现代汝窑瓷器的鉴别。
中国现代陶艺的发展逐步进入快车道，这里强调的“进入”是一种自身文化姿态的主动进入，是外来文化被吸收、接受并被认同的进入，是高等陶艺教育在国内普遍实施的人才战略进入，也是陶艺从其他艺术的夹缝中崛起的进入。回顾中国现代陶艺发展的这几年，最大的难度依然是陶艺文化身份的确立问题，而非中国陶瓷身份的认同问题。因为在传统陶瓷领域中国的“话语权”是世界公认的结论，而中国陶艺(现代陶艺或者当代陶艺)的“话语权”却微乎其微。如何来看待“陶艺文化身份”的问题，我想主要通过以下三点来认识：
一，中国陶艺文化在全球陶艺文化背景下所保持的唯一性。离开这个唯一性，中国陶艺的发展就无法在传统与当代之间找到必然的血脉联系与民族文化认同感；
二，中国当代陶艺的发展与世界陶艺的发展所保持的距离性。这种距离不是隔阂、矛盾、落后、敌对以及文化所带来的差异性，而是一种自身文化的自主性与独立性。我们既要在创新意识上保持与世界陶艺文化发展的同步性，也要抓住机遇寻求突破并保持自身文化的自主性；
三，陶艺自身语言的边缘化要有一定的界限性。如今，各种陶艺作品在一味“求新猎奇”的创新旗号下，不断在综合材料上加以改良与创新，作品的韵味(泥味、火味、釉味)逐步淡化，创作内容与形式均背离陶艺本体走向陶艺的边缘，模糊的陶艺发展语言将导致陶艺这类文化体系的崩溃与瓦解，这也是陶艺文化身份的最底线。
关于中国现代陶艺发展的自身文化位置与文化身份问题，是认识、理解现代陶艺文化的关键问题，是宏扬传统陶瓷文化、推动当代陶艺发展的焦点问题，特别是在当前中国现代陶艺文化机制的转轨时期，更应该加强这类问题的研究与探讨。总结分析中国陶艺发展10余年的状态，以下问题值得商榷与改革。主要论述如下：
1，现代陶艺学术位置的确立需要得到应有的重视。这种重视不是一种简单的协会组织的确立，而是应该在主流整体文化框架体系中的位置确立。目前对于现代陶艺文化发展的研究尚处于薄弱阶段，对于现代陶艺文化的认识也存在一定的片面性与局限性。不仅在导入西方陶艺文化的研究上缺乏一定的学术针对性，也在国内陶艺文化发展的梳理工作上缺乏应有的战略。加大该学科的建设力度与研究力度，是目前中国现代陶艺发展的重要课题，作为传统陶瓷文化积淀深厚的国家，对待现代陶艺的研究应该多角度、多学科、多形式的大力开展，对于当代生活状态下的陶艺文化发展，应积极倡导、实施新陶艺文化发展理念。
2，展览机制缺乏应有的机动性。在近十年来国内举办过若干次陶艺展览，从展览形式和内容来看，虽显得单一，但影响其效果的主要原因依然存在于展览机制上。比如国内没有固定的陶艺交流展览场所和专业展览策划机构，没有专职的陶艺策展人和推广陶艺文化公司。例如以对现代陶艺展览较为关注的广东美术馆来说，从整体陶艺展览策划、推广活动、陶艺文化研讨等方面来看，其活动影响力及其展览效果仍然局限于圈子内部的一种交流和思想碰撞。问题存在于多个领域，比如国内传统陶瓷展览馆和收藏的展馆很多，但具有传统陶瓷文化创新性质的策划展览、专门陶瓷主题性质的展览以及收藏的展览策划和活动基本没有。从中可以发现陶艺(或者陶瓷艺术)策展人的缺失一直是困扰着中国传统陶瓷文化推广、现代陶艺发展的一个主要原因。强化独立策展人的地位以及陶艺策划活动、展览活动的广泛性。“独立策展人所推动的艺术应该是带有前卫、探索、实验的性质，而且是尚未受到大众惯常的传统审美思维方式完全理解和支持的社会工作，从而才能从边缘到主流的过程而具有挑战性、实践性和建构性的价值。”(冯博一)本土独立策展人的国内需求与国外陶艺独立策展人的有效介入是开展国际间的陶艺文化展览交流与学术交流的前提，在展览运做上要从“国际化”陶艺发展的视角去规范各项活动。国际性的交流平台需要更优秀的陶艺家的作品介入，需要更多陶艺理论家的建设性批评意见，需要跨国陶艺组织通过“官方”或者“非官方”的机构的协作，开创广泛、多样的陶艺文化交流绿色新通道。目前美国、欧洲、韩国、日本等国均有全世界较有影响的大型陶艺展览与学术交流活动，而中国在十余年的陶艺文化交流与沟通过程中却没有借鉴、开展此类性质的策划展览和学术活动，严重影响了国内现代陶艺的发展速度，也无法在一个更高的平台上直接与国际陶艺家组织建立平等的对话与交流合作机遇。这样看来，当前与国外著名陶艺策展人的合作就显得非常迫切。
3，陶艺评选机制的不健全，导致目前陶艺发展方向的迷失与紊乱。目前全国陶艺评比由于介入展览的资金及其机构的多种原因，策展人的独立性得到诸多的限制，没有独立的学术策展空间，导致展览评选上存在很大的弊病。奖项的评选缺乏一定的客观依据，缺乏一定的学术导向，直接导致了评委、评选机构、组织结构、协办机构、陶艺家群体的盲目聘选、评选、组织、创作、参展以及懈怠的种种情绪。学术上的展览一定要在学术层面上加大公平力度，特别是对于长期从事该学科的研究者来说，奖项背后可能更多的是代表一种优秀文化的推广，一种学术上的最高标准的规定与规范，一种正确的文化发展导向。加之其他协会对于陶艺作品的评比接受，策划缺乏主题的针对性，展览多、作品杂、评选乱使得创作者的积极性与创新性大为降低。陶艺展览逐步沦为一种证书、奖项的认可与堆砌，评选的政治性倾向远远高于学术性。地方陶艺协会更广泛的开展各种陶艺学术活动，将陶艺文化更具体的介入到生活的各个层面。地方陶艺协会要制定切实可行的发展计划，将陶艺文化与生活文化有机的融合在一起，展现陶艺文化在居室设计、环境空间设计中的特殊亲和力与视觉魅力。
4，陶艺(陶瓷)“大师”的评选缺乏应有的道德、学术标准，评选机构泛滥。各类协会“大师”的评选不仅使陶艺(陶瓷)文化研究丧失了应有的学术地位，也使得陶艺收藏市场风险莫测；目前国内的陶瓷工艺美术大师的评选越来越多样化，各种协会和组织均在“大师”评选的旗号下变相的获取利润。陶艺(陶瓷)“大师”是民间组织对于长期从事陶瓷创作的群体在工艺、学术、威望、德品等方面认同的一种称号。由于市场经济利益的驱使，部分组织结构和陶艺工作者开始借这类旗号大做文章，结果只有一个，那就是导致真正的陶艺市场丧失。目前，当务之急是重新规范评选机制，还真正陶艺(陶瓷)“大师”一个清净的空间。
5，学院派陶艺文化身份的确立，一定意义上推动了陶艺学科的建立与发展，为高等陶艺学科建立了应有的人才培养机制，同时也导致大量高质量的陶艺创作群体过分集中，原有地方陶瓷研究所等机构人员力量的削弱。中国大量民间陶瓷产区文化资源优厚、市场前景非常强大，中国的国情更需要陶艺文化切实的介入生活，介入市场，介入工业文化的产业链改革上。地方研究人员与院校研究人员的过分分割，为中国陶艺发展带来了一定的局限性。过分集中的院校学术研究导致无用学术研究的泛滥。而地方研究人员的削弱为科研在实际应用领域上的创新与推广带来了无法挽救的损失。
6，批评的缺失，导致目前陶艺展览及其各种陶艺活动的寂静。一团和气、平均主义的倾向为陶艺的发展制造了一层层的迷雾。新观念、新思维的形成得不到重视与推广，缺乏竞争机制与斗志。陶艺批评体系需要快速的介入整个中国陶艺发展的进程之中。只有客观的批评以及规范的批评性机制介入，才能保证整体陶艺学术及其陶艺市场的活跃性。缺乏批评意识的展览活动，无法刺激陶艺文化的真正成长，也无法在发展过程中总结有益的经验、吸取落后给予的惨痛教训。建立应有的陶艺批评理论体系，要求专业的批评家介入各种陶艺展览与活动，全面的整合展览信息、反馈意见以及促成各种配套机制的建立。批评要敢于引导展览、推动展览、完善展览、规范销售渠道。以现代陶艺文化的颠覆性语言特性，形成具有当代文化特征的陶艺语境。
7，陶瓷经济学的研究与开发缺乏专业人才的疏导。目前不仅陶艺市场没有真正的经济人才疏导，同时在院校、企业、展览机构、收藏机构等环节上均缺乏陶瓷经济学科体系的人才机制引导。将经济学学科的知识尽快的导入陶艺文化发展轨迹上来，为陶艺市场的正常稳定发展带来一定的规范性与约束力；健全的陶艺市场需要一种文化体制的引导与制约，也从根本上需要市场文化的自主觉醒。经济学科的知识纳入陶艺文化，不是一种个体的行为，而是包括工业领域、民间陶瓷产区领域上的真正大陶艺革命时代的开创与建立。
8，陶艺文化逐步高端化、学术化以及纯艺术的创作倾向一定意义上为陶艺更广泛的介入生活制造了观念上的麻烦。倡导新陶艺的发展理念。鼓励陶艺创作群体对于新材料、新观念、新手段、新工艺、新视角、新形式、新媒介的实践与创造。传统陶瓷文化在当代需要新文化、新生活创作理念的注入。
中国现代陶艺的发展需要一种成熟的展览机制、更多的独立陶艺文化策展人、完备的展览场所、公正的评选程式、开放的院校教育、建立国际陶艺文化交流机制、人才引进机制、人才培养机制，创造良好的国际沟通与交流。上述问题的切实解决不仅是基于中国现代陶艺的位置与身份问题的思考，也是为解决中国陶艺大市场快速发展而制定的有机策略。
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现代柴烧陶艺的特点与创作
柴烧陶艺的特点
柴窑烧成的陶艺作品与一般的电窑，瓦斯窑最大的差别在于木材燃烧所产生的灰烬和火焰宜接窜入窑内，在坯体上产生自然落灰的现象，经长时间的高温融合成自然的灰釉，其色泽温暖，层次丰富，质地粗犷有力，与一般华丽光亮的釉药不同；不会重复且很难预期它烧窑的成果，若是横焰式窑，则具有方向性。因此烧成的作品有受火面与背火面的阴阳变化与火焰痕迹。它散发一种质朴，浑厚，古拙的美感，正是柴烧陶艺家为它着迷而投入庞大心力去追求的原因所在。
窑的角色
柴窑的架构一般分为四个部分：火膛（firebox燃烧室），窑室（chamber），烟囱（chimne），烟道（flue）。烧窑的原理是：木材于火膛中燃烧，其产生的热度，灰烬，火焰，经过窑室，对摆在其中的陶坯产生作用与效果，再经过白烟排出。因此窑的设计重点必定是：
1．有利于燃烧（包括升温及保温）
2．有利于火与灰（flameandash）在坯体上的火痕
3．火的排出路径（侧焰、倒焰或直焰）
窑的建构不单纯是技术问题，窑的形式更决定了火的路径，也就是决定了落灰，火痕的方向性。更确切的说，窑将确立作者不可变更的窑火风格。不同形式的窑有着不同的特性，甚至于同一形式的窑，有不同窑的个性，我们对一座柴窑窑性的掌握，除了顺应与驾驭外，也包括烧成的效果的掌握。然而所谓烧成的效果其实是随作者的主观因素而有不同的评价，尤其以创作为出发点时，无论如何，一座窑仍要有相当的掌控度和适量的落灰及火痕的效果。如果不求落灰及火痕，就没有必要千辛万苦的去烧柴窑了。不当的窑室设计将导致效果不彰，不易掌控，甚至于温度烧不上去，蓄温不良，灰和火都留不住等等缺憾。
关于汝官窑问题的几点思考
汝官窑是北宋后期专为宫廷烧造御用青瓷器的窑场。它是宋代汝窑最耀眼的核心部分。后世称誉汝窑为宋代五大名窑之首。所谓“汝为魁”，指的就是汝官窑烧制的产品。汝官窑烧造时间短暂，烧成的青瓷产品质地优良，传世品数量极少。加上过去长期没有找到窑址所在地，因此对人们来说，汝官窑一直是个最吸引人的谜团。近十几年来，在陶瓷考古工作者们的不懈努力下，终于在宝丰县清凉寺村找到了汝官窑遗址所在，特别是近几年通过大规模地考古发掘，揭开了这一沉睡近千年的名窑的神秘面纱，写下了二十世纪陶瓷考古最辉煌的华彩乐章，同时也为新世纪的陶瓷考古吹响起最激荡人心的进军号。
这两年我们有机会接触到一批出土的汝官窑瓷器标本，并对有关汝官窑的文献和专家学者们的文章进行了认真地学习和思考，下面是我们对汝官窑一些问题的学习心得，写出来就教于专家。
一、关于汝官窑烧造时间的问题
汝官窑在历史上烧造的时间很短，这已是人们的共识，无须多言。但这段时间短到什么程度？专家们说是 20年，最早提出这一要领的是陈万里先生。他认为：从徽宗的崇宁五年（1106年）往上推到哲宗的元祐元年（1086年），在此二十年间大概是宫中用汝州所烧青窑器的时代，冯先铭先生接受了这一说法，并在文章中使用，此后，很多专家写文章谈到汝官窑烧造时间时，都使用了这一观点。
我们很想知道专家们为什么将汝官窑的烧造时间定为20年，而且有什么根据将其定在元祐元年至崇宁五年。但专家的答复却很模糊，难以令人信服。冯先铭先生写道：“已故的陈万里先生曾经根据北宋人徐竞《奉使高丽图经》的成书于宣和五年（1123年）以及书中有‘汝州新窑’一语，推断汝州烧宫廷用瓷的时间是在哲宗元祐（1086年）到徽宗崇宁五年（1106年）的二十年之间。”我们实在看不出这种推断的合理性。徐竞的书成於徽宗宣和五年，此时书中尚明白地写有“汝州新窑器”，陈先生也认为这就是汝官窑瓷器，为什么他反而又将汝官窑烧造的时间下限提前到1117年前的崇宁五年去了呢？至於为什么要将上限定在元祐元年则没有讲原因，真是令人费解。
关于汝官窑烧造的问题，除徐竞书中记载以外，另两条便是叶寘和陆游的记载。叶寘在《坦斋笔衡》中说：“本朝以定州白瓷有芒不堪用，遂命汝州造青瓷器”，陆游在《老学庵笔记》中说“故都时定器不入禁中，唯用汝器，以定器有芒也”。这两个人都是南宋人，说的是一回事。但陆游讲的离谱了点。因为在北宋时期定器确入过禁中，这是事实。不但定器、钧瓷、建窑瓷、耀州窑瓷都入过禁中，“唯用汝器”的说法肯定是站不住的。但他二人讲的又应该是确实发生过的事情。合理的推测应是：在某个时候，某位大人物（应该是皇帝）认为定瓷不好用，不要再入禁中了。改用汝州烧的青瓷器，那么这位大人物是谁呢？我们算来算去，觉得还是应以徽宗为宜。从性情、学识、艺术教养和爱好来讲，哲宗似乎都不是这块料子。只有徽宗这位风流天子能干得出来。他在位期间，做出了无数此类事情，他通琴棋，精书画，治国无方却善於搞艺术。为整理花园搞花石纲，到了激起农民造反的的程度。因此在宫里用厌了定窑瓷器，换个胃口改用汝州青瓷还不是小菜一碟的事情？另一个我们应注意的情况是：徽宗信奉道教，自封道君皇帝，已到了入迷的程度，道教尚青，对白色的器物不感兴趣。因此他排斥定窑，改命汝州烧青瓷器是合乎情理的。那么他何时下的这个命令？我们没有根据不可妄说，但大致应在他自封道君皇帝以后。根据徐竞书中所述，我们认为汝官窑在宣和五年时还应该在烧造。按以上推断，紧跟着，又一个问题来了，那就是北宋官窑的问题。也是南宋人的顾文荐在《负暄杂录》中记载：“宣政间京师自置窑烧造，名曰官窑”。对这条记载，人们有两种看法：一是认为这个官窑就是汝官窑；另一就是在汴京城内设窑，但产品仿汝窑，或者有人干脆觉得这个官窑的工匠设备就是从汝官窑带去的。从此汝官窑就停业了。
我们认为：说北宋官窑就是汝官窑。并非没有道理。顾文荐讲的“京师自置窑”，确实可以理解为京师在汝州自己置办的窑场。如同明清时期京师在景德镇“自置”的官窑一样。这样，就与叶寘“遂命汝州造青窑器”的记载对应上了。同时在时间上是宣（和）政（和）间，正是徽宗“大干”的时候，与徐竞记载的时间也对上了。
即便是徽宗确实在汴京城内置了内窑，工匠设备从汝州运来。按常理来推测，汝官窑也不应会立即倒掉。我们应该看到，整个汝州窑不是从设立汝官窑时才发展起来的。而是因为汝窑北宋后期瓷业生产已很发达，青瓷生产水平已经很高，才被京师看上而“命烧”的。从发掘的材料来看，也完全证实了这一点。从商业的角度来说，是它挤走了定窑。在徽宗时期，经济繁荣，名窑林立，竞争激烈，即便是京师另行置内窑，做为汝州来说，汝官窑这块牌子仍是全国属最硬的，因此仍然会极力保住，决不会停烧的。再之对宗徽来说，他既是个对艺术享乐精益求精的人，又是个多多益善的人。在汝官窑生产期间，他在宫中除使用汝州青器外，尚且还使用钧瓷、建窑瓷等。那么他即使在皇城内自置窑，也决不至于会立即将汝官窑停烧，这样做不符合他的性格。
那么汝官窑究竟何时停烧？我们认为应在靖康事变发生以后。此时北宋王朝覆灭。整个国民经济都遭受毁灭性打击，全部汝州窑的瓷器生产都难以为继了，“汝官窑”这个国字号企业当然也要灰飞烟灭了。
如果我们以上的推测不错。汝官窑从政和年间开始烧造，毁于靖康年间金人的战火，其存在的时间还不到20年，最多只有16年光景！
二、汝官窑的性质问题
对于汝官窑的性质，人们大致有两种看法。一是认为它就是朝廷置办的官窑，产品专门为宫廷服务；另一种意见认为其与定窑一样，仅承接朝廷定烧，属于民窑。后者的根据有两点：一点是南宋人周辉有《清波杂志》中记载的“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙为釉，唯供御拣退方许出卖。近尤难得”；第二点是此次清凉寺村发掘，一些同志参观后认为，发掘面积有限，却挖出那么多座窑炉，感到窑炉较小，与想象中的皇家御窑场规模相差较大，认为是束属私家窑场？
对汝官窑的性质，我们觉得其还应是官窑，不是民窑，在当时，生产此类瓷器的窑炉并不需要很大，不能用窑炉大小来定其官民窑性质，再说，这一群窑炉很集中，生产一样的产品，正可见皇家窑场的规模和档次，通过此次发掘，我们还可以看到出土的瓷片很多。按照北宋晚期的名窑来说，其仅在生产中形成的废品率决不致于如此之高，我们感觉到：这些瓷片都较小，象是被人有意识砸碎的。这就与后来明代官窑的做法有点相象了。周辉是南宋人，其记载汝窑“供御拣退方许出卖”是否可靠尚值得存疑。即使如此，我们也不能就说它是民窑，因为晚到清代乾隆年间，官窑的次品都是可以拣退出卖的。并没有人怀疑乾隆官窑的性质。
还有一点应提及的：在安徽淮北大运河的考古发掘中，河道里出土了一大批北宋时期各种窑口的瓷器，包括有很多民汝窑瓷器，但却没有一件汝官窑瓷器出土，一片都没有！当时大运河是南北方瓷器贸易最主要的水路通道。北方民窑产品依赖这条通道大量南运。许多是为了外销。汝官窑瓷器却不见踪影，说明它不是一般的商品瓷，从而也确定了汝官窑是皇家御用的官窑性质。
三、汝官窑的来龙与去脉问题
前面已有所述：在汝官窑尚未建立之前，汝州一带已有很发达的制瓷业了，其生产青瓷器的水平很高，方能被朝廷看中，这是汝官窑生产的技术来源。但皇帝并不是把一般的汝州青瓷器拿来用，而是要生产指定产品。对于使用青瓷器的徽宗来说，其在宫中选样品自然是非越窑莫属。在五代末至北宋初，吴越小王朝生产的越窑秘色瓷大名鼎鼎。其用这种瓷器对北宋大量进贡以求取和平。到北宋末期，这类贡品已消耗很多，宋徽宗以此为样本让汝官窑生产新产品是很顺理成章的事。我们用五代末至北宋初期吴越国生产的越窑秘色瓷标本与汝官窑青瓷标本对照，发现二者关系极为密切。特别在碗、盘类器物的底足造型上，汝官窑学越窑简直到了亦步亦趋的程度，十分之相像，在很多汝官窑瓷器的釉色上，我们也可以看到越窑的影子，有的釉色是很接近的。只不过两个地方釉料中的成份有所差异，这在当时的条件下是人力无法控制的，因而造成汝官窑瓷器的釉色终究无法与越窑完全相同，反而异化出新的美丽来，汝窑的天青、天蓝釉色远远超过了越窑釉色的美丽，这是时代的进步，同时我们仍要说：它是学习越窑的结果。
靖康之变后，汝官窑在战火中毁灭了，但随着南宋王朝的建立，朝廷“袭故京遗制”，在杭州又建立新的官窑，新产品以汝官窑瓷器为范本，使得汝窑的制瓷技术和瓷器风格又得以在原来的越窑老家流传下来。这真是风水轮回，转了一个圈又回来了。是历史的巧合吗？我们在南宋官窑－主要是修内司官窑瓷器的身上，又发现了汝官窑瓷器的浓重痕迹。从器物造型到釉色，从釉面的开片到釉内的气泡，我们均可以看到这种血缘关系的踪影，宛如当年汝官窑学习越窑一样，然而也正是同样的原因，南宋官窑学汝官窑却并非全似汝官窑，也发生了变异，最终形成了自己独特的新风格，比汝官窑又前进了一大步。这是历史的进步，也是历史的必然吧？
四、“芝麻挣钉”、“蟹爪纹”、“寥若星辰”及其它
提起汝官窑瓷器的鉴定特征，大家都会想起著名的“芝麻挣钉”痕、“蟹爪纹”以及釉内气泡“寥若晨星”等特征。
所谓“芝麻挣钉”痕，又有称“芝麻花”的，是存在于汝官窑瓷器底部，因用支钉工具支烧而形成的痕迹。瓷器生产中用支钉支烧的工艺并非自汝窑始，早在六朝隋唐就有这种工艺了。与汝官窑同时代的其它窑场，如耀州窑等也有此种工艺，但为什么只有汝官窑瓷器上的支钉痕才称为“芝麻挣钉”痕呢？这是因为其它窑场的支钉都比较粗大，留下的支钉痕也大，只有汝官窑所使用的支钉比较精巧，因此留下的痕迹小，故以“芝麻”相称。我们认真观察比较了汝官窑瓷器的许多支钉痕后，感到古人给其起名的“芝麻挣钉”不仅是形容其小，还另外含有两层意思。一是这种支钉痕均略呈椭圆形，确实头如芝麻；二是汝官窑的支烧具为一圆环，支钉竖立在环上，三、五、六个不等，其较尖，制做精细，钉尖与瓷器部接触的面积很小，瓷器烧成后，釉冷却将支钉与瓷器粘在了一起，必须用力拉环具才能将支钉尖与瓷器分开。因此这种痕迹是支钉挣脱后才形成的。我们很佩服古人观察之细微，其起名用字，一个“挣”字传足了神，我们观察这种“挣钉”痕，还发现钉痕的断面颜色都比较白，远较瓷器的胎色白，也比支钉自身的胎料白，我们怀疑汝官窑瓷器在施釉前是否上了一层薄薄的白色化妆土？
所谓“蟹爪纹”，是指象螃蟹爪一样的纹路，它是汝官窑瓷器釉面开片（又称冰裂）造成的。“蟹爪”不是指螃蟹的大腿，更不是其前臂上的两个大钳。蟹爪是指螃蟹的小腿，其光滑、硬直、尖锐。当我们面前摆放着整盘螃蟹时，满眼都会看到这种短而硬直锐利的线条，在放下镜下观察，汝官窑瓷器釉面的开片纹路就是类似这种样子，其线条直折细硬，非常有特色。因此我们认为所谓“蟹爪纹”，就是指汝官窑瓷器釉面上的这种开片纹路。一些古代典籍搞错了，理解为釉面上的沙眼。现在一些专家学者的文章也这样叙述。我们感到是不妥的。无论如何，瓷器釉面上的沙眼是毛病，凡有沙眼的地方，釉面多晦暗不平整，我们无法将它与蟹爪纹联系起来。其实“蟹爪纹”是一种美丽的开片，是汝官窑瓷赖以为装饰的优点所在，决不会是沙眼之类令人丧气的釉病。我们发现，汝官窑瓷器的釉越是烧制成熟，这种美丽的蟹爪纹越繁密，形成一道风景线。
汝官窑瓷器釉中的气泡，常常可见到大而稀疏者。古人称其为“寥若晨星”，确实很形象。但我们通过观察，发现汝官窑瓷器的釉中气泡并不总是那样疏朗，那样“寥若辰星”。这种现象往往只存在于釉烧得正熟，釉面光亮，釉色天蓝或天青的器物上，其余则常常仍是釉泡密集而小，与其它瓷器的差不多。我们还发现，无论是瓷片还是传世品，汝官窑瓷器的釉很少能烧成内外一样者。一般总是器内的釉色精美，器物背面的釉色差一些，有时甚至相差很多，为何会形成这种状况，希望能得到行家的指点。
现代陶艺的新语言
现代陶艺于二十世纪中期在美国萌发。以现代陶艺大师彼德·沃克思为代表的美国抽象表现主义陶艺家们在其作品及创作思想中，表述了人与水、土、火、空气之间交流的深层关系。将粘土作为他们表现情感的载体，随意叠、压、刮、戳等。审美上否定了陶瓷的实用性和传统工艺美的绝对性，对作品表面留下的瑕疵、开裂、斑孔等都认为是一种美。尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方法和审美，以放任、偶然、自由的形式充分体现粘土的率性，和艺术家对情感观念的个人感触，提倡“浑然天成”的艺术境界。
二十世纪九十年代现代陶艺和众多现代艺术一样在中国得以蓬勃发展。其新观念、新思想曾经带给予中国传统陶瓷审美以地震波式的冲击。它将陶瓷艺术由面向大众实用化的陈旧模式转向张扬自我的个性化发展；将陶瓷艺术从纯工艺美术领域拓宽到现代艺术领域。这种全新的理念既使中国传统的陶瓷艺术面临前所未有的挑战的同时又使中国现代陶艺拥有了前所未有的历史发展机遇。众多学院派的陶艺家们在接受外来文明的科技、观念和思想的基础上，重新审视本土文化的精髓，同时还继承了传统陶瓷的技艺方法，融入个人艺术感悟进行“搅拌混合”，从而形成了全新视觉冲击力的陶瓷艺术作品，拓展了中国陶瓷艺术语言的表述方式。
其实，这种融合趋势，不仅仅是陶瓷艺术。今天，越来越多的艺术门类经过这样的“混合”，通过不同人类活动领域内差异的相互杂交和抵消来换取艺术的前进。“混合”意味着保留那些混合物体封闭的自我保护边界。现代陶艺通过保留自身特有的艺术语言，再溶入别的艺术手法而形成了意想不到的，更加全面的效果。例如装置艺术、观念艺术等，当然这种做法或现象是某些所谓的艺术纯粹论者所难以容忍和接受的。尽管的在人类发展过程中，人种不断地相互杂居，文化、疆域也一直相互交织影响。但在传统艺术领域却仍然存在许多强大的阻力。这种阻力产生的原因在于对传统所做的错误解释，和对维持现状感兴趣的各种惰性力量。它们同样表现于对艺术门类纯粹性含糊其词的崇敬上。以及推崇该门类的主张，标准和准则，并且将它们视为不得从外部加以窥探的，无法深入了解的神秘境界。过分的、自我封闭式的孤芳自赏使得这些艺术高高在上，与现实相去甚远。同样，对于其它设计和艺术及至整个视觉表现领域而言，其内在的主题是相似的，与那些较普遍的创造形式是同质的，每个学科包括陶艺、建筑、设计、纯艺术等等，由于其专业化和团体化的行业影响，往往会走向自我的封闭化。对本学科的价值观念和细节加以抬高而驱使其形成一种全组织的惰性，这样做的一个危险结果，便是形成一个顽固不化的坚壳——使该学科陷于无用的、空洞的、刻板的、死气沉沉的、目光短浅的和令人窒息的状态之中。或者充斥于琐碎之中。不可避免地由于缺乏与外界勾通而丧失艺术的鉴赏力从而走向僵化和死亡。这种现象在我国这个的传统陶瓷大国中一直在不断的上演，例如宋代五大名窑和今天的景德镇、宜兴等地。到处都是传统的青花梅瓶、郎红梅瓶。抄袭名为“借鉴”，仿制成为“继承”。守旧的观念，保守的思想，固步自封的氛围造就了“千人一面”的后果和能催人昏昏欲睡的功效。缺乏创新，这是中国陶瓷最近几年在国际市场不断走向衰败的直接。
现代陶瓷艺术作为视觉艺术领域内的一员，其美好前景的发展方向之一就是要与不同艺术门类间相互“混合”和影响，充分利用陶艺做为纯艺术与手工艺之间的过渡学科优势，扬长避短。打破不同艺术门类间的隔膜，建立起能彼此联系相互借鉴的灵活关系，将陶瓷工艺与别的艺术相结合。溶入高科技，创建新标准。只有这样，那些曾经造成艺术门类间疏离的阴影，才会完全消退变成有益的甘露，而成为滋润百花生长的沃土。而今，中国陶瓷艺术界的欣欣向荣也证实了这一点，众多陶瓷艺术家原本所学并非陶艺术专业，或是画油画，或是做雕塑，甚至是搞设计……但正是因为有了他们从别的领域的介入，才使我国现代陶艺的语言表述方式更加丰富，呈现出今天这种欣欣向荣的大好局面。白明、罗小平、左正尧、张小莉等等这一批活跃的陶艺家用其充满个性化的陶艺作品从不同的视点向我们证实了陶艺多元化存在的必要性和合理性，证实了陶瓷艺术要进一步发展必须要打破门户之见向其它艺术门类开放，陶艺家要有广博的视野和从不同流派甚至是极端对立的艺术观点中找到共通点的能力。它们之间的关系尤如一株大树的树根，虽然其生长方向不同，但其吸收的营养物质的目的都是用于大树的成长，是为同一母体服务的。但这并不意味着，我们宣扬陶艺家应该从设计建筑开始，或者陶艺家必须先学习油画，这都不应该是他们要干的事情。他们应该从“方法”上做起。也即是说：将陶瓷艺术当作是自我艺术观的一种表现形式或媒体。从而将别的艺术特性结合陶瓷的独特语言和表达方式来进行深入的思考，这就是进行创作构思的方法。但其关键问题是要不断地转变思考的方法和角度，从而使我们可以从一种艺术门类跳到另一种艺术门类中，去寻找新的、潜在的结合点以及其它艺术在本艺术门类中的运用和作用。打破既定的门户之见，甚至探索广袤的边缘学科和无人涉猎之处。因为在这些领域往往存在许多令人意想不到的，可以使不同艺术门类相互借鉴的方法。这样，一方面陶瓷艺术仍然保持着自身的个性和发展轨迹。另一方面通过与其它不同艺术门类的嫁接和联系，陶瓷艺术又会充满新的活力。只有从历史的重负中另辟蹊径，才能使陶瓷艺术通过实验室式的操作方式得到不断发展。同时，陶瓷艺术家也应客观冷静地剖析自我；找准自身优势、结合传统技艺、钻研传统文化、把握时代脉搏、不断进取去探寻陶艺发展的新可能。将从偶然中得到的启迪加以升华，使之成为自我艺术语言的立足点，完成“设计师一陶艺家”，“陶艺家一设计师”之间的不断转换。勇于实践，认清陶艺创作的过程就像一只蚂蚁一样，从纷乱的千头万绪的乱线团中，找出头绪，解开谜团，完成从“世俗”到“纯粹”的转换。
陶艺作为一种人类古老技艺的延伸，每一位陶艺家都应该有责任在其中发展过程中附加一些新的内涵。要贸然地去预见现代陶艺将走向何方是困难的，因为陶艺的发展就象陶艺本身一样，那些由土、火、釉构建起来的空间是千变万化难以捉摸的，这种充满生命力的创造永远具有一种神秘感，而这正是现代陶艺的魅力所在。这种魅力也促使我们只能试着推测其前进过程中的多个可能，去完成自身应尽的使命。
试论陶艺的现代意识
陶艺作为一种纯艺术表现形式{这里我指的是作为表现的陶艺，而非日用陶瓷，在当今现代社会的发展与全球化进程中，在当今中西文化的碰撞中，在“发现东方”是当代中国的精神自觉下，无论是观念上，还是形式上，中国现代的陶艺都得到了较大发展。但是，就陶艺的现代意识方面来说，并没有得到很好的注视，尤其是在这个有着悠久的陶瓷艺术发展史的中国，如何来重新考察它所具有的传统文化优势，整合陶瓷语汇资源，提出它的现代意识，无疑有助于中国现代陶艺的发展。
中国真正意义上的陶艺创作始于20世纪80年代中叶，是随着中国改革开放，促进社会主义经济建设即计划经济向市场经济过渡阶段，这样一个历史环境背景下产生的。由于长期的文化专制统治被解锢，以及大量西方艺术思潮和西方现代陶艺的影响，当时的中国陶艺创作难免不受其表面形式所吸引。因此，现在要列举这一时期如美国现代陶艺之父彼得·沃克斯这样一位几乎被世界公认的划时代意义的人，几乎是很难的。这也说明这一时期的陶艺家洽谈室是为未来中国陶艺繁荣做铺路的人。这除了当时的客观条件外，恐怕就是作为“未竟的事业”现代意识精神原则不明确。这或许也是造成认识中国现代陶艺发展的尴尬局面，以致于20世纪90年代一些感时髦的艺术家介入陶艺创作并在全国举行了一些所谓青年陶艺家作品展，尽管这对陶艺在中国的造势产生了一定的影响，但是并未在真正意义上确定陶艺的现代性，未来的现代陶艺还在脚下。
强调陶艺的现代意识，其实质目的就是要陶艺家们解放思想，与时俱进的创新意识。按胡塞尔说法，意识具有多义性，他最关心的“意识是作为间向性的体验，体验具有对对象的指向性”。很显然，意识除了抽象的理论思维外，还同实践相关联。所以意识的意向性是同经验主体的实践经验不可分离。陶艺创作的意识体验实际上是创作者心理上对陶艺作品的综合反应，它包含着经验主体所具备的文化积淀、教育背景，人生经历、艺术技能等等。而这些恰恰也是创新所具备的基本条件。中国传统陶瓷历来注重分工明确，一件陶瓷至少要经历数十位工匠之手，有的甚至“共计一坯功，过手七十二，方克成器”在突出个人特点方面很受限制。我们呼唤陶艺的现代意识，其目的就是要唤起、调动个人的积极性与创造性，培养个人的独立创作精神，甚至包括烧砀方式上。为此，真正陶艺家必须亲自从陶艺媒介（泥、釉、火）中，采用试错法（trial and error)去发掘他们所需要表达的元素，找出适合自己的语汇，来表达他自己的体验，这样自然百然地就会形成自己特色的陶艺语言。至少从目前来看，能踏踏实实地把窑炉工程，配釉及艺术相结合的陶艺家不多。因此我认为，从这个意义上来谈陶艺的体验意识，其意义是不言而喻的。
意识由于其意向性（internationality),总是呈现为“对……意识”，所以，现代意识实际上应该是“对现代的意识”，现代由于更多地被理解为一个时间要领一个相对传统而言的历史学范畴术语，而这里所涉及的则更不定期有哲学和文化意义上的倾向。而这方面也正是我们现代陶艺所忽略的。我们知道，宋瓷何以能够代表华夏文化审美品质，正是因为同宋代思想中的儒、释、道三者的渗透合流分不开，与宋代的先进科学技术水平密节相联。在这样一个背景下，宋人对自然，对宇宙的认识有所深入，对人本身的认识也较前代深刻许多，因此，宋瓷的出现决不是偶然的。
强调陶艺的现代意识，实际上关注的是现代性的意识。然而，现代性并不意味着与传统对立或分割。与此相反，我们必须站在“现代性”的立场上，对传统社会的价值体系做出批判性的考察和创造性的转化。一方面消解传统，另一方面又在不断地依靠传统。中国古人说过“天下大同”，在当今全球化的氛围中，发生着全球化与本土化的文化冲突，因此，现代性应在文化建设中，确立自主的主体意识与进取精神。“只有世界性，才有更深刻的民族性。倘若一个民族的东西，不具备普遍性特质，那就根本难以为其他民族所理解”，这说得太深刻了。比如：明代青花瓷之所以受到世界各国的喜爱，这与郑和下西洋与世界交流分不开。海上贸易即是文化的输出，同时又是一种文化的引入。我想这应该是形成明代青花瓷世界性的一个主要因素。当今更是一个综合创新的时代，综合是可以出现新意的。
陶艺的自律理想也是现代性的一个重要方面。陶艺自律的原则并不意味着要把陶艺与现实生活相分开，也不意味着陶艺与大众参与都是消极的现象。比如现在一些陶吧的兴起，丰富了人民的日常生活，在人的主体性与高技术的发展之间力求找到新的平衡，通过娱乐性艺术排遗工业化时代紧张生活的心理压力，在这里关键是要区分文化价值领域的有效性。在现代社会，艺术价值领域的分化以及它们按照自己的有效性要求处理自己的问题是现代性不可逆转的趋势，因此，陶艺自律是艺术价值范围内合理化的要求。
尽管中国现代陶艺是在社会主义初级阶段发展起来的，但是，随着现代意识的进一步发展，传统的陶瓷艺术必然要受到挑战，尤其全球化浪潮更使很多传统社会变得“现代化”。在这种现代化的时代，“传统的不同的形式到处继续繁荣发展，但是以传统方式存在的传统越来越少。总之，一个有创造意识陶艺家，只有善于借取将来的眼光来审视传统与当下的陶艺创作现象，这个陶艺家才是富有创造性的，才不会重复别人已经走过的路，这或许是强调陶艺的现代意识的意义之所在。
现代陶艺介绍
创造，成为创作主体充分发挥想象的空间，实现个体精神价值的媒介。使陶艺这门古老的艺术成为现代人的精神寓所。因此、与传统陶艺不同，现代陶艺只是以陶泥作为它的物质载体，而借以体现的却是一种现代的艺术精神。它主张自由创造、个性发挥、即使有些作品仍然保留着容器的形态。但已不再是以实用为目的。并且突破了原有的技术规范，扬弃了传统陶瓷精致、规整、对称的古典审美趣味，向着随意自由、更富想象力、更具人文精神的方向发展。现代陶艺创造的不再是传统意义上的艺术化的“瓶罐”，即使是“瓶罐”、也是以“瓶罐即艺术”的观念自由表达着陶艺家的生存经验。因此、现代陶艺纯属于艺术家个体面对心灵的艺术创造。具有从古老的陶瓷母体中脱离而形成独立的纯艺术特征。
雕塑瓷——瓷雕：是陶瓷器的一种装饰。一般指具有独立性的立体陶瓷雕塑制品，需要模印、镶嵌以及手工镂、捏、堆、塑、雕刻等工艺操作并经高温烧成。由于操作的方法不同，大致分圆雕、浮雕、堆雕、镂雕、雕镶、雕刻等种类，其制景德镇瓷雕制作可以追溯到一千“狮”、“象”大兽的制作。当代的景德镇，瓷雕工艺精湛，工艺种类齐全，有园雕、捏雕，镂雕、浮雕等；产品多样，有佛像尊神、花草鱼虫、亭台楼阁、动物玩具等；造型优美、形神兼备、千姿百态、栩栩如生；装饰丰富，有高温色釉、釉下五彩等；艺术表现力强，有的庄重浑厚，有的典雅清新，有的富丽堂煌，鲜艳夺目。
陶艺资讯之陶艺人物创作与创新
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浅谈现代陶艺与现代家居的结合
陶瓷艺术发展至今已有五千年年的历史，陶瓷艺术随着人类文明的发展而逐渐进步，在它的身上凝聚了人类的智慧。在那个令人神往的年代，人们对陶瓷艺术由粗犷向细腻的转变，由繁复庞杂向稚拙、简朴、大方的追求，蕴含了人们对现代陶艺的深究和喜爱。本文仅就现代陶艺与现代家居的交融作一分析。
一、现代陶艺的特色现代陶艺作为现代艺术的一部分，所体现的是一个新的文化现象和行为方式，更多的则是在精神领域的开拓与描绘，这使其充满了象征与浪漫的特征，它是泥、釉、火的交融，从而起到了一种审美导向作用。现代陶艺的发展是以反叛传统为其出发点的，从现代陶瓷的本质上看，它体现的是一种真实的关系，即体现陶艺人精神的关系，这种关系包括了现代社会中人与自然、人与人、人与本能和人与理想等一系列的关系，即从事者，包括作者和接受者。也许有些人常常眷恋着传统的美术标准，因此固执地将现代陶艺看成是一个有附加价值的恒定的物品。人们在旧的、习以为常的美术标准下，现代陶艺有时就会被认为显得丑陋、粗糙、脆弱、单调。现代陶艺的丑陋实际上是对传统美术标准的反叛，传统美术培养起来的陈旧标准从来就是把丑陋掩盖起来的，而这时现代陶艺将这种存于人类生命中真实的丑陋发表出来，这对于习惯了传统审美标准的人来说是不能接受的，他们希望在享受一些优美的手工艺的同时议论和批判现代陶艺的所谓丑陋。
现代陶艺的观念要比一件陶艺作品的本身要优先，因为在现代陶艺中，真正显示问题的不是作品而是作品的观念，称为一个有作用的东西，其本身就是一件“作品”。陶艺作品所提供的仅是一种刺激思考的机会，有时作品并没有固定的形式符号，现代陶艺的作品体现的只是一个机缘，一种仪式。每一件陶艺作品都有观念，作品的存在是人的关系的变化，现代陶艺中的“形式”、“观念”与传统陶艺中的“内容”含义不同。现代艺术的现代陶艺本身就是观念。观念即形式，形式即观念。现代陶艺并不否认观念是通过形式来传达的。陶艺家创作形式是为了显示观念，观众透过形式来接受观念，然而现代陶艺观念与形式的关系与传统美术并不一样，这个不一样的形式，并不是由陶艺家单方面完成的而是由观众在接受过程中利用自己的心态素质、修养和理解来对作品作出自己的解释，形成一个“自我的形式”。这个形式既包含所在陶艺作品的形式，同时又加入自己的看法，作品在观众心中完成。从艺术方面来看，陶艺家用自己善用的表现手法来显示观念，根据作品存在的方式、形式所引起的个人内在反应、思考，形成自己的观念，作品宣告完成对于他来说，这个过程就是形式，同时也是他的观念，观念本身就有了形式。由于陶艺家对材料和技术的驾轻就熟，使他们更好地表达自己的观念，而不会受到材料及工艺技术对于主题表达的限制。也可以随心所欲地将观念与形式完美地体现出来。
二、现代陶艺与现代家居的交融陶瓷艺术在现代转化过程中最主要的是价值追求的转变，是从对物质性质、实用性质的侧重，转到内在审美的室内装饰的侧重，这种价值追求的转化，使现代陶艺的形成也得以充分发挥。众所周知，现代人对时尚家居的陶艺装饰更有文化底蕴、更有品位，已成为现代家居的新宠！
在家居布置中，人们喜欢悠闲自得的艺术享受，欣赏着富于变化的釉色，感受散发着独特韵味的陶艺作品，揣摩着耐人寻味的现代陶艺作品，因为它既可以点缀环境，悦人眼目，又可以作为环境的主体，撼人心魄。感性化、个性化的设计当然就有感性的解读。随着人们健康理念的提高，除了关心装修及家具的环保性外，也开始关注家居装饰的环保性。家居饰品趋向自然质朴的原生态甚至带点原始味道的陶艺作品，采用各种新颖、别致、具有时代感和装饰效果的材料装扮居室时，现代陶艺远比传统陶艺要自由、要丰富，也使彼此之间形成非常明显的区别。总言之，现代陶艺的形式感具有高度的自由性，正因如此，现代陶艺在形象、色彩、造型方面，呈现出丰富而新颖的形式风貌。
三、结束语总之，要使现代陶艺与室内家居空间处于一流而整体的系统关系中，则自然要求创作者的注意力以对陶艺作品本身的关注转到对现代陶艺与室内家居空间各种结构要素，形式要素并行综合交融，从而创造和谐统一的室内家居环境。
如果说，一间别致的小屋是一个舞台的话，那么，适当陶艺摆设就是舞台上的演员，它可以把艺术的感染力控制到一个最佳的状态，强化环境的美、生活的美。
制约中国陶瓷会展一统的若干因素
五年之前，中国陶瓷产品在北京、上海、广州等大城市的建材展中偏居一隅，五年前开始，中国陶瓷产品成为单列的专业展则从佛山开始。五年之后的今天，陶瓷展在广东广州、广东佛山、山东、四川、福建、江西等全国各地全面开花，确令人有眼花缭乱无所适从之感。
梳理陶瓷展发展脉络，可以看出我国陶瓷产业发展的历程以及现状。从陶瓷会展现实来看，上海、广州等大城市会展基础雄厚，配套、服务水平较高，佛山产业优势明显，展会比较专业，企业也较为集中，淄博、景德镇、夹江等地处于快速上升阶段，正奋起跟进。从商业竞争角度来说，诸多陶瓷会展竞相举办，群雄并起，一时间不知鹿死谁手，良性一面是：早期阶段的竞争往往并不是坏事，大家互相促进，恶性一面则是：当会展发展到一定阶段，势必要集中，但现实是陶瓷会展无法集中优势，大大拖慢了中国陶瓷会展一统的步伐。按照陶瓷会展业发展规律，在三五年之内，不说佛山之内，如果全国的陶瓷会展还没能一统，很显然，对于我国陶瓷产业在国际上的竞争非常不利。
要说制约中国陶瓷会展一统的若干因素，还先须以佛山为例。相比于全国，佛山只是一市，佛山陶瓷产业从石湾发源，由南庄鼎盛，到小塘、西樵、三水、乐从、官窑扩散，再到山东、四川、清远、河源扩张，从佛山陶瓷产业发展上来看市场规律极为明晰毋庸置疑，但因为佛山曾经的行政格局，使得五年前佛山陶瓷产业规划特别是会展规划方面存在不足。诚然，以当时状况，这也并非哪位领导可以左右。而现在，统一规划已经几易其稿。第二个主要因素则是经济势力的较量，产业体系下暗流涌动急流勇进，市场发展到一定阶段，必然要产生更高阶段的、新的竞争内容和竞争体系。在都意识到转变时，那就要看谁的起点高，谁的实力强，谁更有潜力。三，曾因为行政格局不同而造成的地域界限如石湾、南庄也是造成会展割据的主要因素之一，还有石湾自身狭小的地域限制等。当产业和会展已经主要不再是一个市内竞争的时候，已经转变为全国或者全球竞争的时候，很显然你的眼光当然也不能局限于一区、一市之内，不能固步自封，更不能自相矛盾或者自相残杀。四，文化和传统因素。在统一行政架构之后，因为历史原因仍然会造成意识、文化上的不协调。一种文化是否优秀，是否在不同区域同样时代的条件下能产生更大的造血功能，首先是看他本身能否有自知之明，其次才看他能否兼收并蓄，海纳百川。如果连自身的优点和缺点都看不到，遑论去如何发展了。在自知的前提下，要确立优势，发挥优势，应该扬长避短，而不是纠缠于细节纠缠于一时得失，甚至扬短避长，那样最终只会自己害苦自己。
跳出佛山的圈子，依然如此，像上述的政治、经济、地域、文化等制约中国陶瓷会展一统的因素甚至更为深远和无法调和。各省市间的不同行政格局，各大陶瓷产区的竞争，各地不同文化不同地域的差别，一时就更难理清，要统一集中可能性就更小了。大城市、佛山和福建、山东、四川等地这三种类别的会展竞争如三国鼎立，互相擎肘。但是，如两军对垒僵持不下，还须局部突破，最终赢得战争从而改变格局。
对于任何一个地方来说，发展陶瓷会展业，一不能不认清自己的地位和优劣势，二不能不考虑在全球范围的竞争态势，三会不会利用优势取得突破。从长远来说，要和陶瓷大国强国地位相称，陶瓷会展业的发展任重道远，尚需从零开始，各方共同努力。据大部分业内人士来看，佛山虽然具备了问鼎中国陶瓷会展第一的实力，然而还须首先完成自身诸多方面的调整统一。
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