古代陶瓷器型分类。
五彩——顺治民窑的器物较多保留晚明的古拙风格，多以色调对比强烈的浓重红绿彩绘制粗犷的纹饰。加绘青花的色彩浓重的五彩器，俗称“大明彩”图案以绿叶红花的双犄牡丹锦鸡纹为多，也有的绘枭兰，怪石，竹石牡丹纹。画面常缀有提句，其青花色调翠蓝。在素白釉面上，不加绘青花而直绘五彩的器物日渐增多，施彩和纹饰均展现出清代五彩的全新面目：釉面大多平净，红，黄，绿诸彩虽较淡,但很鲜亮；人物场景的绘制，笔触渐细。有点五彩器属有“百花齐”。顺治五彩器大多已在清末民初时流落到海外，常见于法国各博物馆中。
黄釉——色调较前后两朝“崇祯与康熙”都深，除光素器外，也有暗刻龙纹的官窑器。故宫博物馆所藏黄釉盘，器壁浅坦，口沿微折，器壁外下方刻有莲瓣纹，以紫色勾勒轮廓线，器内暗刻龙纹，款识书写规整（康熙官窑款器有与相似之处）
茄皮紫釉——紫色泛滥，俗称“茄皮紫”或茄皮蓝。盘类与黄釉器型相同。有光素器，也有内暗刻云龙纹外刻莲瓣纹的。此种釉色，顺治，康熙两朝完全相同，只是康熙时更多见。两朝的官窑器。器底均以楷书写款;也有无款的，但康熙时的器口略微显厚。
白釉——似卵皮，白中泛青色，多数器口施酱黄釉。釉面。釉面虽肥厚，光亮度不足，但却无明代白釉釉面的那种油腻感.
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辽代陶瓷的釉色特征
辽代陶瓷的釉质精良，莹润如脂，色泽鲜艳，平滑光亮，给独特多姿的造型穿上色彩斑斓的外衣，在中国陶瓷发展史上有重要的一席之地。
辽代陶瓷釉色基本上是以白釉、黄釉、绿釉以及“黄白绿”综合运用的“三彩釉”为基本格调，兼有黑釉、紫釉、茶叶末色釉、蓝釉、红釉、酱釉、混釉等彩釉，也有各种描金器的存在。其中的白釉多施于地子，作为黄、绿釉的衬托；黄釉多施于各种花卉；绿釉多施于各种花叶。当然，其他的用釉方法仍有很多。辽代陶瓷器物，也有通身施黄绿两种彩釉的，这样的彩釉器称为辽二彩器物。在一器物上施一种釉色的叫辽一彩，通常也称其单色釉。
三彩釉的釉色绚丽，白黄绿釉相间，鲜艳耀眼，非常漂亮。辽三彩琢器的棱角挂釉较薄，在凹陷之处挂釉较厚，但盘碗等圆器则反之。施三彩釉的釉面基本规整，各釉色衔接清晰，无衔接痕，有明显的芝麻开片。
辽代瓷器除“白黄绿”三大釉色之外，还有其他各种釉色。黑釉，亦称乌金釉，色泽油黑明亮，釉质坚硬；棕色釉，和宋紫定釉相近，其器十分名贵；茶色釉、红色釉、蓝色釉，也各具特色；个别器物也有描金装饰的。混釉填别名搅釉，是同时把几种釉混在一起，施于器物上多种釉色的综合反映，有窑变的釉色效果。
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清代顺治瓷器收藏要点
顺治（1644~~1661），处于清政权建立之初，百废待兴，瓷器带有明末清初过渡时期之特点，政府无暇顾及御窑的生产，只在顺治八年、十一年、十三年烧造了三次，御窑行之以明末开始的“官搭民烧”办法，极大促进了民窑业的发展。
1,整体上看造型古朴，部分承袭前制的同时，有少量新的形式出现。北京弘钰博古玩城官窑器多圆器，民窑器以佛前供器为多。筒形瓶又称“象腿瓶”和“一统瓶”，这个时期呈直筒状，颈肩部弧度小，赋予“大清一统天下”之意，成为顺治、康熙两朝最为流行的器物。
2,器物胎体厚重，胎质比明末坚硬细洁。北京弘钰博古玩城釉色白中泛青，器物外部釉色酷似卵青；盘、碗底部近足处，呈现较淡的亮青釉；早期的粗器类釉面较为混浊。常见器物口沿涂一圈酱色，深浅不一，深者黄褐，浅者米黄，多不光亮，多数器物口部施酱黄釉之“酱口”是顺治时期瓷器的重要特征。
3,器足有平足、矮圈足、璧形足、双圈底等。圈足由明末的浅矮渐趋高深，至康熙时愈甚。明末的内外斜削的尖状足逐渐向圆足转化，俗称“泥鳅背”。明代万历出现的一种里矮外高的斜削式璧形足，此朝仍然很多，乾隆以后消失。瓶、罐等琢器底部无釉，常见有一圈密集而规则的旋纹。筒形瓶为平底，底中心微内凹。
4,顺治五彩色彩为平涂，衣褶线条较粗，具有浓厚的明瓷气息。瑞兽纹以山石芭蕉麒麟、独角兽为多。
5,顺治传世品中官窑款器物甚为罕见。北京弘钰博古玩城有款者，一般在盘、碗底部书青化“大清顺治年制”六字或“顺治年制”四字楷款，有的字体书写讲究，有的较草率。民窑器也有四字、六字楷款，但常见的是干支纪年款和文人题记，还有堂名款、吉语款等。堂名款有：维善堂、百花斋、梓桑轩、望仙楼等；吉语款有：皇帝万岁万万岁、玉堂佳器、雅等。
中国陶瓷茶具的分类
陶瓷茶具是指泡饮茶叶的专门器具，陶瓷茶具品种很多，其中主要的有：青瓷茶具、白瓷茶具、黑瓷茶具和彩瓷具。
⑴青瓷茶具
以安徽生产的质量最好。早在东汉年间，已开端生产色泽纯正、透明发光的青瓷。晋代安徽的越窑、婺窑、瓯窑已具相当规模。宋代，作为当时五大名窑之一的安徽龙泉哥窑生产的青瓷茶具，已做到鼎盛时期，远销各地。明代，青瓷茶具更以其质地细腻，造型端庄，釉色青莹，纹样雅丽而蜚声中外。16世纪末，龙泉青瓷出口意大利，轰动全部法兰西，人们用当时风靡欧洲的名剧《牧羊女》中的女主角雪拉同的漂亮青袍与之对比，称龙泉青瓷为“雪拉同”，认为稀世珍品。当代，安徽龙泉青瓷茶具又有新的进展，不断有新产品问世。这种茶具除具有瓷器茶具的众多优点外，因色泽青翠，用来冲泡绿茶，更有益汤色之美。不过，用它来冲泡红茶、白茶、黄茶、黑茶，则易使茶汤失去本来面目，似有不足之处。
⑵白瓷茶具
具有坯质致密透明，上釉、成陶火度高，无吸水性，音清而韵长等特点。因色泽洁白，能反馈出茶汤色泽，传热、保温性能适中，加之色彩缤纷，造型各异，堪称饮茶器皿中之珍品。早在唐时，山西邢窑生产的白瓷器具已“天下无贵贱通用之。”唐朝白居易还作诗盛赞贵州大邑生产的白瓷茶碗。元代，福建省景德镇白瓷茶具已远销外国。现在，白瓷茶具更是面目一新。这种白釉茶具，适合冲泡各类茶叶。加之白瓷茶具造型精巧，装饰典雅，其外壁多绘有山川河流，四季花草，飞禽走兽，人物故事，或缀以名人书法，又颇具艺术欣赏价值，所以，消耗最为普遍。
⑶黑瓷茶具
黑瓷茶具，始于晚唐，鼎盛于宋，持续于元，衰微于明、清，这是因为自宋代开端，饮茶方式已由唐时煎茶法一步步改动为点茶法，而宋代流行的斗茶，又为黑瓷茶具的崛起创造了因素。
宋人衡量斗茶的效果，一看茶面汤花色泽和均匀度，以“鲜白”为先；二看汤花与茶盏相接处水痕的有无和出现的迟早，以“盏无水痕”为上。时任三司使给事中的蔡襄，在他的《茶录》中就说得很明白：“视其面色鲜白，着盏无水痕为绝佳；建安斗试，以水痕先者为负，耐久者为胜。”而黑瓷茶具，正如宋代祝穆在《方舆胜览》中说的“茶色白，入黑盏，其痕易验”。所以，宋代的黑瓷茶盏，成了茶具中的头号品种。福建建窑、福建省吉州窑、山西榆次窑等，都量大生产黑瓷茶具，成为黑瓷茶具的主要产地。黑瓷茶具的窑场中，建窑生产的“建盏”最为人称道。蔡襄《茶录》中这样说：“建安所造者……最为要用。出他处者，或薄或色紫，皆不及也。”建盏配方独特，在烧制过程中使釉面显现兔毫条纹、鹧鸪斑点、日曜斑点，一旦茶汤入盏，能放射出五彩纷呈的点点光辉，加大了斗茶的情趣。明代开端，因为“烹点”之法与宋代差异，黑瓷建盏“似不宜用”，仅作为“以备一种”而已。
⑷彩瓷茶具
彩色茶具的品种花色很多，其中尤以青花瓷茶具最引人注目。青花瓷茶具，其实是指以氧化钴为呈色剂，在瓷胎上直接描绘图案纹饰，再涂上一层透明釉，尔后在窑内经1300℃左右高温还原烧制而成的器具。
然而，对“青花”色泽中“青”的理解，古今亦有所差异。古人将黑、蓝、青、绿等诸色统称为“青”，故“青花”的意义比今人要广。它的特点是：花纹蓝白相映成趣，有赏心悦目之感；色彩淡雅幽菁可人，有华而不艳之力。加之彩料之上涂釉，显得滋润明亮，更平添了青花茶具的魅力。
直到元代中后期，青花瓷茶具才开端成批生产，异常是景德镇，成了我国青花瓷茶具的主要生产地。因为青花瓷茶具绘画工艺水平高，异常是将内地传统绘画技法运用在瓷器上，因此这也可以说是元代绘画的一大成就。
元代今后除景德镇生产青花茶具外，西藏的玉溪、建水，安徽的江山等地也有少量青花瓷茶具生产，但无论是釉色、胎质，还是纹饰、画技，都不能与同时期景德镇生产的青花瓷茶具对比。明代，景德镇生产的青花瓷茶具，诸如茶壶、茶盅、茶盏，花色品种越来越多，质量愈来愈精，无论是器形、造型、纹饰等都冠绝内地，成为其它生产青花茶具窑场仿照的对象，清代，异常是康熙、雍正、乾隆时期，青花瓷茶具在古陶瓷进展史上，又进入了这个历史高峰，它超越前朝，影响后代。康熙年间烧制的青花瓷器具，更是史称“清代之最”。
纵观明、清时期，因为制瓷技术提高，世界经济进展，对外出口扩大，以及饮茶方式改动，都促使青花茶具获悉了迅猛的进展，当时除景德镇生产青花茶具外，较有影响的还有福建省的吉安、乐平，广西的潮州、揭阳、博罗，西藏的玉溪，贵州的会理，福建的德化、安溪等地。此外，内地还有许多地区生产“土青花”茶具，在一定区域内，供民间饮茶消耗。
清代顺治青花瓷器鉴赏
清王朝统一后，采取了一些开明措施，如减免一些赋税，对部分手工工匠废弃“匠籍”制等，使制瓷业经过1000多年的发展，到康熙，雍正，乾隆三朝时达到了历史上的最高水平。除了原有的品种外，清代还创烧了许多新品种。但入清后，秀丽淡雅的青花瓷器仍是瓷器生产中最主要的产品。
顺治青花
顺冶时的瓷器胎子坚硬细密，釉面青白厚亮，有的有尘雾状黑点。立器胎体厚重，底足多细砂平底，有的有细密的旋削痕，器足向内斜削；圆器胎体轻薄、滑润，底足修成滚圆的泥鳅背，比较高深，儿乎没有塌底现象;有的大盘是双圈足或宽圈足。一般器物都有酱口，无论圆器立器，底足都露较高的无釉边。
顺冶时纹饰一般很粗犷，满绘器物。有几种纹饰是顺冶时所独有的，如常见于炉、罐上的非常粗犷的云龙，龙粗大威武，只露出头、身、尾等几截，其余部分被斑片状云遮挡，好似凶猛的恶龙从浓黑滚滚的云中腾跃而出，其身忽隐忽现。这时也会有崇祯朝式的勾勒轮廓，涂青花留白形成的“括号”云，常见于花觚、罐之上的芭蕉瑞兽，独角兽等；绘于盘、碗之上的人物故事，人物多居干庭院或室内，有一定的情节。这几种纹饰一般都画得很满，很粗犷，青花没有层次。除这些本朝特有纹饰以外，常见纹饰还有玉兰怪石、缠枝牡丹、雉鸡牡丹、四季花、山茶花、童子骑麒麟、八仙、布袋和尚、云鹤、博古等。
顺冶朝时带官窑款的瓷器很少，有双圈六字两行“大清顺治年制”款及四字两行“顺冶年制”款，字体工整。民窑供器多署干支款，一般生活用器多无款，有的署“玉堂佳器”款。
元代釉色器
元代开始在景德镇建立官窑瓷器，专门烧造皇家和官府用瓷的御窑厂之后，使浮梁县衙被誉为“江南第一衙”。在浮梁瓷局的掌管下，创烧了枢府瓷（卵白釉）、青花，还有釉里红、蓝釉、元青花、蓝地白花、孔雀蓝釉瓷器等新品种，对明清瓷器影响深远。
龙泉窑继承南宋工艺，占尽沿海地利，在元代持续发展，制品精美，看观复展出的“元代龙泉窑白纹荷叶盖罐”、“元代龙泉窑青釉褐斑鬲式三足炉”，其他如北方的钧窑、磁州窑等窑场，都在继续烧造传统产品的瓷器。元代的海外贸易比宋代更广阔，元代瓷器在东南亚地区的出口量也大大超过了宋代。民间航海家、南昌人汪大渊在元至正年间（1341-1368）写的《岛夷志略》中记载，当时对外出口瓷器的地区有50多个，涉及今菲律宾、马来西亚、日本、印度、印度尼西亚、伊朗等。出口最多的是龙泉窑的“青瓷”，还有景德镇的“青白瓷”（青花瓷）、福建德化窑的印花瓷等。因为外销瓷的增加，各大民窑生产规模也普遍扩大，大型器物增多，烧造技术也更加成熟。
釉里红瓷器
釉里红的瓷器烧造工艺源自宋代钧窑，创烧于元代，成熟于明永宣时期，鼎盛于清康乾盛世。釉里红是指以铜红料在泥胎上绘画纹饰后，罩以透明釉，在高温还原焰气氛中烧成，使釉下呈现红色的瓷器。它是元代景德镇窑工的重要发明之一，因对烧成温度、气氛要求严格，烧成难度大而产量很低。江西“至元戊寅”款青花釉里红器，是元代釉里红中唯一带纪年的瓷器，证明在至元戊寅年，即元顺帝妥懽帖睦尔后至元四年（1338）时，已有了釉里红器。
元代蓝釉瓷器
蓝釉瓷器属于高温石灰碱釉，与青花一样也是氧化钴呈色，含量2%左右，特点是釉面不流不裂，釉色均匀，呈色稳定。元代创烧的蓝釉因蓝色纯正、鲜亮，明初因国家祭祀活动用做礼器以祭天，故称祭蓝釉，与明永乐甜白、宣德祭红并称为颜色釉的上品。蓝地白花是用留白的方式表现装饰图案，看北京故宫藏“元代蓝釉白龙盘”。孔雀蓝是低温钴蓝釉，品种数量少，有一部分属于铜呈色偏蓝的。
青花与釉里红瓷器元代瓷器中还有一种青花与釉里红结合的品种，叫青花釉里红。因烧成青花的钴元素和釉里红的铜元素都是高温还原气氛下呈色，一次完成。只是铜红釉对呈色温度要求更高，烧造成功的瓷器很少。
西方文献上的陶瓷分类
在西方对于“瓷”字的使用很晚，而且也比较含混。例如日本平安朝时代（约当我国中唐至南宋时期，公元794——1192年）的《和名抄》一书内曾有所谓“土师器”（即瓦器）与“须惠器”（即陶器）的名称。而在《东大寺古文字》内关于造佛所作物帐的断简中，才正式看到有关瓷器的制造。另在《日本后纪》一书的“弘仁六年正月”条内，也有所谓“造瓷器生”的记载。虽可说明当时已在尾张国山田郡（即今日本产瓷区的濑户附近）地方有人能造“瓷器”，然而决非今天所说的瓷器，只是借用了我国的“瓷”字，这一点是肯定的。因为日本原无“瓷”字，而是从中国传去的。而且未见实物，无从得知真象，仅能作为日本当时已有“瓷器”的旁证。
至于在西方最初使用Porcelain（瓷器）这一名词的是意人马可波罗(MarcoPolo)。据说他来元朝时曾见到过我国制作的一种瓷器，大为惊奇，因而使用了Porcelain这一美如贝壳的别称。关于它的语源，据清初曾到过景德镇的法人但特喀尔(LePeredEntrecolles)考证，不似中国发音而是由葡萄牙人传去的。但在葡语中Porcellana一词原是碗、钵之意。又据日人小林太市郎考证，Porcellana一词在当时的欧洲，多被人们误解是由中国话转化而成。甚至在十七世纪末期的法国巴黎市民间，还流传着“是由发明瓷器的中国人名转化而成”的无稽之谈。此外，根据西方学者们对于Porcellana的解释，则有如下几种说法：
1、法人拉波尔德（Laborde）认为是从拉丁语Porca的Porcella转化而成。这一名词在中世纪系指“真珠母”而言。
2、《马可波罗》一书的英译者马斯丁(Marsden)认为是意大利语Porco.Porcellana转化而成。原是指“子安贝”而言，以后才用来作为瓷器的专称。
其它还有不少说法。总之，原是拉丁语系的名词，系指真珠母、贝壳、或玛瑙、玉髓之类而言。到十三、十四世纪以后，才逐渐用作欧洲流传的中国瓷器专称。这主要是由于所指器物的外观十分类似之故。但也并未谈及它的透明度。这一名称由于当时在欧洲很少有人知道，所以一般未见使用。直到十五世纪，即我国时代中期，中国瓷器大量输入之后，终于普遍使用了Porcellana或Porcelaine这个名称。而在西方世界迟至十八世纪，即我国清代中期，尚未见生产白胎陶瓷器，都是色胎之物。因此对于其中坚如石质一般的器物特地名之为Stoneware（石器）。这个名词曾在十九世纪初传去日本（明治时期，约当我国清末时期），并且依照日制汉字的方式又造出了“炻器”的专称。对于它，在发音和含义上很容易同“石器”混淆不清，日本国内有些陶瓷学者中间早已提出过非议。只是由于沿用日久一时尚难改变，我国某些书中还在继续引用。但是也有些书内已经使用了“缸器”或“砂器”之类的合乎中国习惯的固有名称。例如：《怀仁县新志》（明万历二十九年序，清代版本）卷四“风俗、货类”项内曾有“磁器、沙器、缸瓦器”的记载；近人叶麟趾的《古今中外陶瓷汇编》（1934年版）以及汪番译、近藤清治的《陶瓷及耐火物料工业》（1951年版）等专着内也使用过“缸器”这一名称。而近些年来在我国考古工作者中间又出现了所谓“釉陶”、半瓷半陶”或“原始瓷器”之类的专称，也多是指的这类器物。
值得研究的是，中外文献里常常看到的“磁”（或作“瓷”、“石慈”）字。它在一般概念上似乎与“瓷”相通，而且所谓“磁器”与“瓷器”现在已成了同义语。而古人的理解却不尽然。如清人蓝浦在《景德镇匋录》（卷八）中曾引用唐秉钧的《唐氏肆考》时一段话，并且加以评论说：“磁、瓷字不可通。瓷，乃陶之坚致者，其土埴壤。磁，实石，名出古邯郸地。今磁州有陶，以磁石制泥为坯烧成，故曰‘磁器’，非是处陶瓷皆称‘磁’也。闻景德镇俗概从“磁”字书称，余所见商估亦多以‘瓷’为‘磁’，真可一噱。磁州今尚烧造。”
如此看来，“磁”与“瓷”并不相通，而是借用。若按一般人的理解，单讲“磁”字，恐怕仍偏重于具有吸铁力的意思。例如磁力、磁气、磁石、磁铁、磁针、磁场、磁化……。在古代文献里，也往往将“磁石”与“磁器”相提并论。如《新唐书》内就曾有关于“邢州土贡磁器”与“惠州（磁州）土贡磁石”的记叙（见《新唐书》志二十九、地理三）。而唐代字典—《一切经音义》中关于“磁石”的解释是“谓吸铁者也”，并且明确指出“《说文》无磁字”。可见古今的理解是一致的。
在西方近代研究中国陶瓷的分类法中，还有按其性质、形状、色彩、技法、纹饰等加以划分的更为古老的方法。如早在1874年左右，英国教育部科学工艺局就曾按照这个分类法出版过一部题为《弗兰克所藏东方陶瓷目录》的名着。据目前所知，这大概是欧洲最早的一本有关中国古陶瓷分类的专书了。以此作为基础，后来虽经过不少专家和收藏家之手不断加以补充修订，然而始终未见找出一种“放之四海而皆准”的陶瓷分类法。直至今日，仍旧停留在各有所本，互不相通的混乱状态。
清顺治瓷画：海明先见日
“海明先见日，江白迥闻风。”这块巴掌大的瓷片（见图）遗自清代顺治年间，瓷画上的山、石、树、亭，衬托着海水茫茫，一轮初日升于海上……在工匠艺术的描绘下，一幅“海明先见日”的宏大意境铺陈开来。我们看到，作为陶瓷佳器的青花釉色上，白中泛青，线条刚柔，如镜面一样坚硬致密。引人身临其境的画面，其精美高远，让收藏者陆佩义先生不惜千元收藏在手。
瓷画上的这幅诗境，其诗原出自诗人张祜的作品《题松汀驿》，全诗为：“山色远含空，苍茫泽国东。海明先见日，江白迥闻风。鸟道高原去，人烟小径通。那知旧遗逸，不在五湖中。”张祜是唐代清河（今邢台市清河县）人，诗人。家世显赫，被人称作张公子，有“海内名士”之誉。他一生“不事献媚”，却在诗歌创作上取得了卓越成就，曾因一句“故国三千里，深宫二十年”使他最初名震诗坛。
这幅瓷画演绎着原诗的意境。“松汀驿”是古代驿站的名字，在江苏境内太湖的边上，诗人在这里写出了苍茫，写出了太湖的所谓“五湖”。青翠的山色连接到遥远的天边，松汀驿在碧波万顷的太湖东岸。早晨湖面明亮，可以看到东升的旭日，在白晃晃的江面，可以听到远处传来的风声。只容飞鸟通过的狭窄山路能接到高原上去，蜿蜒曲折的小路可以通到村落。诗人感叹，我的那些遗世独立的老朋友们，却一个个都不在太湖这里了。
这首诗是诗人到太湖找不到朋友，落脚在湖畔一个名叫“松汀驿”的驿站时，题写在壁上的诗。诗里除了对访友不遇表达了遗憾外，也把松汀驿的美景介绍给读者，后来的读者中一定是有顺治年间的这位瓷画工匠的，否则，他如何绘出这样的意境之美！
用今天的话说，松汀驿只是太湖东岸边上的一个供人宿食及停车置马的小旅店，但却美景无限，可见太湖的美名从古至今，绝非虚传。太湖古称“震泽、笠泽、五湖”，面积古称“三万六千顷”。因为水秀山明，湖中水产丰富，所以开发得很早，在春秋时代就是吴王夫差打猎游憩的地方了。
当时杜牧当度支使，待张祜十分优厚，杜牧有一首诗赠给张祜说：“何人得似张公子，千首诗轻万户侯。”张祜作诗常反复吟诵，雕琢字句，妻子儿女每次叫他他都不应，说：“我正要口里生花，难道还顾得上你们吗？”连大诗人杜牧都如此欣赏张祜！可见其诗不俗。
据说，张祜为人清高，颇有诗才，他的知心朋友都是当时的杰出人物。然而他却不习科举文章。在元和至长庆年间，张祜深受令狐楚器重，令狐楚任天平军节度使时，亲自起草奏章荐举张祜，把张祜的三百首诗献给朝廷。奏章大意说：“凡作五言诗，应包含六艺。如今人多文笔放诞。诗坛没有宗师。张祜多年流落江湖，很久以来精于诗赋。他钻研深入用心良苦，搜求意象功力很深，受到同辈诗人推崇，诗赋风格罕有人比。谨此请人抄写其诗作，到光顺门进献，乞望皇上交给中书省、门下省办理。”
随后，张祜得进京城，此肘正值元稹号称“心机深陷难测，在朝廷里权势很大”，皇上于是把元稹召来，问他张祜的诗写得好不好？元稹说，“张祜的诗乃雕虫小技，大丈夫不会像他那么写。若奖赏他，恐怕会影响陛下的风俗教化。”皇上听了。就这样，张祜不久便寂寞归乡。之后，张祜遍游山水，胜览了许多名寺，所到之处往往题诗作赋，留下许多好诗，《全唐诗》收录了他349首诗歌。
张祜以“处士”身份终其一生，他美好的名声不靠钟鼎而传扬，却能高视阔步于那个时代；他的许多意境高远的诗句，正如这块顺治瓷片一样，被后代的画家艺匠延绘成艺术作品，成为中华传统文化中辉煌的一脉，不断传承下来，至今依然为人称道，叫绝！
漫步成化瓷：玩賞先入手了解時代背景
萃孝堂藏品
明成化青花花鳥杯高4.7厘米口徑6.1厘米足徑2.5厘米
上海真言
自有記憶起我就喜愛收藏。我的祖父、父親都喜愛收藏，他們有不少藏品，字畫、瓷器、玉器、家具真可謂精美罕見，可我最喜歡的還是瓷器，長期耳濡目染和摩挲把玩，慢慢地竟玩出些道道來了。
玩賞成化必須先從了解時代背景入手
明憲宗朱見深(1447～1487年)是明英宗朱祁鎮長子，繼位后改元成化，是為明憲宗(1465～1487年在位)。經過正統、景泰和天順三朝的動亂(后被稱為瓷器發展史上的空白期或黑暗期)，憲宗即位之初任李賢為相，朝臣之中還有彭時、商輅等，朝中可謂人才濟濟，朝政也比較清明。他先是為於謙昭雪，博得朝野一片稱頌﹔之后，又對景泰帝曾廢掉自己的太子之位既往不咎，而是以德報怨，恢復了景泰帝的帝號，還對景泰帝的陵寢進行了整修。由於名相的輔佐，加之上述的一系列措施，成化初社會經濟的相對繁榮，也促進了瓷器的生產，這是成化瓷獲取成就的原因之一。
當我們瀏覽成化瓷時，還必須說說影響成瓷的一個特殊原因，那就是憲宗皇帝對萬貴妃的痴情。
成化皇帝喜歡一個比自己大19歲的宮女，且鐘情終生，這位宮女就是萬貴妃。由於成化帝對萬貴妃的百般寵愛，造成明朝后期第一個外戚亂政的局面，如萬貴妃的親戚在她的庇護下到處搶佔民田，許多官吏也通過賄賂她而得以升職，等等。自然也因為萬貴妃對瓷器的鐘愛，促成成化帝對瓷器的制造十分重視，有傳成化皇帝為博取萬貴妃歡心曾在景德鎮燒制大量精美瓷器。成化朝上下官員，為討好萬貴妃也紛紛效仿，對瓷器的制造起到了推波助瀾作用。《明史·食貨志》概括性地敘述了當時瓷器燒造之多：“成化間，遣中官之浮梁景德鎮，燒造御用瓷器，最多且久，費不貲。”這也應該是成化瓷獲取成就的重要因素之一。
明成化青花折枝寶蓮杯高4.8厘米口徑8.1厘米足徑3.2厘米
萃孝堂藏品
成化朝作為瓷器燒造史上一個重要的時期，瓷器造型玲瓏精致，胎骨細潔晶瑩，彩料精細純正，色調柔和寧靜，繪畫雅致幽婉，以其潔精透秀的風格獨步一時。
成化瓷繼承了歷代傳承的精華，也開創了自己的獨特風格。成化瓷追求中小作品，特別講究線條和造型，賞心悅目。這個時期的瓷器制作重視觀賞瓷、把玩瓷，從藝術和審美角度達到了歷史高峰。“明看成化，清看雍正”，這是后人對成化瓷器的極高評價。
瀏覽成化瓷有了理論基礎和歷史知識的支持，如果還可以看到實物而又有機會上手，那你就可以輕步漫游於成瓷御苑，大飽眼福。既享受與其直接接觸之肌膚之親，又可從親擁實物中實實在在地感受其神韻。
鑒賞成化瓷須先從胎骨和瓷釉入手，此乃瓷器之根本，在眼觀判斷的基礎上再加採用現代科技手段對器物進行胎骨和瓷釉測試，即以眼觀取其神，以數據生其骨，兩者相輔則可得完美。
部分成化瓷胎薄體輕，部分成化瓷胎骨厚重。胎薄者玲瓏剔透，胎質潔白、細密，秀美而輕盈，在光線下微微呈肉紅色、透影為牙色。有的薄胎瓷器薄如紙片，兩面透光，連背面的花紋都隱約可見，胎內如有鐵質殘留也會一覽無余。成化瓷上手撫之如同嬰兒的肌膚一樣絲滑肥嫩，玉質感很強，此為成化官窯器特有風格。
胎骨厚重者則質沉靜如美玉，溫潤而渾厚，釉面潤如凝脂，滋潤而滑爽，彰顯貴氣和君子之德行。
萃孝堂藏品
明成化暗龍戲珠白瓷杯高4.7厘米口徑6厘米足徑2.5厘米
成化時期制瓷原料為“麻倉土”。后代因為麻倉土已匱乏而改用其他瓷土制瓷，使成化的固有特點不復存在。成化瓷器底足常常露胎無釉，時顯黃褐色或黑褐色斑點，俗稱“米糊底”，台北故宮藏成化青花麒麟紋盤就具有米糊底的特點。
成化瓷大部分為白釉，釉面亮潔無瑕，如脂似玉。其他的釉色也有，單色彩釉有鮮紅釉、黃釉、綠釉、藍釉、醬釉及仿前代的哥釉等。成化瓷釉質相當精細，白釉一般是白中微帶肉色而略似泛黃，釉色滋潤﹔黃釉一般是黃中稍稍帶綠。需要注意的是成化年間的黃釉瓷器成品較少，且燒制不能說十分成功。
瓷器的制造工藝是展現時代風范的重要方面。我們應仔細研究其制作工藝特點
成化瓷器底足有施釉和露胎砂底兩種。砂底和圈足露胎處時有黃褐色或黑褐色斑點的“米糊底”，但仍不失其胎體堅實、胎質純淨潤澤之本質。
成化瓷修胎相當規整細致，有些器物由於是分段拉坯成型，腹部則隱現接胎痕，但不甚明顯。碗、盤類器物之底足直而且較高，底足牆較窄，足脊圓渾時如泥鰍背形，很少見到刀削足。足脊露胎處有時可見黃溢。器物裡釉、底釉平滑細膩。足外牆大多圍以兩或三道弦紋，一道靠上，兩道靠近足底部邊緣，靠近足根那條圈線較深，上面一條則淡。瓷盤常見有塌底現象。
萃孝堂藏品
明成化綠彩釉劃龍紋大碗高9.5厘米口徑21.5厘米足徑8.8厘米
成化的瓷器制作工藝非常成熟，吹釉法的使用相當普遍。從釉面可以清晰地看到，成化瓷器已經很少見有橘皮紋了。特別是成化后期的瓷器，基本沒有工藝上的明顯缺陷，不像永宣時期那樣氣泡大小不一，成化瓷的氣泡相對勻稱，說明其對釉的攪拌技術比永宣時期更為成熟。在光線照射下，成化瓷釉面溫潤含蓄，且紋飾細膩流暢，圖案內容意境清遠，展現出超凡脫俗的韻味。
鑒賞成化瓷，彩料是不可忽視的要素，且先要體會它的青料。成化青花主要用的是平等青，其色調柔和淡雅，這是成化瓷的主要特征之一。
成化青花瓷的制作在前期仍使用蘇麻離青料，宣德遺風仍存，筆法也如宣德青花用小筆觸。其青花發色濃重，有濃淡層次和黑褐色結晶斑，與宣德晚期青花非常接近。但不久此種青料不易得，便使用平等青料。平等青出於江西樂平縣，也稱陂塘青。其含鐵較少，含錳較多，故成化的青花發色較之永宣時發生了明顯的變化。平等青料的青花色調趨向柔和淡雅，呈色平穩，藍中泛青灰色，因含鐵量少就自然不見了鐵鏽斑。而且成化色料淘煉精細，含雜質較少，故使青花發色穩定，文靜潔白，與純淨溫潤的胎體相襯更顯和諧。
清淡雅致的青花也為成化瓷其他品種的加彩提供了陪襯，其中取得顯著成就的成化斗彩瓷不僅在當時，也為后代奠定了基礎，建立了不可逾越的裡程碑。
同時，成化青花瓷的發色往往因釉質肥厚、青花色淡而有雲遮霧障若隱若現的現象，尤以底足落款的青料款色調表現得尤為突出。
成化青花線條纖細，多用雙鉤線鉤勒圖案，然后在圖案內進行渲染。雙勾線用濃筆，渲染用淡筆，因而其呈色大多淺淡雅致。
然而，成化時期的瓷器燒制是用柴燒，窯內升溫等因素使釉面產生流動感，青料發色濃淡不一，有暈散等現象﹔窯裂、棕眼、橘皮紋等雖大有減少但仍存在。不過其程度與永宣瓷有明顯區別。
值得一提的是成化彩料中的“?紫”色，色如赤鐵，在成化瓷中獨具特色。景德鎮當地一句俗語雲“若要窮，去燒紅”，可見獲取紅色之艱辛。我體會成化瓷的彩瓷為：紅彩的特征是“鮮紅色，艷如血，厚薄不勻”﹔成化的鵝黃色，嬌嫩透明而閃微綠色﹔杏黃色，閃微紅﹔水綠、葉綠、山子綠色，皆透明而略微閃黃色﹔蜜蠟黃，色稍透明﹔赭紫色暗﹔姜黃色濃光弱﹔?紫色，色濃而無光。而彩色中的“?紫”一色，色如赤鐵，表面干澀無光，后代很難模仿，可謂成化一代的特殊標志。
成化彩瓷中，釉裡紅十分罕見，也有人認為成化幾乎沒有釉裡紅。我的觀點是有，但是確實很少。傳說為了取悅萬貴妃，窯工百裡、千裡甚至萬裡挑一，以選送上好的釉裡紅器物。成化釉裡紅完美者彌足珍貴。
成化瓷的又一創舉，是在青花抹紅彩繪畫的基礎上，又發明創造出了釉下青花和釉上彩釉相結合的彩瓷新品種“斗彩”。斗彩是由宣德青花五彩發展而來。成化斗彩是我國制瓷工藝史上的又一重大成就，為后來的彩瓷制作起到承前啟后的作用。
斗彩被譽為“青花間裝五色”。斗彩的制作工藝是先用青料在瓷胎上以細筆勾勒出圖案的輪廓線，罩釉高溫燒成后，在釉上按照設計填繪五彩於青花圖案輪廓線之中，再入窯經低溫二次燒成。在青花中裝五色之斗彩，著名的器物有雞缸杯、三秋杯、嬰戲杯、葡萄杯和花鳥杯，還有一種在器物底部落“天”字款的蓋罐，被稱為天字罐，是成化斗彩中的極品。
成化斗彩可用“質精色良”四字加以概括。《唐氏肆考》裡言：“神宗廟器，御前有成杯一雙，值錢十萬，明末已貴重如此。”明代沈德符《萬歷野獲編》：“窯器初貴成化，次則宣德。杯盞之屬，初不過數金，頃來京師，成窯酒杯每對至博銀百金，為吐舌不能下。”清初朱彝尊《曝書亭集》：“萬歷器索金數兩，宣德、成化者倍之，至雞缸非白金五鎰市之不可，有力者不少惜。”清人朱琰《陶說》中評述：“成窯以五彩為最，酒杯以雞缸為最。”
成化瓷的繪畫細膩流暢，圖案意境清遠，超凡脫俗。中、后期隨著成化皇帝逐漸對宗教的興趣加深，成化瓷器明顯增加與佛、道有關的圖案，如羅漢圖、高士圖、梵文、八寶等，成為當時成化瓷器的又一個時代特征。
成化瓷的紋飾也是值得分析研究的一個方面。成化瓷紋飾纖細柔和，多用雙線勾勒填色法，填色較淡，青花淡雅輕盈，畫意飄逸瀟洒。成化帝的欣賞水准和多情、善感、缺乏大氣魄的性格有所體現。
成化瓷紋飾開始出現相對格式化的裝飾圖案，採用對稱、重復的手法，猶如現代花邊的裝飾。瓶、罐類器物則依據主體圖案的要求採用蕉葉或海水類紋飾進行呼應裝飾。所見圖案和紋飾有荷蓮鴛鴦、鬆竹梅石、靈芝花草、秋葵牡丹、折枝花果、纏枝花卉、菊花、苜蓿花、蘭花、梔子花、寶相花、山茶花、牽牛花、蓮花八寶、龍鳳、火雲、獅子、麒麟、海獸、花鳥、團龍、嬰戲、仕女、高士以及梵文等。器口內外多以弦紋，少數以卷草紋帶或錦地紋帶裝飾。其中蓮托八寶紋應是成化時開始流行的紋飾。而樹石欄杆的庭院圖雖很早出現，但亦以成化時為盛。在這些圖案紋飾中，尤以夔龍和十字寶杵最具代表性，夔龍的龍嘴常銜一枝蓮花，因此又稱香草龍，傳統觀念認為成化瓷紋飾以香草龍為代表。
成化瓷的紋飾均以平涂法繪畫施彩，樹葉、花朵、山石無陰陽向背之分，也無凹凸之感。人物衣服隻繪單色外衣，無內衣襯托，故有“成窯一件衣”之說。
從明代繪畫風格的研究中也可體會出明代畫風對瓷器繪畫的影響。成化器上的紋飾比以往要精細，可見元代文人畫之淡雅遺風。這一時期的瓷器繪畫也同時出現近於圖案式的花紋，畫面簡潔、規整，如團花即屬此類。
成化斗彩器物裝飾講究濃淡搭配，以平涂為主，花紋各部分用彩色直接涂上，不分陰陽，不能很好地表現圖案畫面的陰陽面，因此器物畫面層次感不是很強。
成化瓷器的造型具自己的特征，造型庄重圓潤、玲瓏俊秀，器物規矩庄重而又不失造型的俊俏和線條之美。
歷來有“成化無大器”的說法，但從傳世品來看，成化瓷大件並非沒有，而是少見。常見的成化官窯瓷器有碗、盤、杯、高足杯、高足碗、臥足碗、罐、盒、爐、洗、梅瓶、梨壺、盞托、玉壺春瓶等，其中鶴頸瓶為成化瓷大器中的佼佼者。
成化瓷器的底款是讀懂成化瓷的一個重要組成，切不可小覷。成化瓷我幾乎沒有見過無落款的。成化瓷器的底款大都是“大明成化年制”六字楷書款，有個別“大明年制”或“大明年造”的款，從未見“成化年制”款。而且成化瓷隻有楷書款，沒有篆書款。此外就是前面提到的“天”字款。
成化瓷落款我所見的都是用青料書寫，無一例外。楷書“大明成化年制”六字雙行款圍以青花雙圈或雙方框，也有極個別無邊欄的。落款位置基本都在器物外底，以及盤類的口邊或高足杯的足內沿。款式以青料自右向左橫書，字體一般都不十分工整，字體顯肥而笨拙，且年款六字的排列大都不甚規則，大小也不很勻稱。如果進行歸納可以理解為成化款的特點是字體深沉，無漂浮感，落筆有力，筆取中鋒，筆道粗實，字體肥厚，故有“成化款肥”的說法。其款識字體雖不嚴謹規范，好似孩童所書，透著稚拙之氣卻力透紙背。成化官窯款識的藍本若出於一人之手，也為歷代仿寫所不及。同時結合成化瓷從胎釉和青料的特點仔細觀察可以發現，書寫時筆觸的抑揚頓挫使青料色度發生的深淺變化和畫邊框生成的色差體現出成化瓷落款的特有氣韻。
已故故宮陶瓷鑒定家孫瀛洲先生曾總結成化款識的特點：“大字尖圓頭非高，成字撇硬直到腰。化字人匕平微頭，制字衣橫少越刀。明日窄平年應悟，成字三點頭肩腰。”是說款識中的“大”字的第二筆上端有尖有圓，出頭並不很高﹔“成”字第五筆的撇直而硬﹔“化”字左邊單人旁和右邊“匕”上部幾乎持平﹔“制”字中下半部的“衣”字一橫不越過右方的立刀的最后的一豎勾﹔“明”字左邊的“日”多是上窄下寬的梯形或上下相同﹔“成”字最后一筆的一點，有的點在橫以上，有的點在與橫持平部位，有的點在橫以下，以點在與橫持平的部位最多見。有人發現還有個別“成”字沒有這一點。“天”字款隻見於成化斗彩罐上，孫瀛洲先生總結“天”字款，作有歌訣：“天字無欄卻為官，字沉雲蒙在下邊。康雍乾仿雖技巧，字浮雲淡往上翻。”是說成化一種官窯斗彩罐，外底書寫一“天”字款，外無邊欄﹔由於釉質肥厚，青花書寫“天”字有沉在雲霧之下若隱若現的感覺。清代康熙、雍正、乾隆三朝均仿燒過天字罐，雖然仿造技巧很好，但款字體有漂浮和翻出雲霧之上的感覺。成化瓷的仿造者雖然歷代都有，但是可以亂真者幾乎沒有。
此外有少數成化瓷是採用六字楷書橫款(扁頭款)，也應得到認可。
根據報道，1975年與1987年曾兩次對景德鎮御窯廠珠山遺址進行發掘，出土了大量成化瓷器殘片，証實成化瓷器品種繁多，色彩豐富，而且有許多品種尚屬首見，如紅地綠彩、紅釉白花等。除成化朝名噪一時的斗彩瓷外，還有繼承宣德時期的彩瓷及單色釉品種，有青花紅彩、青花綠彩、孔雀綠釉青花、黃釉青花、藍釉白花、白釉醬花、白釉紅彩、白釉黃彩、白釉綠彩、素三彩、琺花、仿哥釉、白釉、黃釉、藍釉、紅釉等，其制作工藝均十分精細，都是以往沒有露面的。
每次漫步、瀏覽於成化瓷間我總有感觸，唯一的遺憾是，我希望將每一件成化瓷都可以用科學的方法測試獲取數據，這些數據對今天、對將來都會很有幫助，這樣，任何時候都有可以查証和比對的依據。
成化瓷雖精美絕倫，但大凡手工制瓷總有瑕疵，然而在當時的條件下已臻登峰造極的境界。盡管成化瓷器還有一些缺陷，如青料發色濃淡不一、暈散等等，但是程度上與永宣瓷相比已大有進步。再則，成化瓷制作精良，篩選嚴格，在當時幾乎都選入皇宮，流於民間者極少，故能得到一件成化瓷乃人生之大快也。
探究總是無止境的。我相信隻有沒有被發現的，不可能有永遠不被發現的。相信歷史，相信科學，虛心學習，孜孜不倦，才能永遠上進。為使成化瓷愛好者能夠更有效、更客觀地研究和了解成化瓷的真諦，我在此不吝將我的藏品和一些已被認証的藏品(如博物館的藏品)的圖片一並展示以作比較，以求我們能從中獲益，即便是對成化瓷的判斷能力有微小的提高，也足令人欣慰。
編后：為使瓷器愛好者能更有效、更客觀地鑒賞成化瓷，在此我們將作者的藏品和已經被博物館認証的藏品的圖片一並展示，以使讀者得到更完整的信息，並能從比較中得到啟發。本刊作為面向民間收藏的媒體，願為個人藏品提供展示的平台，冀望大家在公開的探討中提高對瓷器的判斷能力和認知水平。
責編耕生