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老窑瓷:吉州窑古陶瓷鉴别

老窑瓷:吉州窑古陶瓷鉴别

吉州窑瓷器鉴别 鉴别老窑瓷器 宋耀州窑瓷器鉴别

2021-05-14

吉州窑瓷器鉴别。

国家重点文物保护单位吉州窑,坐落在江西省吉安市,宋时与定、磁、钧、耀、建等窑齐名。吉安古称庐陵、吉州,因吉州而冠窑名。吉州窑是一个窑场系列,窑址分布在赣江两岸数十公里范围内,主窑场有彭家窑、永和窑、临江窑、吴家窑等。其中,永和窑规模最大,最具代表性,24座窑岭如山似岗,密布在永和镇西侧。考古情况表明:彭家窑和塔下窑创烧于唐代中晚期,五代终烧;永和窑五代创烧,元末终烧;吴家窑北宋创烧,元代终烧;临江窑五代创烧,明代末年终烧。整个窑系有一千二百余年的烧造历史。

吉州窑民窑特色鲜明,它博采众长,集南北各窑制瓷艺术之大成,先后成功地仿烧了定瓷、龙泉瓷、青花瓷,又将民间剪纸工艺成功运用于制瓷装饰,形成了质朴、明快、生活气息浓郁的装饰风格。并且充分利用窑变技术,研制创烧了色彩缤纷、璀璨夺目的黑釉地木叶纹、虎斑纹、玳瑁斑、鹧鸪斑、鳝皮黄、油滴等黑釉窑变瓷和个性独特的釉下白地彩绘,给人以自然、清新、亮丽的美感。在中国陶瓷史上独树一帜,不少国家均有收藏,甚至奉为国宝。釉下白地彩绘技术更是直接促进了青花瓷的成熟,开辟了制瓷装饰工艺的新天地,对我国陶瓷生产影响深远。

吉州窑是一座以生产日用陶瓷为主的民窑,产量大,成本低。它适用当地的材质,很快形成了自己的制瓷工艺,铸就了吉州窑古陶瓷"胎质粗松,含砂量高"、"似陶非陶"、"重釉不重胎"、吸水率高、施釉薄、见水亮等个性特征。烧造的主要器物有盏、碗、罐、杯、碟、盘、钵、盆、瓶、壶、玩具等;釉色有青釉、青白釉、乳白釉、褐釉、黑釉、绿釉、仿龙泉釉、彩绘及青花等;装饰工艺有印花、剔花、刻花、剪纸贴花、点彩、洒釉、捏塑等;胎质有素白、粉白、黄白、豇红、青灰炻质等色。

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吉州窑古陶瓷鉴别(一)


国家重点文物保护单位吉州窑,坐落在江西省吉安市,宋时与定、磁、钧、耀、建等窑齐名。吉安古称庐陵、吉州,因吉州而冠窑名。吉州窑是一个窑场系列,窑址分布在赣江两岸数十公里范围内,主窑场有彭家窑、永和窑、临江窑、吴家窑等。其中,永和窑规模最大,最具代表性,24座窑岭如山似岗,密布在永和镇西侧。考古情况表明:彭家窑和塔下窑创烧于唐代中晚期,五代终烧;永和窑五代创烧,元末终烧;吴家窑北宋创烧,元代终烧;临江窑五代创烧,明代末年终烧。整个窑系有一千二百余年的烧造历史。

吉州窑民窑特色鲜明,它博采众长,集南北各窑制瓷艺术之大成,先后成功地仿烧了定瓷、龙泉瓷、青花瓷,又将民间剪纸工艺成功运用于制瓷装饰,形成了质朴、明快、生活气息浓郁的装饰风格。并且充分利用窑变技术,研制创烧了色彩缤纷、璀璨夺目的黑釉地木叶纹、虎斑纹、玳瑁斑、鹧鸪斑、鳝皮黄、油滴等黑釉窑变瓷和个性独特的釉下白地彩绘,给人以自然、清新、亮丽的美感。在中国陶瓷史上独树一帜,不少国家均有收藏,甚至奉为国宝。釉下白地彩绘技术更是直接促进了青花瓷的成熟,开辟了制瓷装饰工艺的新天地,对我国陶瓷生产影响深远。

吉州窑是一座以生产日用陶瓷为主的民窑,产量大,成本低。它适用当地的材质,很快形成了自己的制瓷工艺,铸就了吉州窑古陶瓷“胎质粗松,含砂量高”、“似陶非陶”、“重釉不重胎”、吸水率高、施釉薄、见水亮等个性特征。烧造的主要器物有盏、碗、罐、杯、碟、盘、钵、盆、瓶、壶、玩具等;釉色有青釉、青白釉、乳白釉、褐釉、黑釉、绿釉、仿龙泉釉、彩绘及青花等;装饰工艺有印花、剔花、刻花、剪纸贴花、点彩、洒釉、捏塑等;胎质有素白、粉白、黄白、缸红、青灰炻质等色。

一、吉州窑古陶瓷的胎质特征吉州窑古陶瓷存世最多,最具代表性的是永和窑的米黄色含砂胎。古陶瓷研究者谓其“粗松,似陶”,更有学者认为其未达到高温瓷化效果,这些观点虽然偏颇,却正好指出了吉州窑胎质的本质特征。

吉州窑的瓷土来源于赣江对岸的鸡岗岭和窑场周围,或二者兼而用之。生产场地就在赣江边的沙丘地上,无法避免砂粒进入瓷土,因而胎质中含砂量大,使胎质粗松吸水力强,粗看似陶,但敲之具金属声。这是由吉州窑的生产环境所形成的个性特征,因而成为了区别其他窑口的显著特征。

由于胎泥含砂量高,修胎时往往发生阻刀、跳刀现象,在器底及圈足内能清楚地看见跳刀痕(图1)。而胎体表面留下波浪痕经施釉后,其痕迹虽有所减弱,直面观测不易发现,但用手触摸胎表仍可以感受到呈竖条形的起伏,在适当的角度侧视,肉眼可见呈竖条状的釉层挂附不匀等肌理现象(图2)。

图1 吉州窑黑釉碗底足

图2 吉州窑釉层挂附不匀

现代吉州窑仿制品,多采用淘洗好了的现成高岭土,且在封闭的室内制作,砂粒无从混人,人为掺和又极难把握比率,难使匀和。因而胎质坚密,不含砂,色泽偏白,不存在胎表因砂粒引起的阻刀、跳刀现象,更不存在因此而留下的竖条形的起伏触感和竖条状的釉面挂附不匀等釉层肌理现象。

早期仿品多系电炉烧制,坯胎易在电炉骤然高温下爆裂,因而有在瓷土中掺入稍许水泥浆的做法,烧成后胎质呈深灰色,类似砾质胎,但绝无砾质坚硬,磨胎落粉,敲之无金属声。此类仿品多为大件,如瓶、罐、炉一类,且多见于黑釉瓷,尤以剔花最多。因其胎质不适应生产彩绘瓷,因而在彩绘瓷中未见仿者。

中期仿者改用在瓷土中掺石膏粉或立德粉,因其材料在高温中易爆裂,多用低温烧成,因而敲之声闷,磨胎落粉,胎质虽略泛黄色,但绝无米黄色,且半年后泛黄消失,呈白中泛灰状。此类仿品多见于彩绘瓷或半截釉黑釉窑变瓷,尤以玩具陈设件居多。

晚期仿品吸取以往经验,有埋人土中“过蚀”、在成品上涂胶过火仿土锈制造假象者。土锈靠胶粘附,干燥时无异样反应,但见水易化,甚至脱落,用手指沾水,哪怕沾点唾沫涂于锈面,手指沾有土色者为人为土锈。

现今的高仿品则有用老器底敷新胎和利用粗糙老坯重新上釉窑变两种,这类仿品凡露胎处均为老品,更具欺骗性。其识别方法,前者可用指弹法或物敲法,从上下声音辨别,上下声音异样者为赝品。后者则可观测釉与胎结合部,老品胎釉合一,挂附自然,无掉釉或起皮现象,反之则为仿品。因难找到完整老胎,故多做成木叶纹、兔毫、玳瑁、虎斑等物稀价高的碗、盏,以求暴利。

二、吉州窑古陶瓷的釉色特征

除胎质不同外,新老瓷器的釉色区别,第一眼的直观感觉十分重要。老器的釉料是使用天然材料,釉色自然古朴,加上年岁久远,多有使用磨损痕,即使釉色极好的出土老器,其泛光亦显柔和。仿品的釉料多为化学成分勾兑,烧成后釉面光亮匀称,尽管采用酸碱除光亮法或埋入土中锈蚀法,但缺乏岁月侵蚀和使用磨损,其光亮度当然突兀、扎眼。

吉州窑属民间窑场,产量大,生产也就较为随意,加上坯胎含砂量高,釉料稠了更难挂附,因而形成了釉料稀、上釉薄的生产特点。

以黑釉为例,与建窑黑釉凝重的特色比,少有建窑所特有的“流泪”现象;宋元以前的黑釉瓷器,因釉料稀,容易下流,口沿往往显现淡淡的黄线圈;因上釉稀薄,受釉冷得快、胎冷得慢的温差影响,几乎所有的黑釉窑变瓷的釉面在放大镜下均可看到不规则的冰裂现象;因上釉稀薄,在阻刀、跳刀所造成的轻微起伏处,釉料难以挂附均匀,若选择适当的倾斜角度观察釉面,还可以看到波浪起伏的釉面肌理;也正因为上釉稀薄,坯胎吸附过多,釉面形成许许多多肉眼无法看见的缺釉毛孔,显得粗糙干涩,有如“雨花石”见水就亮的特质,因为水会迅速填满缺釉毛孔,使釉面浑然一体,自然就晶莹剔透了。上述这些吉州窑所特有的釉泽现象,是新品无法显现的。

吉州窑彩绘瓷脱胎于磁州窑,磁州窑胎质偏黑灰,不得不在坯胎上先施一层淡色化妆土,然后再绘黑彩,以求色彩和谐。永和窑胎质白中泛黄,黑色釉与胎色反差过于强烈,显得生硬,不受人们欢迎。而直接在坯胎上着褐彩釉,自然、和谐、古朴的特征显而易见,且省工料,这就是吉州窑彩绘瓷绝大多数为褐彩的原因。

三、吉州窑古陶瓷的工艺特色

吉州窑为综合性窑场,民窑生产随意性大,现就基本的最具本质特色的器型发展趋势、制作工艺和画风画法作简单分析比较。

吉州窑瓷器的鉴别


吉州窑,是汉族传统制瓷工艺中的珍品,作为江南地区(江西吉安)一座举世闻名的综合性瓷窑,它具有浓厚的地方风格与汉民族艺术特色。吉州窑的丰富烧瓷,经验和名工巧匠对江西地区瓷业的发展提高,曾起过相当重要的促进作用。吉州古窑兴于晚唐,盛于两宋,衰于元末,因地命名,因当时永和又为东昌县治,故又名东昌窑、永和窑。吉州窑产品精美丰富,尤以黑釉瓷(亦称天目釉瓷)产品著称,其“木叶天目”和“剪纸贴花天目”饮誉中外。

吉州窑始建于晚唐,兴于五代、北宋,极盛于南宋,而衰于元代末年,距今已有1200多年的历史。据《东昌志》记载:永和镇至五代时,民聚其地,耕且陶焉。到宋时,瓷业兴旺,辟坊巷街三市、锦绣铺有几千户,百尺层楼万余家,连殿峻字,呈现出“民物繁庶,舟车辐辏”的繁荣景象,永和镇也成为“天下三镇”之一。现在古瓷片、窑具还俯拾皆是,一条条用阻坛和窑砖铺成各种图案的长街古巷,纵横交错,依旧保留了古瓷城的风貌。

吉州窑陶瓷在中国宋元时期是重要的商品之一,它为促进中国和世界各国的贸易往来和文化交流作出了重大贡献。世界各地的很多博物馆和收藏家都藏有吉州窑的名贵产品。1975年,在东京博物馆举办日本出土的中国陶瓷展览,吉州窑的兔毫斑、鹧鸪斑和玳瑁斑成为传世珍品,日本国珍藏的剪纸贴花盏被誉为国宝。1976年,在新安海域发现一艘开往朝鲜、日本的中国元代沉船,从沉船中打捞出1.5万余件中国的古陶瓷,不少属吉州窑烧制。韩国中央博物馆陈列的42件吉州窑瓷器被视为稀世珍品。英国博物馆所藏的吉州窑产凤首白瓷瓶堪称瓷中尤物,木叶天目盏则被列为国宝。

吉州窑民窑特色鲜明,它博采众长,集南北各窑制瓷艺术之大成,先后成功地仿烧了定瓷、龙泉瓷、青花瓷,又将民间剪纸工艺成功运用于制瓷装饰,形成了质朴、明快、生活气息浓郁的装饰风格。并且充分利用窑变技术,研制创烧了色彩缤纷、璀璨夺目的黑釉地木叶纹、虎斑纹、玳瑁斑、鹧鸪斑、鳝皮黄、油滴等黑釉窑变瓷和个性独特的釉下白地彩绘,给人以自然、清新、亮丽的美感。在中国陶瓷史上独树一帜,不少国家均有收藏,甚至奉为国宝。釉下白地彩绘技术更是直接促进了青花瓷的成熟,开辟了制瓷装饰工艺的新天地,对我国陶瓷生产影响深远。

吉州窑是一座以生产日用陶瓷为主的民窑,产量大,成本低。它适用当地的材质,很快形成了自己的制瓷工艺,铸就了吉州窑古陶瓷“胎质粗松,含砂量高”、“似陶非陶”、“重釉不重胎”、吸水率高、施釉薄、见水亮等个性特征。烧造的主要器物有盏、碗、罐、杯、碟、盘、钵、盆、瓶、壶、玩具等;釉色有青釉、青白釉、乳白釉、褐釉、黑釉、绿釉、仿龙泉釉、彩绘及青花等;装饰工艺有印花、剔花、刻花、剪纸贴花、点彩、洒釉、捏塑等;胎质有素白、粉白、黄白、豇红、青灰炻质等色。

一、吉州窑古陶瓷的胎质特征

吉州窑古陶瓷存世最多,最具代表性的是永和窑的米黄色含砂胎。古陶瓷研究者谓其“粗松,似陶”,更有学者认为其未达到高温瓷化效果,这些观点虽然偏颇,却正好指出了吉州窑胎质的本质特征。

吉州窑的瓷土来源于赣江对岸的鸡岗岭和窑场周围,或二者兼而用之。生产场地就在赣江边的沙丘地上,无法避免砂粒进入瓷土,因而胎质中含砂量大,使胎质粗松吸水力强,粗看似陶,但敲之具金属声。这是由吉州窑的生产环境所形成的个性特征,因而成为了区别其他窑口的显著特征。

由于胎泥含砂量高,修胎时往往发生阻刀、跳刀现象,在器底及圈足内能清楚地看见跳刀痕。而胎体表面留下波浪痕经施釉后,其痕迹虽有所减弱,直面观测不易发现,但用手触摸胎表仍可以感受到呈竖条形的起伏,在适当的角度侧视,肉眼可见呈竖条状的釉层挂附不匀等肌理现象。

现代吉州窑仿制品,多采用淘洗好了的现成高岭土,且在封闭的室内制作,砂粒无从混入,人为掺和又极难把握比率,难使匀和。因而胎质坚密,不含砂,色泽偏白,不存在胎表因砂粒引起的阻刀、跳刀现象,更不存在因此而留下的竖条形的起伏触感和竖条状的釉面挂附不匀等釉层肌理现象。

早期仿品多系电炉烧制,坯胎易在电炉骤然高温下爆裂,因而有在瓷土中掺入稍许水泥浆的做法,烧成后胎质呈深灰色,类似砾质胎,但绝无砾质坚硬,磨胎落粉,敲之无金属声。此类仿品多为大件,如瓶、罐、炉一类,且多见于黑釉瓷,尤以剔花最多。因其胎质不适应生产彩绘瓷,因而在彩绘瓷中未见仿者。

中期仿者改用在瓷土中掺石膏粉或立德粉,因其材料在高温中易爆裂,多用低温烧成,因而敲之声闷,磨胎落粉,胎质虽略泛黄色,但绝无米黄色,且半年后泛黄消失,呈白中泛灰状。此类仿品多见于彩绘瓷或半截釉黑釉窑变瓷,尤以玩具陈设件居多。

晚期仿品吸取以往经验,有埋入土中“过蚀”、在成品上涂胶过火仿土锈制造假象者。土锈靠胶粘附,干燥时无异样反应,但见水易化,甚至脱落,用手指沾水,哪怕沾点唾沫涂于锈面,手指沾有土色者为人为土锈。

现今的高仿品则有用老器底敷新胎和利用粗糙老坯重新上釉窑变两种,这类仿品凡露胎处均为老品,更具欺骗性。其识别方法,前者可用指弹法或物敲法,从上下声音辨别,上下声音异样者为赝品。后者则可观测釉与胎结合部,老品胎釉合一,挂附自然,无掉釉或起皮现象,反之则为仿品。因难找到完整老胎,故多做成木叶纹、兔毫、玳瑁、虎斑等物稀价高的碗、盏,以求暴利。

二、吉州窑古陶瓷的釉色特征

除胎质不同外,新老瓷器的釉色区别,第一眼的直观感觉十分重要。老器釉料是使用天然材料,釉色自然古朴,加上年岁久远,多有使用磨损痕,即使釉色极好的出土老器,其泛光亦显柔和。仿品的釉料多为化学成分勾兑,烧成后釉面光亮匀称,尽管采用酸碱除光亮法或埋入土中锈蚀法,但缺乏岁月侵蚀和使用磨损,其光亮度当然突兀、扎眼。

吉州窑属民间窑场,产量大,生产也就较为随意,加上坯胎含砂量高,釉料稠了更难挂附,因而形成了釉料稀、上釉薄的生产特点。

以黑釉为例,与建窑黑釉凝重的特色比,少有建窑所特有的“流泪”现象;宋元以前的黑釉瓷器,因釉料稀,容易下流,口沿往往显现淡淡的黄线圈;因上釉稀薄,受釉冷得快、胎冷得慢的温差影响,几乎所有的黑釉窑变瓷的釉面在放大镜下均可看到不规则的冰裂现象:因上釉稀薄,在阻刀、跳刀所造成的轻微起伏处,釉料难以挂附均匀,若选择适当的倾斜角度观察釉面,还可以看到波浪起伏的釉面肌理;也正因为上釉稀薄,坯胎吸附过多,釉面形成许许多多肉眼无法看见的缺釉毛孔,显得粗糙干涩,有如“雨花石”见水就亮的特质,因为水会迅速填满缺釉毛孔,使釉面浑然一体,自然就晶莹剔透了。上述这些吉州窑所特有的釉泽现象,是新品无法显现的。

吉州窑彩绘瓷脱胎于磁州窑,磁州窑胎质偏黑灰,不得不在坯胎上先施一层淡色化妆土,然后再绘黑彩,以求色彩和谐。永和窑胎质白中泛黄,黑色釉与胎色反差过于强烈,显得生硬,不受人们欢迎。而直接在坯胎上着褐彩釉,自然、和谐、古朴的特征显而易见,且省工料,这就是吉州窑彩绘瓷绝大多数为褐彩的原因。

三、吉州窑古陶瓷的工艺特色

吉州窑为综合性窑场,民窑生产随意性大,现就基本的最具本质特色的器型发展趋势、制作工艺和画风画法作简单分析比较。

1、器型发展趋势

时尚决定器型发展,器型决定制作工艺。早期的吉州窑瓷器,继承了唐代雍容、矮胖的风格,入宋以后逐步向挺拔、俊俏发展,到南宋中后期达到顶峰,元以后向肥硕、厚重发展,明代以后则转向轻薄、规整。这与同代各窑的发展趋势基本相同。

2、工艺特征

吉州窑因地制宜,制作工艺受胎土、施釉方式以及生产习惯影响。

以基本器型碗、盘、壶的底足为例,唐末五代的底足以玉璧足饼底、矮圈足为主;到了北宋前期则发展为高圈足、大圈足,中后期又为矮圈足:至南宋早期演变为假圈足,中期圈足直径逐渐缩小,并在圈足外斜削一刀,再在近足处横旋一刀,形成外观似圈足的形状;元中期以后,除黑釉盏继续保持上述形状外,其余底足又向厚壁、大圈足发展;至明代再向薄壁圈足发展。这个发展趋势,经过了一个循环往复、沿袭改革的变异发展过程。这个规律为吉州窑瓷品的断代依据之一。

以黑釉瓷施釉为例,受烧造技术的影响,北宋以前的黑釉瓷为防止釉粘连,保证成品率,均施半截釉;南宋前期,由于窑钱(垫圈)的出现,固定了叠烧器物之间的间隙,能较好地防止釉粘连,形成了除圈足外略显稍许胎,即釉不及底的形态:南宋中期以后,由于较准确地掌握了垫圈厚薄规律,形成了除圈足内无釉,器内外施满釉的形态。这些都是吉州窑产品“多露胎骨”的原因,也是其断代特征之一。

以时尚习惯为例,吉州窑受地理环境影响,在瓷土无法改变含砂量高的事实面前,窑匠们扬长避短,形成了“重釉不重胎”的时尚,即在坯胎制作方面较为草率,而刻意追求釉色变化以弥补坯胎不足。其结果形成了釉色百花纷呈、千姿百态,坯胎粗糙随意的显著特征。虽然随着烧造技术的进步,施釉方法从半截釉,发展到釉不及底,再到施满釉,表现了窑匠力求完美的愿望,但其重釉不重胎的观念始终占了上风,并且形成了生产习惯。因此,除少数极品外,绝大多数黑釉瓷的圈足内外的刮刀痕或跳刀痕均较明显,成为其鉴别窑口的显著特征。

3、画风画法

吉州窑古陶瓷装饰,无论是剪纸还是彩绘,讲究简练的画风画法和疏朗有致的图案布局,往往寥寥数笔勾勒成形,或点缀几笔以打破平面,极其写意又十分传神,绝无文人骚客笔下的山水人物、花鸟虫鱼,即使同画梅花也别具一格。其图案均源于自然,取自民俗生活,多以自然物为对象,如菱花、团花、梅花、梅枝、蕉叶、奔鹿、彩蝶、波涛、猫、狗、虎、马、虫、鱼,常见“金玉满堂”、“长命富贵”、“龟鹤齐寿”、“儿孙满堂”、“多子多福”、“金桂玉兰”等吉祥语剪纸,还有马上猴(寓立刻封侯意)、凳上猴等彩绘泥塑瓷。这些装饰图案质朴明快、童趣盎然,民俗俚语特点鲜明,浓烈的生活气息扑面而来。

古玩鉴别无捷径可走,掌握特色是瓷品鉴别的根本要求,仅凭某一特征就下结论,又必失偏颇。因此,应通过多看、多摸、多比较,综合考虑。吉州窑是一个综合性民窑系列,沿烧了1200余年,民俗性、创造性、简陋性、随意性等是其特点,掌握其胎质、釉色、施釉方法、画风画法、烧造工艺等特征,在品玩过程中找到规律,再将规律性的感性认识归纳成理性认识,其奥秘也就熟谙于胸了。

珍稀古瓷:宋元吉州窑瓷辨别


吉州窑陶瓷在中国宋元时期是重要的商品之一,它为促进中国和世界各国的贸易往来和文化交流作出了重大贡献。世界各地的很多博物馆和收藏家都藏有吉州窑的名贵产品。1975年,在东京博物馆举办日本出土的中国陶瓷展览,吉州窑的兔毫斑、鹧鸪斑和玳瑁斑成为传世珍品,日本国珍藏的剪纸贴花盏被誉为国宝。1976年,在新安海域发现一艘开往朝鲜、日本的中国元代沉船,从沉船中打捞出1.5万余件中国的古陶瓷,不少属吉州窑烧制。韩国中央博物馆陈列的42件吉州窑瓷器被视为稀世珍品。英国博物馆所藏的吉州窑产凤首白瓷瓶堪称瓷中尤物,木叶天目盏则被列为国宝。

宋 吉州窑黑釉剪纸贴花三凤纹碗

吉州窑是中国现有保存完好的古代名窑遗址之一。它始于晚唐,兴于五代、北宋,极盛于南宋,而衰于元末,距今已有 1200多年的历史。宋时,永和陶瓷业兴旺,“辟坊巷街三市”,“七十二条花街”。锦绣铺有几千户,百尺层楼万余家。吉州窑是中国古代黑釉釉瓷生产中心之一。所产瓷器种类繁多,已发现的瓷形有120余种。按胎釉可分为青釉瓷、乳白釉瓷、绿釉瓷、黑釉瓷、彩绘瓷、雕塑瓷和玻璃器等。

吉州窑位于江西吉安市永和镇境内,北距吉安市市约8公里。隋至宋,吉安称吉州,故名。在永和镇西侧约2公里长、1公里宽的范围内,废窑累累,瓷片和窑具俯拾皆是。现今永和镇仍残存着一条条匣钵和窑砖铺砌的长街古道,这一带就是古“东昌”县县城的所在地。东昌地属吉州管辖,故名为“吉州窑”,又称为“永和窑”。

吉州窑在其发展过程中受到过汝窑、磁州窑、建窑、龙泉窑和景德镇窑等的诸多影响,特别是与磁州窑和建窑渊源关系密切,在鉴识时要注意到它们之间的共同与不同之点。

宋 吉州窑玳瑁釉罐

吉州窑器一般为正烧,少有大器出现。其胎质较粗松,但很坚硬,器物胎壁较厚,界于瓷与陶之间。胎色以灰白、米黄为主,个别呈紫灰色。当时吉州窑窑工的修胎是很有特点的,为了追求时效,熟练窑工往往就在快速的几刀之中完成了修坯的工作,因此,在器物上可见到修坯时所留下的明显刀痕和旋纹。

当时胎泥淘炼较简单,烧成后胎体上常可见有杂质和孔隙。此种工艺的独特性,常使仿制者露出马脚,大多数仿品制胎过白、过于精细,即便模仿,也常是貌合神离,做不到位。仿品的胎质常比真品还要紧密和精细,胎体常是过重或过轻。此外,宋时,吉州窑器中有一种仿定窑的产品,这种器物胎质较薄,胎色呈粉白或黄白色。

宋 吉州窑剪纸贴花梅花纹碗

吉州窑瓷施釉较厚,古瓷釉面光润细腻,有一种温润之光。作伪者常用兽皮或浸油软布来进行抛打,以使其出现温润之光。但用兽皮擦者,在放大镜下可见无数细小平行的擦痕;而用油布擦者,在摸触时会有一种油腻感。

最主要的一种鉴识釉面方法是:吉州窑器一般均是出土器。因南方气候潮湿,泥土中含酸量多,造成其出土器的土锈一般表现为在其釉面上出现明显的结壳现象,犹如皮肤上弄伤后在修复时所结的痂盖差不多。这种结壳的现象,仿品较难做出或做像。

宋 吉州窑绿釉刻花枕

此外,吉州窑器的胎釉结合不是很好,釉面多数会出现开片,放大镜下看,开片中应有土浸之痕。仿品有时也可做上开片,但这种假开片,一是开得不自然,二是很难做出开片中的土浸之痕。吉州窑的釉是低温铅釉,经过几百上千年时间,釉内的铅会有部分析出,放大镜下可见点点锡光。仿品是很难做出这种锡光的。以上这些,是鉴识吉州窑釉面的一些重要特征。凡釉面无结壳现象,又无开片和点点锡光者,须小心对待。

黑釉茶盏是吉州窑的重要产品,到南宋达到鼎盛。品种有木叶纹、兔毫毛釉、玳瑁釉、虎皮斑釉、油滴釉、鹧鸪斑釉、黑釉彩绘、黑釉洒彩、素黑釉、剪纸贴花纹等多种。鉴识时,主要是观其胎釉特征。

另外,各种茶盏有些相应的特征也要予以注意。如木叶纹盏内的叶子,在烧成后其叶面与底釉釉面应在同一平面上,如遇叶片凸于底釉之上,或与底釉脱节,即是仿品无疑;真品窑变釉的茶盏其釉面上的块状窑变斑应为紫红色,而仿品的窑变斑则常有偏差,不是过深就是过浅。

真品的窑变釉是流动的,仿品则常是死板的;真品剪纸贴花纹茶盏常施灰白色玳瑁釉,烧出来的贴花纹饰既清晰又不生硬,而仿品则常见图案模糊不清,或边线过分生硬,釉色也单一,不见变化。可以与建窑相区别的一点是,建窑没有烧造过剪纸贴花瓷和彩绘瓷。

宋 吉州窑剪纸贴花小碗

白釉彩绘瓷也是宋元时代吉州窑的一个主要瓷品。尤其是到元代,窑变花釉器有所衰落,但彩绘瓷有了进一步的发展。彩绘瓷都是釉下彩。鉴识彩绘瓷,除了观其胎特征外,主要看其彩绘。

吉州窑的釉下彩绘以铁质为彩料,烧成后呈黑、褐、赭、棕等多种色调,色彩明彻晶亮。吉州窑瓷一般不在胎体上施化妆土,花纹直接画于胎坯上,烧成后,颜色更偏酱红色。

元 吉州窑白地黑花卷草纹罐

现在,市场上出现有老胎新彩的伪品。这种伪品常见绘画功力不到位,彩绘呆板、草率,缺乏灵动之气。 (美术报 高松年 图片为网络配图 图文版权归原作者所有)

吉州窑木叶天目瓷


吉州窑木叶天目瓷是吉州古陶瓷代表瓷器之一,深黑的釉面上,镶嵌着几片纹理清晰的树叶,注入茶水,盏壁上的叶子飘然水面,美不胜收。木叶天目的制作工艺是在生坯上施黑釉作底釉,用经过浸泡腐蚀除去叶衣、只留叶茎和叶脉的叶片,沾上浅色面釉,平整地贴在盏壁,经过窑变,生成一丝丝叶脉清晰的图像。其树叶取材以桑叶、杨树叶为多,亦有樟树叶、皂角叶、豆荚叶、桃树叶、柚木叶,几乎吉州窑遗址附近的树木叶子都被利用。

吉州窑遗址地处吉安县永和镇,首尾10公里之遥。这里水路交通便利,上溯赣州,下达南昌,具有古代瓷业发展的基本条件。据现有的历史文献记载,吉州窑始烧于唐代后期,兴于五代,极盛于南宋,衰废于元末明初,终烧已有700年。

吉州窑在数百年的发展过程中形成了独特的烧造工艺,其中,简朴素雅的木叶天目瓷堪称一绝。吉州窑地处现江西省吉安县永和镇。永和镇古称东昌城,后被废而以永和镇取代。在宋代,永和镇由于吉州窑瓷业的兴旺和繁荣而为“天下三镇”之一。一般认为,吉州窑烧造历史始于晚唐,停烧于南宋末年。吉州窑(永和窑)遗址所在地与吉安市相依在赣江的西岸。窑址所在地永和镇是个沿江走向的小镇,目前发现的吉州永和窑遗址占据了永和镇西侧约两公里长、一公里宽的范围,紧紧相连有24座窑址,是全国陶瓷历史文化中少见的规模庞大而集中的遗址之一。而令人奇怪的是,从永和窑这20多座窑址中,都出土有各类天目瓷残片,包括彩绘瓷等,而出土有木叶盏残片的,仅局限于靠青原山东南向的一座窑址中,其余都不见有木叶盏残片。这种情况,似乎隐隐告诉人们,木叶盏当时是在为一个专门的群体定烧的器物。

吉州窑木叶天目,多是装饰宋代典型的斗笠碗造型。这种造型口大、足小、敞口浅腹的形制,蕴藏着佛家颇具宽广的包容性格。木叶天目盏的制作,比较权威的说法,是“在已经上好了一层黑釉的盏坯上再考虑叶子的设计,叶子经浸泡腐蚀之后,去了叶衣,只剩叶茎和叶脉的叶片,然后将叶片沾上与盏底不相类似的釉,平整地置于盏面,高温使两种不同的釉产生变化,进而生成一丝丝叶脉清晰的图像”。木叶天目是将天然树叶浸水腐蚀脉络后沾釉贴在器物上烧制而成,一般是一片叶子贴在盏心,也有贴在盏壁、盏口的,或二叶重叠的。这种近乎自然的装饰,尽管没有玳瑁、油滴天目那美丽的结晶,虎皮、鹧鸪天目斑斓的色彩,以及兔毫天目丝丝垂流的窑变效果,但木叶那朴实无华的沉穆,天然去雕饰的工艺,能够引起人们无尽的遐思。细细观察你会发现,在闪烁着深邃黑浑之中,木叶的丝丝茎脉是那样的清晰生动,透过茎脉的空隙,在盏壁漆黑的釉色中,米黄色的叶子像是舞动着的生命的灵性。如今,吉州窑木叶盏已成为吉州窑天目中的极品,亦是无数古陶瓷藏家梦寐以求的器物。有专家称,鉴别真假木叶盏,用手轻轻触摸便会发现木叶纹米黄色的釉和盏壁的黑釉相溶在“一个平面之中”,而不是像仿品“兀然突起”。

老窑瓷:南宋官窑的鉴别


1、修内司

近年来,对宋代官窑的研究,由于北宋的汝窑、钧窑,南宋的郊坛官窑遗址陆续发现而有了较大的进展。对南宋的修内司官窑的研究,因缺乏窑址印证与古文献核实而众说纷纭。因此,对修内司官窑的性质及产品特征的认识,也就含混不清了。

北宋的“汴京官窑”与南宋的修内司官窑的窑址虽然均未发现,但两者是不同的。关于修内司官窑的产地、时代、沿革及其器物的特征,在《坦斋笔衡》中均有详细的记载,此书还指出郊坛新窑与旧窑(修内司)相比,“大不侔矣”。

修内司为官署,隶属于将作监,北宋始置,南宋建炎三年(1129年)诏将作监并归工程,修内司兼统宫廷窑务烧造的瓷器。据文献可知,修内司窑早于郊坛窑,其烧瓷史是短暂的,又因官窑保密,弃窑时作掩迹处理,因此,其窑址至今未能发现。

据《宋史.高宗本纪》记载,北宋亡于宣和末年(1126年),其间高宗辗转驻跸于扬州、常州、越州等地,至绍兴八年(1138年)定都临安才安居下来。其颠簸长达12年之久(靖康元年至绍兴七年)。绍兴十三年(1143年)置建郊坛,高宗作为天子始举行隆重的祭告天地诸神的典礼。在此前17年间的祭奠(靖康元年至绍兴十三年)在建坛前,特别是杂建坛后,宫中用瓷器出自何处?来自旧京是不可能的。北宋亡后宫廷珍宝重器均被金兵掠夺一空。高宗辗转逃亡中,不可能把官窑瓷器携至江南。《建炎以来系年要录》等书有详实记载。所以在这12年中,皇家需采取临时应急措施,烧制宫中用瓷。“袭故京遗制”置窑于修内司,应是这一背景的真实写照。置建郊坛,举行祭典,当时祭器从简情况,在《咸淳临安志.郊庙》中有详细记载:“设祭器九千二百有五,卤簿万二千二百有二十人(原注二十五年,年郊增三十人)祭器应用铜玉者,权以陶木,卤簿应用文绣者皆以缬代之”。说明初建郊坛祭典时,由于缺少铜质礼器,只能以当地生产的青瓷器与竹木器取而代之。根据《宋史.高宗本记》可知,在定都前后的绍兴七年的5月、9月和11月也曾举行过3次大型祭典活动。此时所用礼器,自然亦是陶木无疑。由此可见,至少在绍兴十三(1143年)以前,祭典用瓷以及定都后宫廷用瓷,都需置建官窑烧造,这个官窑应即是文献记载的修内司官窑。

官汝窑、官钧窑遗址得以发掘的原因之一,就是以宫中的传世物为依据而取证的。在宫藏宋代官窑瓷器中,除官汝窑、官钧窑及郊坛下官窑外,还有一个所谓的传世哥窑瓷器,至今未能找到其窑口。其实它的窑口就是修内司官窑。

关于修内司官窑的记载以叶置的《坦斋笔衡》个顾文荐的《负喧杂录》为最早,以明除草昭的《格故要论》最为明晰具体。其它明清典籍中说瓷者盖源于此。《坦斋笔衡》关于修内司窑产品的特征以及建窑始末的记载是明确的。《格古要论》承叶、顾之说,并作重要补充:“官窑器,宋修内司烧者,土脉细润、色青带粉红,浓淡不一,有蟹爪纹,紫口铁足,色好者与汝窑相类。”这段文字极为重要,它实际上道出了“传世哥窑”的本色。不言而喻,只有“传世哥窑”才具备曹昭上述所描述的修内司官窑的特点。“传世哥窑”接近粉红色釉者,如故宫博物院藏宋哥窑葵瓣洗;淡如米黄者,故宫博物院所藏居多,色好者与汝窑相类,故宫博物院所藏双鱼耳最为典型。

《格古要论》在提及哥窑时云:“哥窑色青,浓淡不一,亦有铁足紫口,色好者类董窑。”因为哥窑与修内司窑为两个不同的窑口,故曹昭是分别描述的,它们貌虽相似,其实有别,所以其后的《遵生八签》据此有云:“官窑品格大率与哥窑相同。”“所谓官者烧于宋修内司中,为官家造也……哥窑烧于私家”。这是明确指出了两者不同的“官”、“私”性质。又早在50年代,龙泉大窑发掘结果表明,宫中“传世哥窑”非龙泉大窑所烧。换言之,它不是名副其实的“哥窑”。所谓的“传世哥窑”瓷器的造型,是按宫廷需要设计的,如常见的三足炉、鱼耳炉、乳钉五足炉、双耳五足炉、觯式瓶、胆式瓶等陈设礼器之类,俨然宫廷式样。这充分说明,“传世哥窑 ”为烧制宫廷用瓷官办瓷窑,实物与文献记载的修内司官窑器印证相符。哥窑与龙泉哥窑,两者是有其区别的。

1995年4月10日《光明日报》登载了金志伟、王玉的《修内司窑今何在》一文。该文以文献及遗址存实物为依据,有力地证实了修内司窑的的存在及其窑址所在地。文章作者据文献记载的南宋修内司遗址附近的杭州市内的古中河南段通江桥西侧,拣得两块瓷片,与故宫博物院收藏的所谓“传世哥窑”的双鱼耳炉完全一致。之后,又在古中河南段圣安桥(今上仓桥,此处属南宋皇城御街,与六部相邻),拣得3个齿状的圆形支钉一件,其齿形支钉与垫饼系用1中泥料烧制而成。窑具的出土,揭示了该处是一窑址所在地或距窑址很近的所在。此处地在凤凰山下、万松岭东麓,与文献记载的修内司窑的地理位置一致。1993年9月,笔者又专程到杭,目睹了难得可贵的香炉残片和窑具,同时,又承蒙两位作者陪同在赶往现场调查,很荣幸又获得类似宫中收藏的所谓“传世哥窑”即修内司官窑器的残足一片,再一次证实了修内司窑的存在,这些发现至少可以提示我们对修内司官窑的存在,不能轻易否定。

修内司官窑的支钉制作精工规整,而郊坛制作粗糙,尽管它们都是模印而成的。郊坛官窑的圆饼厚度一般为0.06厘米,3个支钉间距往往不相等,又因圆饼较厚,为了脱模方便,故上小下大的坡度非常明显,值得注意的是,支钉与圆饼是用两种泥料拼烧而成。修内司圆饼的厚度仅0.3厘米,因圆饼较薄,故几乎没有上下下大的坡度。

由文献可知,修内司窑为权宜只举,只为供应南宋建都前的祭典用瓷及宫中用瓷而设,其烧瓷史是短暂的。据宋史记载,绍兴二年置建修正局,主管土木营缮之事,修内司主观窑务当在此时。郊坛建于绍兴十三年,故郊坛窑的建立最早当在绍兴十三年以后,这也即是修内司窑之下限。据此推理,修内司窑时代,当在绍兴二年(1132年)至绍兴十三年(1143年)之间稍后的一段时期。

2、郊坛窑

郊坛官窑,即是“五大名窑”之一的“官窑”。但是由于后人对《坦斋笔衡》关于官窑记载的误解,陶瓷研究者一般把“五大名窑”之一的“官窑”划分成含有3个窑口的广义概念,即指“忭京官窑”、修内司官窑和郊坛官窑。长期以来,不少中外学者对此种划分的科学性颇有质疑。因为此种分法是与宫中藏品相矛盾,无法与实物相印证。如“汴京官窑”窑址已为黄水淹没,成为历史悬案,故何为汴京官窑器也就无从探究,至于修内司官窑又因缺少窑址印证,对其存在与否,尚且争议颇烈,更谈不上对其器物之研究。而郊坛窑址,尽管发现多年,但学者们所持观点各异。三分法长期以来,既无理论基础,又无实物印证。不过人云亦云,莫明究竟。

宫中传世官窑瓷器,经研究均属于浙江青瓷系统,无法区分南北。曾有试从烧造方法上进行划分,认为北宋的“汴京官窑”瓷器多系支烧,南宋的郊坛官窑系多为垫烧。其实,这两种烧法,均为郊坛官窑所采用,从其遗址发掘情况分析,厚胎薄釉者为支烧,而薄胎厚釉者,则采用垫烧。或曰,以支烧为早,垫烧为晚,此说也不能成立。因为不同的烧造方法是根据不同的器物而定的。底径大而薄者,往往还采用支、垫结合的办法。所以,两种方法绝没有时间的早晚之分,更不能以此划分南北官窑。据文献及考古得知,宫藏传世官窑瓷器中,除官窑瓷器外,“汴京官窑”是不存在的,它实为官汝窑;而所谓“传世哥窑”实为修内司官窑。而只有郊坛官窑的发掘物与宫藏官窑器相符。由此证实,所谓的“五大名窑”之中的“官窑”就只能是南宋的郊坛官窑,别无它属。

郊坛官窑是继修内司窑以后设立的第二座官窑,其窑址在杭州市南郊乌龟山一带,早在本世纪初期,窑址就已经被发现,50年代浙江省文管会对窑址进行了小规模的发掘,1985年又进行了第二次发掘,发现了作坊遗迹及窑炉一座,取得有较丰富的资料,其中有不少发掘物与故宫博物院藏官窑瓷器相符。

发掘证明,郊坛官窑烧制器物可分两大类;一类属于生活用器,有碗、盘、碟、盒、盆、罐瓶等;另一类为陈设用瓷,主要是仿周汉的鼎、鬲、簋、奁等形式的香炉,琮式的瓶、觚、尊、贯耳壶、花口壶、花盆等。两类相比,以烧制生活用瓷为主。然而,在北京故宫博物院与台北故宫博物院所藏官窑瓷器中,却以陈设用瓷居多。这可能因为日用瓷损坏率较高,陈设用瓷损坏率较低的缘故。从瓷器胎与釉的厚薄对比而言,有厚胎薄胎厚釉两类。一般讲碗、盘、蝶杯等小型器皿薄胎者居多。觚、炉、瓶、花盆等较大较高的器物则以厚胎者居多,瓷胎的色泽以灰色为基本色调,其胎是以瓷石羼入少量紫金土配制而成。釉色以青为主,基本上可分为粉青、灰青、米黄三种色调,是以植物灰及石灰、长石、高岭土、石英等原材料配制的石灰碱釉,这种釉的一个最大特点是高温时粘度较大,即在高温下不易流釉,因而釉层可以施得厚些,使器物外观显得较饱满。薄釉一般施一次釉,施釉后以支烧具垫于器底,装入匣钵内烧制。器身全部满釉,仅留有支钉痕。厚釉瓷器大部分是垫饼烧,施釉在2次以上,多者达4次,装烧时往往将圈足底部釉层刮掉,在垫上垫饼,釉层不致粘连而报废。官窑瓷器开片纹形成是由于高温条件下胎与釉的膨胀系数不同所致。这说明,开片纹的产生是瓷器在窑中烧成的过程中自然形成的一种现象。一般讲,薄釉和厚釉产品开片的状态是不一样的,薄釉器开片纹细密者多,厚釉器的开片纹粗稀者多。

郊坛官窑,顾名可知是在建坛以后建窑的,上承修内司。《宋史.高宗本记》载:“(绍兴十三年)三月已亥,造卤簿仪仗。乙已,建社稷坛。丙午,筑圜丘。”那么,郊坛官窑始建年代当晚于绍兴十三年(1143年),但其下限年代尚缺文献与考古资料佐证,故其烧造史姑定在绍兴十三年稍后以至更晚的绍兴年间(1143年——1162年)。

千年吉州窑瓷马俑


马年里,本文特选出七尊(左起编号)吉州窑瓷马俑供大家和喜爱12生肖的藏友欣赏。吉州窑是宋代江南著名民间瓷窑之一,其遗址位于:江西省吉安县永和镇,又称“永和窑。”因从隋唐至宋,今吉安古称吉州故名。吉州窑历史悠久,始于五代、北宋、极盛于南宋,衰于元末,从开建距今已1200年。目前遗存的24个窑包遗址保存完好。吉州窑是享誉中外的综合性的窑场,也是全国古代黑釉瓷的生产中心之一。所产瓷器种类繁多,工艺考究。其黑釉、木叶纹、剪纸贴花、彩绘等品种在宋元陶瓷中独树一帜。许多国家把吉州窑兔毫斑、鹧鸪斑、玳瑁斑、剪纸贴花等视为传世珍品,木叶天目盏则被列为国宝。吉州窑的另一大亮点是雕塑瓷,雕塑瓷分瓷雕和捏塑两大手法,从上述七件马俑可以看出首先以捏塑方法做出马或骑马人,然后用雕刻手法刻出马和人物的头部以求生动准确。而制瓷大师舒翁和其女舒娇就是著名的民间陶瓷家在中国陶瓷史上占有重要位置。舒翁善于烧制玩具,舒娇则长于烧制炉瓮,并擅长构图上釉,产品以白釉、绿釉、黑釉、彩绘为主。他们烧制的各种玩具和绘有佛、仙的瓷瓶,造型别致,色彩明快。吉州窑瓷塑品种繁多,主要分人像及动物两大类。属于人像的有官吏、平民、仕女、武士、仙翁、佛像等;属于动物的有马、牛、狗、虎、猴、鹅、鸽、鱼、龟等。多采用手塑和模制两种手法,或两法兼用。这七件瓷塑均采用手塑法制作,先捏出人体或动物躯干再植以头面、四肢、冠带衣饰等,再用小工具刻画出颜面五官、衣纹走向。骑马人分别制出马和人物,再将人物安插到马背上。这些瓷马俑全凭手做,所以形制无一相同,虽简洁而富于变化:稚气十足的小马(一)、跃跃欲奔的中马(三)、若无其事的大马(二)、抚摸马头的骑手(四)、举目四望的男(五)女(六)骑马人和高耸鼻梁的骑马胡人(七)。这七尊瓷塑虽只有5×8厘米左右大小,但制作前作者都经过精心策划,信手捏来,加上娴熟的手法使小小玩具也变得生动传神,在简练中寓精巧,于自然中见匠心。特别是酱褐釉骑马胡人(七)的特殊造型所揭示的胡人身份与唐三彩中骑骆驼胡人遥相呼应,这是古代陆路和海上丝绸之路将吉州窑与世界连接的又一物证。只有西域、中亚或欧洲人到过吉州永和,古时的东昌县城,若非舒翁和舒娇亲眼目睹过他们,怎能塑造出如此生动的瓷俑?据有关专家考证吉州窑瓷器出口主要有四条路:沿赣江下南昌、九江经长江溯运河北上入渤海到登州接近辽境;或到沿海明州、杭州销往日本、高丽;或溯赣江而上经瑞金、长汀、龙岩至泉州运南洋、印度、非洲转欧洲;或由赣州、大余、梅关、南雄、韶关经北江到广州运往南洋、波斯、印度和非洲等地。海上丝绸之路把吉州窑瓷器销往全世界几十个国家,也使吉州窑美名传遍天下。

南宋吉州窑黑釉香炉


南宋吉州窑黑釉香炉,是一尊仿先秦青铜鼎式炉,在吉州窑的产品中比较少见。吉州窑地位突出,时有“北磁州,南吉州”之说,影响较大,产品通过赣江而远销海内外。《景德镇陶录》记载:“江西窑器,唐在洪州,宋出吉州。”吉州窑始创于晚唐,兴盛于五代、北宋,极盛于南宋,而衰落于元末明初,前后约600年。元末明初刊行的《东昌志》云:“至五代时,民聚其地,耕且陶焉,由是井落墟市,祠庙寺观始制。”此说比较靠得住。

南宋吉州窑黑釉香炉高9厘米,直径11厘米,炉口平沿外折,中腹微鼓,三只带弓弧形矮足,露出胎体,底部为灰白色,上面有些粘贴得很紧的红壤,虽经冲刷但依旧保留着,可见此炉应为出土之物了。炉身以黑釉为主色调,黑釉施至底部,釉汁莹润,釉面光洁,器型规整,制作精细,别具雅趣。内胎不施釉,拉坯痕迹明显,刀法简练,瓷土淘洗不够精细,可以看到一些杂质,胎体略显得粗松一点。

黑釉不是特别令人喜欢的色彩,历代产量不多。在我的印象中,除浙江德清窑生产的黑釉瓷器比较著名外,其他窑口只是零星地烧造。入宋以后,社会安定,经济繁荣,当时社会上饮茶、斗茶的风气盛行,从宫廷到民间多喜用黑色茶盏作饮茶、斗茶的器具。斗茶时用半发酵的茶饼碾成细末,置碗盏中,使用初沸之水加以点注,水面浮起一层白沫,用黑盏盛茶便于观察茶沫白色,衡量斗茶的胜负。这在南宋烧制盏碗的建窑遗址也得佐证,吉州窑遗址出土大量黑釉茶盏也足以说明了。黑瓷是在青瓷的基础上发明的,黑瓷和青瓷釉色的呈色剂都是氧化亚铁,恰当控制氧化亚铁就能烧出美丽的黑瓷和青瓷。黑瓷黑如漆,经化验氧化亚铁含量达8%左右。这些黑釉上闪烁着金色的光芒,给人奇特的美感,它将人们的思维带进了广阔的空间。

吉州窑遗址离吉安市并不远,才18公里。千里赣江经过万安十八滩后缓缓流入吉泰盆地,江面骤宽,水流平缓,使得吉州永和镇成为“船舶大小总相宜”的天然良港。永和镇同湖北汉口镇、广东佛山镇为宋代三大名镇,当年是“民物繁庶,舟车辐辏”的繁华之地。我曾前往永和镇古窑遗址考察,仰望窑址旁那座高高耸立的本觉寺塔,斑斑驳驳,显得古朴而挺拔,为吉州窑平添了几分神秘的色彩。街巷小道用废匣钵片嵌砌成各式各样图案花纹,纵横交错,尽显古瓷城的风貌。

我发现吉州窑瓷器制作有些特点:施釉往往不规则,在胎脚和圈足处露出胎骨,露胎处时常可见修胎时不工整的用刀痕迹和生硬的棱角。这样的缺憾,成为吉州窑器物的重要特征,而一般的仿制品则刻意要将瓷胎修饰得平整漂亮,缺少了自然粗犷的韵味。

南宋吉州窑黑釉香炉,代表了吉州窑在黑釉烧造工艺上具有较高的水平。

老窑瓷:古陶瓷的发展及研究方法


[摘要]:古陶瓷研究决不能限于单一的方法,这样势必挂一漏万,而且各种研究方法也不应是彼此排斥,应该相辅相成。

中国古陶瓷研究经历三个阶段。民国之前,主要是明清文人鉴赏时的品评。民国时期的窑址考察,主要是以陈万里先生为代表的,这是一个新时代的开始。新中国成立后窑址的系统的调查,科学发掘。研究由单一的古玩鉴赏,单一的文物考古手段已经扩大到了各个相关领域。而且古陶瓷研究已经开始向深度和广度两个方面发展,呈现出各学科交叉渗透的局面。

目前古陶瓷研究朝着多学科整合方向的发展,迫切要求研究人员掌握科学有效的研究方法,并建立逻辑严密的推论方式,对古陶瓷做一种周严而立体的研究。但是在以往的研究过程中,多数从事古陶瓷研究的人员缺乏一些研究方法和基本训练。研究方法相对比较单一,已很难适应古陶瓷研究领域复杂的局面。

从近几年实践来看,我认为古陶瓷研究要关注以下方面:宏观视野,微观研究,多视角的观察,批判性的思维、正确引用文献、充分利用图像学资料、良好的知识储备及收集整合材料的能力。

宏观视野,就是把握大的脉络,问题在宏观视野的研究之下相对而言比较精准。以往的研究太过于关注细节和个案,有时候复原古代陶瓷社会生活的时候会丧失古陶瓷里的重要信息,恢复古代社会生活细节方面的价值也大打折扣,因此整个研究首先应该放在宏观视野下做观察。宏观视野包括跨地域、跨时空、跨学科和跨社会背景。

微观研究主要是敏锐的观察能力,包括鉴定和辨识材料的能力,对遗迹遗物观察的能力,发现问题的能力。谢明良教授“唐三彩”的报告中对工艺上的观察就是常人少有的观察角度。

再比如充分利用图像学资料。图像学资料是另外一种史料,形象直观,是最原生态的信息。例如最近找到的一个拍卖资料,《成化皇帝御花园赏乐图》,里面就绘有官钧瓷器花盆,可以说明官钧的年代。近年来的研究尽可能用这方面的资料作为研究中的佐证。

总之,古陶瓷研究决不能限于单一的方法,这样势必挂一漏万,而且各种研究方法也不应是彼此排斥,应该相辅相成。借用某位艺术史研究者的形象比喻:综合性的研究好比是分布在四周适当角落的照明灯,分开来看虽然都是一灯孤悬,但是合拢来看未必不是交相呼应,彼此照应的。如果我们的研究能有这样的视角,那么古陶瓷研究领域必将大放光彩。

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