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神秘秘色瓷兴衰与鉴赏

神秘秘色瓷兴衰与鉴赏

怎样鉴别秘色瓷器 古代瓷器鉴赏 古代瓷器足部鉴赏

2021-05-12

怎样鉴别秘色瓷器。

北宋盏托盏高8.1厘米口径16.5厘米托高4厘米首都博物馆藏

"秘色"一词最早出自晚唐诗人陆龟蒙诗篇《秘色越器》。宋、明、清迄今,学者们为“秘色”一词的确切含义聚讼不已。据宋人说,五代吴越国王钱镠规定越窑专烧供奉用的瓷器,庶民不得使用,且釉药配方、制作工艺保密。其说近是。此后历代都有记载,然众说纷纭,致使秘色瓷长久以来跟它的名字一样神秘。

什么才是秘色瓷?

关于秘色瓷的概念问题,一直是学术界讨论的焦点,至今未得到真正的统一,存在多种观点。一种观点认为:秘色瓷是一种“臣庶不得用”,专作供奉的越窑精品,把秘色瓷之“秘”释为“神秘”之秘。也就是说它的釉料配方,制作技术,烧制技术都是隐秘不示人的。研究者列举了大量的史料,如宋代周辉《清波杂志》所记载的:“越上秘色器,钱氏有国日,供奉之物,不得臣下用,故曰‘秘色’”。此外,宋代赵令畤的《侯鲭录》、曾慥的《高斋漫录》、叶寘的《坦斋笔衡》也都有相似记载。总之,认为“秘色”指的是“秘色瓷器因服务于特殊对象——封建宫廷,世人难得一见的神秘处境”。另一种观点认为:秘色瓷是指釉色滋润青翠的越窑精品。有学者通过文献与实物的互证,即唐代陆龟蒙《秘色越器》诗中:“千峰翠色”,五代徐夤《贡余秘色茶盏》诗中:“捩翠融青瑞色新”、“明月染春水”、“薄冰盛绿云”等描绘,与法门寺出土的13件青釉呈色的秘色瓷精品相对应,将“秘色”作为瓷的釉色。也有一些学者笼统地将秘色瓷认为是越窑青瓷中的精品。以上三种观点最具代表性。不过,有人亦把“秘色瓷”作为越窑一个时代的代称。还有人认为“秘色瓷”的本义应为具有密教含义的青瓷,其“秘”通“密”,即通秘密教,并非寻常意义上的秘密。再有学者认为“秘色瓷”的本义为“匣钵烧制的薄胎类越窑贡瓷”。

“秘色”一词最早出现在唐代陆龟蒙的《秘色越器》诗:“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣,共嵇中散斗遗杯。”诗中只是用比喻、夸张的手法对秘色瓷进行了描述,并未揭示“秘色”的本义,给后世留下了一个“秘色”之谜。从文字学的角度考察,“秘”古作“秘”,早在东汉《说文解字》中已有收录,解为“神也”,或有“隐密”、“珍奇”等意。“秘”字虽未出现于《说文解字》,但在《楚辞·九章·惜往日》中已出现此字:“秘密事之载心兮”。北宋著名文字训诂家丁度主持编修的《集韵》中“秘”有两种解释:“(黍必)香也,或作秘”;“秘,密也”。《康熙字典》:“秘的转注,古音蒲结切,音蹩,香草也。”由此可见,“秘”可作“密”解,或解为“香草”。秘色瓷作为一种“臣庶不得用”、专作供奉的越窑精品的说法,虽与“秘”作“密”解的字意相符,但仍存在很多疑问。据考古发现,烧造“秘色瓷”的窑场多分布于宁、绍等地,这些窑都是在官府监督下烧制部分贡瓷,其性质仍属以生产商品瓷为主的民窑,因此其隐秘性就大大降低了。

从古文献记载来看,尤其是五代徐夤的《贡余秘色茶盏》的诗名以及诗中“陶成先得贡吾君”之句,表明秘色瓷在产生之初,并非专为贡奉之物。而是挑选出进贡的瓷器后,其余便可出售。同样因法门寺出土秘色瓷的特殊性,将秘色瓷与唐代皇室所信仰的密教相联系,亦具有片面性。相比之下,在“秘”与“色”的结合下,将“秘色”理解成瓷器的一种釉色更为贴切,绝大多数学者也认同这一观点,至于究竟属于哪一种色调,尚未有统一认识。有的认为是“香草色”,有的则认为是“碧色”。“秘色”的含义随着时代的变化不断发生变化,其本义渐渐被引申义所掩盖。有学者就探讨了“秘色瓷”在不同时代的含义演变。对于“秘色瓷”含义的研究,或偏重于“秘”,或偏重于“色”,实际上都割裂了它本身的含义。陈万里先生在《越窑与秘色瓷》论文中总结性地指出了判断秘色瓷的标准:一观其颜色,二辨其式样,三是否是御用器。与其他观点相比,这一观点就较为全面地揭示了“秘色瓷”造型工致、釉色青薄透亮、制烧精细、为供奉之物的内涵。面对已经模糊的“秘色瓷”概念,研究者目前只能通过有限的资料进行初步推断,至于其确切含义还有待进一步揭示。

何处烧制秘色瓷?官窑抑或贡窑?

从古文献记载来看,最早明确指出“秘色瓷”产地的是宋人陆游的《老学庵笔记》:“耀州出青瓷器,谓之越器,似以其类余姚县秘色也。”而明嘉靖《余姚县志》云:“秘色瓷,初出上林湖,唐宋时置官监窑,寻废。”同时,上林湖附近出土的一件唐代墓志罐上刻有“中和五年岁在乙巳三月五日,终于明州慈溪县上林乡,……光启三年岁在丁未二月五日殡于当保贡窑之北山”等语。这进一步证实了古文献关于秘色瓷产地在浙江越窑的记载。自上个世纪50年代以来,可以确定为越窑的“秘色瓷”陆续在陕西、浙江、江苏等地出土。最瞩目的当属1987年在陕西扶风法门寺塔地宫出土的14件越窑青瓷,其中13件记录于同出土的《监送真身使随真身供养道具及恩赐金银衣物帐》中,并称之为“瓷秘色”。这一发现首次使实物与文献记载相对应。

关于秘色瓷的具体产地问题,学术界的观点趋于一致,认为慈溪上林湖是秘色瓷的主要产区。这一观点不仅有文献依据,更有大量考古实证。例如,法门寺地宫出土秘色瓷中的葵口圈足碗与上林湖30号、36号、66号、26号窑等窑址中出土的葵口碗的形状相似,而八棱净水瓶与60号、61号、62号窑的标本完全一样。1954年故宫博物院在上林湖窑场也采集到八棱瓶的遗物残片。同样的,临安晚唐水邱氏墓的青瓷器褐彩风格与1981年上林湖66号窑出土的一件“徐敬禹庙”字款的残碗褐彩相一致。从各地出土秘色瓷的形制、釉色、器表装饰来看,都与上林湖越窑遗址中的标本和器物相一致。

在秘色瓷的产地问题取得了一致看法的前提下,学者们展开了对秘色瓷窑场性质的探讨。从历代进贡“秘色瓷”的状况,以及“秘色瓷”属性的实物例证来看,“秘色瓷”作为贡瓷而存在是可信的。既然如此,那么烧造“秘色瓷”的窑场肯定有别于烧造普通青瓷的越窑窑场,当属贡窑。1977年,在慈溪上林湖出土的唐光启三年(887年)凌倜罐形墓志罐中的刻文有:“中和五年岁在乙巳三月五日,终于明州慈溪县上林乡,……光启三年(887年)岁在丁未二月五日殡于当保贡窑之北山”。表明自唐代起上林湖就设有“贡窑”。而“贡窑”作为烧造贡瓷的窑场自然与官府有密切的关系。

由于证据不足,我们无法搞清官府在“贡窑”中究竟起多大的作用,但明嘉靖《余姚县志》“秘色瓷,初出上林湖,唐宋时置官监窑,寻废”的记载却给我们留下了一点线索,这就是“贡窑”的管理与“置官监窑”可能存在某种关系。虽然,学术界对“置官监窑”的性质尚有争论,但对“置官监窑”作为朝廷派驻的机构,其具有加强瓷器生产管理或征敛的这种职能并无异议。上林湖晚唐至北宋的窑址中,“精粗两类制品同窑共烧、混积共存”现象的普遍存在,亦表明“贡窑”在满足上贡之余,也兼烧民用瓷。

除了“贡窑说”之外,还有“官窑说”,认为秘色瓷是“官窑”所烧。这一观点的最直接的依据就是出土的一批刻有“官”、“官样”字款的秘色瓷。目前,学术界对带“官”字款瓷器的看法不一致,大致有两种理解:第一种观点认为,“官”代指朝廷或官府,“官”款瓷器为官窑生产;第二种观点认为“官”字款与“置官监窑”有关。“官窑说”的可信度较低,首先历代文献并没有关于越窑设官窑的记载。其次,上林湖地区精粗制品同窑混烧的生产属性与官府操办的“官窑”有着本质的区别。故此,笔者认为“官”字款与“置官监窑”有关这一观点比较合理。

秘色瓷的兴衰时间表

关于秘色瓷烧造年代上限的推测,有的学者认为始烧于九世纪五十年代之前,主要依据了浙江宁波和义路唐大中二年(848年)的一批越窑青瓷。大多数学者以法门寺地宫出土秘色瓷和《衣物帐》的记载为依据,一种观点认为秘色瓷的绝对烧造上限为咸通十五年之前;另一种观点考虑到产品从烧成到包装运输所需时间,更精确推算出秘色瓷的绝对烧造上限为咸通十三年(872年)。在1995年上海“越窑、秘色瓷国际学术讨论会”上众多专家学者基本赞同“秘色瓷始烧于晚唐”的说法,至于确切年代还有待进一步考证。北宋中后期,北方的定、汝、钧各名窑的产品先后进入宫廷,逐渐取代了秘色瓷的地位;并且南方的龙泉窑和景德镇窑的崛起也占领了越窑的市场。文献中最后一次记载越州进贡秘色瓷是在《宋会要辑稿》:“神宗熙宁元年(1068年)十二月尚书户部上诸道府土产贡物……越州,……秘色瓷器五十事。”无论从越窑的发展情况还是文献记载来看,将十一世纪六十至七十年代视为秘色瓷器烧造年代的下限是合理的。此外,还有学者专门就越窑和秘色瓷的兴衰问题作了深入的探讨。

关于越窑“秘色瓷”烧造年代的分期。一种观点认为:越窑“秘色瓷”可分为早、中、晚三期。早期为晚唐时期,以扶风法门寺唐代地宫和钱宽夫妇墓出土的秘色瓷为代表;中期为五代时期,以杭州市郊钱元瓘夫妇墓、临安功臣山钱元玩墓和苏州七子山五代墓的出土物为代表;晚期则为北宋前期,以宋太宗元德李后陵、辽陈国公主墓、韩佚墓和朝阳耿氏墓出土的秘色瓷为代表。

另一种观点则将秘色瓷的分期更为细化。第一期,唐元和朝(806—820年)前后,以元和五年户部侍郎北海王府君夫人墓出土物为代表,是“秘色瓷开始焙烧时期”。第二期,大中、咸通朝(847—873年),其间分二段,大中朝(847—859年)段以宁波和义路出土器物为代表,咸通朝(860—873年)段则以法门寺出土物为代表。这一期当是“秘色瓷烧制的发展时期”。第三期分为两个阶段,第一阶段唐光化、天复朝(898—903年)前后,以吴越国钱氏家族墓出土物为代表。第二阶段为五代天福、开运与广顺(936—953年)前后,以文穆王钱元瓘及其次妃吴汉月陪葬品为代表。这一时期是“秘色瓷焙烧的兴旺时期”。第四期为北宋太平兴国朝至咸平朝(976—1003年)前后,这一期可说是“秘色瓷生产的鼎盛时代”。第五期自咸丰朝后至熙宁元年(1003—1068年),这一时期则是“秘色瓷烧制的衰落到停止阶段”。以上两种分期各有各的特色,各有各的理由,尤其是第二种观点划分更为具体,论据更为充分。

秘色瓷的工艺和艺术之美

秘色瓷是越窑中的精品,其烧造工艺也有独到之处,主要表现在以下三个方面:一、瓷土——采用专门粉碎、淘洗、腐化、捏练工艺流程,从而达到较高的“玻璃化程度”;二、釉——釉料提纯,除去釉料中的杂质,并改良施釉方法,通体施釉,施釉后采取支钉架器的方法;三、匣钵——用瓷质匣钵装烧,一器一匣,并以釉水来密封匣与盖之间的缝隙。

对于秘色瓷的釉色呈现出不同色调的青色的现象,有学者进行了科学分析。采用质子激发X荧光分析法(PIXE)测量了秘色瓷标本胎、釉中的主、次量元素的种类和含量,通过比较得出“晚唐时期上林湖窑不同釉色标本胎釉的化学组成是基本一致的”

,而造成其釉色不同的原因只能在烧造工艺上。在秘色瓷的烧造过程中,提高瓷釉中铁元素的还原率才是最重要的改革,因此控制还原气氛是一个关键。在还原气氛强时,釉中相当部分的氧化铁被还原,釉色就呈现为较纯净的青色;反之,还原气氛弱,釉中相当部分的铁仍保持氧化状态,釉色就表现为青中泛黄的色调。考古发掘到的窑炉结构遗迹表明,上林湖地区多为长条形龙窑烧造瓷器,窑的前段、中段、后段窑温不同,窑内气氛很难控制,最终导致烧成后的秘色瓷呈现出不同色调。

在装饰工艺方面,秘色瓷多为素面,外观朴实无华,这样的设计并非不注重装饰效果,而是将装饰的艺术美侧重在器物的造型和瓷釉上。主要突出了“材质之美”,胎质细腻、釉色纯正,使秘色瓷具有“青玉”般的艺术效果。由于受到唐代金银器造型和装饰方面的影响,秘色瓷结合了唐代流行的金银脱、金装陶器工艺与传统的金银扣工艺,在中国古代陶瓷史上开创了金银装饰瓷器的先河。法门寺地宫出土的两件金银平脱秘色瓷碗,就是最好的诠释。

关于秘色瓷的艺术特征,学者们通过对出土器物的分析比较,取得了一些研究成果。有学者以法门寺地宫出土的秘色瓷为例,从种类和造型进行分析,认为这批秘色瓷有碗、盘、碟、瓶几种,种类似乎较少,但同一类器物却有多种变化。其造型以仿唐代金银器为其特征,这些器物为我们认识和研究唐代秘色瓷器提供了“一整套重要的晚唐造型的模式”。还有学者从造型、胎、釉、装饰技法、纹样题材、装烧方法等方面对秘色瓷进行了分期,认为:第一期器形多样,碗盘等器仿制金银器皿。胎质灰白细腻,施满釉,足底刮釉,釉色有青绿、青灰、青黄,釉层均匀润泽。器表装饰以素面为主,有少量刻划花、印花和褐色彩绘,并采用密封匣钵装烧。第二期在承袭前期的基础上有所提高。在器形上有所变化,器足普遍较前期窄而高,新出现了卧足盘、委角盘。装烧方法也有所改进,创制垫圈,取代了泥点间隔的装烧方法,支烧痕迹由圈足底部移到圈足内底,使圈足包釉光滑。第三期造型和装烧工艺与前期相比略有变化。碗的腹部下垂,圈足增高,盘的圈足普遍向外卷。胎色、釉色较前期略灰暗,釉层薄而透明,玻璃质感强。在装烧技术上,则逐渐用厚重的夹砂耐火土匣钵取代瓷质匣钵。

秘色瓷不论在工艺上还是在艺术特色上都达到了登峰造极的水平。首先表现为“材质之美”,即体现在胎质和釉色上。秘色瓷的最大特色就是胎质细腻、釉色纯正,具有十分自然的艺术效果。其次是“造型之美”。从出土秘色瓷来看,以动物形为主的拟形器数量相对较少,而以植物花卉为题材的外型设计较多,在造型上皆遵从对称、均衡、主从协调等形式美法则,简洁明快,朴实无华,并且非常注重实用和审美的结合。最后则是“纹饰之美”。秘色瓷以线刻和薄意雕刻作为主要装饰手法,使得器物的纹饰与釉色及造型相得益彰,呈现出清纯雅致的艺术风格。

期待更深入的研究

新中国成立后,在浙江杭州、临安等地五代吴越国钱氏及重臣墓葬中出土了一些非常精美的青瓷,其所出墓葬纪年明确,墓主身份高贵,因而使人不得不联想到这些青瓷是否就是文献记载中的“秘色瓷”,但由于证据尚不充分,故仅限于推测而已。1987年陕西省扶风县法门寺塔基地宫出土了14件青釉瓷器,其中13件在同出的《监送真身使随真身供养道具及恩赐金银衣物帐》碑中被明确记载为“瓷秘色”,至此“秘色瓷”神秘的面纱终于被揭开。这一出土不仅展现了晚唐青瓷工艺的最高水平,还为“秘色瓷”的鉴定提供了一批标准器,解决了学术界长期以来关于“秘色瓷”的一些悬而未决的问题,在我国陶瓷史研究中具有重要意义。自此,“秘色瓷”成为了新的学术热点,受到考古、古陶瓷以及科技界的极大关注,1995年上海召开的“越窑、秘色瓷国际学术讨论会”,则把“秘色瓷”研究推向了一个新的高潮。现将近二十年来有关“秘色瓷”研究的主要问题和不同意见做以下综述。

从总体上来看,“秘色瓷”研究主要集中在上述几个方面。关于秘色瓷的产地问题,学术界已达成共识,认为其产自浙江的越窑,主要产区就在慈溪的上林湖地区。始烧年代也被确定为晚唐。而秘色瓷的概念和窑场性质问题一直是争论的焦点,观点众多,有待进一步确认。目前,“秘色瓷”研究主要局限于国内,海外学者研究甚少。研究者人数不多,部分论文的质量也不高,多停留在浅层次的分析和描述上,对于“秘色瓷”工艺特性和文化内涵的研究不够。在研究方法上,学者往往多以文献为依据,而对考古资料的把握不足,从而出现了一些纸上谈兵的情况。因此,关于“秘色瓷”的深入研究势在必行。从事考古、历史、美术史、科技研究的学者应互相协作,对出土的“秘色瓷”实物以及窑场作进一步的考察,并借助现代科学技术方法加以分析。各学科之间的交流与合作将使研究更为系统化。

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秘色瓷的秘是什么颜色在唐塔法门寺地宫被打开之前一直是个千年之谜,大家只知道秘色瓷是中国古代越州名窑,是中国最早的一种专为皇家烧制的瓷器。

带你探寻秘色瓷的秘是什么颜色

秘色瓷的秘是什么颜色?唐代诗人陆龟蒙《秘色越器》里的两句诗“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。”说出了秘色瓷的颜色。秘色瓷最为神奇之处就是“无中生水”,秘色瓷釉面光滑明快,釉层均匀,釉质莹润,给人以高雅柔和、素洁明快的感觉。最令人惊叹的是:在光线照射下,碟内明澈清亮、玲珑剔透,真像盛着一泓清水.

何为“秘色”?这是研究“秘色瓷”的终极难题。据宋人的解释,是因“秘色瓷”由吴越统治者专门用于进贡,“不得臣下用”,所以称为“秘色”。于是,“秘色”被赋予了“秘密”之意。宋代有一些人虽认为“秘色”出现的时间在唐代而非五代,却没有涉及“秘色”的含义。宋人关于“秘色”的定义,成为当今许多人头脑中先入为主的“正宗”的观点。然而这种观点是与事实相左的。第一,相对于中原君主来说,吴越国王也属于“臣下”,按宋人普遍的说法,吴越国王是没资格使用“秘色瓷”的,但偏偏在吴越国王钱元瓘墓中出土了最高等级的“秘色瓷”!若依嘉泰《会稽志》的说法,相对于吴越国王来说,其眷属则在“臣下”之列,而钱镠母亲水邱氏之墓、钱元瓘妻子马氏之墓以及临安板桥、苏州七子山的钱氏贵族墓,不仅出土了大量的“秘色瓷”,而且有些器物的造型和做工竟不是已发现的贡瓷所能比拟的。事实证明,宋人的“不得臣下用”的说法纯属杜撰,绝不可信。第二,自晚唐开始,越窑一直在官方的监督下烧制宫廷用瓷,这类瓷器是被作为土产以土贡或特贡的形式输入朝廷的。尽管自晚唐起上林湖等地已有专门承烧贡瓷的“贡窑”(38),但这类窑场的性质属于民窑,优质产品“秘色瓷”(包括贡瓷)与一般的商品瓷始终同窑合烧,两者从未“劳燕分飞”,所以清人所谓的“秘色窑”(39),实际上是不存在的。五代人徐夤的《贡余秘色茶盏》诗所说的“陶成先得贡吾君”,明白地道出了贡瓷的装烧状况与遴选方式,即制作精致的瓷坯和做工一般的瓷坯一并入窑焙烧,烧成后,先从成千上万件产品中挑选出数量有限的优质青瓷作为贡瓷,其余的便可销往各地。同一窑的产品中,质量(尤其是釉面特征)与贡瓷相同或接近的必然为数甚夥,它们则以商品的形式进入“臣下”甚至一般富人的日常生活。北宋官窑——汝窑,“宫中禁烧,内有玛瑙末为油,唯供御拣退,方许出卖,近尤艰得”(40)。朝廷掌控的官窑尚且可在选出御用瓷器后将剩余的瓷器出售,更何况以生产商品瓷为主的民窑——越窑呢?澎湖岛发现的吴越晚期的大量越瓷精品(41),表明越窑极盛期所产的“秘色瓷”还被成批运销海外。第三,钱弘俶在位时,贡瓷的数量是以往的千百倍,上林湖窑场已不堪重负,因而上虞等地也设立了承烧贡瓷的作坊。窑场规模如此之大,地点如此分散,加之窑工为自由的民间手工业者,“秘色瓷”的“秘密”能守得住吗?第四,吴越晚期钱氏政权以特贡方式向朝廷输送的“秘色瓷”,数量极其惊人,例如:太平兴国三年(978)四月二日,吴越国王钱弘俶一次向北宋朝廷进贡“瓷器五万事……金釦瓷器百五十事”(42),这么多的“秘色瓷”,皇帝自然是享用不完的,所以皇帝的亲属及朝中大臣“分一杯羹”的几率是颇大的。宋太宗元德李皇后陵出土的“秘色瓷”便是力证。另据《宋会要辑稿》记载,景德四年(1007)九月,宋真宗曾下诏将宫中瓷器库里的多余瓷器以商品的形式“估价出卖”(43),这是御用瓷器流出宫外的特殊渠道。依此推测,吴越国贡入北宋朝廷的14万多件“秘色瓷”,以赏赐、“估价出卖”的形式为“臣下”所有的当不在少数。北宋初,魏咸熙与宾客聚宴时,使用了“越中银釦陶器”(44)。此类“秘色瓷”的价值仅次于为数极少的“金釦瓷器”,而又在大宗贡瓷之上。既然“秘色瓷”能为朝廷内外的“臣下”所普遍拥有,那就自然无“秘密”可言了。

法门寺唐代“秘色瓷”出土后,有人提出了一个离奇的观点——“‘秘瓷’之称,主要来源于传统文化的影响。秦汉时,皇室贵戚厚葬之物,称为‘秘器’,因造作于‘东园’,又称‘东园秘器’,皇帝之棺称‘东园秘器’。……故此秘瓷之‘秘’渊源于汉代‘东园秘器’之‘秘’无可置疑”(45)。其实这个观点不是“无可置疑”,而是大可置疑!“秘器”为棺材的专称,棺材是殓尸的凶具,若瓷器与它联系在一起而称为“秘瓷”,岂不成了专用于丧葬的明器?且不说贡瓷与明器划等号,本身就不符合逻辑,试问地方官敢冒死罪年年向皇帝进贡催命的“秘瓷”吗?骚人墨客敢用不吉祥的字眼称呼贡瓷、亵渎君主而招杀身之祸吗?绝对不敢!此观点之荒谬是显而易见的。错误的严重性更在于,持这一见解的人有意省略了与“秘”不可分割的“色”——陆龟蒙称为“秘色越器”,法门寺真身宝塔唐代地宫衣物账写作“瓷秘色椀”等,徐夤谓之“秘色茶盏”,其中,“秘”为形容词,“色”是被形容的名词,两者的关系犹如毛与皮,“皮之不存,毛将焉附”?

有一部分学者则将注意力集中到了“秘色”之“色”字上,认为“色”应解释成“种类”或“等级”,“秘色”即“秘密种类”,“秘色瓷”就是皇帝使用的最高等级的瓷器,法门寺真身宝塔唐代地宫衣物账上的“瓷秘色”的写法被引以为证。这种见解其实仍然没有绕出宋人关于“秘色”定义的樊篱,除了得不到“秘色瓷”的出土事实支撑外,它至少还有四点不能自圆其说。(1)在“秘色瓷”被越地官府作为土产向中原朝廷进贡的同时,北方定窑等窑口生产的白瓷精品也同样被当地官府用于土贡(46),这两类贡瓷均属“最高等级”的瓷器,但“秘色”却从不用来称呼白瓷。(2)倘若“秘色”为瓷器的“最高等级”,那么这个名称应涵盖各类宫廷用瓷,然而,北宋晚期建窑烧制的带“供御”、“进琖”款的那类御用黑瓷(47),明清景德镇御窑厂生产的釉下彩、釉上彩、斗彩、铜红釉、钴蓝釉、白釉、茶叶末釉等瓷器,均未与“秘色”结缘。(3)越窑衰落后,“秘色”被用来称呼龙泉窑青瓷(48)、高丽窑青瓷(49)、余姚官窑青瓷(50),甚至广东出产的青瓷亦被称作“南越秘色磁”(51),这只意味着“秘色”概念的延续,而不是转换,如果“秘色”的含义确为御用的“最高等级”,那它绝不可能转换为民用的“一般等级”。(4)法门寺真身宝塔唐代地宫衣物账将“秘色瓷”记为“瓷秘色”,只是将表明质地的字前置而已,“秘色”的含义并未因此而改变,“瓷秘色椀”完全等同于“秘色瓷椀”,衣物账将金花银盆、金花银菩萨、金涂银盝记为“银金花盆”、“银金花菩萨”、“银金涂盝”,所反映的正是相同的语言习惯和书写习惯,器名的性质丝毫未变。总之,毋庸置疑的客观事实证明,“秘色”绝对不是“秘密种类”或“最高等级”。

汉字一字多义的特点,是导致“秘色”含义众说纷纭、莫衷一是的重要原因。有人据日本古籍中的“绯地秘色锦”之名,否认“秘色”与青瓷有关。或许是“绯”的“红色”之义影响了人们对“秘色”的判断。要辨明这个问题,首先得弄清什么是锦。锦属于丝织品的一种,用预先染色的蚕丝作经纬,采用缎纹地组织提花织成,其特点是花纹大而精致,色泽鲜艳而美丽。一般来说,地的颜色比较单一,花纹的颜色则十分丰富,地与花纹在色调上存在较强的反差。“绯地秘色锦”一名中的“绯地”是指锦的红色的地,“秘色”则为花纹的主色调,它完全可能是其他颜色或多种颜色。史籍记载,三国魏景初二年(238),魏帝赐给倭女王的物品中有“绛地交龙锦”和“绀地句纹锦”(52)。“绛”系深红色,“绀”为天青色或泛红的深青色,显然,“交龙”和“句纹”的颜色不会与地的颜色相同。古代彩瓷上的“青花白地”、“青地白花”、“黄地闪青云龙”等异曲同工的装饰(53),可以作为旁证。即便“绯地秘色锦”中的“秘色”不是青色,也不足为据。因为中国文字传入异国后,常会在字义上出现匪夷所思的变化。譬如:高丽窑出产的青瓷,被当地人称作“翡色”(54),而“翡”在中国是指一种有红色羽毛的鸟;日本则将中国的青花瓷器叫做“染付”(55),等等。若按中国的字义去理解,那么上述的名称与实物就成了风马牛不相及的东西了。因此,以“绯地秘色锦”之名来割断“秘色”与青瓷的联系是颇为荒唐的。这类谬误所给人的启示是,必须回到“秘色”的源头去探索,方能找到“秘色”的正确答案。

“秘色”本义及引申义辨析

清人对“秘色”穷根究底时曾得出这样的结论:“秘色古作祕色。肆考疑为瓷名。辍耕录以为即越窑,引叶寘唐已有此语,不思叶据陆诗并无祕色字也。按祕色特指当时瓷色而言耳,另是一窑,固不始于钱氏,而特贡或始于钱氏。……岂以唐虽贡不禁臣庶用而吴越有禁故称祕耶?肆考又载祕色至明始绝。可见以瓷色言为是。”(56)将“秘色”释为“瓷色”,其实离揭开“秘色”的谜底只有一步之遥了,可惜功亏一篑。需要指出的是,“陆诗”不是“无祕色字”,而是宋人在引用这首众所周知的诗时,省略了带“秘色”的标题。毫无疑问,陆龟蒙的这首诗正是“秘色”的源头。

陆龟蒙嘉尚的“秘色越器”是不是贡瓷,这是需要首先辨明的问题。《新唐书》记载,陆龟蒙“举进士,一不中,往从湖州刺史张抟游,抟历湖、苏二州,辟以自佐”。陆龟蒙任此卑职后不久,便隐居松江甫里,“多所论撰,虽幽忧疾痛,赀无十日计,不少辍也”(57)。据此分析,陆龟蒙是根本不可能接触到贡瓷的。再者,陆龟蒙《秘色越器》诗的最后一句为“共嵇中散斗遗杯”,嵇中散即嵇康,“竹林七贤”之一,三国魏人,官至中散大夫,世称嵇中散,因不满当时专权的司马氏集团,被朝廷所杀,若陆龟蒙描述的对象为贡瓷,这岂不是有意犯“大不敬”罪而自惹灭顶之灾吗?很显然,陆龟蒙激赏的“秘色越器”应是越窑生产的高档商品瓷。陆龟蒙“不喜与流俗交,虽造门不肯见。不乘马,升舟设蓬席,赍束书、茶灶、笔床、钓具往来。时谓江湖散人,或号天随子、甫里先生,自比涪翁、渔父、江上丈人”。他不仅是狷介的隐士,而且也是精通茶道的雅人,“嗜茶,置园顾渚山下,岁取租茶,自判品第”。由此判断,陆龟蒙褒誉的“秘色越器”当为他自己拥有的越窑青瓷茶具。那么,引起陆龟蒙对越窑青瓷的审美冲动的原因何在呢?

中唐时风靡全国的饮茶习俗,既改变了人们的精神和物质生活状况,又推动了经济的发展,同时还为茶具的生产注入了活力。中唐以后,南北各窑因大量烧制茶具而获得迅猛发展,其中,越窑名列前茅。唐人陆羽的《茶经》记载:“碗,越州上,鼎州次,婺州次,岳州次,寿州、洪州次。或以邢州处越州上,殊为不然。若邢瓷类银,越瓷类玉,邢不如越,一也。若邢瓷类雪,则越瓷类冰,邢不如越,二也。邢瓷白而茶色丹,越瓷青而茶色绿,邢不如越,三也。……寿州瓷黄,茶色紫,洪州瓷褐,茶色黑,悉不宜茶。”(58)尽管据我考证这段文字是后人补入《茶经》的(59),但它却是世人对晚唐越窑青瓷普遍评价的忠实记录。由于囿于窑炉结构和焙烧技术,唐代许多窑口的青瓷一般都在氧化焰或不稳定的气氛中烧成,所以釉色不是泛黄就是偏灰,很少有纯正的青色。为了克服这一工艺缺陷,睿智的越窑窑匠终于发明了一项能让青瓷“类玉”、“类冰”的技术——在匣钵的口沿施釉,器物便在密闭的状态中烧成,从而使瓷器釉面光洁,釉色滋润。然匣钵施“封口釉”的最关键的作用,是使坯件有效地避免了焙烧后阶段的二次氧化,因而才能获得在还原焰中形成的纯正的青色(60)。考古调查发现,上林湖的后施岙、黄鳝山、施家阧、荷花芯、茭白湾、狗颈山、罗家岙等地的10多处唐代窑址中,均遗存着较多的施“封口釉”的瓷质匣钵,其中扒脚山唐代窑址的匣钵竟全为施“封口釉”的瓷质匣钵(61),而这种匣钵装烧的主要是碗、瓯、盘之类的日用器皿。《元丰九域志》、《宋会要辑稿》、嘉泰《会稽志》等书记载,北宋越州土贡瓷器的数量为50件(62),据此估计,除了五代吴越国的特贡外,唐代土贡越窑青瓷的数量应与北宋时相当。事实上,唐代上林湖各窑场用施“封口釉”的瓷质匣钵装烧的优质青瓷,大部分是以商品的形式销往各地的。不难想像,当天天使用茶具的陆龟蒙初次见到这种用新工艺烧成的青莹无比的越窑瓷器时,必定激动万分,于是情不自禁地挥毫写下了惊世骇目的《秘色越器》诗。

“秘色”是从陆龟蒙笔下产生的名词,它带有强烈的文学色彩,单从字面上理解,“秘色”就是“神奇之色”(63)。这种“神奇之色”的原始答案就在陆龟蒙《秘色越器》诗的前两句中,它便是秋季的“千峰翠色”。因为“越窑青瓷茶具与饮茶风之间的关系,是相辅相成、互为因果的,尤其是中唐以后,两者水乳交融、相得益彰”(64),所以在饮茶风的吹拂下,陆龟蒙的绝妙诗句像精美的越窑茶具那样迅速传遍四方,它仿佛久旱的甘霖,滋润了人们的审美意识,陡然加深了人们对越窑青瓷的喜爱。由于“神奇之色”具有无限的想像空间,故必然是仁者见仁、智者见智的。五代人徐夤形容越窑“秘色茶盏”更是妙语连珠,他眼中的“神奇之色”则为“明月染春水”、“薄冰盛绿云”、“古镜破苔”、“嫩荷涵露”等。这说明,“秘色”为“神奇之色”的概念,在五代人的脑海里依然是十分明晰的。

随着越窑的衰落,“秘色瓷”——越窑优质青瓷的生产日益萎缩,大约在北宋晚期,“秘色”的本义渐渐被其他概念替换。究其原因,主要是五代吴越国大规模进贡“秘色瓷”的现象混淆了世人的视听,以致人们在对“秘色”含义的认识上陷于迷惘。此外,“秘色”之名的特异性,也是导致“秘色”产生歧义的不可忽视的原因。类似的瓷名,在“秘色”出现之前就曾有过。汉人邹阳的《酒赋》中有“醪酿既成,绿瓷既启”之语(65),“绿瓷”即青瓷,这是浅显而明了的名称。然魏晋人潘岳在《笙赋》中所写的“披黄包以授甘,倾缥瓷以酌酃”(66),则一连用了四个晦涩难解之名。“黄包”指皮呈黄色的橘子,“甘”为甘甜的橘瓤,“酃”系美酒的代称(67),而“缥”的本义是丝织品青绿而光亮的色泽(68),故“缥瓷”与“绿瓷”一样,是对各个窑口的各种色调青瓷的广义统称。但今人却将“缥瓷”释为“淡青色的瓷器”,并与瓯窑挂上了钩,这是不确切的。“缥瓷”因艰涩难懂而未能流传,遂成了“死亡”的名称,“秘色”则由于广泛、深刻的影响,在民间传颂了千余载。必须看到,晚唐越窑青瓷“类玉”的审美标准一直在青瓷生产中延续,宋代官窑烧制的乳浊釉青瓷便充分体现了这一点。金人赵秉文的《汝瓷酒尊》诗曰:“秘色创尊形,中泓贮醁醽。缩肩潜蝘蜓,蟠腹涨青宁。巧琢晴岚古,圆嗟碧玉荧。银杯犹羽化,风雨慎缄扃。”(69)在这里,“秘色”与碧玉被相提并论了。到了清代,“碧”与青瓷的联系更加广泛,不仅“秘色窑,青色近缥碧,与越窑同”,而且“官窑、内窑、哥窑、东窑、湘窑等云青,其青则近淡碧色”(70)。由此可知,“碧色”始终是“秘色”——“神奇之色”的重要内容。《爱日堂抄》云:“自古陶重青品,晋曰缥瓷,唐曰千峰翠色,柴周曰雨过天青,吴越曰秘色,其后宋器虽具诸色,而汝瓷在宋烧者淡青色,官窑、哥窑以粉青为上,东窑、龙泉其色皆青,至明而秘色始绝。”(71)这条记载的最后一句,乃画龙点睛之笔,它揭示了“秘色”概念到后来被无限扩大的事实——自古以来凡是釉色莹润的优质青瓷皆属“秘色瓷”。

秘色瓷的秘是什么颜色注释

(38)《中国陶瓷》图录《越窑》分册,上海人民美术出版社1983年版。

(39)[清]朱琰:《陶说》卷二《说古·古窑考·吴越秘色窑》。龙威秘书本。

(40)[宋]周煇:《清波杂志》卷第五。四部丛刊本。

(41)陈信雄:《越窑在澎湖》,文山书局1994年版。

(42)《宋会要辑稿》第一百九十九册《蕃夷七》。进贡的月份,《宋史》卷四百八十《吴越钱氏》作“三月”。

(43)《宋会要辑稿》第一百四十六册《食货五二》。

(44)[宋]江少虞:《事实类苑》卷九《名臣事迹·魏咸熙》。四库全书本。

(45)韩金科、卢建国:《扶风法门寺塔基出土秘瓷的意义及其相关问题》,《越窑、秘色瓷》,上海古籍出版社1996年版。

(46)李刚:《古瓷“官”款论》,《东方博物》第七辑,浙江大学出版社2002年版。

(47)叶文程:《“建窑”初探》,《中国古代窑址调查发掘报告集》,文物出版社1984年版。

(48)[宋]庄绰:《鸡肋编》卷上。涵芬楼本。

(49)[宋〕太平老人:《袖中锦》。学海类编本。

(50)[明]李日华:《六研斋二笔》卷二。四库全书本。

(51)[明]徐应秋:《玉芝堂谈荟》卷三《自奉之侈》。笔记小说大观本。

(52)《三国志》卷三十《魏书·乌丸鲜卑东夷传第三十》。

(53)[清]朱琰:《陶说》卷六《说器下》。龙威秘书本。

(54)[宋]徐兢:《宣和奉使高丽图经》卷三十二《器皿》。天禄琳琅丛书本。

(55)《陶瓷の东西交流》,出光美术馆1984年版,第63页。

(56)[清]蓝浦:《景德镇陶录》卷十《陶录余论》。嘉庆二十年刊本。

(57)《新唐书》卷一百九十六《隐逸·陆龟蒙》。

(58)[唐]陆羽:《茶经》,《说郛》卷八十三。涵芬楼本。

(59)李刚:《〈茶经〉所谓的“类玉”、“类冰”问题》,《河北陶瓷》1987年第4期。

(60)李刚:《制瓷工艺偶记》,《东方博物》第十四辑,浙江大学出版社2005年版。

(61)谢纯龙、厉祖浩:《上林湖越窑》,文物出版社2002年版。

(62)李刚:《论越窑衰落与龙泉窑兴起》,《文博》1987年第2期。

(63)李刚:《“秘色瓷”探秘》,《越窑、秘色瓷》,上海古籍出版社1996年版。

(64)李刚:《古瓷发微》,浙江人民美术出版社1999年版,第52页。

(65)[晋]葛洪:《西京杂记》卷四。抱经堂本。

(66)《文选》卷第十八《赋壬·音乐》。四部备要本。

(67)《荆州记》云:“长沙郡酃县有酃湖,周回三里,取湖水为酒,酒极甘美。”参阅《水经注》卷三十九《耒水》。武英殿聚珍版书本。

(68)李刚:《古瓷新探》,浙江人民出版社1990年版,第109页。

(69)[金]赵秉文:《汝瓷酒尊》,《闲闲老人滏水文集》卷六。畿辅丛书本。

(70)[清]蓝浦:《景德镇陶录》卷十《陶录余论》。嘉庆二十年刊本。

(71)[清]蓝浦:《景德镇陶录》卷九《陶说杂编下》。嘉庆二十年刊本。

(72)陈万里:《中国青瓷史略》,上海人民出版社1956年版。

唐代秘色瓷荷花托盏


浙江杭州 涂师平

浙江省宁波博物馆(微博)藏有一件国内罕见的唐代秘色瓷荷花托盏。该托盏为1975年宁波市和义路遗址唐“大中二年”纪年墓中出土,包括茶盏和盏托两件器物配套组合而成。茶盏高6.5厘米,口径9厘米,造型犹如一朵盛开的莲花,口沿作五瓣花口弧形,外壁压出内凹的五条棱线,形成五个花瓣的界线效果,茶盏内外素面无纹;盏托高3.4厘米,口径15厘米,仿荷叶形,薄薄边缘四等分向上翻卷,极具被风吹卷的动感。盏托中心内凹,刚好稳稳地承接茶盏,看上去似一件不可分开的整体,构成了一幅轻风吹卷的荷叶载着一朵怒放的荷花在水中摇曳的画景。整个托盏青翠莹润如玉,青釉亮洁均匀、如冰似玉,胎釉结合紧密,胎为浅灰色,造型设计巧妙,制作精致,被鉴定为国家一级文物,无疑是越窑上品。

这件越窑秘色瓷荷形托盏,折射出了唐代宁波佛教文化和茶文化的兴盛,可谓是“禅茶一味”。

莲花为佛教的主要象征,是佛教四大吉花之一,又是八宝之一,也是佛教九大象征之一。足见莲花与佛教关系之密切。荷形托盏的莲花、荷叶造型,无疑为其烙上了深深的佛教文化印痕。

茶盏为饮茶用具,基本器型为敞口小足,斜直壁,一般较饭碗小,较酒杯大。据考古或文献资料证明,瓷盏在东晋时已有制作,所见实物器型为直口直腹壁,饼状平底足,施青釉。南北朝时饮茶之风逐渐流行起来。唐代及五代时期的茶盏,以南方越窑和北方邢窑最著名。越窑盏多配有盏托,其托常常设计成荷叶卷边状,上托莲瓣状茶盏。唐代饮茶方式主要为煎煮法,即将以茶叶制成的茶饼碾成茶末后用开水煎煮,煮浓后盛到茶盏中饮用,饮用时将汤及茶末一起喝下。为防止茶汤烫手且兼顾敬茶礼节的庄重感,唐代流行“茶托子”——盏托。

据陆羽《茶经》载,至中唐时,全国种茶已遍及42个州和一个郡,其中包括明州(即今宁波)。2009年,《宁波日报》曾报道:在日本金泽大学举行的宁波余姚田螺山遗址自然遗存综合研究日方成果报告会上,专家宣布田螺山遗址出土了6000年前人工种植的古茶树,为世界最早种茶之发现!可见宁波种茶的历史悠久。

佛教自汉代传入中国后,很快与茶结下了不解之缘。众多高僧对茶的推崇,使茶成了养生正心之物。到唐代,“饮后三碗茶”成了“和尚家风”,饮茶成了寺院制度之一,逐渐把茶与佛教清规、养心悟性、人生哲学融为一体,“吃茶去”成了禅林法语,使茶与禅在精神上达到互通而“禅茶一味”。

宁波是“海天佛国”,唐僧鉴真由明州东渡日本,日僧最澄来天台山研究佛学,并带回茶籽传播到日本。可以说,是唐代的禅文化、茶文化,再加上冠绝当时的越窑青瓷工艺,催生了这精巧绝伦的“越窑秘色瓷荷形托盏”。

八棱秘色瓷净水瓶


唐代,扶风县出土,陕西省法门寺博物馆藏。

口径2.2厘米,通高21.6厘米,1987年陕西扶风县法门寺塔地宫出土。1987年考古工作者在陕西省法门寺唐代塔基地宫中发现了大批珍贵文物。其中被石刻《献物帐》明确记载的秘色瓷碗、盘等共计13件,尤为引人注目。这些秘色瓷器,线条优美,造型端庄,浅灰色胎细腻致密,釉色晶莹润泽,清澈碧绿,它们的出土,被学术界称为一个突破性的发现。八棱净水瓶虽未被《献物帐》记载,但相信仍属秘色瓷。

此瓶为圆口,长颈,圆腹,颈底部饰三周台阶形八方弦纹。肩腹部竖向凸饰八条棱线,圈足。

秘色瓷,因其烧制技术、工艺、配方秘不传入,其瓷器真品传世也极少,更增添了一种神秘之感。“秘色瓷”一名最早见于唐陆龟蒙的《秘色越器》诗中“九秋风露越窑开,夺得千峰翠

青瓷是我国的传统产品,窑口很多,品类也很复杂,在唐代数浙江越窑青瓷最为精良,为我国青瓷之冠。秘色瓷是晚唐至宋初宫廷专用瓷器,属越窑青瓷中的上品。但越窑瓷器中,哪类青瓷属于秘色瓷,在陶瓷研究学者中一直未得到确切证实。自法门寺地宫中出土的青瓷器釉色与陆龟蒙诗中所记相吻合,也为秘色瓷的鉴定提供了一批标准器。而且在同时出土的《献物帐》中把这批精致的越窑青瓷明确称为秘色瓷,这才使秘色瓷之谜大白于天下。

唐代越窑秘色瓷长颈瓶


越窑秘色瓷长颈瓶器形完整,造型优美,且式样与西安咸通十二年出土瓷器一般无二,由此可断定这件秘色瓷是唐代器物。长颈,颈上窄下宽,圆鼓的腹部,大而浅的圈足,具有唐代瓷器圆润丰腴的特色,然而,腹上部直立的细管状长颈却是唐瓷造型中少见的,使瓶体增添了挺劲之美,别具一格。

秘色瓷是唐、五代之际越窑青瓷中的上乘之作,用以进贡宫廷的。唐代越窑秘色瓷长颈瓶高22.4厘米,口径2.3厘米,足径7.3厘米。瓷器通体施青釉,釉色莹润细腻,发色纯正。

唐代越窑青瓷以其釉色之美著称于世,为当时全国青瓷之冠。唐代越窑青瓷釉质细腻,透明度好,釉色极为优美,青绿色调,浑厚滋润,其胎体灰白色,浅淡的胎骨使釉色愈加亮丽幽美,釉面犹如一湖清水。当时许多文人纷纷吟诗作赋予以赞美。唐人陆羽《茶经》中,形容越窑青瓷“类玉”、“似冰”。

法门寺地宫秘色瓷鉴藏


时间回到1987年4月,位于陕西省扶风县的法门寺正在进行一项古代佛塔的修复施工。当忙碌的工作人员在清理塔基时,意外发现了唐代佛塔地宫。于是发掘工作开始了,4枚至高无上的佛骨舍利和大量奇珍异宝的出土立即轰动海内外,人们期待更多的发现。

就在这时,一个消息从法门寺传出:14件精美的瓷器从地宫中出土。据地宫出土的《物账碑》记载:唐懿宗“恩赐……瓷秘色椀(碗)七口,内二口银棱,瓷秘色盘子、叠(碟)子共六枚。”经专家核实考证,它们居然就是消失世间千百年来世人苦苦寻觅的秘色瓷!

法门寺唐塔地宫出土的这批秘色瓷,器形规整,造型简洁,釉色青绿(其中有12件),晶莹润泽。共有碗7件,其中2件为鎏金银棱平脱雀鸟团花纹秘色瓷碗,还有盘、碟共6件及瓶1件。

秘色瓷最为神奇之处就是“无中生水”,五瓣葵口凹底斜腹秘色瓷碟为其典型:侈口平折沿,呈葵口形,5个三角形曲口下有内凸外凹线,使口沿和碟身自然形成五瓣。器身斜腹中间微外折,器底为凹底并有支烧痕迹。碟内身通体施有绿色釉,外壁留有丝绸包裹痕迹。高4厘米,腹深3.4厘米,口径25.3厘米,底径14.5厘米,重800克。釉面光滑明快,釉层均匀,釉质莹润,给人以高雅柔和、素洁明快的感觉。最令人惊叹的是:在光线照射下,碟内明澈清亮、玲珑剔透,真像盛着一泓清水,令人叹为观止!

呈现“无中生有,似盛有水”效果的秘色瓷还有:五瓣葵口小凹底秘色瓷盘、五瓣葵口大凹底秘色瓷盘、五瓣葵口浅凹底秘色瓷盘和五瓣葵口凹底深腹秘色瓷碟等。其他的秘色瓷器隐约也有水感,但相对较弱。通过细致的观察对比,发现“无中生水”的秘色瓷有一个共同特点,即器底部均为“凹底”。

所谓“凹底”是相对于瓷器底部而言,由瓷器底部外侧向内侧凹进而出现一个窝状。相应地从瓷器口处观看,瓷器底部形成一个微小的弧面。

当看到五瓣葵口凹底斜腹秘色瓷碟时,第一感觉是碟子底部整体亮于碟子腹壁,这样就很容易产生“无中生水”的视觉差。原因是碟子底部近似一个“凸面镜”,对光有发散作用。以观察到的最亮处为中心,光的亮度依次沿着碟子底部表面很自然地逐层展开,直至碟子底部与腹壁相接处,使碟内有了波光粼粼之感。

相反,其他非凹底的侈口秘色瓷器则不具备器底凸面对光的发散效果,光线很难形成器底和器腹的层次感,所以水感很弱。更为巧合的是:地宫还同时出土了20件琉璃器。其中一件蓝色素面琉璃盘的造型也是凹底。此盘通体蓝色,半透明,在光的照射下,它也有着与凹底的秘色瓷同样的“无中生水”的美感,且水感很强。这也再次证明了设计巧妙的凹底器形是秘色瓷“无中生水”的真正原因。正如五代诗人徐夤(yín)对秘色瓷的描绘:“巧剜明月染春水,轻旋薄冰盛绿云。”

侈口秘色瓷碗共3件,器形相同,以其中一件为例:碗侈口、平沿、圆唇,腹壁斜收微鼓,碗底部微凹。通体素面,施青釉,外底面有一圈支烧痕迹。碗底外壁留有墨迹清晰的唐代仕女图案。碗通高6.8厘米、腹深6.2厘米、口径24.5厘米、底径11厘米,重902克。

这些碗最大的特点就是碗底外壁留有清晰墨迹的唐代仕女图案。此图在造型上注重写实。仕女发髻高耸,脸形圆润饱满,体态丰腴富态,亭亭玉立;穿着大袖纱罗衫,气质雍容高贵,展示出盛世大唐皇家女性的华贵之美。手法上采用游丝细线勾勒,均匀细腻,生动地表现出仕女所穿着绫罗绸缎服饰的飘逸风致和细腻柔软的质感。同时,在其他的秘色瓷器上也发现有仕女图,这些仕女图案是怎样留在上面的呢?这还得从发现秘色瓷现场说起。当时,考古工作者在地宫中室的汉白玉灵帐后面先发现了一个壸门高圈足银香炉,下边藏有金银包边的圆形檀香木盒子,里面有一个丝绸包裹,打开之后惊奇地看到秘色瓷均被绘有仕女图案的薄纸包裹着。原来,秘色瓷作为佛骨舍利的供奉品放入地宫时,为了减少瓷器之间的摩擦碰磕,用了有仕女图墨迹的纸来包裹。没想到历经千年,纸张已成灰片,但纸张上的仕女图案印痕却保留下来,这不但为研究唐代绘画提供了实物资料,还为我们留下了珍贵的历史文化遗存。

晚唐和五代皇宫贡瓷秘色瓷


秘色瓷是浙江越窑烧制的一种青瓷,但是不是所有的越窑青瓷就是秘色瓷,秘色瓷在不同光线上显示不同的颜色,或者呈现娇滴滴的翠绿色,或者黄绿色。秘色瓷在晚唐时期烧制成功,不久之后,五代钱氏吴越国就把烧造秘色瓷的窑口划归官办,命它专烧贡瓷,为皇宫所专用,民间禁用。

秘色瓷的秘密何在

秘色瓷在陕西法门寺地宫打开之前,只在唐宋书籍中找到秘色瓷的描述,但是什么是真正的秘色瓷谁也不知道,古人可能见到过,但是见到也不知道是不是秘色瓷,成为千古之谜。

2.因为是皇家专用的供瓷,所以烧造工艺和数量都很神秘,从唐代晚期到北宋初年的近二百年间里,越窑烧造的秘色瓷一直都是专供皇家使用的珍宝。除唐、宋两朝皇帝外,使用过这些瓷器的还有辽、后梁、后唐、后晋、后汉、后周(郭、柴两姓以及吴越国的帝王)。唐、五代时期中央政府实行土贡制度,各州将本地物进贡给皇帝。《新唐书·地理志》载,进贡瓷器的州府有邢州、越州和河南府等三处。五代钱氏吴越国就把烧造秘色瓷的窑口划归官办,命它专烧贡瓷,民间不得使用,老百姓没见过,自然神秘的很。

3.秘色瓷的秘在说文解字中也读[bì],意思是罕见,稀有,如果这个解读[bì]秘色瓷可见当时这瓷器的神秘。

4.从今人角度如果不是法门寺地宫的考古发现揭露了秘色瓷就是越窑青瓷的一种,我们还不知道秘色瓷,进入21世纪以前秘色瓷的烧造工艺已经失传了,如何烧造还是个秘密,只是在浙江慈溪上林湖中心区域的后司岙发现了一处秘色瓷窑址。

5.秘色瓷釉色的秘密,关于秘色瓷釉色最出名的就是唐代陆龟蒙《贡余秘色茶盏》诗“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来”描述的,但是这种翠色到底是什么绿呢,也不知道。

秘色瓷窑址的考古发现

2015年10月到2017年1月,浙江省文物考古研究所等单位对浙江慈溪上林湖中心区域的后司岙窑址进行了考古发掘。发掘揭露出了龙窑窑炉、房址、贮泥池等作坊遗迹。同时,出土了丰富的晚唐五代时期越窑瓷器精品,其中相当一部分器物与法门寺出土的秘色瓷相同。这意味着后司岙窑址就是秘色瓷的产地之一

浙江慈溪上林湖吴家溪唐代凌倜墓出土墓志罐记载,“光启三年(887年)岁在丁未二月五日,殡于当保贡窑之北山”。志文证实了唐代贡窑的存在。与民窑不同,贡窑是特定生产贡瓷的窑场,其产品的一部分须用于进贡。

秘色瓷烧造技艺

秘色瓷烧造决定于瓷土、釉色和温度。秘色瓷釉中相当部分的氧化铁被还原,釉色就呈现为较纯净的青色;反之,还原气氛弱,釉中相当部分的铁仍保持氧化状态,釉色就表现为青中泛黄的色调。

越窑采用匣钵烧制产品已是一大进步,但后司岙烧制秘色瓷所用的匣钵不是普通的粗泥,而是用纯瓷土做匣钵,并且瓷釉封闭,更有利于温度的均衡,色泽的莹润。

赏析唐代越窑秘色瓷荷花托盏


浙江省宁波博物馆藏有一件国内罕见的唐代秘色瓷荷花托盏。该托盏为1975年宁波市和义路遗址唐“大中二年”纪年墓中出土,包括茶盏和盏托两件器物配套组合而成。茶盏高6.5厘米,口径9厘米,造型犹如一朵盛开的莲花,口沿作五瓣花口弧形,外壁压出内凹的五条棱线,形成五个花瓣的界线效果,茶盏内外素面无纹;盏托高3.4厘米,口径15厘米,仿荷叶形,薄薄边缘四等分向上翻卷,极具被风吹卷的动感。盏托中心内凹,刚好稳稳地承接茶盏,看上去似一件不可分开的整体,构成了一幅轻风吹卷的荷叶载着一朵怒放的荷花在水中摇曳的画景。整个托盏青翠莹润如玉,青釉亮洁均匀、如冰似玉,胎釉结合紧密,胎为浅灰色,造型设计巧妙,制作精致,被鉴定为国家一级文物,无疑是越窑上品。

这件越窑秘色瓷荷形托盏,折射出了唐代宁波佛教文化和茶文化的兴盛,可谓是“禅茶一味”。

莲花为佛教的主要象征,是佛教四大吉花之一,又是八宝之一,也是佛教九大象征之一。足见莲花与佛教关系之密切。荷形托盏的莲花、荷叶造型,无疑为其烙上了深深的佛教文化印痕。

茶盏为饮茶用具,基本器型为敞口小足,斜直壁,一般较饭碗小,较酒杯大。据考古或文献资料证明,瓷盏在东晋时已有制作,所见实物器型为直口直腹壁,饼状平底足,施青釉。南北朝时饮茶之风逐渐流行起来。唐代及五代时期的茶盏,以南方越窑和北方邢窑最著名。越窑盏多配有盏托,其托常常设计成荷叶卷边状,上托莲瓣状茶盏。唐代饮茶方式主要为煎煮法,即将以茶叶制成的茶饼碾成茶末后用开水煎煮,煮浓后盛到茶盏中饮用,饮用时将汤及茶末一起喝下。为防止茶汤烫手且兼顾敬茶礼节的庄重感,唐代流行“茶托子”——盏托。

据陆羽《茶经》载,至中唐时,全国种茶已遍及42个州和一个郡,其中包括明州(即今宁波)。2009年,《宁波日报》曾报道:在日本金泽大学举行的宁波余姚田螺山遗址自然遗存综合研究日方成果报告会上,专家宣布田螺山遗址出土了6000年前人工种植的古茶树,为世界最早种茶之发现!可见宁波种茶的历史悠久。

佛教自汉代传入中国后,很快与茶结下了不解之缘。众多高僧对茶的推崇,使茶成了养生正心之物。到唐代,“饮后三碗茶”成了“和尚家风”,饮茶成了寺院制度之一,逐渐把茶与佛教清规、养心悟性、人生哲学融为一体,“吃茶去”成了禅林法语,使茶与禅在精神上达到互通而“禅茶一味”。

宁波是“海天佛国”,唐僧鉴真由明州东渡日本,日僧最澄来天台山研究佛学,并带回茶籽传播到日本。可以说,是唐代的禅文化、茶文化,再加上冠绝当时的越窑青瓷工艺,催生了这精巧绝伦的“越窑秘色瓷荷形托盏”。

传说中的“秘色瓷”如何重现人间


苏州博物馆的国宝级藏品——秘色瓷莲花碗,这件碗于1956年在苏州虎丘云岩寺塔发现,后入藏苏州博物馆。

早在唐代,诗人陆龟蒙就曾以“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来”来形容秘色瓷之美。及至北宋,赵令畤也在《侯鲭录》中记载:“今之秘色瓷器,世言钱氏有国,越州烧进,为供奉之物,臣庶不得用之,故云秘色。”此外,《吴越备史》《十国春秋》《宋史》中也都有关于秘色瓷的记载。然而宋以后,曾经盛极一时的秘色瓷却逐渐淡出了人们的视野,甚至后人再看到唐宋文献对“秘色瓷”的记载竟然不知其为何物,秘色瓷成为了一个传说。直到1987年法门寺地宫被打开,千年“秘色瓷”之谜才终于具象化,被人们认识。那么“秘色”究竟是什么颜色?这种沉浮浪潮中的“秘色瓷”又有何过人之处?

秘色瓷八棱瓶 法门寺地宫出土

浙江省杭州市钱元瓘墓出土(五代)越窑秘色瓷浮雕盘龙纹罂,浙江省博物馆

陕西扶风法门寺唐代塔基地宫出土有明确记载的13件秘色瓷之一——越窑秘色瓷葵口盘,也是目前秘色瓷的标准器。

“夺得千峰翠色来”究竟是怎样美丽的一种颜色?

秘色瓷在晚唐时期烧制成功后,专供皇家,“臣庶不得使用”

2017年5月23日,“秘色重光——秘色瓷的考古大发现与再进宫”在故宫博物院斋宫开幕,展览将持续至7月2日。

秘色瓷之所以被抬升到一个神秘的地位,主要是技术上难度极高。青瓷的釉色如何,除了釉料配方,几乎全靠窑炉火候的把握。不同的火候、气氛,釉色可以相去甚远。要想使釉色青翠、匀净,而且稳定地烧出同样的釉色,那种高难技术一定是秘不示人的。秘色瓷在晚唐时期烧制成功,不久之后,五代钱氏吴越国就把烧造秘色瓷的窑口划归官办,命它专烧贡瓷,的确是“臣庶不得使用”,它当然远离百姓,高高在上了。

至于它的名称,偏偏不明说是青瓷,也不像宋代那样,取些豆青、梅子青一类形象的叫法,却用了一个“秘”字,着实逗弄得后人伤了一千多年的脑筋。

在从唐代晚期到北宋初年的近二百年间里,越窑烧造的秘色瓷一直都是专供皇家使用的珍宝。除唐、宋两朝皇帝外,使用过这些瓷器的还有辽、后梁、后唐、后晋、后汉、后周(郭、柴两姓以及吴越国的帝王)。不仅有唐代陆龟蒙《贡余秘色茶盏》诗明确说明秘色瓷是为皇帝烧造的贡品,而且《吴越备史》《十国春秋》《宋史》等书都有吴越国钱氏向中原王朝进贡秘色瓷器的记载。但宋代以后,关于秘色瓷器的记载越来越模糊,秘色瓷终成悬案。

1987年,陕西扶风法门寺地宫遗址的重大考古发掘成为解开秘色瓷之迷的重要转机。法门寺地宫不仅出土了13件越窑青瓷,同时出土的《监送真身使随真身供养道具及金银宝器衣物账》碑,明确表明这种越窑青瓷就是大名鼎鼎的“秘色瓷”,千古之谜终于有了答案。地宫还出土一件越窑青釉八棱净瓶,与衣物账碑记载的13件秘色瓷特征一致,因此,也被认为是秘色瓷。由此,秘色瓷有了可资参考的标准器。

法门寺地宫出土的秘色瓷标准器确立之后,与之相同的青瓷得以认定为秘色瓷。从考古发现来看,出土秘色瓷的遗址均等级较高,如五代吴越国钱氏家族墓葬、宋太宗元德李后陵、北宋周王赵祐墓、辽陈国公主墓、辽圣宗贵妃墓等,都是皇室或王室成员墓葬。这显示出秘色瓷是跨越民族和族群使用的瓷器,也证明了秘色瓷进贡宫廷的“贡瓷”性质。就这样,大批的秘色瓷“复活”了。

在九至十一世纪是一种“国际性”的高品质瓷器

大量王室陵寝墓葬中的发现明确表达着秘色瓷的特殊地位,结合文献记载,可知秘色瓷确实是进贡给皇帝使用的瓷器。

唐、五代时期中央政府实行土贡制度,各州将本地物进贡给皇帝。《新唐书·地理志》载,进贡瓷器的州府有邢州、越州和河南府等三处。文学家柳宗元等著文《代人进瓷器状》,写的就是他替友人饶州刺史向皇帝进贡瓷器一事。唐代诗人徐夤《贡余秘色茶盏》诗云“捩翠融青瑞色新,陶成先得贡吾君”所指亦是进贡越窑青瓷之事。徐夤《贡余秘色茶盏》明确说明了秘色瓷就是贡瓷。

在唐、五代的土贡制度下,是否存在生产贡瓷的窑厂呢?浙江慈溪上林湖吴家溪唐代凌倜墓出土墓志罐记载,“光启三年(887年)岁在丁未二月五日,殡于当保贡窑之北山”。志文证实了唐代贡窑的存在。与民窑不同,贡窑是特定生产贡瓷的窑场,其产品的一部分须用于进贡。贡窑与宋代专门生产宫廷用瓷的官窑也不同,仍保留有一定的生产自主权,可以烧造普通瓷器。

秘色瓷的生产时间从晚唐直到宋初,唐、辽、宋皇家均使用,五代时期除吴越国外,文献记载前蜀曾向中央进贡秘色瓷,考古发现广州、长沙均出土有五代时期的秘色瓷器,说明当时前蜀、楚、南汉均曾得到并使用秘色瓷。毫不夸张地说,秘色瓷器在九至十一世纪是一种“国际性”的高品质瓷器。

后司岙窑址是秘色瓷的产地之一,亦是当年十大考古新发现之一

2015年10月到2017年1月,浙江省文物考古研究所等单位对浙江慈溪上林湖中心区域的后司岙窑址进行了考古发掘。发掘揭露出了龙窑窑炉、房址、贮泥池等作坊遗迹。同时,出土了丰富的晚唐五代时期越窑瓷器精品,其中相当一部分器物与法门寺出土的秘色瓷相同。这意味着后司岙窑址就是秘色瓷的产地之一。

生产地的发现不仅代表着结果,更展现出过程:这个过程包括秘色瓷的生产过程,也涵盖整个窑址的发展过程。后司岙的发现,极大丰富了我们对已有秘色瓷器种类的认知、告诉了我们部分秘色瓷可能的烧造地点以及烧造方式。同时,普通越窑瓷器的同步出土,也使我们对包括秘色瓷在内的越窑瓷器生产有了更加全面的认识。

因其成果意义重大,后司岙窑址被评为2016年全国十大考古新发现。今年正值法门寺地宫发现30周年。与此同时,秘色瓷产地——后司岙窑址的确立是中国陶瓷史上的重大发现。“秘色重光”展览,正是对这两大重要学术事件的纪念和总结。

正是因为釉封瓷质匣钵的使用,才烧出了昂贵的秘色瓷器

随着越来越多参照系的明确,秘色瓷的特点和生产工艺也逐渐浮现而出,尤其是从装烧工艺上解释了秘色瓷特殊地位原因。秘色瓷的装烧工艺极为讲究,从与秘色瓷器同出的大量瓷质匣钵可以看出,这些匣钵与瓷器的胎体基本一致,烧成时匣钵之间用釉封口,且在地层中瓷质匣钵与秘色瓷器的数量同步消长。因此可以推断秘色瓷器的烧成与瓷质匣钵的使用密切相关,甚至可以说,正是因为釉封瓷质匣钵的使用才烧出了秘色瓷器。如此严苛的装烧工艺,也体现出了秘色瓷烧制的高昂成本。

通过研究发现,使用瓷质匣钵并用釉密封,使瓷器在强还原气氛中烧成,并在冷却时阻止了匣钵外氧气的进入,避免了瓷器的二次氧化,釉色还原得好,所以颜色特别青绿。这反过来说明,“青绿色”正是秘色瓷器追求的目标,用这种特殊工艺烧造出来的产品才是真正的秘色瓷。

而在后司岙窑址中发现的秘色瓷,在窑址堆积中发现了带有唐代“大中”、“咸通”等年款窑具的地层。根据地层判断,后司岙窑场在唐大中年间前后开始生产秘色瓷,一直持续至五代中期左右,五代后期质量下降。

至于秘色瓷器生产的下限,文献有迹可寻。入宋,吴越国于开宝二年(969年)、开宝六年(973年)分别进贡“秘色瓷(窑)器”但太平兴国元年(976年)以后所贡瓷器多记为越器或瓷器,已不使用秘色瓷(窑)器的概念。熙宁元年(1068年)所记越州贡物中又有“秘色瓷器”。这为认识秘色釉生产的年代下限提供了方向。

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