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古陶瓷鉴定家耿宝昌及其鉴定法

古陶瓷鉴定家耿宝昌及其鉴定法

古代瓷器鉴定 古代瓷器如何鉴定 老古代瓷器鉴定

2021-05-14

古代瓷器鉴定。

耿宝昌先生是中国著名的古陶瓷鉴定家。他一九二二年出生於河北省束鹿县,十五岁即入室于古陶瓷鉴定家孙瀛洲门下,他亲身经历了一九三八年前后国内古文物界甚嚣塵上的仿古作伪热浪,有经名师点拨,鉴赏能力有了极大的提高。旧时北京敦华斋主孙瀛洲专门收藏中国历代古陶瓷精品,擅长仿制,尤精於宋、元、明、清官窑瓷器的鉴定,他所仿的明代永乐、宣德瓷器掩敝一时,逼肖乱真,故曾称其为‘宣德大王"。

一九五六年,耿宝昌先生进入北京故宫博物院保管部工作以后,又在孙先生的指导下从事古陶瓷的研究和鉴定。

半个世纪以来,耿先生所上手自鉴过的历代古陶瓷精品约计数百万件以上。国内大多数博物馆系统所收藏的古陶瓷,都请他作了鉴定和甄别,并主持了《中国文物精华》辞典陶瓷专业审编工作。多年来,他对美、加、日及西欧、东南亚一些国家进行过访问,并和同行、同好开展学术交流,考察并鉴赏了那些国家和地区博物馆收藏的中国古陶瓷珍品。目前,他已是海内外所公认的中国古陶瓷专家之一。

古瓷鉴别的五要素

鉴别古陶瓷应以造型、胎体、釉面、纹饰、款识五个方面为主要依据,这是耿先生独到的见解,也是他丰富实践经验的总结。无论是考古出土物还是传世品,最终还是要靠人的头脑来判明时代或真伪。中国古陶瓷时代风格的延续和演变,使我们的鉴定分类工作具备了一个科学的。然而对于复杂的传世品及历代仿作仅凭是远远不够的。还需要由经验丰富的实践家来进行细致的分类排比,找出各朝时代风格特征和变化规律,把各类器物准确地还原到本时代中去。仅就明、清瓷器而论,耿宝昌先生认为造型是直观的,第一重要的。因为各类器型多能确切表现本时代生活习惯、审美标准、风俗面貌和技术条件。熟记各朝典型品种的各类器型,形成准确的“正宗”概念,尤容易帮助鉴别真伪。历代陶瓷造型都有一个符合各自时代风尚和特征的宏观面貌,但也有不同时代却风格相近,呈周而复始的再现。明、清时代同类器型的适度变化,有的虽是细微的一线之别,然而却能体现出秀美或古拙的时代风格。例如,清代雍正瓷造型风貌秀丽纤巧,恰到好处,称之为艺术上的“线条美”,确实外形线条增之一分则拙,减之一分则陋。又乾隆瓷器成型技术随心所欲,器型繁多,逹到历史以来最高水平。尤其是风格华丽的一类观赏瓷表现出侈靡的时代风尚。

明洪武釉里红缠枝菊纹碗

细致观察胎体和釉面亦为断代辨伪的重要环节。耿先生儗人的喻器为形,胎是骨、釉做衣。不同时代。不同地区在胎釉成分和烧制工艺上都有显著差别;现代瓷的机械化模制生产与古陶瓷胎体用手工制作又完全不同。明代胎体瓷泥淘炼的纯净度及烧结密度都远逊于清代。例如,清代康熙瓷器胎质精纯、细腻、坚硬,居明、清两代之首,有“似玉”之誉。民窑制品亦不例外。鉴定胎体时大多是从器足无釉处或器口、里露胎处来观察的,然而各种形状的器足均能代表其时代风貌,是原时代所留下的永久性痕迹。对于识别伪品,有时仅凭器足便可论定。因而,研究并类比各个时代不同形式的器足特点,找到其继承发展的演变规律,对于历代古陶瓷的鉴别更是极其重要的。

观察釉面尤应以釉层的薄厚,釉质的粗细、光泽的新旧及气泡的疏密大小等特征入手。另外,对于釉面的莹润与干涩、釉质的缜密或疏松及缩积釉等状态也需掌握。例如,常见明代永乐白釉器口、底、边角积釉闪现浅淡的青色;明代瓷器釉面含较多的钾钠元素而呈现不同程度的青白色调;清代康熙瓷口、足多施加粉质白釉易於形成破泡剥落现象,等等。體察釉面的以上特点往往需要借助於放大镜,特别是常说的釉面坚硬与疏软这个物理属性,几乎无法用语言来准确表示,只能靠观察比较去体会,因而它是鉴别古陶瓷最难以掌握的一个要素,也是衡量鉴别能力和水准高低之分之所在。

明永乐青花山茶纹扁壶

瓷器上的纹饰也和造型一样,具有鲜明的时代特点,无论是题材内容还是表现手法,不同时期纹饰均有不同的风格;相同题材的纹饰,其间也有可循的继承和演化规律。明清时代瓷器的釉上或釉下绘画,釉下刻划、雕塑等内容,大多映现出各代风俗情貌及社会背景,有时只据纹饰内容便可直呼时代。例如,明代正德瓷多书回文箴言;嘉靖、万历瓷常绘稚拙的道教人物故事;清代乾隆之前的各种彩绘瓷所呈现的“彩晕”、“蛤蜊”光现象等。此外,和纸绢画相近的瓷画也深受同时代名派画家画风的影响,在鉴别辨析时,除必须熟悉古代书画笔法外,还应参考同时期其他工艺品的图案纹饰,如织绣、竹、木、漆、牙、玉、铜等,它们的时代风格一脉相承、互为认证。

明代以前的瓷器少有署款,明清各朝官民窑器款识千差万别,历代又多伪托假款,所以凭借款识断代尤为重要。从研究署款的笔法入手,经常将真假款识相互比照,结合器物的其他诸要素特点,审度其字体结构,字形笔画,色泽深浅,便能提高鉴别能力。

明嘉靖五彩鱼藻纹罐

古陶瓷鉴定本是一门实践性很强的学问和技能。耿先生常说:“百闻不如一见,百见不如一看”。当然这个“看”字是指的器物必须上手后,耳、目、手三者并用。用眼来观其造型和纹饰,辩其胎釉色泽与厚薄,审其器足及款识,又要将其摩挲以别粗细,用指叩敲以察音响。这五方面要素缺一不可,切不可偏执一方,谨据局部或偶然巧合而妄断时代。它们之间的微妙关系,简言之,可以这样说:“造型为根本,胎釉是关键,纹饰辩时代,款识察真伪”。

见微知著

同於鉴别古字画一样,鉴别古陶瓷亦当澄心定虑,最忌粗心浮气,要从细微末节处反复观察。上述的所有五要素皆在上手的过程中得到验证。由于各代制瓷工艺和烧造方式之间的差别,从而留下一些细微的区别之处,这些末节甚至是司空见惯的,很不以为然,大多易被忽视。然而,它一旦作为断代和判别真伪的证据,则具有毋庸置疑的说服力。

清康熙黄釉碗托

清雍正青花釉里红花果纹瓶

对于历代制瓷的特殊工艺和奇特现象,耿宝昌先生都有详尽的总结和独到的见解,这些总结和见解也是经他一生实践并被证实了的诀窍,有些还是鲜为人知的个人发现。如宋代哥窑盘、碗口沿边釉面形成囤积一圈较厚的环带釉;明代成化瓷器足独有的青花双边线特征;明代宣德红釉器足跟釉面呈现蝦青色;清代乾隆前粉彩器环绕纹饰外缘数毫米处出现的“彩晕”奇观;乾隆茶叶末釉、豆青釉及其它一色釉器足边胎釉接壤处留有刮削后所形成的一圈小锯齿纹......,不胜枚举。

辨伪秘要

对窳劣的仿制品,只要掌握住原器各部分时代特征不难辨识,但对一些逼肖的历代伪品如何识别呢,则是衡量鉴定水准的标尺。故有“断代易,辨伪难”之说。

历代仿作者的心理不外乎崇尚或趋利。既然是仿作,一定首先要形似,但仿者是後来时代的人,极易受到本时代工艺习惯的影响,往往有超越原物时代的现象。另外,仿制者本身所具有的技能和素质,并非对工艺过程中的重要环节如选料、拉坯成型、胎釉质地、纹饰绘制等样样精通,总有某一环节欠缺不足,为后文鉴定者留下可疑之处。据耿先生多年识别伪品的经验而论,真器的胎与釉的质地和硬度是仿制者极难通过的“禁地”。所以,紧紧抓住各时代胎釉和工艺特点,便可破邪显正。又如,清代仿制明代永乐、宣德青花扁腹绶带葫芦瓶与真器的重要区别在於:仿品胎体为两片竪接;真器为明代琢器类通用的多段横接法,微露接痕。其他特征无须多究,仅凭“横”、“竪”,二字便可识伪,真可谓“一语破的”。晚清及民国时对历代陶瓷无所不仿,伪品充斥;真假莫辨。其作伪手法诡诈多端,登峰造极。

清乾隆绿地金彩云龙纹瓶

因而,此时多有“仿古暗合、与真无二”的赝品流传於世。近年来,国内外的仿制品乃是集历代仿作之大成,仿制水平又有所新发展,是传统仿古作伪方法与现代科技结合的产物,亦应引起我们足够的警惕。耿先生认为辨伪的核心应是剥去“貌合”的伪装,现其“神離”的原形。不管仿造者是如何用尽心机,只要从细微处去发现,总能窥出其破绽。除了博见精品、真品外,在实践中也要多识些典型的赝作,反复比较,切磋琢磨,总结出仿作的规律,从而积累丰富的经验,锻炼自己目鉴的眼力。

陶瓷制作工艺的延续性,使我们能够去总结各代演化规律,宏观地划定其时代。但是,同一时代不同窑口之间的循衍关系,尤其是明代以后景德镇以外的地方窑,往往使人束手无策,易入“只知其一,不知其二”的鉴定通病。耿先生称这种孤立的滞板的鉴定方法为“死胡同”;又谓:“善比物丑类者,方能触类旁通,从而见怪不怪,游刃有余”。

经常用类比法排队分析,去发现不同器物相近的时代特征及内在的联系,从而对不同的种类、造型、纹饰的器物正确断代,这是耿宝昌先生一贯坚持的实践方法。明、清以来,无论是官窑还是民窑,其间总有息息相通之处,故对民窑器物的断代应以官窑器为宗,不可截然分开,孤立地研究民窑器;对哪些较复杂的各地方窑器,更应密切比照景德镇官民窑器,进行横向、竖线的联系,把它们分别归并到各自相宜的时代中去。

清康熙红彩加金开光鸟兽纹瓶

耿宝昌先生不仅善于中国古陶瓷和古外销瓷的鉴别,而且对和中国传统文化渊源颇深、互为影响的日本、朝鲜、越南、泰国、柬埔寨等国的古陶瓷也深有研究,特别是在其断代辨伪上更有丰富的经验和独到的见解,例如他所撰写的《日本陶瓷鉴定》、《朝鲜瓷器鉴定》、《泰国瓷器鉴定》等等专题论作,在国外影响很大,都是他数十年来潜心探索的结果。他的鉴定方法告诉我们:“古陶瓷鉴定学科必须遵循着由实践到理论总结再回到实践中验证,这样一个反复实践的规律”。

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古陶瓷的釉鉴定法


古陶瓷的釉鉴定法

釉是陶瓷器表面的一种玻璃质层。釉层的作用是使陶瓷表面光洁美丽,吸水性小,易于洗涤和保持洁净。由于釉的化学性质稳定,釉面硬度大,又使瓷器具有经久耐用和耐酸、碱、盐侵蚀的能力。此外,颜色釉还能起到装饰作用,使瓷器美观。

我国古代陶瓷釉的种类很多,按照不同的标准,有着不同的分类方法。按照釉的成分,可以分为石灰釉、长石釉等;按照烧成温度,可以分为高温釉和低温釉;按照烧成后的外表特征,可以分为透明釉、乳浊釉、颜色釉、有光釉、无光釉、结晶釉、玻璃釉、开片釉、窑变釉等。此外,施釉方法也有多种,如浸釉、蘸釉、浇釉、喷釉、荡釉、滚釉、刷釉等。

釉与器物窑口鉴定

古代陶瓷生产,釉的材料来源,同胎土一样,一般也是就地取材。由于釉的成分不同,以及烧成温度、窑内气氛、施釉方法、工艺技术等方面的差异,各个地区、各个窑口的陶瓷产品在釉方面往往会形成一定的特色,具有比较鲜明的特征。如唐代寿州窑瓷器以生产黄釉为主,另外还有黑釉、茶叶末釉和窑变釉等。黄釉色调深浅不一,釉色呈现出黄、蜡黄、鳝鱼黄、黄绿、黄褐等色,器物积釉较厚处常呈现翠青色窑变釉。采用蘸釉法施釉,一般施釉不及底,多数器物的底和圈足无釉,常有流釉现象,在器物下腹部出现蜡类痕。釉层厚薄不均,釉色浓淡不一,玻璃质感强。胎釉结合有时不紧密,出现剥釉和自然开片现象。

古代瓷窑,有的虽然同时生产多种釉色的产品,但一般都以一种或几种釉色的产品而闻名。如邢窑、定窑的白釉,寿州窑的黄釉,汝窑、南宋官窑、耀州窑、越窑、龙泉窑的青釉,建窑的黑釉,钧窑的天青釉、月白釉、玫瑰紫釉等。一些窑口釉的特征,有时甚至比胎的特征更明显。有经验的古陶瓷鉴定者,有时只需要看一看器物的釉,即能大致断定其窑口。如钧窑的蚯蚓走泥纹、定窑的蜡泪痕与竹丝刷痕、宋代耀州窑瓷器底足处的姜黄色釉等特征,这些都是鉴定瓷器窑口、乃至真伪的要点之一(图一、宋代耀州窑碗)。

釉与器物年代鉴定

同一窑口的器物,在不同的发展时期,由于釉的成分组成、烧成温度、窑内气氛的变化,或者工艺技术的改进,会使产品的釉呈现出不同的特征。比如越窑青瓷的釉色,唐代早期多为青黄色或米黄色,少数器物呈青色,施釉不到底;唐代中期使用匣钵装烧,器物均施满釉,釉面光洁度大大提高,釉呈青色者居多;晚唐、五代时

期,普遍使用匣钵装烧,釉面光洁滋润,釉色青翠者居多,达到了如冰似玉的效果;五代北宋时期,大批“贡瓷”色泽以青绿色为主,釉色光润,民用瓷也以青色为主;到了北宋晚期,釉色则变成青灰色。再如,宋代龙泉窑青瓷,在北宋时为石灰釉,在高温中粘度较小,易于流釉,釉色多为淡青、青黄或青褐色,釉层较薄,釉面光泽较强,釉层比较透明;在南宋时为石灰碱釉,在高温中粘度较大,不易流釉,釉层普遍较厚,釉色以粉青和梅子青为代表。粉青釉面光泽柔和,釉色淡雅,具有青玉般的艺术效果;梅子青釉层比粉青更厚,釉面光泽较强,釉层略带透明,色调可与翡翠媲美。

釉与器物真伪鉴定

新旧陶瓷在釉光上存在着很大的区别。古陶瓷的釉,由于经历了很长的历史年限,不管是埋藏于地下,还是暴露在空气中,由于腐蚀、氧化或使用磨损等原因,器物的釉面都会发生不同程度老化现象,因而釉光显得柔和自然,这种光泽往往是“内敛的”,让人看起来感觉比较舒服(图二、宋代龙泉窑方瓶)。有的古陶瓷鉴定者,把古陶瓷的这种光泽称为“宝光”或“酥光”。此外,有一部分出土或出水的古陶瓷,由于保存环境的原因,其釉光被腐蚀殆尽,看起来基本没有什么光泽,这种现象叫做“失釉”。而新仿的陶瓷器物,由于新鲜出炉,釉面尚未发生老化现象,因而釉光新亮,这种光泽漂浮而散乱称为“浮光”,看着比较刺眼,内行人称其“火气很重”,有的又称之为“贼光”(图三、新仿宋影青壶)。

许多新仿古陶瓷为了达到以假乱真以售其奸的目的,常常采用各种方法做旧去浮光。目前常用做旧去浮光方法,一是使用碱、酸等化学物质,如高锰酸钾、氟氢酸等,采用浸泡或涂抹的方式对器物的釉面进行腐蚀。经过腐蚀的器物,一般釉面发雾,光泽不自然,发光较死,釉面容易粘染脏物(图四、新仿宋官窑瓶,图五、新仿西晋青瓷灯)。二是用水碱或茶叶水长期浸泡或高温久煮,这样做旧的器物,釉色不正,釉面残留有白色碱痕,不识者常误认为是水蚀痕迹。河南等地新仿的所谓钧窑、汝窑瓷器常用这种方法做旧。三是用兽皮打磨,磨掉釉面的光泽,使用这种方法做旧的器物,釉面常留下规则而密集的磨损痕迹。四是用带油渍的毛巾,经常擦拭器物的釉面,以使釉光消退。或者将新仿器长期放置在油烟比较重的地方,在烟熏的环境中加快釉面老化。使用这种方法做旧,需要花费很长的时间,器物釉面一般很油腻。

不同的古陶瓷器物,有时由于保存环境、釉的类型、釉的成分等方面的差异,会呈现不同的面貌,有的器物釉光可能比较柔和,而有的器物釉光则可能比较亮。甚至同时代同窑口的、出土于同一地层、窖藏或墓葬的不同器物,其釉光有时都会有一定的区别。在古陶瓷鉴定与收藏中常常会遇到“老瓷如新”的情况,有的古陶瓷由于自身釉的质量很好,在埋藏或传世过程中保存环境又较好,其釉色与釉光往往给人很新的感觉。因而在古陶瓷鉴定过程中,切不可以见到釉光亮的器物便认为是新仿品,或见到釉光较暗的器物便认为是老货,而是需要进行认真仔细的观察和分析。有的古陶瓷虽然釉光比较亮,但其光泽却是自然柔和的,与新仿器物的浮光存在区别。有的新仿器物虽然釉光比较柔和,但它却是经过人为做旧的。此外,还有的新仿古陶瓷通过改变釉的配方,使釉面呈现比较柔和的光泽,因而具有更大的迷惑性。

釉的其他相关特征

除器物的釉光外,器物的釉色、施釉方法、气泡、开片以及窑变等与釉相关的方面,也是进行古陶瓷鉴定时需要重点注意的内容。古陶瓷由于施釉不均匀,采用柴窑或煤窑烧成,对窑温和窑内气氛控制不甚严格,因而器物的釉色往往具有一定的层次变化。釉面如有气泡,一般都是大小不一的,具有一定的层次变化。现代新仿器物多数采用气窑或电窑烧成,对窑温和窑内气氛的控制比较严格,加之使用现代施釉技术,釉层均匀,因而新仿器物的釉色一般完美无瑕,过于纯净,缺乏层次变化。釉面如有气泡,则气泡大小较为一致,排列较规则。此外,新仿器物一般不易生成自然开片,如有开片,一般都是成方格或网格状的规则开片。新仿器物的窑变,由于是人为做出来的,其形状一般都较规则,形态生硬,缺乏自然流畅感。比如,带红斑窑变的钧窑瓷器,如果红斑形态生硬,缺乏自然流动感,那么它多半是新仿品。也有的新仿品人为地做出剥釉现象,但这种剥釉一般较规则,通常局限在器物口沿或腹部等处,最常用的方法是用金属工具把釉剔掉。这与古陶瓷由于胎釉结合不紧密,以及在保存环境中遭受酸碱腐蚀而产生的自然剥釉现象完全不同,自然剥釉是完全自然的,找不到人工的痕迹。

需要注意的问题

在古代陶瓷生产中,在选料、配釉、烧窑等方面全凭窑工们的经验去把握,同时由于釉对窑温和窑内气氛较敏感,因而烧成的产品,在釉色、釉质等方面会存在一定的差异。甚至胎釉成份完全相同的器物,因在窑内的位置不同,烧成后有时也会呈现不同的釉色,即所谓“同窑不同器”现象。以陕西黄堡耀州窑为例,其青釉的色调就有几十种之多,如蟹壳青、葡萄青、蛋青、虾青、豆青等。此外,古代瓷窑通常同时生产多种釉色的产品,如宋代耀州窑除生产青瓷外,还生产白瓷、黑瓷、酱色釉瓷等;宋代定窑除生产白瓷外,还生产黑瓷(黑定)、酱色釉瓷(紫定)和绿釉瓷(绿定)等。

虽然器物釉的特征为我们提供了有关器物窑口、时代和真伪等信息,在古陶瓷鉴定中具有非常重要的作用。但它不是唯一的鉴定依据,同时还需要结合器物的胎、造型、纹饰、款式等其它方面的特征进行综合分析,这样才能保证鉴定结论具有更高的准确性和科学性。

元青花鉴定法


近来随着人们对元瓷的深入研究与收藏热的升温,人们对元瓷的青睐几乎到了如痴如醉的程度,但元瓷似乎很神秘,市场上仿品又这么多,究竟怎么来辨伪?

■元代青花瓷的胎质白,重而坚,器壁较厚,大器较多。由于含杂质多,胎上大多有铁褐色小点。器底不施釉,称之糙底或砂底,在糙底上呈有红色斑,俗称火石红。大盘盘口有采用菱口的,凤形壶与八楞缸为特有造型,只有元代才有。

■元瓷白釉泛青色,釉质虽莹润,但常有积釉处,积釉有时如泪痕,青花常有晕散现象。

■元青花大多为宽而较矮的圈足,一般器底、盖内不施釉,器胎轮旋纹粗糙,接合处有明显凸起接口。

■青花发色有浓艳、淡雅、青灰三种。浓艳是用进口苏泥勃青料,淡雅是进口料与国产料混合使用。相当部分的青花烧成后有黑色斑点、且较深。

■元青花纹饰繁密,层次较多,通常说是“满画”,这是元至明特有的绘画技法。

元青花因传世少,因而身价很高,故市场上历来赝品满地。大多数赝品器底的火石红做成深橘红,釉面稀薄,有过分晕散,画意呆板等,只要多看,便能辨别。

古陶瓷传统鉴定法的评析和认知


太平盛世收藏热不断升温,收藏队伍越来越庞大,据粗略估计,全国收藏大军超过八千万。老专家走出研究大院,公开鉴宝;新专家萌发;行家到处都是,在不同场合坐堂鉴定。古玩拍卖行逐年成倍增长,高价位的藏品成千上万件地出现,形形色色的古玩琳琅满目,到处都是,一派升腾景象。可是当前“古玩”真假难分,尤其是古陶瓷的鉴定众说纷纭,鉴定专家与专家,行家与行家,专家与行家,资深学者和收藏大家都存在不同见解,具有权威性的专家出具鉴定证书,都不被认可,科技测试结果也不作为依据,仅供参考。拍卖行各自为政,古玩店店主“一锤定音”,收购买卖自己说了算。收藏爱好者,“听课无数,收购糊涂”。有些行家、专家、爱好者互相轻视、贬低,说大话,拍胸脯,打包票,甩鎯头,摆噱头,吹牛皮,编故事,称老大成风,形成了公说公有理,婆说婆有理,各人各看法,谁说了都不算数的局面。出现了“指鹿为马”、“皇帝穿新装”、“望梅止渴”、“叶公好龙”、“刻舟求剑”、“饮鸩止渴”的现象,犯有“误断”、“武断”、“胡断”的毛病。坑害了“知本”和“资本”都比较短缺的收藏爱好者。盛世收藏热趋势中出现了乱世古玩界。

上述这种现状,其根本原因是传统鉴定法已失去了它的权威性,它的可靠性受到了极大的挑战,它的正确性缺乏依据,我们应该对传统鉴定法进行重新评析和认知。

一.传统鉴定法是把自古至今历朝历代的古陶瓷真品,从历史文化的角度系统地分类、对比、排列,从料、型、工、纹上实况实录,力求不疏漏,归纳特点、特征,著书成册,成为古陶瓷的基础知识,是古陶瓷收藏爱好者入门必读的教课书。

二.传统鉴定法是以上述的基础知识为基本依据,经过对实物标本或真品多看多摸,相互对比对照,区别差别,是一种形象的直观认知,形成视觉形象信息,存储在脑子里,记得越多,信息量越大,犹如“看图识瓷”般反复实践,熟能生巧,遇到器物,即时反应,作出判定,但它是外表形态的经验性主观判断,是视觉记忆,就事论事的形象思维,它是感性认识。这就形成了眼光、眼力、眼学的传统鉴定模式。

三.传统鉴定法,是古瓷形式特征的认定,其实质是清式、明式、元式……瓷器的认定,把古瓷的器型、纹饰、釉色、青花发色、胎质的特征确认就等于是生产年份确认,从而忽视了古瓷经过各朝各代风风雨雨由时光积累的年龄特征的认识,这一概念一直由人们的惯性思维指导着古瓷的鉴定行为,如今造假作伪的器物大规模地生产,光凭传统的形式特征来鉴定就容易认假为真。大商家、大收藏家和景德镇制假的专家联手制造高仿品,连资深古瓷鉴定专家也屡屡上当“吃药”,但目前还蒙在鼓里,对传统鉴定认知进行了夸大其词的赞美,说鉴定是要有“灵气"、“灵感"、“意念”等,一看就知道真伪,像似掌握特异功能的本事,虽然有经验积累的因素,但有唯心说成份,危害很大。

四.古陶瓷“真不真”、“老不老"的鉴定,是要以岁月时光的尺度来衡量,不是以形式特征的尺度来衡量,形式特征是解决器物外表的形态像不像,对不对,是“式样”的确定,但不等于器物“老不老"的确定。器物“老不老”是要通过对器物作全面仔细、认真的观察,从料、型、工、纹各方面去发现存在的问题,应用自然科学知识去综合剖析,找出由岁月时光形成的质变痕迹和长年累月而形成的破旧“记印”,这是经过逻辑思维、扩散性思维、抽象思维,达到可靠的“老不老”的理性认识的确认。不老的器物形式特征再对也等于零,所以确定器物“老不老”是首要的关键的根本性的问题。其次,才是器物形式特征的确定,达到属于哪个朝代的认定。上述鉴定概念搞清楚才能辩伪、识假、确认真品,少走弯路。这仅仅是肤浅之见,有错之处请前辈和同好者教正!

潮州窑古陶瓷特征及其鉴定要领


潮州窑位于广东省潮州市,唐宋时即属潮州,故名。始烧于唐代,终于宋。唐代烧青瓷和酱褐釉瓷,宋代以烧青白瓷为主,兼烧青瓷和黑瓷等。其产品特征和鉴定要领是:

1)唐代产品胎质一般呈灰色或灰白色,胎体较厚。釉面一般均有细小开片。器形有碗、碟、壶、罐、杯、盆、枕等。碗以敞口平底造型为多见,一般施釉不到底。少量碗为圈足或四花瓣口圈足,碗内凸起四条直线。青瓷器物上有点褐彩装饰的。

2)宋代产品胎质细密,胎色大致可分白、灰白或深灰等种。施釉较薄,一般都有细小开片。

3)宋代瓷器器形有碗、盘、杯、壶、瓶、炉、罐、盆、灯、粉盒、砚、笔架、佛像和玩具等。青白瓷产品以浮雕莲瓣纹炉和喇叭口、长颈、细长流的壶最具特色。

4)青白瓷装饰以划花为主,其次是雕刻、镂空和褐色点彩,印花很少见。划花线条简朴流畅,内容以弦纹、卷草纹、平行斜线纹为主,其次是蓖纹、莲瓣纹和云龙纹等。青白瓷佛像的头、眼、须部常点以黑褐色彩,此为一大特点。

5)青瓷产品中较有特色的有贴花双鱼纹盘,双鱼纹是贴附上去的,釉色较淡,胎质较松,与南宋龙泉窑青瓷贴花双鱼纹有区别。

6)器物一般采用垫饼或垫环装烧,故底足无釉。盆类器皿中有的采用叠烧法,盆内底留有支钉痕,一般为5个支钉痕。

略谈元青花及其鉴定


元青花是一种用钴料在瓷胎上绘画,再施以透明釉,在高温下一次烧成的釉下彩瓷,它开创了中国陶瓷史上青花瓷器的先河。蓝色的花纹与洁白的胎体交相映衬,浑然一体,宛若一幅雄奇瑰丽的水墨画。它上承宋瓷,下启明清,是中国陶瓷史上一个重要的里程碑。

元青花与早期釉下彩绘瓷的关系

褐彩装饰始见于青瓷上,是一种以铁为着色剂的加彩工艺。工匠在长期的制瓷过程中,发现含铁量较高的釉料烧成后呈黑褐色,且这种褐料使色调单一的青釉瓷器表面具有更醒目的装饰作用,所以在这之后更是发展到了褐彩料的自觉提炼和熟练运用。褐彩装饰在烧制瓷器中的运用和发展对元代青花瓷的烧造产生了极其重要的影响。

元青花产生的历史原因与烧造简史

元青花的瓷胎、釉是从宋代青白瓷发展而来的。早在宋代,景德镇窑工就已经熟练掌握了各种器物的成型方法。产品主要以烧制青白瓷为主,白釉、黑釉、褐釉、窑变器物则较为少见。宋代是民族大融合时期,也是南北大迁移时期,随着金人、蒙古人的南下,中原人口发生了两次大的由北向南的迁徙,其中河北、山西等地的居民大多迁到长江中下游地区。这也正是北方磁州窑系的作品对景德镔瓷窑产生巨大影响的最直接的原因。

元代的景德镇以海纳百川的胸怀吸引着天下陶工,形成“匠从八方来,器成天下走”的局面。如磁州窑、吉州窑的窑工擅长绘画,来到景德镇后在漂亮的瓷胎上重新开始作画,他们把绘画材料由褐料创新为钴料,也使得褐彩绘画工艺在元代瓷器上得以创新传承,绘画技艺变得进一步精细。

元中期以后,景德镇少数窑口在技术、人才、物力和财力充裕的条件下兼烧元青花。从20世纪70年代及近几年景德镇元代青花残片出土情况分析,湖田、落马桥、戴家弄等窑址均烧制过元青花。到目前为止,景德镇尚未发现大量烧制元青花的窑址。

1980年12月29日,在高安发现了轰动国内外的元代窖藏。其中出土元代青花瓷器19件,釉里红瓷器4件。出土大件器物形体硕大,造型规整;小件器物精巧,极具时代特色。对于高安元代窖藏出土的青花瓷器,笔者个人认为,其应属当时完全掌握烧成技术的同一窑口在同一时段烧制的产品。同一件器物出现两种不同效果则主要在于器物烧成温度偏低所致(不排除大件器物和小件器物存在色料之分)。若将大件器物与小件器物进行比对分析,则不难推测梅瓶、罐等大件器物烧造时应处在受热温度较高的窑内中间位置;而大部分小件器物在装窑过程中,因窑钵偏离了受温条件较好的位置而致使钴料氧化后衍生出多种不同的效果。

高安窖藏的19件元青花在釉料配制、钴料提炼及胎土配方上可以说是成熟和成功的,其成型工艺、绘画创作充分体现出了中期产品的明显特点,其器形的硕大和可观的数量只有在成熟条件下才可能产生。这些都充分反映出元青花第二阶段定型产品——至正型元青花的特征。

笔者认为,元青花从真正创烧、定型到过渡进入明代不过40余年的时间(元青花真正的成熟、发展期约25年左右)。在元青花烧制的高峰时期,景德镇窑工把精力主要放在元青花成型工艺的进一步完善以及器物种类和装饰艺术的创新上。到了元末的晚期产品,呈现出了向明洪武、永乐青花瓷器过渡的特征。其特点主要包括:有的成型工艺一改手工拉坯的传统技法(如大盘、高足碗、匜等)而大量采用刻花模印成型工艺,之后再饰以青花料进行绘画创作;器物种类从瓶、罐、高足杯、匜发展到执壶、盘、碗、小口杯、盒等丰富种类;纹饰从较为简单的民俗化题材(云龙、牡丹、菊纹、如意等)发展到乌兽、海水、莲池、鸳鸯、鱼藻、束莲、人物故事等图案,进一步丰富了元青花晚期产品的文化内涵。可以说,元青花晚期产品在早中期绘画风格的基础上转变成为更具鉴赏价值的艺术品。其中有的产品为适应广泛的国外市场,在装饰艺术上更加注重融汇吸收外国历史文化元素,表现在形体创作和绘画风格上,则是尽量迎合异域民族生活习俗和审美情趣的需要。我们从土耳其和伊朗两国博物馆馆藏元青花人盘、壶、罐、碗等装饰图案上就不难得出结论。

元青花的装饰技法

我国青瓷色料装饰技法的使用最早可追溯至汉代。当时窑工们为了使器物更具观赏性,开始尝试使用含铁量高的矿物质进行釉下彩装饰。在这其中,唐代长沙窑、唐二彩就用多色矿物彩料装饰,而宋代磁州窑、吉州窑的釉褐料彩绘技法则表现得更为突出。但受限于材料、技术条件以及其他客观因素,以上窑口在彩瓷烧制中存在局限性,这使得其装饰艺术效果远不如元代青花瓷器。

早期元青花装饰主要以花卉为主,辅助纹也较为简浩明了。中期在早期纹饰的基础上大量使用荷莲、凤穿牡彤、云龙、牡丹、杂宝、如意等民间吉祥纹样来装饰器物,民俗史化内涵的表现较为深厚。晚期的元青花装饰进入了挖掘装饰艺术效果阶段,其突出表现是窑工们将古代在宣纸上表现的国画技法成功地运用在瓷坯上,充分运用分水技法把钻料的艺术感染力渲染得淋漓尽致。其表现手法多样,所绘画的远山近景层次分明,人物刻画生动传神、比例得当,运笔与早中期相比照更加飘逸自如。晚期的元青花充分体现出了景德镇窑工们的高超绘画水准,元青花装饰艺术的表现力达到了巅峰。

元青花成型工艺

元代青花的独特性不仅体现在渲染青花料的艺术效果方面,而且在成型上探索出的生产工艺流程也比以往更为独特、复杂,所以对器物的造型也提出了更高的要求。

为了适应产品生产,景德镇瓷工在以往简单的拉、捏等主要成型工艺的基础上,增加了接、镶、托、镂、堆、贴、塑等复杂多变的成型工艺。如大件元青花至少由五段拼接成器,器身分上、中、下三段拉坯成型,后用胎浆对接成器身,瓶底、瓶口做好后再运用托、抖、接工艺分别成型于预留位置,大件元青花的拉坯痕迹尤其明显。

工艺上的求新和突破,赋予了元青花大件器物的生命力,而大件器物又给予了青料施展独特装饰艺术效果的空间。正因为如此,稳健大方的气魄尽显元青花的艺术魅力。

元青花鉴定

如何鉴定元青花是目前学术界和收藏界争论不体的话题。在当前元青花鉴定相对混乱的情况下,元青花的高价位和收藏的利好空间给了艺术品拍卖公司和仿制行业及古玩业从业者带来一本万利。由于鉴定人员鱼龙混杂,甚至有些专业鉴定人士对元青花产品的工艺及存世量等诸多方面的认知存在缺失,导致在拍卖、收藏过程中把高仿赝品误认为元青花真品(当然这中间不乏奸商贩假、制假及职业操手的运作),再加上别有用心的人和J用媒体途径的“忽悠”和“炒作”,而且有些新闻媒体也为了增加看点与收视率而为其“推波助澜”,所以往往赝品也能拍出天价。这是对古陶瓷文化的亵渎与践踏,也是中国陶瓷界的悲哀。其实元青花的鉴定方法与鉴定其他瓷器没有太大的区别,要多掌握真品、赝品相互间的特征差异,对真、假元青花具备足够多的认识。要做到对元青花的去伪存真,不妨先从以下几个方面人手:

了解元青花仿制品的起源。元青花仿复制工作自20世纪70年代末就已经展开,当时是为了适应文物保护、展览和文物调拨的需要,由国家拨出专项经费指定景德镇相关科研单位对被调文物进行仿复制。仿复制品中,除满足相关单位所需,其余部分通过各种渠道流向了市场,其后有些仿复制品在海外拍卖市场上更是以惊人的高价拍出,这给仿复制单位和中间人带来了丰厚的利润,日后更是引发了景德镇高仿复制业的全面复苏。

了解元青花瓷器的产地。目前国内考古发掘出土实物资料表明,研究界所说的元青花产地只有景德镇窑,虽然云南个别窑口也烧制“土青花”,但能定型生产的却只有景德镇少数窑口。目前,有大量仿制景德镇窑的元青花产品流入市场。有人认为,元代不只景德镇窑能生产青花,其他窑口也能生产出成熟规范的元青花。众所周知,一个窑口烧造哪类器物,是要经过科学的考古调查、发掘才能下结论的。元青花出自于瓷都景德镇这一科学论断,已经为考古发掘结果所证实。在没有得到新的考古发掘实物资料之前,不能想当然地轻易推翻。

了解元青花流传器的特征。民间传世的元青花在包浆上有着显著的特征。流传器在经过几百年的使用、陈设及受紫外线辐射影响后,釉面火光早已褪尽,刚出窑时的耀眼光泽已荡然无存,有的釉面甚至留下了长期使用的划痕。有些赝品虽然也有划痕,但多为砂轮打磨而成,其划痕不规律,生硬呆板。此外,涩胎处由于没有上釉,吸附力很强,只要没有用84消毒液浸泡,与作旧的仿品相对比还是存在较大差异。即便赝品的胎底被打磨出了润滑手感,通过细心观察仍可发现仿品在修胎工艺、胎土配方上及瓷胎在硬化窑火过程中仍存在不同层次的破绽。

了解元青花出土器物的特征。出土器物的包浆大致分为三类:一类是窖藏包浆,器物由于长期受雨水浸泡,使得土壤中的有机物吸附在整个器物上。虽经保护性清洗后,釉面没受到多大影响,但露胎处的土壤有机物和杂质附着仍较为明显自然;二类为墓葬中出土器物的包浆,它与窑藏器物包浆的不同之处在于墓中腐尸、衣物、木漆、土壤中的有机物中和后黏性强,在器物的表面有着较强的附着力,这使得器物的釉光不如窖藏器物的釉面那么亮丽,甚至有的器物釉面受墓中强酸腐蚀而形成了亚光色;三类是深埋土壤中的器物的包浆,它不如窖藏和墓葬中器物上的包浆那么明显,且因长期与土壤紧密接触,附着物缺少作用空间,这使得有机物附着力低,杂质少,虽然土沁较为明显,但经简单清洗后,有的器物给人的感觉甚至如同刚出窑的新器物。

了解仿制元青花的特点及其技巧。据了解,现在出现在市面上的所谓的元青花绝大部分为景德镇作坊仿制。为了达到以假乱真的目的,有的仿制者甚至用复古柴窑烧造,这给鉴定带来了一定难度。多数气窑烧制赝品属速成法,这类器物不难鉴定;即便用柴窑烧制的仿品,其器物从瓷胎的硬化、色料的氧化、釉面的玻化等方面虽与元代真品青花相比没有太大区别,且做到了高仿真度,但由于仿品在胎土、钴料、配釉工艺上与真品存在差异,如认真加以辨别仍能发现其与元代青花器物有着本质上的区别。原料配方的差异及原料加工工艺的不同使得仿品无法达到真品的烧制水平。

仿制品在包浆作旧方面也大做文章。有的作旧水平高明者甚至将仿品埋入地下几年,或调剂色泽各异的卤水缸浸泡仿品。另外一种作旧手法主要是使用化工原料,用微酸物把器物釉面的火光退掉,使器物釉而变得柔润,之后再用氢氟酸调剂处理,使得露胎部分也略显苍老陈旧。诺如以上几类作旧器物的包浆,粘附力强,用一般清洗剂无法除掉,如用84消毒液浸泡三天拔尽作旧的附着物后,仿品就会原形毕露。总之,赝品作旧手法千奇百怪,形式多样。据本人了解,目前景德镇仿品在露胎部分下了很大功夫,有些仿品甚至能使其显现出原生瓷胎现象,如不加以分析,极易以假乱真。

综上所述,元青花研究作为一个综合性课题,其涉及面较广,一些问题不宜过早下结论,若过分地偏执一面,将陷入不可知论。其实不只是元青花,其他陶瓷亦是如此。就拿当今用于古陶瓷测试的先进科学仪器来说,由于其数据采集有限,加之古代陶瓷与现在陶瓷在原料和加工技术上的不同,在目前还没有出现更科学、更先进的鉴定元青花的方式方法之前,最好不要去钻“无谓”的牛角尖!否则,极易“走火入魔”!陷入其中无法自拔。用前辈们总结出来的一句老话来说就是:仿制品永远只能仿出它的“形”似,却终究无法仿到真品的“神”似,因为真的假不了,假的也真不了。

古陶瓷鉴定内容


鉴定古陶瓷的四个基本要求或叫基本任务:辨真伪、断时代、定窑口、评价值,这就是鉴定的内容。本章即按古陶瓷研究,鉴定界若干年中相沿成习的一些规定,较为详细地介绍一此有关事项。因已约定俗成,我们在鉴定时应循此操作,始不贻笑大方。

1.辩真伪

从内容与要求上讲,"辩真伪"一点没有什么再深的含义,更具体的要求。我们这里从真、伪品的比较,伪品作假手法等方面来提高辩别真伪的能力。 各时期、各窑口的陶瓷的特征,上编已作了介绍,那就是真品的标本、模范、辨真伪的"真"的依据,这里不再重复。要辨出真伪,只知道真的特征显然是不够的,还得知道伪品的特征、规律,才能明辨是非,正所谓要知己知彼方能百战百胜。 常见仿古陶瓷品种:众所周知,社会上出现仿古陶瓷(即古代某些陶器瓷的假品伪品),不外乎两种原因,一是对某些古陶瓷的爱慕,因真品太少或不易得到而仿造,这主要是封建帝王如此。如雍正帝酷爱宋代名窑瓷器,内府所藏尚不满足其把玩需要,便常将宫藏宋瓷真品交御窑厂仿造。这种情况历代都有,只是仿得多少不同,仿品质量优劣有差异而已。另一个原因更主要,就是为了盈利。自元明以至于近现代,许多人雅好古名窑瓷器,不惜重金刻意搜求。真品便价值日高,且供不应求。于是一些好利之徒,便集名匠高手作仿造,或名家自行仿造。仿古作伪之风最为盛行时乃清末民国年间,主要是西方列强侵略我国,多次大规模掠夺我国文物包括大批陶瓷器而去,西洋人东洋人便知我国古陶瓷精美绝伦,无限爱慕,便来中国大肆购买,或托中国人代买。这一时期古代名窑瓷器价格更是十分高昂,日本人特别偏爱之龙泉窑青瓷,英、美人喜爱之宋代均窑瓷,法国酷爱之明清官窑彩瓷,尤其价高抢手,一件往往万金难买。于是许多古玩行人,制瓷高手投其所好,大批仿制名窑官窑瓷器向洋人们销售。此时仿古瓷大为盛行的另一原因是军阀混战,政局不稳,北洋军阀政府变更频繁。当一系军阀执政,便有一批新权贵产生,他们在北京及各大都会购买府弟,布置居室厅堂,都需要购买大批古玩字画以示文雅富有。民初政权几多更迭,权贵一批又一批,造就一个久盛不衰的古玩市场,大批仿古瓷也就应运而生了。应帝王喜好和市场需要而生的仿古作伪瓷器,主要是宋元明清的各大名窑、官窑器,愈是有名的窑,仿品愈多见。愈是市场需求大的名窑瓷,如前述英、美人偏爱之均瓷,日人喜爱之龙泉窑瓷,法国人酷爱之明清官窑彩瓷,仿得愈多。常见仿古作伪的陶瓷品种有:唐三彩、耀州窑、定窑、均窑、龙泉窑、宋元景德镇青白瓷、元、明青花、明、清官窑彩瓷(主要是斗彩、珐琅彩、粉彩)、康、雍、乾青化、吉州窑褐瓷、宋建窑黑瓷、明德化白瓷等。 仿古作伪陶瓷的一般特征:这就是鉴定工作中的"彼",因此十分重要。以下介绍的是古陶瓷鉴定家们经几代人百来年实践、研究、分析、比较才归纳出的经验,很科学,应高度重视。

①胎体不是过重就是过轻,这是因为仿制品与真品所用胎料不同,也不可能相同。现代造假古陶瓷者,用计算机等最新科技手段分析作伪对象的胎、釉成份、配方,及模拟古器的烧成窑炉气氛,乃至仿造古代窑炉等,所仿古器在胎、釉手感、外观上几可乱真,不易辨真伪,但鉴定者可从真、伪品的其他方面去突破,主要是不同时代的人的社会文化因素在器物上的反映。

②胎质、釉质一般过细。仿制古器时的社会生产力、生产手段,等等,均比被仿物生产时进步,而仿造者又惟恐做得不精不细不真,胎釉料加工时多充分利用当代之生产技术条件,故往往在精细程度上有过之而无不及。

③造型失去古物风格。这是最要害的一点。众所周知,不同时期,不同社会的人们的哲学、美学、科技等社会文化差异是巨大的,无法重合的,即古希腊哲人所说的至理名言;人们不能进入同一条河流。因此,仿古作品无论怎样精心研究被仿对象,着意模仿古器造型特点,仍必然打上仿造者的时代烙印,给辨伪者留下蛛丝马迹。这点似乎有点玄妙,待我们后面列举几个鉴定实例就明朗了。

④轮廓线条生硬。这亦是鉴定作伪品的~个重要突破口。因为仿品是"仿",任何高手制作时均在头脑中有一个兰本,其制作受该兰本制约,不能随意,只能尽心尽意去"依葫芦画瓢。"显而易见,在仿品上的各部位的轮廓,其线条是小心翼翼做出来的,必然显得生硬呆板,远不及真品的流畅自然。这是一切仿品之共性,是仿品"固有"的,不可克服的特征。

⑤无使用后的光滑感。陶瓷真品大都经历较长时间的使用把玩,器表均留有自然的、不太强也不太弱的,适度的光滑感。(只有清朝宫廷的"库货"除外:清代官窑年年烧造大批瓷器运进皇宫,保存于库房中,有部分从未动用过,这种"库货"有的虽也有近三百年历史,却无使用特征,是"老的新器"。)仿古作伪瓷器,生产出来的时间不长,经手把玩少,当然没有上述古瓷的光滑感。有的仿古作伪瓷虽经人工作旧(作旧方法我们下面要详讲),但其光滑陈旧感又不太自然,露人为痕迹。

⑥与上一点相联系的是仿品釉面光泽一般太强(有些人称此种现象叫"火刺"),不细腻,比较粗松。白釉太白,白中泛兰而不是泛青。

⑦造型方面,纹饰方面的有些特征太强烈、过份,看上去极不自然。这是因为要仿得象,仿得真,仿造作伪者大多研究掌握了被仿真品的许多特征,历代好些作伪者,均是研究、生产制作陶瓷的专家、内行。但因要想蒙骗世人,特别怕被行家识破,所以仿造时便仔细做出若干特征来,不太高明的仿造者甚至有意突出某些特征,这便形成了一般仿品的此种现象,倒为鉴定者留下鉴定依据。

⑧彩太鲜,比如白彩太白,红彩大红,绿彩大绿成墨绿色,等等,没有真品的时代特色,真品彩色的意蕴。

⑨仿品纹饰的绘画不自然,笔力拘谨,线条不流畅,有些拙劣的仿品纹饰粗糙。仿品因其要仿,当然对纹饰图案要刻意描摸,必然十分小心谨慎,所画的纹饰也就拘谨生硬,很不自然了。当然,历来有不少绘画高手参与仿制,由于他们水平高,对真品绘画能心领神会,得其真谛,仿的画也极为形似,但终究不能完全表达出真品艺术的韵味来,不能神似。

⑩款识书法无力,字体做作不舒展自然,有些连边圈边框都明显不规整,线条粗细不匀。因为书法同绘画一样极具个性,要仿别人书法者,难免不露仿者的艺术个性来。 以上所述这种种仿品特征,在某件具体器物上,不大可能同时都鲜明表现出来。但只要我们知道这个道理,鉴定时用心观摩,抓住了一点两点,也就有了突破口,能顺利进行了。 我们讲的假陶瓷器的特征中有一个重要方面,就是仿古作伪瓷釉面、彩色等往往现新象,不旧,这较易被人识破。于是,聪明的仿造者也总结出一些作旧的方法来,真是道高一尺,魔高一丈,这又增加了鉴定的难度。古陶瓷鉴定工作者针对仿造者的作旧方式,也总结出一些识破机关的方法来,举例如下: 青花器去光:仿造者先用氯氟酸轻擦器表,再用烟灰(最好是烤烟灰)涂擦,新瓷表面的光泽就会大大减弱,并现出久用瓷器所特有的烟黄色痕迹来。鉴定时如对此有怀疑,可用少许肥皂水或汽油轻擦,即可去掉,识破伪装。 有些新仿古瓷,为了卖个好价,还将其作得象是出土物的样子,称为作土锈,其方法是:一、在老土中掺蛋白,涂拍于新器之上,时间稍久即可在器表生成一些土锈班痕;二、用古墓中的泥土再适当参入一些铅粉,涂于器表,红700℃左右炉中烧烤,即可能现泥黄色斑点。这两种方法所作出锈均粘附牢固,不易去掉。不过这种斑痕太新、太过,形成不自然,仔细观察比较即可识破。 作金丝铁线:前面我们已经知道,釉的开片乃胎釉不能配合,烧成时冷却过程中膨胀系数不同而形成,或无开片器物经久远年代后釉面发生变化而成。一般仿制者难以掌握烧成开片釉的技术,便用假的开片手段:在仿制瓷器已经烧成,开炉时,趁器物温度还很高,用含盐的水往器身浇洒,便可生成开片釉。待器物冷却后,先用墨染粗片纹,便成铁线,再用茶水染细片,即成金丝。此种金丝铁线器,用水冲洗,便现原形。 过去仿古作伪瓷器不全是新烧,有将旧瓷加彩加款者(彩瓷比白瓷价高,有款比无款价高),此种作伪方法名!日坯新彩。除此而外,作伪方法还有种种:复窑、提彩、脱釉、补釉、补缺、旧胎到填花、新物旧款、旧物新款、套口、撞底、磨底磨口、去耳、"去流、除柄、补彩、补画等等。凡此种种,作伪虽然巧妙,终有不可掩饰的痕迹,若仔细揣摩,认真观察,不轻易下结论,终会去伪存真的。

2.断时代

这个要求似乎同辨真伪差不多,是一个问题的两个方面。我们这里要讲的是,在鉴定时对陶瓷器年代的断定,学术界形成了一些不成文,但成习惯的规定,明代以前的器物,能定出朝代即可。再细一点,那些历时较长的朝代如唐、宋,能分出早、中、晚更好。在鉴别时应特别注意,那些能定出绝对年代的器物,在科学上最有价值,往往作为标形器,作为研究资料,这种绝对年代,多由器物本身铭文显示。明代以后哈明代,要求能定出以帝王年号为阶段的相对年代,如明宣德、成化等等,清康熙、嘉庆等。只说是明代、清代,就不大够水平了。还有,明、清历时长的朝代,如明之嘉靖、万历,清之康熙、乾隆,能分出早、中、晚更好。 断时代与辨真伪一个不同点在于:在古陶瓷中,有一些古人仿古器物,它们既不是被仿对象那种真品,也不是今人作伪,对今天来讲,它们也是一种古代陶瓷,精者也有很高的艺术价值,如宋元时期小窑仿名窑器,明清时期仿宋代名窑器,清代仿明代官窑器,等等。对这类器物时代的鉴定,要说出仿品的时代和被仿对象,如宣德仿哥窑,永乐仿宋龙泉,康熙仿永乐青花,雍正仿汝窑,"乾隆仿均窑,等等。对这类确属古人仿古器物,仍应充分重视,它们照样有一定的收藏、研究、陈列价值,只要我们拿准了是否为仿品,仿制时间,不致鱼龙混杂,就算很有水平了。

3.判窑口

元代以前的陶瓷的鉴定重视窑口的判别,也有较多资料,比较容易鉴别。明、清时候,景德镇为官窑所在地,全国瓷业中心,景德镇官、民窑产质量高,数量大,民窑产品"器成天下走",占领了全国市场。其他窑场相继衰落,处于次要地位,它们或生产低档大宗产品,或着意仿景德镇民窑产品,所以产品在造型、纹饰等方面少有特色,各地出土、传世较少--历来不受重视,作大墓明器档次不够,日常生活中随用随丢,无人注意保存。所以令人所见资料少,研究少,鉴别它们的窑口较困难。随着研究工作的深入,今后对明、清景德镇以外窑场所产陶瓷器容口的鉴别工作会渐有成就。 应该特别注意,明、清官窑瓷器比较起来,生产数量大大少于民窑,流入民间者更少,凡署官窑款的器物,要小心谨慎。清代前期康雍乾三朝仿明代斗彩、青花等品种瓷,有署明代官款者,晚清光绪时仿康熙、乾隆器,也书康、乾款,鉴别时尤要注意。关于各朝款识特征,本编将有专章讲述。 前已说过,几名窑仿品皆多,而真品却很少。如宋汝窑烧造时间短,传世器极少。而明清两代仿得较多。成化斗彩价格特高,明代后期、清代前期均有仿者。作结论时多加小心,观察仔细,反复推敲。 判定陶瓷器的窑口,从下面几个方面入手: 胎:古代各窑基本上是就地取材,有什么料烧什么货,所以大体上是各窑产品各具特色。现代科学的方法是通过仪器测出各已知窑产品胎料的化学组成,特别是微量元素的成份,将要鉴定的器物测出胎的成份与之对比。但当所鉴定器物不便测试时,只能通过观察胎体的色泽、火候、胎质等来判别。有丰富经验的古陶瓷鉴定专家,用此也能鉴定得相当准确。 釉:各窑工艺技术往往形成传统风格,因而形成各自比较固有的特征,比如前编我们已经讲过的宋均窑的天青、月白色釉,耀州窑宋代的青釉育中泛微黄,宋龙泉窑的梅子青,定窑白釉泛牙黄,等等,这些显著特征是我们从釉着手判别窑口的依据。当然,不能绝对化。同一窑口器物,由于时间不同,烧成时的情况不同,同窑不同器)等,釉色也有差异,有时差别还很大,这就要综合其他因素才能作结论了。 装饰手法:各窑所处时代、地理位置、性质(官、民窑)等诸种不同,便受时代、区域文化、地方风俗等影响制约,纹饰内容和技法工艺都有各自的传统特征,如唐代越窑青瓷纹饰少,而宋代耀州窑青瓷装饰的刻花、印花就多。定窑白瓷印花内容多花卉、婴戏,四川彭县磁峰窑印花白瓷则多牡丹、凤穿花。康熙彩瓷多刀马人,乾隆多西洋妇女,等等。 工艺:各窑生产传统,历时长短不同,技术影响,来源不同,原材料不同(如宋以后北方窑多以煤为燃料,南方多烧木材等),窑场经营性质不同(如官窑不计成本,产品选料精良,装饰雕绘精细,相同品种、器形不多,次品销毁,而民窑追求利润,产品造型、装饰大多力求简洁适用美观,同类型品种多等),反映在工艺上就大不一样。 器形;各窑性质不同,社会环境、地理位置不同,产品在器形上差别很大。如宋代均容为皇家生产的产品多为仿铜礼器、陈设器,磁州窑为民窑,产品大多为生活用器。而且,一般说来,官窑产品器形单调,造型保守,少创新,而民窑产品器多样,形式活泼,创新多,变化多。从地理社会环境上看,各窑受当地文化传统、风俗习惯制约较大,产品器形就不很相同,如宋代北方窑多产瓷枕,南方较少。唐家至明,北方窑所产君特形体较大,南方密所产则形体较小,等等。 我们从中不难看出,要鉴别陶瓷器的窑口,必须很熟悉我国各时期,各主要窑场产品的特征,以他们为兰本,做到心中有底,有可依凭的标准,所以第一编的内容非掌握不可。

4.评价值

在古陶瓷鉴定中,唯有此点似乎比较灵活些,有时候简直是"仁者见仁,智者见智"。一件古陶瓷器的科学价值、艺术价值、历史价值,在不同的国家,不同的时代,不同的收藏研究者中,是不完全一样的。比如,宋代、明代的民窑陶瓷,三、四十年前几乎不为人们所重视,近些年,人们又特别看重它们,特别是民窑器绘画的姿肆豪放,任意挥洒,精炼含蓄,拙朴茂美,为艺术家倾倒,崇拜得五体投地。又如,有些人酷爱青花,另一些人则对青瓷一往情深。国际市场上,前已介绍过,不同国家由于文化传统不同,对我国古陶瓷的喜爱各有偏好。 尽管如此,古陶瓷鉴定中评其价值,还是有一些共同的客观标准,如完整器比不完整者价值高;"物以稀为贵",历史上生产得少的,或难得一见的,或出土传世极少者,其科学价值自然高些,如汝官窑器、明代"空白朝"带款器,等;大名窑精品,如邢窑、均窑、定窑等;见于文献着录的瓷器,如水乐青花压手杯,成化斗彩鸡缸杯,等;官窑器由于胎釉细润,造型规整,绘画精妙,历来价值比较高,清末民初,甚至凡带官款的器就能卖高价,故作伪之风大兴,等等。一般说来,价值高的陶瓷器,必须胎质坚致,釉色鲜艳,釉质莹润,彩色鲜明,绘画装饰精工,造型优美等。但从经济上讲,就无一定之规了。中国陶瓷在国际、国内市场上拍卖的最高价格,据目前所知,一是一件来均窑浅兰色洗,在美国卖得280万美元。(1989年7月24日美国《新闻周刊》报等)。另一件是雍正珐琅彩芦雁图小杯(高8.l厘米),1989年11月在香港拍卖价高达1500万港元。而且,随着世界市场上中国艺术品热不断升温,中国艺术品包括瓷器的经济价格还会升高。所以评鉴一件古代陶瓷的经济价值,就绝无定论了。

减法鉴定古陶瓷


鉴定古陶瓷不是做加法,将书中符合的地方一条条罗列出来,而恰恰是在做减法,一条不对,就可以全盘否定。

画风不绝对

古陶瓷鉴定领域目前鱼龙混杂,我觉得在这当中有一个误区,就是将传承与仿制区分得过于绝对,似乎每一个朝代的瓷器都会在风格上发生突变,而没有传承衍变的过程。比如清中期的民窑青花龙纹大盘,有人写文章说可能发生于康熙晚期,然后在雍正早期、中期、晚期出现不同的变化,龙画得比较凶猛就是早期的代表,慈颜善目的就该是晚期的。但我查了多部史籍,却没有这方面的记载。我觉得画匠有自己的风格,民窑更赋予他们一个广阔的创作空间,所以龙的表情神态各异是正常的。再比如上次在电视里,一位先生讲解棒槌瓶在崇祯晚期和顺治年间的不同画法,即由圆脸变成了尖脸,我认为不管圆脸还是尖脸,都是画匠的不同审美取向,不可能明朝灭亡,景德镇的工匠们马上就改变了风格。虽然陶瓷画风的衍变在某种程度上是受时代的影响,但并没有如此明显绝对的界限划分。

鉴定靠工艺

传统的鉴定方法就是眼学,最根本就是看制作工艺。工艺鉴定包括胎质、成型、彩绘工艺、施釉工艺、支烧工艺及旧貌。这里以成型工艺鉴定为例,比如鉴定元代青花瓷,看其如何成型,就可以有个粗略的判断。元青花的成型不是我们认为的手拉坯,而是脱坯脱出来的。因为到了元代,景德镇采用了二元配方,即麻仓土加瓷石,可塑性不强,拉坯塑型比较困难,所以只能用脱坯。脱坯和拉坯的区别就在于,拉坯薄厚较均匀,脱坯摸上去则会高高低低,不很均匀。另外,拉坯的气泡是有方向性的,脱坯的气泡是不规则的。在这里,提一下注浆,注浆工艺是我们鉴定古陶瓷的最基本的一点,注浆工艺兴于解放以后,目前市面上的中低档仿古瓷,大都采用注浆工艺,所以能认定器物是注浆的,就可以断定其是现代仿品。区别注浆、拉坯和脱坯的关键就是看内壁,看里面要比看外面可靠。可以说,内壁没有旋纹、没有修刀痕、没有手指按过的痕迹,光滑且有泥浆流动痕迹的就是注浆而成的。

古陶瓷鉴定学之釉质鉴定


俗话说:“胎是骨,釉是衣”、“人靠衣服马靠鞍”。陶瓷表面通常施有一层或两层与玻璃相似的釉,使产品美观而实用,并能提高器物的强度与表面的硬度,以及抗化学腐蚀能力。自瓷器诞生之日起,釉就不离其左右。对釉的鉴定也是古陶瓷鉴定的重要内容。它大致包括对釉料性质和施釉方法两个方面的鉴定。

以当代化学分析为基础的釉料研究告诉我们,釉料主要是由基料、色剂、熔剂和辅料四种化学物质组成。

基料,顾名思义就是形成釉的基础材料。基料中首先要有的化学物质就是硅。二氧化硅在熔融状态下可以形成无色透明的均质体——玻璃。在绝大多数釉的组成中,二氧化硅的含量占50%以上。它在釉中能与很多氧化物化合,特别是与盐类更易化合,形成复杂的硅酸盐。混以适当物质,能制成带色或乳浊的过冷溶液。三氧化二铝也是基料中的重要成分,一般采用分散性较大的黏土或高岭土。他在釉料中主要起固熔剂作用,调节釉的熔融温度和高温黏度,增大釉面硬度和抗化学侵蚀能力,增强色剂的稳定性。

绝大部分釉都具有颜色,即便是白釉和透明釉也会多少有一点颜色,如:淡青色、牙白色等。真正无色透明的纯玻璃釉在古陶瓷中是不存在的。釉的颜色是由其中所含色剂决定的。

熔剂,又叫助熔剂。俗话说:“无灰不成釉”,最原始的釉就是用草木灰做熔剂的,其中含有大量钾、钠、钙、磷等化学元素,它们都可以起到降低瓷土中石英熔点的作用。

辅料,虽然在某些釉料中只起到辅助作用,但也不可小视,它会给人带来意想不到的艺术效果。

人们通常根据釉料的原料组成、制作方法、烧成温度以及外观特征进行不同的分类:根据配料成分不同,可分为灰釉、石灰釉、长石釉、铅-硼釉等;根据制作方法的不同,可分为生料釉、熔块釉、挥发釉;根据外观特征不同,可分为透明釉、乳浊釉、颜色釉、结晶釉、纹片釉、无光釉等;根据烧成温度,可分为高温釉和低温釉。

上述四种分类方法,都不能明确反映中国古瓷制釉历史的发展脉络,也不能充分表述当代古陶瓷釉质鉴定的基本思路。一些中国学者在学习西方科学技术的同时,也自觉不自觉地把它们的研究方法全盘照搬到中国古陶瓷研究中来,甚至把釉面简单分成石灰釉和石灰碱釉两大类。在他们眼里,中国古代瓷釉只有两种,把含钙量在10%以上的釉统统称作石灰釉,把含钙量在10%以下的釉称作石灰碱釉。这样一来,简单倒是简单了,但使许多人误以为,所谓石灰釉必定是以石灰制釉,所谓石灰碱釉就是用长石制釉。殊不知,二氧化钙含量高的釉,未必都是石灰石制釉。松木的含钙量近40%,用松木制成的灰釉含钙量至少在10%以上。用长石制釉也是在有了近现代机械加工设备以后才出现的事情,由于古人没有大规模粉碎加工坚硬石头的能力,所以不直接用长石配釉。更可悲的是,我们常见的釉质检测报告都是这样写的:“某某器物与某某窑某某瓷的釉质成分基本相同。”简直令人一头雾水,到底是真品还是赝品?没说!花了钱得不到结果。有些行业传统鉴定专家也误以为,古陶瓷的釉质鉴定,只能靠眼力,不能靠科学,科学分析无法断代,其理由是:即便是同一时代、同一窑口、同一品种的瓷片之间,它们的化学成分都不会完全一样。

事实果真如此吗?笔者的回答是否定的。元素分析法和釉质老化检测法是当代古陶瓷釉质鉴定最科学的鉴定方法。要想掌握它,必须要懂得中国古陶瓷工艺发展史中的釉料发展的历史变化过程。根据中国古瓷制釉工艺历史发展的不同阶段,笔者把它们分为灰釉、土釉、多元釉、化工釉和长石釉五个发展阶段。它应当是当代古陶瓷釉质鉴定的基础,也是在摆脱标形学鉴定的束缚,创立痕迹学鉴定过程中始终要把握的最为本质的东西。

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