用在草上抹泥的办法,烧陶器时于平地建一个临时性窑,烧成温度800℃左右,这种窑,由于在烧成过程中窑体开裂,冷空气进入窑内,烧成温度较低。到了仰韶文化时期,出现了竖穴式窑和横穴式窑,烧成温度950~1050℃。竖穴式窑,窑室在火膛之上,火膛是口小底大的袋状坑,窑室和火膛之间有数条火道。横穴式窑,窑室圆形或方形,窑底有箅,上开有火孔。火膛的火焰经火道和火孔到达窑室。

横穴式窑,到龙山文化时,窑室扩大,火膛加深,火口缩小,支火道和窑箅孔眼增多,这样,既加强了火力,又使窑室受热较为均匀。

殷代有直焰式的圆窑和方窑,烧成温度1200℃以下,能烧成硬陶和釉陶。窑炉分前后两部分,前火膛,后窑室,窑室平面呈圆形或方形,箅长宽各约lm,上面约有9个火眼,火焰通过火通进入窑室。西周晚期张家坡及洛阳王湾两座陶窑又进一步改进,窑床呈平台形,火膛从窑床下面移到前面,使火焰直接进入窑床,可提高烧成温度,但窑仍建在地下。战国中期以后,窑炉有了较大发展。1956年发掘的洛阳陶窑,窑床面积从西周的2m2左右增加到l0m2,土坯砌成,已有用草拌泥制的窑顶,烟囱位置移到窑腔后面,有利于减少窑内上下温差和提高窑内温度,烧成温度可超过1200℃。春秋战国湖北江陵毛家山陶窑是目前发现最早把窑建在地面上的馒头窑。

浙江萧山进化区也有战国时代的窑,窑的平面呈马蹄形,窑室为半圆形,前面设火门和火膛,窑室后面设置烟囱,窑体较大,壁高lm,上口横宽4m。

横穴式窑的结构不断改进,除发展成马蹄形外,还向龙窑方向发展。浙江在商周时期已有龙窑和马蹄形窑,上虞和余姚、永嘉东汉时已较普遍使用龙窑。

古仁虞县的陶瓷业十分发达,在上虞境内已发现的古窑址有200余处,其中汉代40余处,三国34处,西晋63处,东晋29处,南朝10处,唐宋118处,窑型基本上都是龙窑。

龙窑需一定的倾斜度,一般都建在山坡上。窑址选择在燃料和原料资源较为丰富、交通和水源都比较方便的地区。龙窑的优点有:(l)利用山坡建造龙窑,形成一定的高度差,有自然抽力,可不设烟囱,且不易受到地下水的影响;(2)当时青瓷系采用明火叠烧,生坯的机械强度低,不宜叠高,龙窑较矮,适合要求;(3)龙窑的窑床面积较大,火焰流通比直焰窑均匀,产量较高,质量较好;(4)龙窑具有一定的长度,可利用部分余热,热效率较高,单位燃料耗用省,产品成本低;(5)龙窑结构简单,建筑材料要求不高,造价低,适合当时手工业窑场的发展;(6)松柴的挥发分多,灰分熔点高,着火温度低,燃烧速度快,火焰长,便于快速烧成。浙江还因原料中含铁量较高,应以还原焰烧成,并要求快速冷却,减轻铁的二次氧化,龙窑适应这种快速烧成和快速冷却的工艺要求。

由于龙窑的这些优点,故在浙江发展迅速,炉窑结构也逐步完善和合理。

明代开始采用阶级窑,在龙窑中间用墙把窑床分成若干室,每间前面近隔墙处有燃烧室,每间隔墙下有通气孔,使火焰成为半倒焰式,阶级窑比龙窑较易控制还原气氛与正压。

2.5烧成技术

选好制瓷原料,掌握原料化学组成,对原料进行精细加工,施釉,是成瓷的内在因素。但烧成温度在1200℃以下时,也不能烧成瓷器,如现代的精陶就是这样。制造青瓷还要恰当地掌握还原气氛,才能烧成翠青色釉。到了东汉,上虞窑场已解决了原料选用,龙窑的出现又为提高烧成温度创造了条件。所以,部分原始青瓷的窑址中,发现有成熟青瓷。如上虞联江大湖岙的窑址中,有原始青瓷和青瓷残片堆积在一起,是原始瓷与青瓷同窑合烧的。在大湖岙附近的石浦小仙坛瓷窑遗址,作者选取了3个瓷片进行吸水率测定。其釉层厚度均在0.2mm以上,釉呈淡青色,釉面无裂纹;胎以含铁量2%以下的瓷石为原料;烧成温度在1250℃以上,瓷化良好,胎质较白,细腻致密,胎的薄片微透光,胎釉结合牢。吸水率分别为0.5%、0.26%和0.16%,基本上已达到现代瓷器的要求。

东汉以来,一些窑址除烧成温度已达1300℃左右外,对烧成气氛也能较好地控制,进入三国后,烧成技术更为熟练,上虞县帐子山的西晋青瓷片,烧成温度1280℃,上虞县鞍山的西晋青瓷片高达1300℃,烧成气氛也控制得更好。

烧成气氛的控制,主要是控制增加或减少入窑的空气量。青瓷在烧成时的火焰性质,取决于产品胎釉的还原比值。还原比值越大,气氛的还原能力越强;反之,还原能力越弱,釉内还原比值低于0.3时,气氛性质逐渐由还原转向氧化,0.2以下时即成强氧化性质。

据中国科学院硅酸盐研究所分析,殷代晚期安阳釉陶胎内FeO含量0.35%,Fe2O3含量1.28%,它的还原比值为0.27,是在氧化气氛中烧成的;东汉上虞越窑瓷胎内FeO含量1.26,Fe2O3含量0.30%,它的还原比值为4.2,是在较强还原气氛中烧成的,还原比值大于殷代釉陶15倍,证明已能较为成功地控制烧成气氛。

3 结语

根据上述几个方面的研究可知,浙江在由陶向瓷演变和在陶瓷发展过程中占有十分重要的地位。我国最早有关瓷器的文字记载,是晋人泮岳在《笙赋》中说:“披黄苞以授甘,倾漂瓷以酌”,晋人杜毓在“赋”中说:“器择陶拣,出自东瓯”,东阪即今之浙江温州、永加、瓯海一带。东瓯窑被誉为“东瓯漂瓷”,可见当时浙江青瓷具有相当的影响,浙江远在3500多年前的商代中期已有青釉器的生产。春秋战国时期,至少在浙江萧山的进化区、绍兴的富盛区已大批生产黄绿色釉和青釉的碗、杯、盘、盂、鼎等青釉器。分析当时浙江和全国等地的青釉器,尽管其中有一部分已具备了瓷器的某些特征。但还不能达到瓷器的标准,而只能算作原始青瓷,因为当时的青釉器经测定,胎泥所用原料有两种:一类含铁量在3%以上,多属陶土,淘洗也不够精细,只能算釉陶;另一类是高岭土或瓷石,含铁量低于1.5%,淘洗也较精细,在提高烧成温度后,可以成为瓷器,但高岭上耐火度高达1730一1770℃,烧结温度在1400℃左右,而当时受窑炉结构的局限,不可能达到这样的温度,所以不能烧成瓷器。同时当时不仅烧成温度低,而且烧窑的操作技巧也不成熟,还不能按照陶工主观愿望,控制烧成气氛,采用还原焰来烧成制品。在前人经验的基础上如何提高烧成温度,就成了当时由原始青瓷向成熟青瓷演变的决定因素。在这方面浙江具备了得天独厚的有利条件。龙窑是在浙江首创的,用龙窑来烧制高温釉陶(1200℃)是古陶瓷技术的一次飞跃。1984年5月,浙江省文物考古所在上虞县城南的樟塘乡严村,发现了两座约6m长的商代龙窑,这是我国古窑址中最早的龙窑。龙窑既可烧陶器又可烧瓷器,特别适宜于浙江地下水位较高这一特点,同时又为以后烧窑技术发展为用还原焰快速烧成和快速冷却创造了条件,因此春秋战国尤其是东汉时期,龙窑在浙江各地得到了广泛应用。值得一提的是战国时期,浙江境内的越国,注重经济发展,绍兴地区原始青瓷的生产已相当发达,这种青釉器,后来统称为“越器”,这就是后来誉满中外的我国越窑青瓷——越瓷的始祖。

在考古工作的配合下,自70年代开始,作者调查了全国除西藏、台湾以外几乎所有的著名古窑址或省级博物馆。调查中,古窑址数量多且密集,首推浙江上虞。上虞位于浙江绍兴地区以东,秦时为会嵇郡辖县,它北靠钱塘江的入海口杭州湾,东邻余姚、慈溪,南接奉化、嵊县,西邻绍兴,境内山岭起伏,水网纵横,8大水系,条条相连。曹娥江贯穿南北,上接嵊县剡溪,下通杭州湾,水路、陆路交通都很方便,瓷土矿藏和燃料资源丰富,且瓷石的含铁量在2%左右,“水土宜陶”、“人皆冶陶”,具备了发展瓷业生产的优越条件。近年来,在上虞已陆续发现古窑址278处,其中汉代古窑遗址有40余处,且普遍使用龙窑。小仙坛、帐子山等地的东汉龙窑,长度已在l0m以上,有的达到13m以上,烧成温度可以达到1300℃,烧制真正瓷器的所有基本条件,浙江上虞在东汉时期已经都具备了。

在浙江省文物研究工作者朱伯谦,任世龙和朱瑞钱以及考古学者冯先铭、宋伯胤、蒋赞初等同志协助下,对我国自商代以来有代表性的青釉陶瓷器标本,尤其是浙江境内古窑址标本——古陶瓷片,共一千多片进行外貌观察,吸红试验,并选取一部分有典型的标本进行吸水率测定,在此基础上,选取东汉、三国和西晋、唐、宋等时代的标本,送请中国科学院上海硅酸盐研究所、国家建材研究所、轻工业部陶瓷研究所和浙江大学进行理化性能等测定,证实浙江上虞小仙坛地区东汉青釉瓷片等标本胎质均较坚硬细腻,有贝壳光泽,呈淡灰白色,不吸水,不吸红,断面均匀光滑没有气孔,釉呈青色,透明光亮,厚薄较均匀,釉层厚度在0.lmm以上,有晶莹如玉的美感,胎釉结合良好,无剥落现象,无纹片;瓷器残片击之有铿锵声,瓷胎0.5mm的薄片有微透光性,符合现代瓷的外观标准。

胎的化学组成分析表明,上虞青瓷胎内含氧化硅75%~76%,氧化铝16%~18%,氧化铁仅1.5%~1.8%,碱金属氧化4.8%,可见胎内氧化铝和铁的氧化物含量较低,系采用瓷石为主的烧结温度较低的瓷土,由于胎内含有0.8%~1.0%的氧化钛,在钛和铁共同着色影响下,胎呈淡灰白色并降低了透明性。

釉的化学组成分析表明,含氧化钙18%~20%,较德清西周釉陶的氧化钙含量约高一倍,显然是属于石灰釉的。石灰釉透明度高,硬度大,光泽好,有利于呈现青的色调和增强釉面抗磨损的能力,所以以松柴作燃料时,石灰釉作青瓷的釉料比较合适。

东汉时,采用龙窑,烧成温度高达1260℃至1310℃±20℃,吸水率分别为0.28%、0.16%和0.22%。此外,对东汉越窑瓷胎化验,是在较强的还原焰中烧成的,说明用还原焰烧制青瓷的操作技巧在东汉已趋成熟。另外,对抗弯强度测定也可看出,其指标高达710kg/cm2,超过康熙厚胎五彩花觚(7ookg/cm2)的抗弯强度,比德清西周青灰釉陶抗弯强度仅200kg/cm2,要增强3倍多,也可证明东汉上虞小仙坛地区烧造的青釉器已达到了瓷器的要求。

对小仙坛古瓷片进行岩相观察,可见残留石英颗粒较细,分布也均匀,石英周围有明显的熔蚀边,梭角均已圆钝,说明烧结温度较高,长石残骸中发育较好的莫来石到处可见,偶尔亦见玻璃中的二次莫来石,玻璃态的物质也较多,还有少量闭口气孔。在瓷胎的显微结构中还观察到少量云母残骸。显微照相可见釉内已无残留石英,其他结晶亦不多见,釉泡大而少,这是这种釉特别透明的原因,胎釉交界处可见多量的斜长石晶体自胎向釉生长形成一个反应层,胎釉结合较好,无剥釉现象。扫描电子显微镜形貌观察和物性测定,发现东汉晚期越窑青瓷的胎釉质量不比唐和五代时期差,从而可以肯定,东汉晚期浙江上虞小仙坛一带烧造的青瓷已达到现代瓷的标准。中国瓷器的创制时代应为公元一至二世纪的东汉,距今已有1800多年,比西方创制瓷器要早15个世纪。最先创造瓷器的地方是浙江省上虞市。东汉青瓷实物有湖北当阳出土的两件东汉青瓷坛,一件青瓷四系罐和一件青瓷钵,它们均是随葬品,从造型和装饰分析系浙江越窑器物。上虞文化馆收藏的一件东汉四系罐,青润如玉,作为一件成熟的早期青瓷正是在东汉古窑址中发现的,意义非常重大。

综合以上分析和研究,关于我国瓷器起源可有如下结论:

(1)我国历史上最早出现的瓷器是青瓷,青瓷是从釉陶发展来的。

(2)我国由陶向瓷的演变过程在汉代完成,真正的青瓷瓷器起源于1800年前的东汉。

(3)浙江是青瓷的发源地。最早烧制青瓷成功的地点在浙江上虞小仙坛、帐子山一带。

体现崇佛尊儒思想的明代红绿彩


瓷器上的纹饰是那个时代的宣传载体。手头上有两块红绿彩残片,都是明代弘治、正德年前后的。这两片都透露了那时的信仰和崇尚。图1是红绿彩孔明碗的碗心,图2也是块红绿彩碗心,碗底有一个梵文字(图3),分别传递出儒家思想和佛家思想。图1画着三个身着儒服的人,画意应该是“三人行必有我师”。图中的这三个人好像是孔子、子贡和颜回。子贡对孔子说,我只能“闻一而知二”,颜回却可以“闻一而知十”。孔子说:“弗如也。吾与汝弗如也。”

“嗡嘛呢叭咪吽”,若从字面上解释,乃是“如意宝啊,莲花哟!”像是佛经中的一句,或者是表现出赞美观世音菩萨、憧憬幸福的心情。藏族的医学著作对“六字真言”有一个诗意的解释,那就是:“好哇!莲花湖的珍宝!”总之,“六字真言”与清净无染的莲花有关。

明代从明太祖朱元璋起就订下了崇佛尊儒的基调,他用佛教和儒教来教化人民,巩固帝王的统治。细数明代16位君王大都崇信佛教,唯明世宗嘉靖皇帝除外,他在位四十余年,总的来说是禁绝佛教,而崇尚道教方术,为明代皇帝中的特例(注:何孝荣:《论明世宗禁佛》)。

综上所述,明代皇帝除个别人以外,多崇奉藏传佛教。尤其是明代中期诸帝,大量封授和供养藏僧,频繁举办藏传佛教法会,为藏僧建寺造塔,大量开度藏僧行童,崇奉藏传佛教尤甚。瓷器纹饰可反映出佛教的盛衰,从而也成为断代的一种依据。

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