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【前沿】看陶瓷艺术性感的形态

【前沿】看陶瓷艺术性感的形态

陶瓷艺术 艺术瓷砖 古代瓷器的艺术特点

2021-05-11

陶瓷艺术。

高科技工艺的运用将陶瓷(图片右部紫色部分)

做得像鳄鱼皮手袋一样逼真、出彩。

被誉为“陶瓷业奥运会”的意大利博洛尼亚国际陶瓷展日前落下了帷幕。

博洛尼亚陶瓷展已成为目前世界陶瓷发展潮流的风向标,在一年一度的展会上,意大利、西班牙等国的世界一流陶瓷企业会聚一堂,用超前的设计、绚丽的色彩、巧妙的搭配引领着陶瓷界的最新潮流。记者日前采访了作为惟一代表中国陶瓷企业参展的鹰牌陶瓷,从鹰牌陶瓷广州总经理傅传考带回的大量资讯与拍回的现场图片中,我们可以一睹如今陶瓷的最新国际化流行风向。

展会简介

意大利博洛尼亚国际陶瓷展

意大利博洛尼亚国际陶瓷展(CERSAIE)是世界陶瓷技术产业、建筑材料产业及卫生洁具产业的盛会,为超过1000家业内公司及技术研究机构提供产品展示、技术交流及贸易洽谈的机会,为行业市场提供所需的一切产品与技术。

每届展会展出总面积达136,000平方米,有超过100,000专业观众前来领略展会所展出的新潮流趋势、产品技术的革新。各项数字表明,CERSAIE已成为世界陶瓷技术和制品行业规模最大、最成功的专业博览会之一。

深浅不同的紫色让陶瓷紧跟时尚潮流。

紫色

打破“一白统天下”的寡淡

紫色是今年秋冬季时尚界的流行色彩,从服装到手袋,从头上的帽子到脚下的鞋,都是一派汪洋恣肆的紫色。这股时尚浪潮也横扫了今年的家具及床上用品界,接着又一发不可收拾地扫荡了陶瓷界,让一向冰冷生硬的陶瓷一改“一白统天下”局面,在深深浅浅的紫色中变得或妩媚或高贵或梦幻起来。据傅传考介绍,很多国际陶瓷大品牌,如HERAKLIA、MIRACE同时将紫色当做最有杀伤力的武器,于本次展会上演了紫色风潮。

记者侧评:逛陶瓷展,犹如逛服装店,这点也许在今年体现得更加明显。据了解,如今很多国际陶瓷品牌都会聘请服装界的设计大师,再加上时尚界对家居业的影响越来越深,所以,如今在陶瓷店里看到当季服装的最IN色彩,就一点也不奇怪了。

仿木纹陶瓷与黑色晶体的组合新鲜独特。

混搭

不同材料混出非常感觉

混搭已成热潮,在街头、T型台上可以看到各类时装的混搭,而在家居店或时尚人士的家里,也看到多种风格的家具与饰品混搭时,我们知道最爱赶时尚的陶瓷业,肯定不会错过这个风头。

果然,据傅传考介绍,在博洛尼亚陶瓷展上,陶瓷混搭表现出了最火热的势头,不仅表现在材料的混搭上,如金属、玻璃和陶瓷的新鲜组合,在陶瓷墙面压上金属丝或金属条,以及在陶瓷中镶嵌玻璃等;也表现在各种不同风格的混合搭配上,如巴洛克与极简主义并存在一面墙上,于冲突中寻找到和谐之美。

记者侧评:相对以往同规格瓷片的拼贴来看,在本次陶瓷展上,拼贴上的混搭体现得更加突出,现在的拼贴就可以融汇十几种不同形状、大小、材质与风格的瓷片进行混贴,看上去更有艺术气息,也能满足更多个性化的需求,这让喜欢追求标新立异的时尚人士更有创作和动手的欲望了。

仿豹纹的陶瓷张扬着野性之美。

仿动物毛皮

狂野与性感同行

仿动物毛皮或纹路的手法,在家具业并不足为奇,君不见这两年仿动物斑纹的皮沙发或布艺家具越来越多,大有风行之势,这是因为皮或布的柔软、可塑性为这种模仿提供了足够的技术支持。但没想到的是,一向刻板生硬的陶瓷竟也能走上这条道路,而且模仿得毫不逊色。傅传考表示,各大陶瓷品牌均在本次博洛尼亚展会上推出了类似的设计,如仿豹纹、仿鳄鱼皮等,看上去惟妙惟肖,而本色的凹凸仿鳄鱼皮砖面上还喷上了紫色,狂野裹挟着性感扑面而来,让现场的女人们看得心痒难耐。

记者侧评:能让陶瓷仿出动物毛皮纤毫毕现的效果,当然离不开高新技术、工艺的支持,据说,目前很多国际陶瓷品牌都运用了在凹凸砖面上采用喷墨打印的技术,使之无论色彩还是立体感都可以假乱真;而有些则采用了抛釉重垒装饰的手法,可以达到每一根毛都看得清清楚楚的效果。

陶瓷上叶片轻盈通透。

灯光效果

让厚重变得轻盈梦幻

如今的陶瓷设计师在设计手法上的创新实在让人钦佩,借用灯光的反射,让厚重的陶瓷看上去有轻盈梦幻的效果。据傅传考表示,在本次陶瓷展上,来自西班牙的某品牌推出一款新品,陶瓷墙面上有简单的“叶片”印花,但看上去却跟普通的平面印花不一样,似乎有灯光从背后透射过来,让墙面有玻璃般的通透之感,减少了陶瓷的厚重冰冷。

记者侧评:当然,陶瓷之厚,加上上釉,是不可能让灯光从另一面透射过来的,这只是设计师在上色时制造的一种灯光效果,这种效果迷惑了很多现场的观众,当然也会带来大量的订单。做设计,创意就是制胜法宝。

马赛克让车身流光溢彩。

特色展示

张扬在车上的马赛克

傅传考表示,来自意大利、西班牙的众多陶瓷品牌都非常善于在形象展示上下功夫,每个陶瓷展厅都设计得相当有个性,光看展厅,就是一种享受。

更为独特的是,来自意大利的某陶瓷品牌此番还借用了轿车来做形象展示。远远望去,轿车就似一幅立体的印象派油画,亮丽夺目,蓝、黄、橙三色好似在车身上流淌,一幅画迹未干的模样。走近一看,才发现这幅“画”竟然是用马赛克贴成的,将各种深浅颜色过渡的马赛克一粒粒地拼贴在车身上,竟有这般惊艳之感。傅传考表示,由于马赛克体积小巧,再加上色彩的丰富,它在装饰上的灵活性与个性表现也更加强烈,这辆用马赛克装饰的轿车,就足以体现马赛克“万金油”的地位了。

从各大品牌参展情况来看,如今马赛克大有卷土重来之势。据了解,目前鹰牌等国内各大陶瓷品牌正在研发各种马赛克新品。

观展有感

国内陶瓷企业不要只卖产品

鹰牌陶瓷广州总经理傅传考说:“去博洛尼亚陶瓷展看看,才能看出目前国内陶瓷企业跟国际的差距。”

他说,目前国内外陶瓷企业在产品技术上的差距还不算太大,从瓷质釉面砖来说,不论是仿木纹、皮纹、线条、云彩、纹理、金属等,还是平面、凹凸、印花装饰等,这些都能通过技术与设备上的跟进来达到。但是,整个展场逛一圈下来,才发现出现差距的并不是产品,而是形象展示,国外企业非常善于包装自己的品牌,每个展厅的设计都个性突出,让陶瓷展示成为一种文化与生活方式的展示,展出的虽然是陶瓷,但陶瓷往往却都成为了空间的背景,空间借用了很多生活元素,如汽车、家具、服装、首饰、包袋……它们看似主角,实际上都是为了烘托背后的陶瓷墙面或脚下的地砖。其实,最关键之处在于,国外品牌对于陶瓷的理解不仅仅停留于产品,而把它当做生活中的一个时尚元素,设计起来就很有生活感、时尚感。

有业内人士说,目前就国内陶瓷企业来讲,无论是每个店面的形象,还是参与展会时的展厅形象,做出个性的并不多,很多都停留于单纯的产品陈列,说句实话,还是在卖产品。所以,要拉近与国际品牌的距离,首先应该在品牌形象包装上更进一步,在产品文化上多下功夫,要多研究产品背后的东西。

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浅析中国古代陶瓷款识的发展及艺术性


何谓陶瓷款识?注解为:在陶瓷的底部或其他部位,标有表明年代、窑名、人名、堂名,或者表示赞颂,祝愿等内容的文字,也有的器底或器里有某种识别性的图案,这些统称为陶瓷款识。

在陶瓷款识出现之前,中国古代最早的款识反映在青铜器的铭文上。在《汉书·效祀志》中记述有:“鼎细小,又有款识。”其中的“款识”说:“款,刻也;识,记也。”又有人称:“器物上的阴文为款,阳文为识。”如张士南在《游宦记闻》中说:“款为阴字,是凹入者;识为阳字,是凸出者。”还有一种说法:在内为识,在外为款。因此款识在中国的历史之悠久种类之繁多可见一斑,而其在陶瓷上的重要性更是无可替代。

一、概述陶瓷款识的作用及其历史发展趋势

历代陶瓷的款识是人类活动物质文化和精神文化的接合点。在古陶瓷研究中与造形,胎釉,纹饰,烧制工艺一样,是鉴定古陶瓷的年代,窑口,质量等方面不可忽视的一个重要组成部分。因此深入地了解历代陶瓷款识的基本特征和规律,如款识,书写内容及题款工艺手段,字体等,不仅可以为古陶瓷的鉴定辨伪提供科学的依据,更重要的是能从中领略到古代陶瓷款识的艺术魅力。

从历代陶瓷器的款识了解过程中,不难看出,在不同时代,不同品类,不同窑口,不同的生产物质及装饰与创作工艺使用用途等,其款识的内容是千变万化的。款识除了能提供考古线索外,其本身也是一种艺术形式的体现。款识从最早的偶然的工艺处理到后来成为必不可少的一种艺术装饰手段,是随着陶瓷本身的发展而发展的。而款识和陶瓷的结合也使得陶瓷本身的艺术价值得到升华,许多陶瓷珍品都是由它的款识来体现自身价值,这不仅是因为款识的历史价值,也还因为它的艺术价值。因为有时候从某些角度来讲,古陶瓷的价值往往更注重于艺术这一方面,而不是历史。

在古代早期款识题款的工艺手段上,基本只有刻划和模印两种形式,所以这时的装饰表现手段还比较单一简朴。如早期的青白瓷单色釉制品大都只有采取刻、雕、划等最原始的手段题款,且毫无章法,并无艺术品位可言只不过是作为当时的一种标识。而随着后来釉下彩(青花,釉里红)釉上彩(五彩、粉彩、珐琅彩、金彩、墨彩等)的出现,使款识的题款也出现了与装饰材质和装饰工艺相同的毛笔书写的形式。如釉下青花款、釉里红款、矾红款、胭脂色款、蓝料款、金彩款等。而且这时的题款已不再是胡乱排列,而是依照其在这个艺术整体上的经营位置有规律的进行排列组合。如后来的明清两代的陶瓷款识都出现了四字双行或六字三行外加边框固定的排列组合形式。所以随着陶瓷工艺和其装饰手段的发展,款识的艺术性及其装饰意味也越来越浓。这体现在款识的文字字体,文字排列结构多种多样上,而其经营位置也不是一成不变的。

陶瓷款识多以文字形式表现,我国历代文字的风格演变在瓷器上都有体现。款识不仅通过陶瓷这个媒体,表现出中国书法不朽的艺术魅力,它本身也是两种艺术相结合产生的另一种新的艺术形式。款识文字不仅有汉字的行、草、隶、篆及各种变体文字,还有诸如西夏、波斯、西洋、满、藏等少数民族和外国文字。

二、陶瓷款识的两大艺术特性及两个发展阶段

作为一种新出现的艺术形式。陶瓷款识的艺术性主要体现在其书法艺术和装饰艺术上,不过早期的陶瓷款识还没什么装饰效果,它的艺术品位主要还是体现在其书法艺术上。直到明代之后才出现具有装饰性的陶瓷款识。

早期陶瓷款识的题写部位和结构布局千变万化,没有固定统一的模式。明代以前多题写于器盖,器身、器心、器底。明以后款识的格式始见规范,除长篇题句或特殊器物个别题于口沿外,其余均题于器心和器底。而明清两代的年款排列极有规律,字数一般为四字或六字。四字两行,六字两行为官窑的排列方法;六字三行的形式为官窑民窑皆有。款识的外圈常用单圈、双圈、单框、双框或诸如云纹、莲瓣等图案做为装饰。

中国陶瓷款识的发展从东汉至今近两千年。款识的沿革由偶然的工艺处理逐步发展成必要的步骤,随着瓷器大量生产并日益广泛的为人们所日用,也使款识逐步规范化和艺术化。这个过程以明朝为界分成两个阶段。

明代以前这个阶段时间较长。当时由于烧制地区广,且交通不便,不宜互相交流,款识的题写位置,字体、文字数量和排列方式很难有基本模式,只能从所了解的瓷器种类和器物类型上,对这一阶段的款识作一简单的介绍。

三、陶瓷款识前期的发展及其艺术性

自从东汉出现了中国最早的瓷器后,款识也随之产生。东汉瓷器多为青瓷,款识也多用隶书刻划在器身上。以谷仓、虎子、壶上为多见。南京出土的东汉越窑青瓷虎子,其腹部刻有“赤乌十四年会稽上虞师袁谊作”十三字,是迄今发现最早的纪年款,并集纪年,烧制地和窑工为一体。并且是最早出现的书刻一体的款识。

在稍晚时的两晋和南北朝时期,由于战乱频频,百姓生活游离失所,制瓷业也没什么发展。所以这一时期的款识特征基本与东汉一致,仍采取单一的刻划形式,内容多为纪年和吉语款。在艺术发展上来说没多大进展。

直到隋文帝杨坚统一天下一改西晋以来国家四分五裂的局面建立大隋帝国以后,制瓷业才开始迅速发展,取得长足的进步。并在唐朝时达到一个前所未有的高峰期。这一点可在隋、唐、五代的瓷器和款识中体现出来。唐代时北方的白瓷开始出现,与南方原有并日趋成熟的越窑青瓷并驾齐驱。形成“南青北白”的局面 。款识也在前代的基础上不断发展创新。墓志铭,广告铭,题诗题句纷纷出现,使款识内容不断丰富,艺术性不断增加。唐白瓷曾有官窑中有代表性的“官”和“新官”的刻款。随着唐长沙铜官窑釉下彩的烧成,写款也随之产生。在封建经济文化和商业活动达到顶峰的唐朝陶瓷上赫然有“天下第一”等样式的广告铭及题写经营,征战和日常生活方面诗文的题诗款。这些各式的诸如诗款等的出现,也反映了大唐盛世中经济文化和艺术发展给陶瓷款识发展带来的影响。

经过了五代时的短暂分裂,到宋太祖统一全国后。制瓷业继续蓬勃发展。并一改唐时南青北白的格局,出现了官、哥、汝、定、钧五大名窑和诸如耀州,吉州、龙泉等民窑共同发展的局面。款识的内容和题写方法也随制瓷业的繁荣更趋于多样化。宋代款识的发展在于它进一步的融书法艺术于题款;并首次出现了图形连同文字的印款。五大名窑之一的定窑烧制的白瓷,多在足的内部刻时款,字体瘦劲有力,符合书法标准,俨然是以陶瓷为媒介来表现书法艺术。另外耀州窑烧制的瓷器上有“三把莲”图形连同文字的印款,这应该是最早使用题画来装饰陶瓷的款识。

四、陶瓷款识后期的发展及其艺术性

真正既具有书法艺术品味又具有较强装饰性意味的款识是从明朝开始出现的。

明清两代是我国瓷器发展的一个重要阶段,御窑厂的设立,形成了以青花为主流,兼有釉上五彩,斗彩及高低温釉共同繁荣的局面。这时陶瓷款识的另一个重要的艺术特性——装饰效果开始充分体现。而款识的种类、工艺、字体等也随之更趋完善统一。这一时期的制瓷业,以其突出的贡献,在我国陶瓷史上占有重要地位。

明代开始流行在瓷器上题写帝王年号,因此明清两代在瓷器上题写的年号款识也称“年款”。明代年款有楷书题写和篆书题写两种。篆书题写从永乐年间开始出现,以后宣德、弘治、万历等朝代也有。用篆书题写的以刻划暗款为主,一般为“某某年制”四个字。明宣德起出现以青花楷体题写或题于青花框或圈中的年款,有“大明某某年制”,“大明某某年造”,“某某年制”等。成为以后明代历朝乃至清代题写年款的主要形式。对于明代瓷器的款识,前人曾有“永乐款少,宣德款多,成化款肥,弘治款秀,正德款恭,嘉靖款杂”的评价。总的来说明代各朝题款虽有不同,但都达到了一个前所未有的高度。就陶瓷款识艺术发展来讲,这是中国陶瓷款识发展的一道里程碑。就拿永乐年间的年款“永乐年制”四个篆体字来说。这四个字的款识不仅分别以印、刻、写三种方式来表现它。而且它的字体笔道圆润,起落笔处尖细,折角处为圆角,结构紧凑、刚劲挺拔。年款的边框又有火云、莲瓣、单圈、双圈、龙凤、轮型和椭圆双圈等多种边饰。像这种画字合一的款识曾在宋代出现过,但仍还远未达到这种装饰效果。所以这时的款识艺术是集历代款识艺术发展之大成的。清康熙朝乃至整个康乾盛世,制瓷业开始持续发展并达到鼎盛时期。而康熙、雍正、乾隆这三朝的瓷器款识无论从文字排列、书写方法、字体、边框和釉色上都有多种形式。并出现了许多新的装饰艺术形式。如在题款工艺方面出现了类似于现代浮雕艺术的凹刻凸雕的工艺手段;在书写方面又多了珐琅彩这种料款,清康熙的年款“康熙年制”和“大清年制”这两种款识就是用珐琅彩题写的。在字体方面除了以前用的楷体和篆体外,首次使用了草书;在其文字排列上也首次出现了六字三行款;在色彩运用上除了青花还使用了紫、黑、黄、蓝等彩料题款。而在康熙朝另一个重大的成就在于把绘画中的色彩搭配运用于题款上,出现了诸如白地黑字,白地蓝字,白地红字及绿地红字等多种彩款。另外,除了文字款,还出现了可以单独使用的诸如双圈、秋叶、梅花、团龙、团扇、花型、物型等的图形款及刻有“熙朝传古”和“文章山斗”等的闲章款。这些新的款识在装饰方面比前朝更浓郁而在书法表现形式上更是有过之而无不及,总之这个阶段的款识也随着社会的发展达到了一个新的高峰。

纵观中国历代陶瓷款识的发展总是离不开制瓷业的发展,社会经济文明和艺术的发展。而陶瓷款识由最初的无意的工艺处理一步一步发展到最后成为人们在陶瓷艺术生产中必不可少的工艺手段和一种特殊的装饰手法的历史就是整个人类活动的发展史。人类文明的发展就是物质文明和精神文明共同发展的历史。陶瓷款识作为人类活动物质文化和精神文化的结合点,它很好的反映了这一点。所以想要了解中国古代艺术的发展史就应该先了解中国陶瓷,而要完全了解中国陶瓷,就应该了解中国陶瓷的款识。

陶瓷资讯信息专业性也艺术性都很关键


从不同视角去观察艺术品

把信息进行艺术化的处理,不是进行装饰,而是一种表现手法,特别是在陶瓷资讯信息里边的艺术品展示以及相关栏目标,不仅要有专业的特点,还要有专业的评论,专来大师级人物进行艺术品的点评,或者同一作品多位大师进行点评,这种资讯信息对于一般陶瓷爱好者和从业者,都有着一定的参考价值,同时也是从不同视角去观察艺术品,去品评艺术品的重要形式。

提高对于陶瓷相关资讯信息的组织,还要在信息的专业性上把握准确,专业的陶瓷资讯信息,进行真实全面的报道,一方面是整体的表现力更强,另一方面,就是要把艺术做到足够到位,其中艺术性是一个关键性的定位,提高资讯信息的专业性特点,艺术的品评与表达,将会是对艺术品陶瓷信息最完全的一种发布和展示,参阅者也可以从中收获更多的实际内容。

提高陶瓷相关资讯信息的实际意义,就是要让参阅者可以更好的从信息当中找到有意义的内容,并从中得到艺术启发以及实际的艺术享受,有意义的现实情况才是对参阅者最有意义的事情,而把相关资讯信息内容进行全面的提升与把握,才能从中找到更有艺术风格的作品,也正是因为这样的原因,陶瓷资讯信息专业艺术性特点,是一个关键性的水准,把资讯艺术化,提升专业的资讯品质,会让参阅者对陶瓷艺术有更深层次的理解。

陶艺资讯栏目精致分类更显艺术性


陶艺资讯栏目精致分类更显艺术性

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艺术瓷器 看景德镇陶瓷提升艺术内涵


伴随中国日用陶瓷烧制技术的成熟及人们对生活用瓷品质追求的提升,艺术陶瓷与日用陶瓷的融合正在逐步渗透,而艺术瓷器的发展也逐渐得到普通消费者的广泛关注。“五一”期间,北京江庆斋联合江西陶瓷研究所在中国新闻大厦展出了500余件中国当代工艺美术大师创作的艺术陶瓷作品及数十件工艺美术学院学生的精彩作品,让京城瓷器爱好者大饱眼福。著名的景德镇青花女子瓷乐坊以精彩曲目演奏为展出助威,充分展示景德镇瓷器的艺术魅力。

瓷乐表演首现京城

“五一”期间,为期10天的“中国景德镇工艺美术大师作品展”亮相京城中国新闻大厦,首现让参观者为之震撼的不是大师们美轮美奂的艺术作品而是展出现场出现的景德镇青花女子瓷乐坊的精彩演奏及其使用的精美瓷乐器。据瓷乐坊领队人员介绍,演出所用乐器全部用陶瓷制作而成,包括瓷瓯、瓷盘、瓷磬、瓷笛、瓷箫、瓷鼓、瓷二胡、瓷编钟、瓷吉他、瓷贝司等全套瓷系列演奏乐器。

据了解,该系列瓷乐器包括13个品种,18件套,其最大特点是发音清脆、婉转,有如天籁之音,能充分体现景德镇瓷器“声如磬”的特点。其中,最值得一提的是瓷瓯,最早在1985年,由景德镇市歌舞团推出,是以瓷盘为主要构成元素的新型民族打击乐器,先后获得国家发明银奖和文化部科技成果奖,被誉为“中国一绝”和“世界首创”。

该乐团曾先后多次在我国重要节日、活动等开幕典礼上参与演出,其经典曲目包括中外著名古曲及乐坊自创曲目,赢得了在场中外嘉宾的高度赞美和认可。据参与该团创办的人员介绍,青花女子瓷乐坊的最大成功就是既具有丝、竹、金、革的演奏共性,又具有陶瓷音质清澈透明的特点;既开创了崭新的音乐艺术形式,又发扬了中国陶瓷艺术的魅力。

名师名作汇聚艺术瓷展

整个展览集中了景德镇所有中国工艺美术大师的作品及高级工艺美术师以上级别的作品,同时包括中国著名工艺美术院校学生的精彩佳作。据前来参观的瓷器爱好者反映,在这次展览上真正领略了中国当代工艺大师们精彩绝伦的力作和艺术才子们豪放自由的创作灵感。数量之大、精品之全、名家之作荟萃,这在以往任何销售场合和拍卖行是不多见的。

其中,最让参观者叹为观止的是釉上彩艺术陶瓷作品——奋进“八骏图”,由江西省工艺美术大师冯杰所作,为桢长320厘米,高163厘米的瓷版画。其造型依循“天九地八”,八骏或二马并驱攒八蹄,或二马宛颈鬃尾齐,或一马任前双举后,或一马避长引嘶鸣,生动形象地反映出绘画艺术的求真、重神、寄意的创作标准。在局部处理上,“八骏图”吸取了西方绘画光影明暗的表现手法并辅以变化有致的淡墨,将中西画法融合得天衣无缝。

展览共展出中国当代500多位工艺美术大师的作品,甄选每位大师1-2部作品。因此,展会现场你能看见的艺术瓷器造型各异,图案、烧制工艺各有不同。而展出的全国工艺美术高校学生佳作则充分体现了当代年轻人豪放不羁、不拘小节的创作风格,让参观者充分领略了景德镇艺术陶瓷的无穷魅力。

瓷器与画作打包销售

此次展出的艺术陶瓷最大的特点是将工艺美术大师的精心力作与陶瓷产品打包销售。说道艺术陶瓷,人们可能会想到将中国古代陶瓷技艺在现代陶瓷烧制中的还原,这主要体现在瓷器颜色的变幻上。比如,现已失传的均红、祭红等红色瓷的烧制技术,曾经失传现已能还原的汝瓷这一青色瓷器的烧制技术等。在古代,为烧出某一特定颜色的瓷器,窑工往往要花费数月、甚至数年时间。而当今瓷器烧制,完全采用电窑、气窑、煤窑等燃料烧制,对炉温、烧制颜色的控制往往数据化,因此现代艺术陶瓷的主要特点就体现在与工艺美术的结合及瓷器造型上。

然而,陶瓷艺术并不是简单的绘画艺术,用江庆斋业务经理曹端明的话说,陶瓷艺术是泥与火的艺术,意思就是艺术陶瓷离不开工艺这一过程,而绘画艺术从始到终都比较直观,用色一目了然,无须烧制。他表示,一个优秀的工艺美术大师不一定会成为一个绘画大师,而一个绘画大师也不能简单地成为一个工艺美术大师,他们之间有着一个对泥土原料秉性了如指掌的差距,轻易不能跨越。

因此,对现代艺术陶瓷作品的欣赏,不光要看其作品的绘画艺术,还得看其与陶瓷制作工艺的易难相结合。只有创作者将绘画艺术与陶瓷材质、烧制工艺完美结合,才能完成精品佳作。

从现代陶瓷收藏看艺术价值


提高陶瓷艺术的层次

随着社会经济的发展,在收藏界对于陶瓷艺术的要求也在发展着一定的变化,尤其是针对一些体现艺术风格的陶瓷饰品,收藏的角度对于艺术价值也有更高的要求,毕竟人们的眼光也会随着社会的发展逐渐提高,因此在未来的陶瓷发展过程当中,在收藏领域陶瓷艺术还需要有一个层面的提高,才可以迎合更高的市场要求!

当代陶瓷的艺术气息是有着一定的收藏价值的,这也说明了为什么越来越的收藏爱好者将眼光转向陶瓷行业的最大原因,不过从目前日趋饱和的市场状态当中我们可以发现,对于影响陶瓷艺术收藏价值的主要原因是技术以及艺术风格,最直接的就是陶瓷艺术品在釉面表层的处理是比较有技术需求的,无论是对色泽还有涂料的要求都是越来越严格,从艺术的外形,到陶瓷的技术化生产,只要是高端稀少的陶瓷新品种,那么收藏的价值是比较高的,不过在目前的市场当中,一些偏高具有收藏和高鉴赏能力的艺术品并不是很多,这也意味着高端的收藏价值的艺术品在技术还有风格方面还没有真正的得到突破,这也是未来陶瓷艺术发展的主要方向!

当然目前的陶瓷行业发展在艺术领域也是有一定的竞争力的,尤其是在价格方面,不少的商家开始了价格之争,不过无论是价格还有真正的艺术价值,只要真正的价值具有竞争力,那么价格自然而然就会攀升上去!

从景德镇陶瓷看现代陶瓷艺术现状发展趋势前景


从景德镇陶瓷看现代陶瓷艺术现状发展趋势前景“现代陶瓷艺术是在上个世纪40年代后期开始迸发出的一个新的艺术形式,当时有美国的彼得·沃克思、日本的八木一夫,还有英国的一些陶艺家。首先对陶瓷的反思,这种反思建立在一种跟传统陶瓷的背叛或者是反叛,把陶瓷材料作为艺术形式,作为一种媒介来进行运用,也就是和我们的油画、国画借助油画布、油画颜色,国画用宣纸来对陶瓷进行一种新的艺术创作,完全排斥了实用的形式,作为一种艺术手段来利用一、创造。现代陶艺就是在这样形势下出现的一种艺术形式。” 在接受采访时,市政协副主席、市美协主席、景德镇陶瓷学院设计学院院长何炳钦教授是这样说的。

对现代陶艺的现状,何炳钦向我们介绍,在国外上世纪40年代后期,我们闭关自守,对国外了解很少。像台湾、韩国的艺术家在世界性的交流中,逐渐吸收和发展起来的。而我国则是从上世纪80年代后期,逐渐吸纳了国外艺术新的理念。当时台湾、日本的陶艺家访问大陆和中国,向我们播放一些现代陶瓷艺术的有关资料。比如来得早的台湾李茂宗先生,到景德镇来传授现代陶瓷艺术新理念。

当时景德镇也有一批艺术家,像周国桢、刘远长老师等老一辈艺术家,在接受新的理念,在艺术创作上有了新的突破。追求源头,现代陶瓷艺术经历了这样一个发展过程。中国的陶瓷艺术 对世界的贡献无可非议,但现代陶艺是从国外引用过来的,完全打破了传统陶瓷的理念。我们过去的理念就是以实用为主,重温历史,从原始社会的原始陶到彩陶,到东汉时期的原始瓷器,一直发展过来,都是从粗糙慢慢到精美的过程,这个过程都是为了实用,无釉陶 、有釉陶,陶到原始瓷,到现代瓷都是为了实用,越做越精细、越做越灵巧,最后越做越玲珑剔透,形成了景德镇瓷器具有“白如玉,明如镜,薄如纸,声如磐”的四大特点。

从刻花青瓷看耀州窑陶瓷艺术的主导性审美品质


我与耀州窑结下审美情缘是很偶然的。二十多年前,我乘车去延安,汽车在黄堡附近一个土崖下停歇,我也下车透透风。漫步徜徉间,发现土崖的断层中夹杂着许多瓷片。我抠出一块,约火柴盒大小,很薄,两面都有匀细晶莹泛绿豆色的釉。拭去釉表的灰土,我惊奇了,温润如绿玉的釉色下竟有一条鱼儿活灵活现在沸涌的波浪间。其生动婉约,立刻使我想起宋人的花鸟画,真是异曲同工,异曲同工!端详掌心的“绿玉”,绝非凡品,更非今世之物。其艺术与技术的超越,暗示有一个托浮着它的艺术系统,透过瓷色的灵光,我似乎触摸到这个系统的伟岸。艺术史一再证明,一个伟大艺术家或一种伟大艺术的出现都不是偶然的,每一座艺术高峰都是建立在它的艺术系统所垒砌的深厚基础之上的。正如李杜的诗歌不会产生在今日,而出现在唐。庄子所谓:“水之积也不厚,则无以负大舟。”

后来我才知道,它是耀州窑鼎盛时期的宋代刻花青瓷,拣拾瓷片的地方就在当年的“十里窑场”。从此,凡与“耀州窑”相关者,我都要留意多看几眼。

是考古学家们的辛勤劳动才揭示出这个沉埋地下的历史文化系统。他们不仅为我们发掘出耀州窑陶瓷曾被创造的各种美的形态,如我特别喜爱的唐代天真烂漫的小黑花,宋代“精比琢玉”的刻花青釉,金代纯净温润的月白釉,元代自由挥写的铁锈花等等;而且也梳理出一条绵延800余年,由滥觞——发展——成熟——鼎盛——扩展——衰落——式微的耀州窑系发展轨迹。这一条轨迹由诸多品类所组成,主线是青瓷。或者说,耀州窑是随着青瓷的兴盛而兴盛,衰落而衰落的。用审美尺度衡量,耀州窑的鼎盛气象是由刻花青瓷(包括仿刻花效果的印花)独具魅力的风韵和极致的美所体现的。没有刻花青瓷的艺术成就,在无比辉煌的中国古代陶瓷艺术史中,“耀州窑系”的地位就不能确立。

刚才我使用了“极致的美”这个绝对的词。什么是“极致的美”?就是“最美”。

如果有人问:“世上最美的东西是怎样的?”你可以回答:“请看一看耀州窑刻花青瓷的精品吧!作为美的一种典范,它可以使你对‘最美’这个词的本义有所了悟。”

何为“最美”?假如杨贵妃突然出现在我们面前,我们会在心里说:“啊!最美的人原来是这样的!”耀州窑刻花青瓷给予我们的是同一种叹为观止的欣喜。(当然,此所谓“最”,指相对范畴。)

每当我到耀州窑博物馆参观的时候,最使我留连忘返的地方是展示宋代刻花青瓷的展厅。欣赏这些展品,我的审美心理就会产生一种特殊的情感——到家了——为了美的寻求,经过长途跋涉,终于到家了!就象我们的画家终生对艺术孜孜追求,有朝一日终于在他的作品中达到了一种至美的境界,于是舒心地说:“到家了!”

“到家了”是人们内在求美之心的终极实现,是审美理想的预期目标得到现实兑现时在内心生出一种会心的喜悦,一种期盼已久终于获得的满足,一种审美渴求心理的归宿感。

通常,审美期盼是潜意识的,隐藏很深,每当有现实事物与其相应,就会外化为一种会心的神遇,似幻而真。曹雪芹在《红楼梦》里曾对这种深层心理作过出神入化的描写。他表述为宝黛初次会面时双方似曾相识的心理反映:

随着丫鬟一声:“宝玉来了!”黛玉将走进门来的年轻公子从头到脚打量了一番,“便吃一大惊,心下想道::好生奇怪,倒象在哪里见过一般,何等眼熟到如此!”’

待宝玉向贾母及众人行罢礼,便过来对这位新来的妹妹作揖,细看黛玉形容。“宝玉看罢,因笑道:‘这个妹妹我曾见过的。’贾母笑道:‘可又是胡说,你又何曾见过她?’宝玉笑道:‘虽然未曾见过她,然我看着面善,心里就算是旧相识,今日只作远别重逢,亦未为不可。”’

耀州窑刻花青瓷与我们的审美期待之间确能在相会之时向灵魂深处勾发出“旧相识,远别重逢”似的情感共鸣。宋代陶瓷艺人为满足宋代消费者的审美奢求而创造了这么一种极端理想的美。越千年而至今,存世精品自不必说,即使是那些残片所承含的美感信息,已足以拨动我们的心弦。由此而可知耀州窑刻花青瓷之美具有无限的时空穿透力,使其艺术魅力永恒。

欲知宋代刻花青瓷之美,不妨与现代仿制品相比较。如刻花,模仿的刀痕虽力追真品,却易板,易滞,易散,易刻意而为之。而宋人之作,是驾轻就熟之后的创造,是真情的流布,是毫不经意又合于规矩的自信与自在。线条随意象而流动,纹饰因节奏而开合,釉色应刀痕而疏密有致,浓淡相宜。器形、刻花、釉色混然一体,和谐圆融。它是人工的,又是自然天成的。于是,一种生动的气韵出于冰冷的矿物材料之表,物质升华而为精神。若视形、花、釉等物质因素为体,那么气韵就是它的魂;魂寄于体,就有了灵气,成了活的生命。所以,每当观赏流丽端庄的刻花青瓷精品,我们往往会忘记那是一件器物,而犹如面对亭亭玉立的淑女。她活气洋溢,温文尔雅,与你作心灵的对话。这时,与其说是面对它,不如说面对她!这也是一切艺术极品的品性。

耀州窑刻花青瓷之美含蓄、沉静、悠远、意韵无穷,正如幽兰。芝兰形没山草,色不眩目,却暗含幽香而位列上品,绝不像郁金香式的西方之美那样直截、刺激、畅快、灿烂。幽兰式意味深长的含蓄沉静之美属于典型的东方之美。东方之美在于韵,其审美过程采取“品味”这一独特方式。所以耀州窑刻花青瓷之欣赏并不一目了然,而须琢摩静思,韵味细品,慢慢体会。在品味——我她心灵对话的过程中,将我们在尘世喧嚣中被污染的心绪纯化,令纷杂归一,喧噪归宁。我们的心灵也在美的抚慰中被提升到一个无比圣洁、纯净、安宁的境界中去。这时每一个人都能体验到自我精神的升华。这种作用,谓之“净魂”。

在考古标本中发现一些残器上刻有“官”字,于是引起耀州窑是官窑还是民窑的讨论。这当然是必须弄明白的问题。

不过除了对其社会归属性质的判别,也存在对其审美属性的分辨。

耀州窑的陶瓷产品具有多样性,可适应社会各阶层的需求,有适合下层民间口味的,有合于上流社会欣赏情趣的。它向民间提供的审美对象往往纯真质朴,带几分原始野性,比较简易粗放,与民间文化同构,或者说它本身就属于民间文化一部分。耀州窑的持续形态陈炉陶瓷及其所体现的古老传统即属于此(如黑釉、铁锈花等)。而上流社会的审美追求主要是典雅之美。典雅之美意味着贵重、精致、含蓄、富于韵味,消费者不仅要有财力,更要有一双很高文化素养的眼睛,方能细细品赏玩味它。刻花青瓷作为耀州窑的主导性产品,由它所体现的耀州窑的主导性审美品性就属于典雅之美。典雅在本质上属于精英文化范畴,由官家(这里泛指与“民”相对的社会文化消费阶层,如皇室、官僚、贵族、文人、富人等)为消费主体。因此勿论耀州窑曾否姓官,其典雅之美实归“官”属。

那么,耀州窑刻花青瓷呈现的典雅之美源于何因?

是“十里窑场”里有文人雅士参与设计监制?

是某些民间巧匠具备了文人素养?

是迎合上层消费者的口味而精研细制?

是参照其它官窑的高雅品味而比肩竞争的结果,还是其自律发展精进的必然?

在文化品位的雅与俗之间,处于高位的雅文化总会对处于低位的俗文化产生榜样效应,并主导着文化的发展方向。

刻花青瓷沉静雅素之美是一次延续数百年的集体创新活动的结晶。耀州窑陶艺工匠们的聪明,反映在他们的创新活动依凭着一个高品位的参照系。他们以此为创新基础。分析刻花青瓷典雅之美的构成要素,至少可以发现有五种因素与参照系有关:

1.仿学越窑

耀州窑的青瓷烧造肇始于引进越窑技术。越窑乃中国早期青瓷技术之集大成者。若将藏于法门寺地宫的秘色瓷与在耀州窑考古发现的唐代青瓷烧造证据联系起来看,大约唐代中期在宫廷使用越窑青瓷的同时,耀州窑也开始试烧青瓷。陆游所谓:“耀州出青器,谓之越窑,似以其类余姚秘色也。”“秘色”作为参照的楷模,不仅使耀州青瓷得以在一个很高的起点上起步,所谓:“学乎其上,得乎其中。”而且越窑青瓷“类玉似冰”的丽质也诱导出耀州青瓷“精比琢玉”的审美品质目标。

2.仿金银器

禚振西研究员认为,耀州窑青瓷经过唐代的探索阶段,五代趋于成熟,基本造型多仿唐代和五代的金银器。到宋代,一方面改变了唐、五代流行的划、剔方法,创造了独特的刻花工艺;另一方面则脱离了金银器,注重发挥瓷器自身特征,作者可以发挥想象进行创作。

即是说,耀州窑刻花青瓷的精丽之中包含有金银器的美感因素,只不过其初期阶段是直接的模仿,而成熟阶段则消融在其本体的丽质之中了。这大约就是《德应侯碑》所谓:“巧如范金”的本义。

3.绘画影响

中国绘画经隋唐时期的发展,到五代、北宋时期出现了很浓的古典写实风格,以白描为骨架的工笔画技法登峰造极。这些风格和成就都充分体现在李公麟、武宗元、宋徽宗赵佶等名垂画史的大画家的作品中。另一方面,随着人物、山水、花鸟画分科发展,花鸟画精进到有史以来第一个高峰期。宫廷画院聚集了许多国中名手,其中不乏名冠当代的花鸟画家,如黄荃父子等等。这种新成就既反映在许多传世的宋人小品中,也映射到耀州窑刻花青瓷的图案中。它突出地表现在花鸟题材、白描技法和写实风格三方面。欣赏器物上那些表现图纹的线描,气韵生动流畅,没有对于中国画线描之美的深刻体悟,没有过硬的腕底勾线功力是不可能达到的。而图案化了的花鸟小品所显露的风格同样是极生动的写实,沉静而优雅工致。应该说耀州窑刻花青瓷图案的取材和线描手法与绘画的时代风尚趋于同一,只不过一个更适应陶艺,一个更适合绘画。这也是刻花青瓷图案除了装饰性之外,隐含三分画意的根源所在。

4.图案传统

耀州窑刻花青瓷的图案构成在五代还比较疏简,到了宋代则日渐丰富、成熟、饱满。这一重巨大发展固然显示了耀州窑陶瓷艺人的创造能力,但他们的图案创造,是在纵横两方面广泛吸收的基础上进行的。其纵向因素,主要是继承了唐、五代以来的图案传统。如植物性纹样为主,动物性纹样次之,道释纹样又次之的题材类型及构成方式。当我们欣赏在缠枝卷草纹或莲花、牡丹丛中嬉戏的婴孩时,很容易联想起唐代繁丽的卷草纹中奔腾的骏马或十二生肖纹,二者出于同一类构成模式。其横向因素主要参照了当代的装饰手法,如精致的织锦缎或其它丝绸图案、殿堂装饰图案、金属器皿图案等等。这些图案容纳着发达的中国图案传统精华,如对适合纹样、二方连续、对称、均齐、疏密、虚实、静动等图案技巧恰到好处的把握和运用。精丽的图案在“偏刀”刻划造成的釉色厚薄深浅流度中营构起美的品质。

5.直追玉质

越窑青瓷“类玉似冰”,耀州青瓷“精比琢玉”;“玉”晶莹润泽的丽质是耀州窑乃至中国瓷器审美品质类比和追求的目标。

《德应侯碑》所谓:“击其声,铿铿如也;视其色,温温如也。”是对瓷的赞誉,也是对玉的品评。

东汉许慎说玉即“石之美”者。“石”乃石器,人类最忠实的伴侣。是它陪伴人的祖先经越上百万年的艰难跋涉,终于脱离了动物的野性而成为“人”的演进全过程。约一万年前,原始的打制石器演进为磨制石器。从实用功能看,这一进步对于生产效率的提高幅度是有限的;而从审美功能看,人类从此从无序环境迈入一种有序环境中,此乃精神超越于实用的一次升华。就在这个时候,也只有在这个时候,华夏先祖才因掌握了玉而使中国的石器演进运动抵达了它的终极目标。因此,玉这种物质材料中不知积淀了多么深厚的精神含义。玉不仅是中国人视觉心理中最美的东西,也是中国人社会心理中最值得宝爱,可以礼天地,祭鬼神,圣若神明的器物;甚至以玉的物理特性比附高尚人格,所谓“君子比德于玉”。

玉这种矿物材料里积淀了中国悠远的文化精神,于是,玉成为东方之美的一种象征。

中国瓷器因为拥有了玉的审美品质,成了玉的姊妹,也成为东方之美的一种象征。只不过一个出于天工,一个出于人工;一个开掘琢磨于矿,一个成型烧造于炉。二者的审美归宿却是同性的。

真正理解了中国人为何以玉为美,才能真正理解耀州窑刻花青瓷为何能勾发我们灵魂深处的“旧相识,远别重逢”似的审美情感共鸣。

唐三彩的种类与形态特征


唐三彩自出土以来在国际上一直都极受追捧的收藏品,其中以三彩马的价值最高。今天小编要和大家介绍的是唐三彩的种类与形态特征。

唐三彩在唐代是作为冥器随葬使用的,朝廷还有明文规定什么样品级的官员随葬使用的唐三彩的数量等等,但是,往往真实的数量都会是官府规定的数倍。

唐三彩的造型丰富多彩,概括来说可以分为三类:动物、生活用具和人物,而其中尤以动物居多。这个可能和当时的时代背景有关,在我国古代马是人们重要的交通工具之一,战场上需要马,农民耕田需要马,交通运输也需要马,所以唐三彩出土的马比较多。其次就是骆驼也比较多,这可能和当时中外贸易有关,骆驼是长途跋涉的交通工具之一,且丝绸之路沿途需要骆驼作为交通工具。所以说,匠人们把它反映在工艺品上。而人物一般以宫廷侍女比较多,这个反映的就是当时的宫廷生活了。  

马的造型比较肥硕,这个马的品种,据说是从当时西域那边进贡过来的,所以和我们现在看到的马的形状有点不大相同,马的臀部比较肥,颈部比较宽。唐马的造型特点,它是以静为主,但是静中带动,你们看到这是一匹静立的马。但是通过马的眼部的刻画,马的眼部是刻成三角形的,眼睛是圆睁的,然后马的耳朵是贴着的,它好像在静听或者听到有什么动静一样,通过这样的细部刻画来显示出来唐马的内在精神和内在的韵律,也可见匠人们高超的制作工艺了。

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