陶瓷艺术。
捉迷藏刘清云
杜甫庄稼
泥释白明
中国陶瓷艺术源远流长，有着灿烂辉煌的历史，对世界陶瓷的发展产生过重大而深远的影响，以至在英语中成为中国的代称。新中国成立后，特别是改革开放以来，在陶瓷艺术创作实践中产生了一批令人敬佩的陶瓷艺术家，他们分布在我国的各个陶瓷产区，作品不仅有着鲜明的地域特色和时代特征，而且在继承和创新上具有很高的造诣，受到了国内外陶瓷艺术爱好者和收藏家的青睐。同时，他们还以师徒相传的方式培养了一批中青年艺术家，对推动我国陶瓷艺术的发展做出了重要贡献。与此同时，陶瓷艺术的发展自上世纪三四十年代兴起的“西风”，直到80年代初才真正产生影响。而在90年代，这种影响力加剧，推动了陶瓷艺术的快速发展。
在短短的20年中，中国的陶瓷艺术形成了纷繁多样的艺术形式，而陶瓷艺术在与新技术的结合方面，也显示出了这一古老艺术与时俱进的特点。更为重要的是，当代陶瓷艺术多样性的表现形式与风格，已经为大众所接受和认可。陶瓷艺术家在创作风格上的显著变化，主要表现在创作中求新求变，融入个性风格。
中国美术馆首次独立策划、主办的大型当代陶瓷作品展览——“中国美术馆陶瓷艺术邀请展”和“潮州现代陶瓷设计艺术展”日前在北京中国美术馆举办。
“中国美术馆陶瓷艺术邀请展”邀请当代陶瓷艺术家163人，荟萃了当代陶瓷艺术精品240余件。“潮州现代陶瓷设计艺术展”展出40余件作品，向观众展示了潮州市现代陶瓷设计的优秀成果。
潮州陶瓷生产历史悠久，近年来，随着改革开放的不断深入，陶瓷业获得了快速发展，陶瓷出口、总产值和销售额均在全国名列前茅，并在国际市场上形成了一定的竞争优势，产品畅销世界五大洲60多个国家，成为潮州的支柱产业。
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古陶瓷鉴定之我见(组图)------马争鸣
陶瓷是土与火的完美结合，是自然与智慧的结晶。中国历史悠久，陶瓷文化更是不断发展与积淀，由小到大、由少到多、由低到高、由简到繁，给我们留下了难以忘怀的艺术魅力和工艺技法。从古至今，陶瓷用品与我们的生活息息相关，它既是实用品又是艺术品。它不仅能满足生活上的需要，更能满足精神上的追求。中国是举世闻名的陶瓷之国，流传至今的陶瓷数量非常之多，为古陶瓷的收藏与保护，提供了得天独厚的优越条件。
如何判别陶瓷的真正价值，关键在于鉴定方法和自身的积累。陶瓷鉴定虽然有一定的难度，但也并非神秘莫测。目前主要的鉴定方法是目鉴，条件充许还可以结合科学仪器，测试其化学成分、生产年代等内容。
笔者认为古陶瓷鉴定主要应从四个方面去学习与思考：一是掌握古陶瓷的特征及种类；二是古陶瓷鉴定的理论方法；三是古陶瓷鉴定的实践方法；四是如何识别仿品。
一、古陶瓷的特征及种类
1.古陶瓷的特征
古陶瓷一般由胎土、釉彩、造型、工艺、装饰与花纹等几个方面组成。每个方面都是鉴定古陶瓷的重要依据，因而掌握好特征也就拿到了开启鉴定之门的钥匙。
(1)胎土。它是陶瓷成形的墓础，也就是我们说的原料，如瓷石、砧土、石英、高岭土等。原料一般是通过粉碎、去杂质、淘洗等工序方可使用。胎土的配方在每个时期、每个地区都有所不同。比如：东汉时期在浙江上虞出现的原始青瓷（图1)便使用瓷石原料，胎呈灰色。而江西景德镇自元代开始，便采用将高岭土加人瓷石的制胎方法，其胎色很白。再有各窑厂的胎土也各有特色，比如：唐代，南方地区以生产青瓷为主，胎土含铁量高，胎体坚致。而北方地区以生产白瓷（图2)为主，胎土含铁量低，胎骨相对粗松。烧成后的胎质，有细有粗，有坚有松，有白、黑、灰等、许多特征。仿制的胎质可以做得很好，但重量难以掌握。
(2)釉彩。釉是陶瓷的灵魂，它是包裹在陶瓷外表的一层透亮外衣，彩是附在釉上的各种颜色花纹。胎成型后，施釉、入窑高温烧制，成品后外表的光泽就是釉。最初施釉是防止水的渗透，干净卫生。之后除上釉还要绘彩，那是为了漂亮美观。早期的釉彩品种少，如青釉、黑釉、白釉和彩绘陶等。至宋代，不仅釉彩的品种不断增加，釉色之美更是令人惊艳。如天青、粉青(图3)、油滴、窑变等多种色系，釉的气质演绎到了极致。元、明、清三朝，彩瓷品种大放异彩，完成了釉与彩的唯美结合。单色釉品种也不甘落后，红、黄、蓝、绿、紫等，鲜亮柔和。古陶瓷釉面的沉静光泽，是经过漫长岁月自然形成，而仿制的釉面不是太亮就是呆滞或浮躁。
(3)造型。也就是器物的外形。器形体现一种气质，由内至外。造型一般是在辘护车上，用拉坯成型的方法，用手把胎泥拉成所需的样式。其它还有雕塑、模印、手捏等方法。造型设计，完全取决于人的思维。它可以做成生活化的东西，如盘、碗、壶、罐等。也可以设计成艺术陈列品，如各式瓶（图4)、屏风、雕像等。造型的内涵，往往来自人的内心追求，更多的是精神寄托。造型有鲜明的时代风格，仿制造型也可以做得很像，但它的神却达不到真品的效果。
(4)工艺。就是做工的精细程度。陶瓷工艺体现人文素质，工艺越精，科技含量就越高。其工艺有修胎、窑具、窑炉、窑温等多种因素。修胎不精，器物就粗糙；窑具不先进，器物多缺陷；窑炉火候不到位，釉色不美观。因此，一件陶瓷工艺，需要每道工序的配合，才能达到完美。工艺也有鲜明的时代特征，很多仿制品往往关注造型、花纹、装饰等显眼的方面，而忽视工艺的时代特点，这就给鉴定提供了很好的依据。
(5)装饰与花纹。装饰是如何将外衣设计的更漂亮、更多元化。装饰的方法有很多，如素面无纹、刻花、划花、剔花、印花、贴花、雕塑、绘画等。素面无纹是不刻任何花纹，以釉色取胜；刻花（图5)是用刀或其它工具深刻花纹；划花是浅刻花纹；剔花是斜刻花纹；印花是用模子印出花纹；贴花是将花纹贴在器物上；雕塑是将器物雕琢成各种立体件；绘画（图6)是用毛笔描图。花纹就是各种图案的体现，它有非常广泛的内容，如花卉、动物（图7）、人物、吉祥寓意、神灵、几何等纹饰。它能将器物外衣点缀得丰富多彩。装饰与花纹的仿制，比较直观，相对好做些。但有些模仿的花纹很死板，容易辨别。
除此之外，还有年款、堂名款、符号、吉语等文字方面的特征，也是鉴定参考的一个方面。
2．古陶瓷的种类
古陶瓷的种类可以根据需要从许多方面来划分。如时代、用途、名称、类别、窑口等。
(1)按时代划分。从新石器时代开始的陶器，如仰韶文化、马家窑文化（图8）、河姆渡文化等；商周时期的原始青瓷；东汉时期的成熟青瓷；三国两晋时期的精美青瓷。至唐代，更是瓷业昌盛，形成南方以青瓷为特色，北方以白瓷为龙头的独特局面。至宋代，瓷业继续繁荣。汝窑（图9)、南宋官窑、龙泉窑等青瓷独领风骚，定窑、建窑、磁州窑（图10)等各显魅力。元代出现青花、明代出现五彩、清代出现粉彩等，三朝出现了数不胜数的彩瓷品种，且都是以景德镇为瓷业墓地，开创了“彩瓷王国”的字中话。
(2)按用途划分。陈设瓷，如各式瓶、文房用具、佛像、动物塑像等。生活用瓷，如盘、碗、壶、罐、碟等。随葬用品，如陶俑、陶马、瓷灶、谷仓等。建筑陶瓷，如琉璃瓦、地砖、陶水管、陶漏斗等。
(3)按名称划分。彩瓷，如五彩、粉彩、珐琅彩、斗彩、青花（图11)、釉里红等。单色釉瓷，如红釉（图12）、蓝釉、黄釉、白釉等。
(4)按类别划分。如碗类、盘类、瓶类、罐类、文房用具等。
(5)按窑口划分。如越窑、龙泉窑、官窑、建窑、邢窑、定窑（图13）、钧窑、磁州窑、景德镇窑等。
此外，还可以按地域、质地、器型等多种划分方法。
二、古陶瓷鉴定的理论方法
1．古陶瓷鉴定的理论基础
古陶瓷鉴定需要广泛的知识积累和理论基础。首先是注重古文献资料的收集与整理，它是鉴定中最原始的证据。其次是陶瓷发展的历史，要了解各个时期的社会发展、时代特征、文化背景、民风民俗等方面的内容。要善于将纵向（陶瓷史）与横向（同时代各地窑厂产品的特征）紧密结合，从各个方面学习
和掌握古陶瓷的真实面貌。举例说明，唐代陶瓷的造型风格，以肥为美。无论是北方还是南方，是陶还是瓷，它们的外形多为丰满端庄型。如唐彩绘仕女俑(图14)、唐越窑青瓷壶（图15）等。还有宋代南北青瓷釉质的独特性，如南宋官窑青瓷釉质温润如玉、汝窑青瓷釉质精致典雅等。
文物的门类繁多，如陶瓷、书画、铜器、家具、玉石等。每个类别的鉴定都有它的特性，但也有许多共性。当陶瓷鉴定技能有了一定墓础后，也要学习其它类别的文物鉴定。因为它们之间的关系是触类旁通、互助互补，掌握的越多越有助于提高陶瓷鉴定水准。举例说明，同时期瓷器与绘画上的花纹图案有许多一致性，如清代晚期瓷板上的浅绛彩山水图（图16），在绘画上也不断出现。还有一些画家不仅在绘画领域是名人，同时还是制作紫砂壶的大名家。掌握这些特点，对于鉴定非常有利。
2．古陶瓷鉴定的经验积累
古陶瓷鉴定中的标准器，有传世品，也有考古发掘品。它们都是前辈精心总结遴选出来的，使我们在鉴定中有了参照物。但是，这还不够，还需要不断积累。近几十年来，由于城市建设、道路拓展，新的考古发现以其惊人的速度在增长。这就需要我们将考古新发现及时记录下来，纠正现有的理论。有些内容原本是错误的，有了新的证据后，需要更正。还有些内容原本不够全面，需要填补与充实。举例说明，杭州南宋官窑青瓷窑址的发现就是一个不断补充的过程。先是郊坛官窑的发现，后是老虎洞官窑(图17)的出现，对南宋官窑的认识和鉴定也就不断提高和完善。
比较研究也是陶瓷鉴定中最重要的内容，不仅在实际鉴定中，还是在理论方面都需要进行比较研究。要收集当今社会的各类信息，如实物、文字、数据、图片等。首先是及时做好笔记，记录时间、地点、特征、描述等客观内容，越全面越好。其次是进行比对和分析，如器物在时间上的排序、自身特点、上下关系、变化规律等内容。再次是整理出重点掌握部分，牢记心里。
还要关注文物市场运行、私人收藏动向、新仿陶瓷特点等方面，更要关注全国各博物馆、考古所的藏品，比对陶瓷真品与仿品的区别。去伪存真，正确辨别，建立最大容量的信息库。
三、古陶瓷鉴定的实践方法
1．眼睛观察
一是看东西心要细，要静，要认真。二是要从多方面去观察，多找问题，不要轻易下结论。三是只有当这件东西的所有特征都符合条件，才能下结论。有的器物只符合一二个特征，就要考虑是仿品。大部分特征都对，那是真品的可能性很大，最佳状态是符合所有特征，就是我们所说的“开门货”。
2．大脑思考
要记住各时期胎与釉的特点、造型特征、装饰风格、工艺水平等要素，这些都是硬件，来不得半点马虎。掌握特征越全面，鉴定的准确率就越高。当然，掌握陶瓷的特征，不是一墩而就，需要循序渐进、日积月累。
3.交流与汇总
一个人的能力有限，判断事物的正确与否存在局限性。因此，最好是二人以上同时鉴定，通过交流，将各自观察到的器物特征分别列出，进行分析，而后得出相对正确的结论。
4.借助工具与资扦
要充分利用手中的工具、图录、笔记、数据等，工具如手电筒、高倍放大镜等器材，能更清晰地观察到陶瓷的细部、釉面等方面。图录、笔记、数据等资料能更准确地比对器物的真假。
5.鉴定步骤
一是断时代。有些器物看多了，远远望去，就知道它是什么年代的东西。有些器物具备前朝末后朝初的综合特征，那就是过渡时期的产品。二是断窑口。它是什么地域、什么窑厂的产品。在实际鉴定中，有的好认，有的不好辨。不易识别的就以地域或以窑系或以省份来分，如北方瓷、南方瓷等；或越窑系、磁州窑系等；或福建地区、河南地区等。三是断名称。名称记录越详细越好，一般是年代、窑口或釉彩、装饰手法、花纹、造型、品种。如元代龙泉窑青瓷刻划莲花高足杯、清代乾隆粉彩山水百鹿双耳尊等。
6.鉴定中的常用术语
在鉴定过程中，东西完好无缺称“全品相”，东西存在缺陷的有多种：
(1)窑裂。由于烧窑时火力不匀，胎体受热不均而出现的裂纹。
(2)缩釉。釉与胎的结合致密度存在缺陷，在烧制过程中，釉没有均匀地覆盖胎体，而产生下凹现象。
(3)棕眼。釉中的汽饱受热胀破，形成凹陷状小孔。以上三点是工艺上的缺陷，在出窑前就已经发生。
(4)炸裂。物体受外部撞击而产生的裂痕，在器身上称“炸肚”，在器底称“炸底”。
(5)崩口。在器物口部崩掉一小缺口。
(6)磨口。器物口部残损严重，用切割工具将口部全部磨平修整。
(7)冲线。受轻微碰触而产生的细裂纹。
(8)剥釉。器物上的釉与胎结合不紧密，使用时容易造成釉脱落。
四、如何识别仿品
识别仿品是鉴定古陶瓷中非常重要的内容之一，仿品的最大特点是变数。不断会有披着伪装的新品出现，迷惑你的眼睛，扰乱你的判断力。因此要做到以不变应万变，动用你大脑中积累的判别信息，得出正确的结论。
1.如何识别
首先，要知道真品的特征，才能识别仿品。有些仿品粗制烂造，容易识别。有些仿品制作水平较高，给鉴定增加了难度。这时候要仔细看、认真想，不受外界干扰。即使判别有误，也在情理之中，鉴定能力便是在一次又一次的观察中得到升华。
其次，随时了解仿品的来源、制作方法、产品特征等。比如，现在的龙泉窑青瓷仿得非常好，特别是釉色和胎质。最初见到这类仿品时，觉得东西不错，但似乎又有些不对劲。经过多次比较，仿品的弱点也就显现出来。对古陶瓷的识别，第一感觉非常重要，这实际上是自身经验的反馈，传递出相关真假的信息。
再次，认识仿品的多样性。一般而言，仿品有旧仿、新仿、半真半假法三种。（1）旧仿指1949年前，后朝仿前朝的器物，如清早期仿明代宣德产品（图18）、清晚期仿清早期产品（图19）等。有官窑仿官窑，也有民窑仿官窑。（2)新仿就是指1949年后的现代仿制，有些按图录仿，器型做得很好，但器物底部工艺胡编乱造，器物的重量也不对。有些按旧器仿，器物的神态不到位。有些是凭空捏造法，这部分最容易识别。（3)半真半假法，就是器物有部分为真品，部分为新烧制上去。
2．常见作伪法
陶瓷作伪，由古至今从没间断过。各种作伪都有无法掩饰的破绽，只要细细分辨，是可以将其一一识破。
(1)去釉光法。将新仿瓷上耀眼的浮光去掉，使其接近古瓷釉面特有的柔光。有用酸浸饱、兽皮打磨、茶水蒸煮等方法，处理后的表面釉色发木呆滞不自然。
(2)土锈法。出土瓷器上往往有土锈渗入釉面的现象，称“土浸”。为使仿品呈现“土浸”状，用胶水或油脂等物将土锈粘附其表面。也有真的将其埋入土中，让土锈自然浸入。
(3)痕迹法。许多古陶瓷流传至今，釉面都有使用的痕迹。而仿制的使用“痕迹”都不自然，更可笑的是将“用痕”表现在器物使用不到的地方，如器物底部的圈足内。
(4)旧器填彩法。也就是在旧瓷上加新彩。如民国时期在旧器上加彩，也有现代人在旧器上加彩。这类器物很有迷惑性，上当者甚多。做法是将旧器上的表面打磨脱釉或是在白釉器上加三彩、红绿彩、粉彩等，然后入窑烧制。如民国时期在康熙器上加素三彩（图20）。在鉴定时，这种特征不一的器物要十分谨慎。
(5)真假拼接法。这种方法形式多样。有器物的底部为旧器，上部为新做，合并在一起，重新烧制。还有印花模具为旧器，其它胎釉、工艺、造型为新做。这种真假拼接法容易上当受骗。
古陶瓷鉴定是当今最热门的话题之一，掌握一些鉴定技能，还原古陶瓷的真实面貌，体现古陶瓷的真正价值，是笔者写此文章的意义所在。
红釉瓷器(组图)
矾红彩藏草瓶 (--对) 清乾隆 高22厘米
估价:RMB80000一100000
此类器是清宫廷赏给藏传佛教喇嘛插草供佛之用品，故名"藏草瓶"，又名"甘露瓶"。唇口，细长颈分段，中下部凸起一周，鼓腹，束颈，弧形足，以矾红绘折枝莲纹，此瓶主要流行于乾隆朝.
珊瑚红御题诗菊瓣形茶盖碗 (一对) 清乾隆 口径11.2厘米
估价:RMB1O0000一120000
通体满施红釉，碗腹较深，碗盖弧形，均模印成菊花瓣状，碗底盖顶上的圈足和把环束腰外翻，内描金"乾隆年制"四字篆体印章款，碗心和盖心亦描金乾降御制诗，落款为乾隆丙申年，即乾隆四十一年（1776），乾隆时期仿制各类工艺品的瓷器制作成就极高，此对菊瓣形茶盖碗的釉色为模仿福建红皮漆制品，惟妙惟肖。
祭红釉梅瓶 清雍正 高30.5厘米
估价:RMB25000一35000
曲线流畅，造型优美。口内施凝润的白釉，瓶身施浓艳的祭红釉，釉色鲜美有如宣德时的牛血红，此等工艺当为官窑制品无疑，惜底釉及款被磨。
唐墓出土青花罐初探（组图）
郑州市上街区峡窝镇西距巩县窑约19公里，2006年10月，该镇以西4公里的7号唐墓出土了两件青花罐（图1、2)。这两件青花瓷罐是目前国内外所见工艺最复杂、最精湛，器形最大的完整唐代青花瓷精品。器表装饰的蓝彩纹样有多种为新面世品种。这一重大发现于2007年11月在昆明召开的中国古陶瓷学术年会上发布，立刻引起与会国内外古陶瓷专家的注意，大家为之振奋。会后不久，耿宝昌会长及王莉英、袁南征、孙新民等副会长先后到郑州市文物考古研究院对实物进行观摩、研究（4,5），都给予很高评价，认为这两件青花瓷完全符合学术界公认的青花瓷标准。即：必须是白瓷；以氧化钻为蓝彩呈色剂．釉下绘彩在高温下一次烧成。他们一致认为，这是中国古陶瓷史上一个激动人心的重大发现，借此足以对我国制瓷史的认知体系进行调整和重新认识。
图1 出土唐青花罐之一
图2 出土唐青花罐之二
这里，有必要回顾一下以往有关问题：
1．对青花瓷的起源问题学术界存在着分歧。一部分学者不承认唐青花的存在，还有人提出元代说，认为“唐代青花瓷都是唐三彩中珍贵的纯蓝彩器，属于陶器，青花瓷应始于元代”。另有一部分人依据1957年和1970年浙江两处宋代塔基下分别发现的两只青花碗与10多块青花瓷残片，持青花瓷起源于宋代说。还有一种观点，虽然承认唐青花的存在，但把巩县窑初唐晚期开始烧造的唐青花的前身—白釉蓝彩器归为唐青花。这种白釉蓝彩器的烧成温度一般为1000一1200℃，只是一种低温瓷。除上述不同观点外，还有青花瓷中国起源说和外来技术影响说的争论。
2．唐青花的几次重要发现。1998年，印尼海域一艘被称为“黑石号”的9世纪初阿拉伯沉船中发现了3件唐青花瓷盘，船中还发现了长沙窑生产的带有唐“宝历二年”（826年）题铭的瓷器．1975年至1983年间，江苏扬州市中唐时期的文化遗址中出土唐青花瓷残片以及完整或可修复的白釉蓝彩器。以上两次重要考古发现，解决了唐青花的相对生产年代、贸易市场及出口到海外的航线、外销地区等问题；2002年至2007年巩县窑址的考古发掘，找到了包含唐青花执壶、碗、盘、盒、枕等器物残片的文化层，解决了唐青花的产地与层位关系问题。以上每一次重要发现，都曾在海内外学术界引起轰动，同时将唐青花的研究工作向前推进了一大步。这次郑州7号唐墓出土的两件青花罐，不仅是目前国内首次发现的有明确出土地点、时间和出土单位的完整器，并且是一种新器型，装饰纹样也有多种前所未见的。这次发现在唐青花的研究方面为我们拓宽了视野，扩展了新的思路。当前，海内外有关学者和唐青花爱好者都抱有一个愿望，就是由中国古陶瓷学会与有关单位学者召开一个“唐青花专题研讨会”。
7号基的形翻、随葬品与墓主身份问题7号墓为一竖穴土坑墓，南北向，由墓道、雨道、墓室三部分组成。墓道较宽，雨道塌陷，长方形墓室。此墓平面基本呈梯形，总长7．8米，墓道窄处约1米，最宽处约2米，墓底距地面6 ．1米。人骨与葬具均朽为粉状，已看不出葬式。随葬品散置于墓室底后部的东西两侧。除两件精美的青花塔式罐外，另有3件大小不一的白釉素面瓷罐（图3）。据负责该墓清理工作的郑州市文物考古研究院汪旭先生介绍，两件塔式罐出土时器体与托座已分离，但未损毁，分布在墓室东侧。
从此墓的规模与形制看，属于小型墓葬，是豫中、豫西地区唐代常见的墓葬形制。墓主一般为社会地位较低下的平民。但从此墓随葬品的组合、品类看，显然不合乎当时的一般风尚习俗。如当时随葬品中常见的牛车、男女俑，猪、狗、鸡、鸭等动物俑或井、柞臼等模型在该墓中都未见，也不见唐三彩制品，却随葬一般被认为是佛教珍贵用品的塔式瓷罐。此外，还随葬3件日常实用的白釉素面瓷罐。由此特殊现象，我们有理由认为墓主并非一般平民，有可能是一位佛教信奉者，或从事佛教事务活动者。还应考虑到，唐代青花瓷是销往中东地区伊斯兰国家的一种外销瓷，因此也不排除墓主是从事外贸活动、往来于中东伊斯兰国家的经商人员。当时，唐王朝尽管大力倡导对外开放政策，国内经济迅速发展，对外贸易繁荣昌盛，但从事贸易经营的商人身份和社会地位并不高，按当时的丧葬制度，这类人死后葬以小型墓亦属情理。
关于7号墓的埋葬年代，单从该墓形·制看不出比较具体的埋葬年代，只能从随葬s件器物的时代特征加以判断。塔式罐作为一种佛教用品，最早出现于我国南北朝时期的北方，正是佛教盛行之时。隋末唐初的塔式罐，形体粗矮，多以模制兽面贴花为装饰（图6)。盛唐至中唐早期，流行低温釉陶三彩塔式罐，罐体变得瘦长，不见模制贴花装饰，但整器结构更复杂化。图7这件三彩塔式罐出土于巩义市北窑湾村一座有纪年的唐墓，墓主薛华，葬于元和十年(815年)十月十七日，单就此器整体造型看，跟郑州上街区7号墓出土的2件青花塔式罐基本相同，仅托座为碗形。由此可以认为二者大体应是同时期的产品。就是说，这两件青花罐的生产时间可定在8世纪末至9世纪初。另从郑州上街区7号墓出土的3件白瓷罐的造型特征看，体形较粗矮、小平底，具有盛唐时期同类器的特征。这样，7号墓的埋葬时期也就大体上定下来了。
青花先雄的翻作工艺、遭型与装饰从制作工艺看，这两件青花瓷罐是当时工艺复杂、制作难度较大的产品，器盖、器体、托座与圈足都是分别制作，然后粘结为一个整体。这种组合体产品一般器形较大，要求每个部件都大小适宜、尺寸严密、粘结牢固，保证整体的协调一致和器形端正。这两件青花瓷罐都已达到合格水准，无可挑剔。
两件青花瓷罐的造型基本相同。器盖呈覆碟形，盖钮呈宝塔形。器体为敞口、圆唇、直颈、圆肩、弧腹、平底。下为碗形托座，托座下为喇叭形圈足。只是其中一个的肩部有两道凸弦纹（图1），而另一个的肩部只有一道凸弦纹，圈足上部又有一道凸弦纹，似形成一周折棱（图2)。均为瓷质，烧成温度较高，胎呈乳白色，胎质细腻。周体罩白色透明釉至圈足下部，釉层均匀，釉色洁白而有光泽，无脱釉现象，但部分器面稍泛黄。器盖、器体肩腹部均釉下绘蓝彩纹饰，蓝彩浓淡不一，浓处呈深蓝色，可见细小黑色斑点，淡处呈浅蓝色，不见晕散现象。两器的尺寸与所绘蓝彩纹饰各有不同：图1，盖钮顶部绘“甲”纹，钮的周边绘对称草叶纹。器体肩部绘蔓草纹，腹部绘束花纹、牡丹纹、草叶纹和童戏纹，幼童拿弯钩状长物，下有一圆球，作击球状。器通高44厘米。图2，盖钮顶部绘草叶纹，钮周围亦绘对称4个草叶纹。器体、肩部绘牡丹纹、蔓草纹、草叶纹，另绘对称两只飞虫，虫体枣核形，双须双翅，看上去似蜂似蝶。通高44 ．2厘米。
艺术风格
两器造型浑圆丰满，端庄朴实，加之制作规整精细，釉色光洁莹润，蓝彩鲜丽朴素，充分显示了清秀雅致、雍容华贵的特色。装饰纹样新颖别致，简洁明快，格调自由舒展，形成自身独具的艺术风格，成为实用与美观高度结合的典范。
巩义市以东约8公里的巩县窑是唐代生产白釉蓝彩器和唯一烧造唐青花的窑场，毫无疑问，这两件青花塔式罐即巩县窑所产。唐青花与唐三彩都是巩县窑在国内外享有盛誉的产品，犹如异军突起的两朵并蒂莲花，二者相互借鉴，相互促进，并驾齐驱，各显风光。这种复杂造型的塔式罐也见于此窑生产的三彩器。二者不仅造型结构与制作工艺基本相同，而且都强调整体美和形体的规范化，富于个性，富于变化，但器表装饰的艺术风格差异非常明显，各有自身鲜明的个性特征：青花罐器表洁白、莹润，纹饰用彩只有蓝色一种，装饰手法只用绘画技法，花纹简约、清秀、明快，用笔细致，轮廓清晰，整体给人以超凡脱俗之感；三彩罐则器表色彩鲜艳，斑驳陆离，蓝、白、绿、红、黄、青、储等杂色并陈于一器，饰彩手法则不用描绘，而是采用点、抹、洒、涂，还巧妙运用彩料流动和呈色深浅不一的特性，创造出色彩复杂多变、自由搭配的不同纹样。另有不同的是：青花罐为瓷质，胎质坚固耐用，不渗水；三彩罐为低温釉陶，胎质疏松，有渗水性，易损毁，因而实用性较低。两者相比，青花罐在实用性和艺术性相结合上明显更胜一筹。
继承与创新
巩县窑成功烧制的唐青花，作为我国第一代青花瓷，应该说它是一种时代产物，或者说它是文化艺术与陶瓷工艺技术持续发展的产物。首先，唐青花是在烧制高质量白瓷和釉陶传统工艺技法的基础上产生的。隋唐时期，陶瓷业得到空前的发展，当时巩县窑烧造的白瓷被认为是我国北方最早出现的精细白瓷之一。近年来巩县窑的考古发掘也进一步证明，从北魏时期到晚唐时期，此窑场一直在烧造白瓷，白瓷的生产显然为唐青花瓷胎的生产工艺打下了基础。工匠们在长期烧制低温釉陶唐三彩制品当中，对各种材料、釉料的化学组成与调配，特别是各种彩料的呈色机理以及焙烧技法加以熟练掌握和运用，从而成功烧制出蓝、黄、绿、白、赤、酱等不同的色彩。其中特别是对蓝彩色料—氧化钻性能的熟练掌握和应用，为制作唐三彩制品与唐青花制品，在彩料和釉料的选择、加工方面准备了必要条件。
据初步研究，郑州7号唐墓出土的这两件青花罐，从胎料、釉料、彩料的选择、加工、调配到制坯、器形设计、粘接，再到绘彩施釉、晾干至入窑焙烧、火候掌握等整个工艺流程都非常规范、精细，不仅显示了工匠们娴熟的技艺，也显示了当时制瓷业已达到的最高水平。两件青花瓷罐生动地表明了唐代制瓷业的革新技术与大胆创新得益于工匠们敏锐的市场意识，显示出他们能够根据市场需求进行新产品的开发。正是这种勇于创新的精神为巩县窑在中国陶瓷史上争得了重要地位。
此两罐作为主体纹样是花卉纹、童戏纹和水藻纹、束花纹等，作为辅助纹的是蜂（蝶）纹、散叶纹等，这些纹饰都是工匠师笔下创新、升华描绘出来的新款。如此新颖别致的纹样在当时其他陶瓷器上少见或不见，却往往见于五代与宋代的瓷器上，足见其对后世的影响。饰彩技法全部采用毛笔绘画而成，显然是由纸帛绘画艺术移植而来，具有浓郁的写实或写意韵味。隋唐以来瓷器装饰艺术的这项重大革新，为以后瓷器上出现的各种趣味浓郁、十分生动的花鸟画、人物画打下了基础，为后来釉下彩的繁荣与发展开辟了道路。
当代艺术陶瓷前景可期
据介绍，当代国际陶瓷艺术中心目前总投入已达3000万元。
“虽然投入巨大，但我认为这是值得的。”何云正认为，现代商业竞争已经进入了模式竞争阶段，如果没有一个有创造力和竞争力的模式，是必败无疑。“尤其对于我们这个新生的陶瓷企业来说，更是如此。”何云正认为，在管理方面要更多地去融入文化创意的概念，作品要体现南京本土的特色，更要引入大量艺术家资源提升品牌号召力。
目前，中国的陶瓷企业很多，但是有竞争力的很少，尤其是在艺术陶瓷领域。据介绍，目前艺术陶瓷行业，只有一家上市公司，即广东长城集团股份有限公司，另外还有一家知名企业景德镇法蓝瓷实业有限公司。
“长城集团主要做艺术瓷出口，国外有一定的消费群体；法蓝瓷的作品很有创意，飘逸、自然、无为，有中国文化内涵，而且现当代的艺术元素做得非常好，很值得我们学习。”何云正清醒地认识到，相比之下，他们的作品中古典和传统的元素是够了，但是现当代元素还远远不够。
今后，他们还会在设计上下足功夫，一方面借助知名艺术家的资源，另一方面培养自己的设计师团队。
对于前景，何云正充满信心。相关数据显示，2012年中国的艺术陶瓷市场规模将突破200亿。何云正告诉记者，3000万的投资在5年之内应该是可以收回来，按照规划，到2014年他们的销售将达到5000万元。
探寻元青花流向“方位图”(组图)
元代是景德镇制瓷业日趋成熟、承前启后的重要转折期。元代景德镇青花、釉里红瓷器的成功烧造，对后世制瓷业的影响无疑是重大的，从而决定了明清制瓷业的发展方向，也奠定了此后景德镇成为中国制瓷业的中心地位。 从宋、明景德镇瓷业生产能力看元代制瓷业的发展
元代景德镇制瓷业是在继承宋代已有的生产力基础上发展起来的，明代的制瓷业又继承了元代制瓷业的生产力和创新成果，得以进一步的发展和提高。
根据考古资料，景德镇南河及小南河流域主要分布宋、元时期的古窑场，不仅规模宏大，而且工艺十分精湛。如湘湖塘下窑址，原有窑包堆积十处，总面积65，000平方米；湘湖街窑址，窑包堆积五处，总面积12，000平方米；湘湖白虎湾窑址，窑包堆积面积达30，000平方米；著名的湖田窑址，是古瓷窑址中烧瓷历史最长、规模最大的一处，其窑包范围为40万平方米；三宝蓬古瓷石矿遗址，与湖田、杨梅亭等南河流域窑场连成一体，形成一个庞大的瓷器烧造区。从这些庞大的古窑址的历史遗存中，我们可以推测当时的宋代景德镇瓷业生产能力、生产规模、烧造技术和工艺水平。
明代制瓷业是在继承元代制瓷业生产力基础获得盛况空前的发展，并且出现了“民窑”和“官窑”争奇斗艳。据调查资料表明，明代景德镇河东流域一带为民窑的制瓷业集中产区，古窑址分布在瑶里乡全境及毗邻的鹅湖乡一带，窑包堆积达30余处。张甫生著的《青花瓷器鉴定》中记载：景德镇地区明代民窑900座，年产18万担。
为满足朝廷消费需求，明初时朝廷开始设立御窑。清蓝甫著《景德镇陶录》记载：“洪武二年就镇之珠山御窑厂，置官监督，烧造解京。”王宗沐《江西大志·陶书》记载，御窑在明初建立时有28座，至宣德年间增至58座。明代御窑厂为朝廷烧造的瓷器数量特别巨大，据《大明会典》194卷的记载，宣德八年，一次就烧造龙凤瓷器44.35万件。
宋明两代瓷器巨大的生产能力和生产规模，是与当时瓷业生产力发展水平和社会需求相适应的。由此，我们也可以大致推测出，处于宋、明两代之间、承上启下的元代景德镇制瓷业的生产能力和生产规模，由这一生产能力和生产规模，可能所生产的元青花的数量众多。
从元代生产能力看元青花的“数量”毫无疑问，元代景德镇制瓷业生产力是在继承宋代瓷业生产力基础上，有了巨大发展和质的飞跃。
据元人蒋祈在《陶纪略》中记：“景德镇，有窑300余座。”而这300座窑，就是元代景德镇瓷业生产力发展物质基础。从目前传世及出土的瓷器看，元代景德镇除继续生产宋代已有的青白瓷和黑釉瓷外，还创烧了大量新品种：青花、釉里红、卵白釉、蓝釉、褐釉、红绿彩、孔雀绿釉等。根据考古瓷资料看，元代景德镇烧制瓷器的窑场主要以湖田、落马桥、珠山等处为主，其余如银坑坞、观音阁、曾泉弄、塘下、力尧也有烧造。从窑场堆积物残片看，当时生产量也是相当巨大。
我们再从宋、元代瓷税角度，看元代制瓷业的生产能力与规模，从而推测景德镇瓷器的产量和元代青花瓷器的生产规模。
雍正《江西通志·文渊阁中四库全书本》卷二七“饶州府”条引明王宗沐《江西大志·陶书》：“宋景德中始置镇，因名。置监镇一员。元更景德镇税课局监镇为提领。明洪武初，镇如旧，属饶州浮梁县。”在宋代，景德镇一年上缴国家的税收，据《宋会要辑稿》载：“景德镇，3337贯950文”。而这相当于宋代定窑的“曲阳……龙泉镇，359贯480文”的近十倍，足见景德镇的生产能力和瓷业税收给国家的利润之巨。
进入元代，据陈垣在《元典章校补》卷九“额办课税处所：五百锭以上……浮梁县景德镇”。按元代钱币一般换算法则：至正“中统元宝交锭”，新钞一贯等铜钞一千文，一贯等于一两，五十两等于一锭。景德镇一年要上缴国家的税额至少在2，5万贯以上。可见，元代上缴给国家的瓷业税收是宋代景德镇瓷业税收的七倍略强。这充分说明，元代景德镇瓷业生产能力、生产规模与贸易的兴盛和各种瓷器产品在市场上所占有的份额进一步扩大。同时也说明，元代景德镇生产瓷器的规模相较宋代大了许多，其产量也十分庞大。 ; 景德镇元青花瓷器分为两大类型:一类是民窑生产的普通日用瓷，其器型小、档次低,价格便宜，可满足一般普通百姓的生活需求。另一类是“官搭民烧”的“贡瓷”，其器型硕大,纹饰精美，品质极佳，价格昂贵。这是专为宫廷权贵欣赏、把玩的高档瓷器品种，属于元代贵族的“特贡瓷器”，是皇帝专门用于对权臣、贵戚、将领、宗教头领以及外交使节进行恩赐与封赏的礼品。在元代，大致有以下七类人员可能得到皇帝的赏赐或有能力享用：第一类为蒙古钦察汗国、伊儿汗国、察合台汗国的大汗及其贵戚；第二类为元代中央政府三公、中书省、六部(吏、户、礼、兵、刑、工)、枢密院、御史台、宣政台、宣微院、太常礼院、将作院、通政院等三品以上的权臣；第三类为元代地方官吏，包括全国十一个行中书省、宣慰司以及路、州、府、县的官吏，官阶在六品以上者；第四类为军队的元帅、将领；第五类为宗教头领；第六类为定居于中国的穆斯林富商；第七类为元代汉族的富商和地方豪绅。中国是一个崇尚厚葬习俗的民族，以上生活在元中后期的七类权臣、官吏、富商的墓葬或遗留的窑藏，很可能是元青花的“踪迹”所在。
探寻元青花瓷器的“踪迹”从上述可知，元代景德镇的瓷器产量巨大，传世品却并不是太多。从目前已知的发现元青花的地点主要在国内、中东地区、东南亚地区，那么其具体的踪迹又在哪些地方呢？
从已知的出土材料表明，元代中期是景德镇瓷业大发展的时期，也是元青花的创烧期，而此时元代朝廷统治已开始江河日下。元朝廷权贵生活极度腐化，统治阶级的内部矛盾愈演愈烈。元青花作为倍受朝廷贵族青睐的高档消费品，需求量却越来越大。因此，元青花的流向与元代中后期的朝廷政治生活、经济政策、官吏制度、手工业发展以及对外贸易等有着密切的关系。笔者认为，沿着两条元代景德镇青花瓷器运输主干线，确定三大主要分布区域，寻找元代中后期朝廷权臣、贵戚和富商的墓葬及窑藏，是我们探寻元青花流向基本的“方位图”。
两条运输主干线：
第一条是“南瓷北输”主干线。这条瓷运线与元代南粮北运路线基本相同，即由江西景德镇昌江经赣江，由鄱阳湖入长江，再由长江进入运河，直达元大都(北京)通州惠通河码头。元大都作为南方瓷器向北方扩散的集散地，路经河北、山西，陆路运输到达蒙古元上都—和林以及商业重镇集宁路、大同路、兴和路等，再经各驿站，深入蒙古草原腹地，与“草原丝绸之路”连接，直达西域各国。
第二条是“南瓷海运”主干线。由昌江流经赣江，再由鄱阳湖进入长江，经明州(宁波)、泉州等港口出海，将元青花等瓷器外销日本、泰国、菲律宾、印度、伊朗、土耳其和埃及等东非沿岸国家，这条运输主干线又称“海上陶瓷之路”。上述国家已先后发现元青花的完整器或残片。需要指出的是，沿“海上陶瓷之路”的海域，极有可能存在元代运载瓷器的沉船遗址，而沉船遗址和元青花瓷器可能成为未来的“海上陶瓷博物馆”。
三大主要区域：
一是指江西省及其周边地区；二是指元大都(北京)及周边地区；三是指蒙古地区及西域。
江西是元青花的产地，元青花十分容易向全省及周边地区流通扩散。近几十年来，江西省先后出土元代墓葬、窑藏几十处，出土元青花瓷器几乎占了国内博物馆馆藏的一半。1980年，在江西高安一窑藏一次性出土元青花完整器24件，震惊了国内外古陶瓷界。
元大都是元始祖忽必烈建国定都之地，是南瓷北运的中转站和集散地。解放后，先后在元大都遗址及北京市周边发掘和出土了一批元青花完整器和残片。
蒙古大草原是蒙古帝国和各汗分封所在地，近20年来，在内蒙古通辽、赤峰、锡林格勒、集宁、呼和浩特、包头和阿拉善等地区的古城遗址、古村落的墓葬、窑藏，发掘和出土了大量瓷器，其中包括一批精美的元代青花瓷器。
元代中后期七大官吏、巨富的墓葬及窑藏景德镇元青花瓷器分为两大类型:一类是民窑生产的普通日用瓷，其器型小、档次低,价格便宜，可满足一般普通百姓的生活需求。另一类是“官搭民烧”的“贡瓷”，其器型硕大,纹饰精美，品质极佳，价格昂贵。这是专为宫廷权贵欣赏、把玩的高档瓷器品种，属于元代贵族的“特贡瓷器”，是皇帝专门用于对权臣、贵戚、将领、宗教头领以及外交使节进行恩赐与封赏的礼品。在元代，大致有以下七类人员可能得到皇帝的赏赐或有能力享用：第一类为蒙古钦察汗国、伊儿汗国、察合台汗国的大汗及其贵戚；第二类为元代中央政府三公、中书省、六部(吏、户、礼、兵、刑、工)、枢密院、御史台、宣政台、宣微院、太常礼院、将作院、通政院等三品以上的权臣；第三类为元代地方官吏，包括全国十一个行中书省、宣慰司以及路、州、府、县的官吏，官阶在六品以上者；第四类为军队的元帅、将领；第五类为宗教头领；第六类为定居于中国的穆斯林富商；第七类为元代汉族的富商和地方豪绅。中国是一个崇尚厚葬习俗的民族，以上生活在元中后期的七类权臣、官吏、富商的墓葬或遗留的窑藏，很可能是元青花的“踪迹”所在。
当代艺术陶瓷如何挑选
当代艺术陶瓷如何挑选？。
收藏古董那可是一门大学问，就拿古陶瓷来说吧，需要专业知识以及火眼金睛，不然很有可能将赝品当宝一样的带回家。很多喜欢陶瓷的人都对收藏古陶瓷敬而远之，因为知道自己并不具备非常充足的陶瓷相关知识，于是虽然喜欢但也并没有涉足收藏古陶瓷领域的打算。但是又十分想在家里放一些陶瓷用来装饰怎么办呢？小编告诉大家，其实可以购买一些当代艺术陶瓷，那么当代艺术陶瓷如何挑选呢？
当代艺术陶瓷如何挑选？
1、就算当代艺术陶瓷的价格不如古陶瓷那样高，也不怎么会有赝品出现，一定的眼光以及修养还是必要的。正因为没有赝品，所以对于陶瓷的造型、创意以及对于艺术的独到性都要考虑进去。
2、要看器形有没有变形，釉面是不是光洁，釉色的色度是不是一致等等。
3、果然是青花或者彩绘，就要格外地关注它的颜色，不能过深也不能过浅，不能过艳也不能过暗。
4、不要购买有打印轮廓、草草勾勒填色的艺术陶瓷，这类陶瓷都是流水性生产的，没有什么太大的艺术价值。
5、仔细观察瓷器，必要的时候轻轻弹扣，要注意瓷器上不能有裂纹。
当代陶瓷艺术错位的审美
中国瓷业在历史上曾数次达到颠峰，并成为后人引以为傲的历史丰碑。然而，近年来，陶瓷艺术的审美几乎处于错位或倒退的状态，伪传统陶瓷艺术四处狂舞。当代陶瓷艺术的发展经历着种种曲折，原因就是物质化的审美正逐步取代精神与物质双重领域的价值标准。在国内诸多媒介与平台上，伪传统陶瓷艺术链条上种种文字和声音如迷雾般笼罩，诸多群体成为利益链上的一环，物质化的审美惯性最终成为禁锢中国陶瓷艺术发展的阻力。
当今中国的艺术陶瓷领域布满了水墨画与油画作品的陶瓷复制品，这些人工制品实际上是一种“伪传统陶瓷艺术”。与之相对应，反映时代人文面貌与状态的当代陶瓷艺术发展非常缓慢。可以看出，导致这一局面的主要原因之一就是物质化的审美。
这既与中华民族所经历的诸多苦难紧密相关，也是现实中浮躁心态的体现。中国古代几千年的农业经济与仕而优的价值观念在诸多的朝代更迭过程中，其所携带的物质化的审美似乎也成为了一个传统，它集中体现在对官爵、财富、长生的畸恋中，福、禄、寿、喜这4个字从文化层面上伪装了那份畸恋。
放眼“伪传统陶瓷艺术”制造者们，似乎可以看到这个群体近乎疯狂的抄袭、照搬、嫁接着各类艺术家的水墨画、油画、装饰画，仿古陶瓷艺术与伪传统陶瓷艺术两者本质上的区别与所显现的社会意义是很明晰的，但在贪欲的驱使下，不断有人在故意混淆这些概念以达到浑水摸鱼的目的，由此揭示出伪传统陶瓷艺术的功利性与消费性。伪传统陶瓷艺术从根本上否定了个体的自由与尊严，严重阻碍着人们审美价值的提升与艺术创造的发展，更可怕的是造成了物质化审美价值体系的蔓延与沿袭。
萦绕在国民脑海中的“中国陶瓷”好似不过如此，千百年来的审美一度异化至此，审美陷入消费性、功利性的重复。其所具有的功利性与消费性，在急功近利的漩涡中，群体只注重交易的结果而忽视事物的发展过程。功利性的普遍存在，形成了对个体独创性与创造力刻意忽略的定律，为抄袭和剽窃他人的成果做好了舆论基础。
纵观当代陶瓷艺术与伪传统陶瓷艺术所反馈出的讯息，我们有理由相信技术终究替代不了思维，更替代不了艺术创作。透过各种工业化、机械化产品大量泛滥的现状，可以感受到最珍贵的情感在消失。一方面我们享受着工业文明带来的便捷，另一方面也在远离唯美与自然，虽然这也是事物两面性的凸现。这更加说明了陶瓷艺术的规范化，替代不了审美的多元化，复制品替代不了原作，机械也永远代替不了手艺。本土的历史、人情世故与独特的传达无可替代，最为重要的，是个体的独立思维。
现当代艺术陶瓷路在何方
现如今的中国经济可谓用冰火两重天来形容，诸多不确定性因数存在，尽管种种迹象显示市场有回暖趋势，但是相对于温暖的中国艺术品市场而言又何去何从呢？毫无疑问古瓷作为中国艺术品市场的重头戏，其市场表现是毋庸置疑的，然而笔者对中国现当代艺术陶瓷的发展颇为忧虑，现当代艺术陶瓷路在何方？
景德镇展商遭遇信任危机
此前有媒体广泛报道景德镇展商遭遇信任危机一事，笔者对此也颇为关注。据此笔者拙见做出几点分析：价格拉锯战，“底价”难摸清，一件仿古花瓶开价语出惊人，要价和卖价差得如此离谱，让人不禁怀疑这些“精品”瓷器的真假。
证书真假难辨。记者还发现在这里的大多数展销摊位上，都有各种证书。这些证书五花八门，如“高级工艺美术师”、“景德镇陶瓷艺术收藏证书”、“景德镇陶瓷艺术大师名作证书”等等。证书的版本各不相同，有软皮精装本，有超薄压膜本；有贴着照片、盖着钢印的，也有没贴照片、盖着红印章的；有景德镇陶瓷协会颁发的，也有各制瓷公司印制的，甚至有的是作者自己印制的。 “本来有证书是好事，但证书种类一多，反让人觉得鱼龙混杂，真假难辨。瓷器的真假好坏太难辨别了。”景德镇招牌受冲击。一业内人士对记者说，景德镇瓷器销量不好的原因主要来自景德镇自身的发展。机器化的大生产对景德镇造成巨大冲击，有的经营陶瓷的民营企业及小型手工作坊为了追求利润雇佣廉价劳动力，最终导致产品质量下降。冒牌产品不断流入市场。这些都损坏了景德镇的名声，弥足珍贵的陶瓷手工艺品也受到连累。 （收藏或者投资瓷器时请到有信誉的专业收藏机构处购买以避免不必要的损失）
引入专业投资、收藏机构
中国的艺术品市场机制还不是很健全，缺少专业的投资、收藏机构。笔者分析认为只有专业的投资、收藏机构参与艺术品市场特别是近现代艺术陶瓷市场的“建设”才能使艺术陶瓷市场更活跃；更有引领市场潮流；更能抓住方向和制高点；同时更具有抗风险的能力。一个具有众多民间投资、收藏者和专业的投资、收藏机构的艺术品市场现当代艺术陶瓷才能确保长足健康的发展，才能使中国艺术品包括现当代艺术陶瓷更好的引领和推动国际艺术品市场。
陶瓷艺术家应和专业的投资、收藏机构建立紧密的合作关系
一个专业的投资、收藏机构除了具有强有力的市场分析能力；陶瓷艺术家及其推广宣传；专业的展览策划；聚集收藏爱好者传播陶瓷文化的能力；更重要的是其具有雄厚的资金和高强度的抗风险能力；以及挖掘、扩展市场的能力。一旦和这些专业的机构合作艺术品市场才能相对规范，同时收藏者才能收藏、投资有引导，能更好的透过这些机构了解市场动向、艺术家最新动态；艺术品同样亦是如此可通过投资、收藏机构了解市场需求，了解收藏者对其艺术水准的评判，了解自身在本领域的位置。
上述拙见是笔者向现当代艺术陶瓷发出的呼声，笔者也深知要推动现当代艺术陶瓷的发展是需要一个漫长的过程，其实笔者对现当代艺术陶瓷的发展是持乐观态度的。
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