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青花瓷的稀缺性与珍贵性使得市场上收藏陷阱越多

青花瓷的稀缺性与珍贵性使得市场上收藏陷阱越多

瓷砖放射性 青花瓷器的鉴别 古代瓷器青花瓷砚台

2020-04-29

瓷砖放射性。

元青花是我国陶瓷制造史上的一朵奇葩。由于存世较少,加之人为炒作,成交纪录屡创新高是正常现象。从上个世纪80年代以后,元青花在世界各大拍卖场不断缔造着惊人的财富神话。2005年7月12日在伦敦佳士得艺术品拍卖会上,元青花鬼谷下山大罐以2.3亿元人民币成交,激发了全民收藏研究元青花的热潮。但是,可想而知,正因为艺术品的稀缺与珍贵,市场上的收藏陷阱也就越多。

在我国的陶瓷发展史上,元青花瓷器是第一个高峰,明初期的永乐、宣德时期是第二个高峰期,清“前三代”是第三个高峰期。这三个时期的瓷器各有千秋,青花瓷的存世量决定了它属于投资回报稳定增长的品种之一,只要入手的是真品。目前国内交易量最大的是明清两代的青花瓷,因为人们对它们更为熟知。但并非所有的青花瓷都能炒到天价,其中还有官窑和民窑的之分。

元青花收藏热意味着有更多赝品充斥市场,也意味着有更多人受骗上当。如果藏家对元青花一知半解,拿着专家书籍和图录按图索骥必然会买到仿品,也会造成赝品的泛滥。而拍卖公司采取不保真的手段来对付元青花,也使得收藏元青花充满了风险。越是珍稀的文物,收藏中陷阱往往越大。有人花大价钱买了假货;有人买了真货而不被认可;有人把没见过、不熟悉的器物都认定为新仿;而一件器物同时被两位专家看会得出截然不同的结论……搞收藏交学费是正常的,不喝几口水学不会游泳。总之要多学、多看、多研究,少听卖家讲故事。

元青花应该怎样鉴别辨别真伪?收藏青花瓷有什么门道?关于怎样鉴赏和鉴别元青花瓷器,简而言之,一看钴料发色,二看“二元配方”,三看工艺造型,四看纹饰画工,五看“一线红”、“气泡破损”等特殊现象。而这几项内容中,青花料和胎土是重中之重,因为“苏麻离青”和“麻仓土”是早已绝迹的产物,是现代人不能仿制的,就算是技艺如何高超的艺术大师也不行。TaoCi52.cOM

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国际陶瓷市场上公认的高级细瓷的特点


高级细瓷(或称"高档瓷")是一个商业概念,国际陶瓷市场上公认的高级细瓷一般应具备下述几个特点:

① 高的白度或透明度,其颜色可以是纯白,如英国的骨灰瓷;也可以是高透明度的象牙黄色。

② 高的透光度。

③ 高的釉面质量:其釉一般是在1050℃~1150℃下成熟的硼铅熔块釉。因此,釉面平整光滑,有较高的光泽,无内眼可见的釉泡、针孔、桔釉等硬瓷釉上见的缺陷,这类釉的缺点是釉面硬度不及硬质瓷。

④ 高的规整度:产品不变形成或只有极轻微的变形。

⑤ 精巧的造型:器型简练舒展,器壁较薄口,从处理精细考究,口沿一律有釉,低足有釉无釉皆可,但必须规整光滑。

⑥ 精美的装饰 大时生产多采用设计和印刷精良的釉上小膜花纸进行边花或满花装饰,有时也采用单一磨光金,钼等贵金属边,带装饰一劳永逸部分特别高级的制品则采用各种高级综合装饰。如腐饰金和擦粉铺低法等。釉上花纸多采用丝平结合的印刷方法,色彩丰富鲜明而富于层次。彩烧时平印颜料能渗透到已软化的釉层中。因此,釉烧后平印花纸具有釉中彩效果,丝平结合的花纸还往往有粉彩效果。

⑦高级餐具瓷还必须具有能满足实用要求的理化性能,如一定的机械强度。热稳性和釉面硬度,以及低铅镉溶出量等。

执壶——实用性与美观性皆具的瓷器


执壶最初是通过青铜器转换而来的,在我国的南北朝早期的青瓷当中就已经完成了这种执壶的造型,之后在唐宋两朝时期则主要作为金银器中的一种酒具,这是从唐宋绘画上很容易看到的,特别是宋朝时期的青白瓷的执壶尤为的珍贵。

执壶,又称为“注壶”,是隋朝时期出现的一种酒具,在唐朝前期呈现为盘口、短颈、鼓腹的形态,在唐朝中晚期时开始了大量的烧制其流传度也大大提升,基本上取代了鸡首壶、凤首壶等,这一时期的执壶样式较为的繁杂多样,有短流、长流以及曲柄等树种,发展至五代时期,执壶的器型开始偏高,通体会出现四到六条的瓜棱,趋向细长微曲的形态,平底变为圈足,迎来了它的全盛时期。

明朝时期的青花执壶是执壶发展中最为秀丽、美观且实用的,采用了金银器执壶制造的有点,因为其瓷的质料和青花绘画的关系,青花执壶变得高庙隽雅,如同明朝时期的仙盏瓶一样,浓浓的梦幻之感。壶身主要采取了瓶的形状,花瓶口较小、颈部较长、足底短小呈现为蜷缩的状态,犹如一只玉壶春式的花瓶,瓶的重心主要是在其下半部分,造型较为的沉稳。

壶嘴的设计是执壶最有特色的地方,将线条的运用可谓是达到了极致,在其造型上是一条向上斜挑起来的弧线,壶嘴的顶端和壶身保持着较大的距离,顶端上较细,增加了自然飘洒之感。而且大部分的执壶都存在着大量的立体图案的加入,将其主体部分凸显的更加明显,壶盖将壶嘴以及壶颈之间的云形托子,还有壶身下面的底足都衬托了执壶的主要部分,将其整体的美观性以及协调性融入较好。

执壶的种类较多,例如:辽代的白釉盘口瓜棱执壶,通高为二十一点六厘米,口径在七点二厘米,底部为七点八厘米,颈部较长、腹部呈现为圆形且有瓜棱的形状,在其肩部以及颈部都有着曲柄的出现,制作的工艺较为精致,色泽饱满且圆润度较高,将辽代契丹族制作执壶的特色展现的淋漓尽致。

而青花执壶则是在其造型的变化中保持了均衡,运用了各种不同的外部轮廓线构成了整齐流利的规律感,外部的轮廓包括了长、短、粗、细几种不同的线条,但是这些不同线条组织起来所产生的效果却是极度的舒适、稳定。

青花的执壶许多部分都是相互对称的,壶身的附件以及壶嘴和把手将其融为一体。在国外的拍卖市场上以六百七十万的价格成功拍出。

国际陶瓷市场上公认的高级细瓷应具有什么特点?


高级细瓷(或称"高档瓷")是一个商业概念,国际陶瓷市场上公认的高级细瓷,一般具有下述几个特点:

① 高的白度或明度,其颜色可以是纯白,如英国的骨灰瓷;也可以是高明度的象牙黄色,如美国莱诺克斯公司的精细瓷器

② 高的透光度

③ 高的釉面质量:其釉一般是在1050℃~1150℃下成熟的硼铅熔块釉。因此,釉面平整光滑,有较高的光泽,无内眼可见的釉泡、针孔、桔釉等硬瓷釉上见的缺陷,这类釉的缺点是釉面硬度不及硬质瓷

④ 高的规整度:产品不变形成或只有极轻微的变形

⑤ 精巧的造型:器型简练舒展,器壁较薄口,从处理精细考究,口沿一律有釉,低足有釉无釉皆可,但必须规整光滑。

⑥ 精美的装饰

大时生产多采用设计和印刷精良的釉上小膜花纸进行边花或满花装饰,有时也采用单一磨光金,钼等贵金属边,带装饰一劳永逸部分特别高级的制品则采用各种高级综合装饰。如腐饰金和擦粉铺低法等。釉上花纸多采用丝平结合的印刷方法,色彩丰富鲜明而富于层次。彩烧时平印颜料能渗透到已软化的釉层中。因此,釉烧后平印花纸具有釉中彩效果,丝平结合的花纸还往往有粉彩效果。

⑦高级餐具瓷还必须具有能满足实用要求的理化性能,如一定的机械强度。热稳性和釉面硬度,以及低铅镉溶出量等。

西夏灵武窑瓷器在拍卖市场上为何表现不佳


西夏是我国古代1038年由党项族人建立的一个西北割据政权,史称大夏,因地处西北而称西夏,享国189年。作为一个有帝制的皇权国家,西夏在历史上的色彩历来被冠以神秘二字,这是因为蒙古铁骑灭西夏以后,几乎横扫其界域,使得西夏国的遗存非常稀少,目前仅见西夏王陵墓一处较大遗址。在王陵墓以外,西夏国比较显著的遗址就要数西夏瓷器生产的窑址了,其中又以灵武窑比较著名。

灵武窑地处甘肃省灵武县一带,是目前西夏瓷器遗址中最丰富的一处。根据对西夏辖区内的考古情况来看,灵武窑的瓷器烧制在西夏早中期并不存在,而是出现于西夏中期偏晚,在其发展的第二个阶段,西夏就已经是统治晚期。女真部落灭西夏以后,灵武窑并未随着西夏的消亡而立刻陨落,相反还在元明时期经历了第三到第五个发展阶段。

西夏灵武窑是当时西夏瓷器最主要的生产地和来源,灵武窑瓷的覆盖范围很广,从生活用器、文房用具到娱乐用品、雕塑艺术品甚至是建筑用材,均有涉及。其形制丰富,在西夏境内作为商品流传甚广,仅1956到1986年间就出土了上百件西夏瓷器,这也是侧面的一大映证。另一个特殊之处在于,西夏晚期的西夏灵武窑瓷器中,已经不少马匹和骆驼的素范,这证明当时灵武窑已经掌握了较为成熟的瓷器翻模制造的工艺。

笔者曾经有幸在一位藏友家中见过一件真实的西夏灵武窑瓷器,是一件黑釉剔花双系瓶。这件黑釉剔花双系瓶造型规整,胎体坚实,釉色黑亮泛褐调,瓶肩部立双耳,便于系绳携带,耳右下部刻西夏文字,瓶身以剔花技法剔绘牡丹纹样,俊美大气。藏友说这是他前几年在国外拍卖会上以25万拍得的,自己一直珍藏着。

这件双系瓶具有典型的灵武窑特色,其所采用的剔花技法是在瓷坯半湿半干状态下就进行纹样剔刻,剔出图案以后将多余的胎土撇去,再进行最后的烧制。因此从工艺角度来说,剔花的难度要比刻花更大,剔花瓷器价格也更高。但是,藏友表示自己咨询过专家,现在这件双系瓶的市场价值仅有18万,比自己当初拍得的价格还低。这又是为什么呢,是拍卖行情不好吗?

笔者向专家求教,专家表示,西夏灵武窑瓷器在拍卖市场上的表现一直不佳。原因主要有二:第一,是我国相关文物政策法令的规定,这类器物属于限制交易类的,不能上国内大拍更不允许出境。这件双系瓶是藏友在海外小拍捡的漏,在国内也很开门但是没有上拍可能。第二,西夏灵武窑瓷器文物价值极高,但是就收藏来说群体规模不太大,因为存世太少,所以即使能上拍,交易也受到客观限制。

白釉的发展与重要性


我国瓷器烧造历史悠久,瓷器种类繁多,颜色缤纷鲜艳,是感官上的视觉盛宴。一切彩色瓷器的基础是白釉,尤其是优质白釉。今天小编九为您介绍下白釉的发展与重要性。

宋代定窑白瓷闻名天下,但它是一种牙白色,白度不够高,瓷化程度也不高,无法跟后来景德镇的白瓷相比。明代福建德化还有一种特殊的白釉,被称为“猪油白”,感觉非常腻,西方人管这种白釉叫“中国白”,当时大量出口,担它也无法跟景德镇的白瓷相比。因此,景德镇元代白瓷的出现,是导致景德镂瓷器最终坐上第一把交椅的保证。元青花之所以占据霸主地位,也是因为有景德镇白釉的出现。如果没有优良的白釉,就不可能在上面画出那么亮丽的青。我们设想一下,瓷器的底子颜色发黑发闷,青花就不可能显得青翠悦目。

元代以后白釉的流行,很大程度上跟元人的统治有关。元人尚白,就是崇尚白色、提倡白色。究其原因,有人认为:蒙古人以奶食为主食,所以尚白。我最主要的食物是白的,我就崇尚白色。另外,蒙古人所重视的金属银,也是白色。“蒙古”的本意就是“银”,“女真”的本意是“金”,可见少数民族对金银的酷爱。

元代还有白琉璃瓦。史书上有明确记载,元朝人烧过白色的琉璃瓦,但今天没有看到一件实物。今天看到的琉璃瓦主要是黄色的、绿色的、蓝色的,少量黑色的,就是没有见过白色的。所以当你碰见一块白琉璃瓦,一定是元朝的。此外,北京白塔寺的白塔,就是元代所建造的白色建筑,跟元人国俗尚白有极大关系。元代人对白色的追求,是一种精神追求,这个精神贯穿到物质,要在物质上体现出来,导致元代白釉应运而生。

彩陶与原始初民的性崇拜(一)


对于现代人来说,两性生殖器的相互接触——性交——生殖是紧密联系的,但是,对于原始初民来说,在一个很长的历史时期内,还不能把这三者联系在一起,而对三者都充满了神秘感。他们对生殖、性交存在神秘感,同时由于生殖器和生殖、性交有密切联系,也对生殖器产生神秘感,这样,就出现了生殖崇拜、性交崇拜与生殖器崇拜。这三者是紧密联系在一起的,构成了性崇

拜的主要内容。

在这三种崇拜中,首先是对生殖器崇拜。因为无论是生殖崇拜还是性交崇拜,都和生殖器有密切关系。原始初民早就发现,男女两性在外表上的最大差别主要是在生殖器上,其次是在开始发育以后女性的乳房上;通过男女生殖器的接触可以获得极大的愉快;同时婴儿还会从女性生殖器中分娩出来。那时,初民由于还不懂得人体的生殖器的构造和功能,认为长在人身上的阴茎和阴户是一种完全独立的东西,是它们决定和控制着人的性行为,天地万物都有灵魂,都有人所无法抗御的魔力,生殖器当然不例外。顺从它就会有性的欢乐,违抗它就会伤害身体,这样,生殖器崇拜就产生了。

在中国古代的语言文字中,常用“阴”、“根”泛指男女的生殖器,如男阴、女阴,男根、女根。“阴”有时专指女性生殖器,而“根”则明显地具有崇拜的意味。生殖器崇拜的表现形式是多种多样的。一般说来,首先要树立一个生殖器偶像,而且与人体并不相连,以示其独立于人,高于人。男性生殖器偶像往往是按它勃起状态塑造的直立物体,女性生殖器偶像是按它张弛状态塑造的,认为这是它发挥魔力的时候。男、女生殖器偶像有许多象征物。人们虔诚地祭祀生殖器偶像,顶礼膜拜,不但要举行各种朝拜、祈求、谢恩的隆重仪式,还要用最珍贵的东西来供奉,从食物到杀人血祭。

原始初民的这种崇拜,当他们还不能将性交和生殖联系起来时,主要反映为女阴崇拜,因为他们还不能以此与男性生殖力联系在一起,而只是看到婴儿从女阴中出来。那时,女性生殖器的象征物,有的主要象征女阴,有的主要象征子宫或肚腹,有的主要象征女性的经血,有的主要象征阴蒂。女阴崇拜与当时的社会发展也有很大关系,主要存在于母系社会,女性的崇高地位是使女阴崇拜成为初民的一种普遍心理的社会原因。

以后,初民经过多少万年的生活实践、经验积累,逐步发现男性生殖器和女阴的接触,会导致怀孕、生育,于是又逐渐兴起了男根崇拜。男性生殖器的象征物,有的主要象征睾丸,有的主要象征阴茎,有的主要象征精液,有的则象征整个男根。母系社会向父系社会的转化,又推动了男根崇拜的发展。当然,男根崇拜并没有取代了女阴崇拜,在一个很长的历史时期里,两者往往是并存的,不过有主有次而已。

对此,赵国华先生指出:初民的女性生殖器崇拜,大致经过三个阶段:第一个阶段,他们只看重出现新生命的门户,奉祀女阴的模仿物陶环、石环等;第二个阶段,他们选择鱼为女阴的象征物,奉祀鱼,举行特别的吃鱼仪式,即鱼祭;第三个阶段,他们又崇拜蛙。此外,还崇拜花、鹿、羊、女性的经血等。(赵国华:《生殖崇拜文化论》第11页,中国社会科学出版社1990年8月版)

以陶环、石环等为女阴的象征物,这只是一种最肤浅的表面认识,只是简单地以环状圆洞比喻女阴。以鱼作为女阴象征物则进了一步,一方面,鱼形、特别是双鱼与女阴十分相似;另一方面,鱼的繁殖力很强,初民以此寄托人丁兴旺的美好希望。以后,又进了一步,他们认识到婴儿是由女性的肚腹孕育而由阴户娩出,而蛙生殖力强、腹部浑圆,就以此作为肚腹的象征物。所以,这几个阶段也体现出初民性文化的发展。

以上情况,被我国的许多出土文物所证明,如西安半坡出土的大量陶器的鱼状花纹,辽宁省阜新县胡头沟墓葬出土的两枚绿松石鱼形坠,浙江省余杭县反山墓葬出土的白玉鱼,都含有象征女阴的意义。在其它各个时代出土的陶器、青铜器、玉器、门饰以及其它许多装饰图案中都有鱼形图案或花纹,这种例子真是不胜枚举。到了后世,鱼的象征意义又扩大为象征爱情和女性,闻一多在《说鱼》中已作了充分的论证。如唐代女道士李冶《结尺素贻友人》诗:“尺素如残雪,结为双鲤鱼,欲知心中事,看取腹中书”,元稹《鱼中素》诗:“重叠鱼中索,幽缄手自开,斜红余泪渍,知著脸边来”等等,都说明了这一点。

有意思的是,以鱼形象征女阴,并不是中国古文化的特有物。在印度的许多圣所中,有不少有关男根、女阴和半男半女的象征和图形,其中最流行的是插在女阴中的男根,这被称为“阿尔巴”,同时也有象征女阴的鱼形图案。为什么中国和印度还有其它许多相隔遥远的地区会不约而同地有这种现象,这当然不能用文化传播来解释,显然是与全世界的原始初民都经历过漫长的渔猎时期有密切关系。

当然,女阴崇拜并不仅仅见于象征物,也出现十分具体的形象。如1974年在青海柳湾新石器时代遗址中出土的一件人像彩陶壶,上面绘塑了一个女像,全身袒露,乳房丰满,用黑彩绘成乳头;捏塑成夸张的女阴,又用黑彩勾勒成轮廓。

云南大理州剑川县城西南25公里的剑川石窟(系从南沼到大理国时期数百年问逐步开凿而成的,距今已有1100多年的历史)第8窟有个女阴雕刻,当地的白族群众叫它“阿央白”,又称“白乃”,意思是婴儿的出生处,即女阴。

在福建漳州以商100多里的东山岛的大海边,至今还有一个巨大的石女阴,刻有阴阜、阴毛、阴唇、阴道,十分写实,维妙维肖。时至今天,有些岛民仍然恭拜,常有人攀上去抚摸。在阴道穴内还有一些小石子,这是求子者故意投掷进去的,根据当地的传统民俗,人们认为这具有一种巫术和预验的效用,求子者须将石子投进小穴,才有可能生子。

关于女阴崇拜,在我国古代史籍上也多有记载,例如《太平寰宇记》卷76云:石乳水在州(四川简州)东北二十一里玉女泉山。东北有泉,各有悬崖,腹有石乳房一十七眼,状如人乳流下,土人呼为玉华池。每三月上巳日有乞子者,漉得石即是子,瓦即是女,自古有验。张君房《云笈七籤》云:金堂县昌利化圆元观南院有九井焉,盖醴泉之属。每岁三月三日蚕市之辰,远近之人析乞嗣儿于井中,探得石者男,瓦砾为女。

四川省盐源县前所有一个打儿窝,该洞位于悬崖上,人们在打儿窝前点香上供,然后向洞内投石块,如果投进去就能生儿育女,投不进就不能怀孕。据说此洞有一个地下河流,直通四川木里县屋脚巴丁拉木女神的住处,而打儿窝就是女神的阴部。在四川省凉山州喜德县泸沽观音岩上,还有一个摸儿洞,里面有石块和沙粒。妇女求育时除照例烧香磕头外,要把手伸进摸儿洞里,摸到石块能生男孩,摸到沙粒则生女孩。以上所谓玉华池、九井、打儿窝、摸儿洞等都属于女阴崇拜的范畴。

至于男根崇拜,准确地说,它并不是在父系社会才出现的,实际上它在母系社会的晚期、甚至中期已有萌芽。魏勒指出:那时人们便注意到,如果男子不同女子交配,女子就不会生孩子。于是人们断定,男子对创造一个新的生命享有完全的荣誉。这种观点来自阿那克萨哥拉(公元前450年)的理论。阿那克萨哥拉认为,胎儿完全是由父亲的种子形成的,母亲只为它的发育提供了一个场所,就象一个植物的种子植入大地可以生长一样。这种认为男人“给妻子以孩子”的理论至今仍为某些人所主张,习惯用语“他使她有了孩子”就表明了这一点。在《旧约全书·创世记》第三十章中的拉结就是有这种观念的人:“拉结见自己不给雅各生子,……对雅各说,你给我孩子,不然我就死去。”(魏勒《性祟拜》,第207页,中国文联出版公司1988年11月版)

正是因为这个缘故,人们十分重视男根,并且达到了崇拜的程度。对于男根,有许多模拟物、象征物、象征的花纹和突出男根的图画符号。例如,马厂类型的人体装饰符号对男根就作了夸张的描绘。在这一时期的文化遗存中,鸟纹是最常见,也是最重要的一种纹样,分布很广泛,首见于西安半坡仰韶文化的彩陶残片,此外,在陕西华县柳子镇泉护村彩陶、陕西宝鸡北首岭彩陶壶、河南陕县庙底沟彩陶残片、浙江河姆渡文化遗存中的骨匕柄和象牙器、甘肃榆中县马家彩罐上都绘有鸟纹。这类例证不胜枚举。

赵国华认为,以鸟纹象征男根,这是因为鸟头与阴茎头相似;鸟生卵,男根也有卵(睾丸);蛋白与精液相似等等。初民把鸟与生殖联系起来,是认为生儿育女乃是男卵之精进入女腹孕育孵化的结果,从而认识到了男根的生殖机能,也就是领悟到“种的作用”,这样就开始把生殖与男根、女阴相结合的性交结合起来了,这是人对自身的认识带有飞跃性的一次深化。

郭沫若在论说“玄鸟生商”的神话时认为:“玄鸟旧说以为燕子”,“玄鸟就是凤凰”,“但无论是凤或燕子,我相信这传说是生殖器的象征,鸟直到现在都是(男性)生殖器的别名,卵是睾丸的别名”。(《郭沫若全集·历史编》第l卷第328-329页,人民出版社1982年版。)

有意思的,是在这一时期以及以后的许多出土文物上都有鸟衔鱼的图案,把二者结合起来了。如宝鸡北首岭出土的细颈彩陶壶上的鸟啄鱼纹样,临汝阎村出土的彩陶缸上的乌衔鱼图,西周青铜器上的鸟鱼纹,秦汉瓦当上的鸟衔鱼纹,汉代画像石上的鸟啄鱼纹,晋代金饰品上的鸟衔鱼纹样,明代织锦上的乌衔鱼纹样,明代砖刻上的鸟衔鱼纹样等,都表现了这一点。这说明,初民把男根与女阴联系在一起了,这是对性交和生殖相互关系进一步的理解。

在原始社会,这一类以生殖崇拜为中心的性崇拜的象征物还有很多,如因瓜瓢、葫芦形圆多子,就以此象征女性的子宫;以蚌、海贝和船象征女阴,因其状中空而似;还用羊、鹿象征女性,因为它们繁殖力强;同时,还以花朵喻女阴,以花心喻阴蒂,这种象征直到明代小说《金瓶梅》中还有反映,时至今天还有人喻阴茎深入为“直捣花心”。这些象征物的出现,往往与社会生产力的发展有关,它们往往反映了当时采摘、渔猎或畜牧的生产力发展水平。

在我国的考古发掘中曾发现不少有生殖器崇拜意义的男根,主要是陶制的,故称陶祖,也有少数石祖和木祖,甚至还有玉祖和铜祖。发现上述遗物的主要地区有:陕西西安三店村遗址;陕西宝鸡福临堡遗址;陕西铜川李家沟遗址;陕西华县泉护村遗址;河北满城遗址;河南浙川—厂王岗遗址;河南信阳三里店遗址;河南渑池遗址;河南安阳侯家庄遗址;河南郑州二里岗遗址;甘肃秦安大地湾遗址;甘肃甘谷灰地儿遗址;甘肃临夏张家嘴遗址;湖北京山屈家岭遗址;湖南安乡度家岗遗址、山东潍坊鲁家口遗址;山西万荣荆村遗址;云南大理金圭村遗址;广西坛楼、石产遗址;广西钦州独料遗址;新疆罗布淖尔遗址等等。

从以上情况看来,这些遗址几乎遍及我国各地,大都属于新石器时代。早的如甘肃秦安大地湾遗址属于新石器时代的初期至中期,距今约8000年至7000年;铜川李家沟、计谷灰地儿、浙川下王岗等遗址为新石器时代中期的仰韶文化晚期;其它遗址大部相当于龙山文化,属于新石器时代的晚期,个别延续到汉代。

这些出土文物十分形象而生动。例如1988年在陕西宝鸡西郊福临堡仰韶文化遗址中,出土了“石祖”、“陶祖”各一件,“石祖”长约13厘米,男子阴茎状,系用青石稍加工而成;“陶祖”长5厘米多,前端有小孔,形如尿道口,系捏塑而成,根部和两个辜九粘接在红色陶钵的内侧。

四川木里县大坝村有一个鸡儿洞,里面供了一个30厘米高的石祖。当地普米族妇女为了乞求生育,经常到该洞里烧香叩头,向石祖膜拜,最后拉起裙边,在石祖上坐一下或蹲一下,认为这样和石祖接触后才能生儿育女。云南宁范县水宁达坡村的摩梭人认为,他们村后的山岗就是男神的阴茎。如果妇女不育就要向这个山岗叩头,烧香,乞求子孙善衍。西藏有些门巴族人以木头制成木祖,悬挂在房上,以免祛女魔作祟,保证当地平安无事,人畜两旺。云南西双版纳的曼贺山上,也有一个石柱,被当地的傣族视为祖,认为它与妇女交媾后才孕育了人类。新疆古龟兹昭估厘佛寺遗址还留有原始性崇拜的石刻,上面雕刻的男根形状十分突出。青海乐都柳湾马家窑文化墓葬出上一件陶壶,腹部有一浅浮雕人像,坐式,高鼻梁,大耳朵,小眼睛,全身裸体,男根十分显露,带有明显的生殖器崇拜的痕迹。内蒙古昭乌达盟宁城南山根夏家店上层出土一件两侧曲刃青铜短剑,在剑柄上铸有裸体立像,一面为男,双手抚腹,一面为女,双手上抬交叉胸前,两性器都很突出。

这方面的例子还可以举出很多。至于以塔、石柱、华表等象征男根,这更是常见的了。例如,在福建漳州东门外本来立有一圆形石柱,高约1.6米,直径有0.5米,上小下大,直立地面,当地百姓历来有恭拜它的习俗,尤其是不生育的妇女都要去膜摸拜供奉。在泉州市的新门外,有一个耸立地面的石笋,原始初民以此作为石祖图腾来供奉。在漳浦县赵家堡附近,有一状如阴茎的石柱,现已断成两截,但仍有人前去烧香磕头,求生子或小孩生病求保佑的。

这种生殖器崇拜的现象,对后世的文字也有相当大的影响。例如,在今天还通用的文字“且”,就是男根的象形。在甲骨文中、金文中,“且”的写法完全是一幅幅的男根图。关于“且”的各种写法及含义,杨家骆在《释且》一文中论之甚详。以后,又出现了“祖”字。“祖”字左边的“示”在古代指神抵,《周礼·春官·大宗伯》云:“大宗伯之职,掌建邦之天神人鬼地示之礼。”“且”象征男根,所以“祖”实际上是以男根祭神之意,充分体现了男根崇拜。古人祭祖多用牌位,牌位就是木主,它的形状就是一个典型的“且”字。据考证,牌位的运用要早于用塑像,孔继汾《阙里文献考》云:“天下文庙之制,上自太学,下及直省州卫郡邑,莫不易以木主,而阙里尚用塑像。或曰:塑像非古也,古者庙则有主以依神,祭则有尸以像神,无所谓设像也,有尸事废而像事兴。盖自佛氏入中国,始以异端之教,而上施于圣人,不经莫甚焉!”这些论述,都指出了孔庙中用牌位早于用塑像。牌位的运用,正好和传统中的生殖器崇拜若合符节。

与“且”字象征男根相对应,古人以“也”字象征女阴。汉朝许慎《说文》说:“也,女阴也。”这个字是象形字,也是形声字。在古文字中有多种写法,从《古籀汇编》中可选出三种,象形尤其明显,包含了女性生殖器的大小阴唇和阴蒂,一看就清楚。段玉裁注《说文》认为:“本无可疑者,而浅人妄疑之。许在当时必有所受之,不容以少见多怪之心测之也。”

紫砂壶的泥性与肌理


紫砂在很大程度上是在寻求一种纯,一种净,如同对玉的要求一般。对于好作品,人们不容许有丝毫瑕疵存在,这是高质量生活追求的必然,也是宫廷贵族的审美遗记。比如一把壶,它不应有铁质点显现,不应有颜色之偏差,要在使用过程中能体现养壶的特性,融入人的触摸情感。因此「纯」和「净」成了紫砂的一个特质,一种追求,一种内涵,一种风骨。一个不成文的审美准则,衡量紫砂的一个圈。显然这有它自身的道理,但过份的偏面追求,却会在某种程度上限制了生动、随意、轻松的东西,流于呆板。

探索紫砂新泥性和肌理变化

如果关注一下其它陶瓷,会发现很多有趣的现象,恰恰与我们平时所要求的不尽相同。如采用柴烧、乐烧或其它烧成,或加上一些其它黏土和釉药,在同样的陶质上会显现出不同的色彩,在窑内气氛的流动中留下偶然的、永恒的差异,这种对比和自然过渡确实能产生奇异的美。

记得日本美浓国际陶展上有过一件金奖作品,颜色深沉但变化非常丰富,犹如美国科罗拉多大峡谷层层叠叠的变化,经历了大自然多少年的风风雨雨,斑驳得异常美丽,深深被它感动。当时我想,我是做不出那种效果的。其实这种感觉并非仅仅是靠做出来的,而是靠烧成后的泥土变化,那种偶然的烧成变化或反复多次烧成后形成的沧桑感,是无法人工做的。像霍去病墓石刻如果剔除时间风雨的岁月积沉,就不会如此丰厚,而且人工做作痕迹易导致俗气流生。

探索紫砂新肌理 回归美的本质

实际上已有些人意识到这些问题,借鉴一些其它陶瓷的烧成方法,来寻求紫砂的潜在变化,这些试验带来了意外收获,但如常言所说:有得必有失,找到了丰富变化,跑掉了纯净,特别是用作饮具时,无疑丢失了优势。当然作为其它题材会有巨大的潜能。所以我在想,是否能找到一个办法,既可以在色彩上、外观上求得到一种变化,又不失紫砂固有的纯净及由它而生的亲近,于是就有了最近一系列探索紫砂新的泥性和表面肌理变化的作品,以印证自己的想法是否有道理。

这个过程是有趣和令人欣喜的。当我按心理所思,用几种不同的泥或砂掺合,搭在一起时,呈现出一个个不同的苍苍茫茫的图景,犹如大自然的山川河泊在紫砂特有的深沉下积淀;有色彩的变化,在最后的压理下所显现的肌理光毛对比,构成了一种特殊的美,既不失紫砂本质,又相异于传统形式,若即若离,又似曾相识,美的本质得以回归。苦思之余偶然得之,是意外的惊喜,又是实实在在意内的事。

当我们的前辈在将每个局部处得非常细腻的时候,或许多少产生过那种偶然的触动,只是他们太专注已拥有的技术以致于忽视了那些感动,失却了一个跨出圈外发展的机会。技术的重复体现则锁定了紫砂传统的语言和风格。供春在塑造树瘿壶表面的纹理时,肯定对自然肌理的流露有过不小的触动,但他在作了一次不大不小的游离之后,又回到原来,归复于传统,将之纳入紫砂特有的形式而成为一代匠师,自觉不自觉地冲破了匠的藩篱,又形成了另一种匠的意识。这次回归到底是供春自身的举动,还是他的后辈们的迂回,现在我不得而知。因为我们现在所见供春壶都是后人的仿作而缺乏原件,由于对历史了解的局限,我无法依据去下结论,只是如此感受而已。

发掘泥性新内涵 展现今之视角

紫砂形成自己的语言及风格,这其中人是至关重要的因素,但归根到底的根本因素还是泥性。泥的性质决定了紫砂的昨天和今天,还将影响明天。它的可塑性造就了现有的语言,又规约了它,事物常常相反相成。它的辉煌代表了过去,是过去人的荣耀,我不知道人们是否都这样想。作为今天的陶者,应有自己的印记,不能老是反复停留于过去的造型和手法,吃老本,在不失紫砂本质特征的前提下,应有新的思维、手段去展现今天我们的视角,发掘泥性的新内涵、新美感。

面对这一系列尝试,有无动于衷,也有格外的惊喜。有时我会长时间凝视着这些表面肌理,其抽象画面犹如宋代山水变相呈现,重重叠叠,幽深苍茫,若大江小溪回旋显隐,沟沟坎坎层层而去,葱葱茏茏生动勃勃,有一种大自然的坦荡气象,阳刚之美,彷佛游历于荒原大泽,体味着大自然的生命脉膊。

我不知别人会有什么样的感受,对于紫砂,它毕竟还是一种新的思考、手法、形式,重点是思维而非技术。主要是体现出一种创作精神、人的意味、思想及艺术的特征,而不是原有的审美习惯及以实用等为框架。我以为原有的审美对紫砂远远不够,应赋于它更广阔的涵义。

作为从陶者,我们享受到了紫砂给予我们的许多东西,内部的和外部的,那么我们应该为它做些什么作为回报?当我在做一系列感受泥性的尝试时,是不是在付出?不管结果如何,它的痕迹、它的思路,对我或许多少会留下一点启发和借鉴。也许会有更大的收获,找到其它亮点。

收藏性陶瓷艺术品三大市场特征


解析2010艺术陶瓷市场

随着国际金融危机触底、中国经济的持续增长,作为既具使用性、装饰性和欣赏性,更具投资收藏性的陶瓷艺术品,在2010年将驶入新的发展快车道,并呈现出以下一些市场特征。

一、市场人气汇聚。随着经济形势的逐步回暖,2009年瓷器等收藏品也是暖风频吹,成交形势喜人。无论是春拍还是秋拍,中国嘉德、北京保利、北京翰海等拍卖会现场,均是人头攒动、火爆异常,伴随世界金融危机触底、中国经济平稳增长,预计2010年中国艺术陶瓷市场人气将进一步聚集,价格稳步盘升,预计价格增幅在15%至30%。

二、市场两极分化,强者恒强。2009年,那些处于艺术陶瓷金字塔顶层的国家级大师、资深美术教授,由于市场动作多年,个人品牌影响力大、艺术风格独特、在学术界或艺术界有较高地位,市场认可度高,作品供不应求;而那些尚未建立个人品牌、尚未形成个人艺术风格、在学术界或艺术界还没有一定地位,还没得到市场认可的低端陶瓷艺术家,在2009年可谓门可罗雀、寒冬难耐。2010年,随着收藏家的进一步理性,艺术市场这种强者恒强的马太效应现象将进一步扩大。

三、中青年艺术家受到追捧。虽说相比其他艺术品类而言,当代艺术陶瓷仍然是“价值洼地”,却是投资理财首选工具之一。毕竟一些国家级大师的作品价格已跃上了10万元,有的突破百万元大关。而这些大师的作品对一些投资收藏者,特别是刚入行的陶瓷爱好者来说是遥不可及的梦。因此,一些收藏爱好者纷纷将目光瞄准了中青年艺术家。这些中青年大多数已经通过全国性的展览和其他艺术活动而崭露头角,一般都接受了美术院校的正规训练,既熟悉传统也了解现代,艺术陶瓷逐渐成为他们的志向、姿态、生活方式与立身之本。

这些有实力、有潜质、有个性、作品价位不太高的中青年,特别是“珠山八友”后人、传人,以及国家级大师或资深教授的后人或传人,将受到更多藏家的关注和追捧。

预计2010年,将有更多金融资本试水陶瓷艺术品投资,艺术陶瓷可在银行抵押、贷款、融资的时代也许将离我们渐行渐近。

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