古代瓷器玛瑙釉的特征。
咖啡具是指专门用于喝咖啡而使用的杯子，简而言之就是咖啡杯。通常咖啡具是配套的，有壶和糖缸、奶罐，杯子与碟，可根据造型、质量和声音三个方面进行判断挑选，掌握了其特征，更容易识别和购买。
多数人常无法正确地分辨咖啡杯与红茶杯之间的差别。通常红茶杯为了使红茶的香味能扩散开来，并且方便欣赏红茶的色泽，所以杯底较浅、杯口较广，透光性也较高，而咖啡杯则杯口较窄、材质较厚，且透光性低。
咖啡杯一般有陶器制杯和瓷器制杯两种，近年来在咖啡一定要热热地喝的观念下，制杯业者甚至配和这种讲究，开发出保温效果的陶瓷制杯，甚至比瓷器制杯更好的骨瓷制杯，使用这种质地内含有动物骨灰的骨瓷制杯，可以使咖啡在杯中温度降低速度较慢。但由于它的价格比前面两者贵很多，所以一般家庭较罕使用，目前在上海只有几家比较有名的国外咖啡具经销商有卖，像长物志家居(zwzhome)、骨汀（gootin）等高档经销商。一般只有在比较讲究的咖啡馆内见得到。
除此之外，咖啡杯的色调也相当重要。咖啡液的颜色呈琥珀色，且很清澈。为了将咖啡这种特色显现出来，最好是用杯内呈白色的咖啡杯。一些在制作上忽视这个问题，在咖啡杯内部上各种颜色，甚至描绘上复杂的细花纹的做法，往往会让我们难以由咖啡颜色来辨别咖啡冲泡完成的情形。
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15头咖啡具的设计原理
日用陶瓷它具有以下几个特点：1、具有一定的使用价值，2、具有一定的欣赏价值，3、符合一定的生产工艺要求。
日用陶瓷是指人们日常生活中使用的陶瓷器皿，因此，它具有以下几个特点：1、具有一定的使用价值，2、具有一定的欣赏价值，3、符合一定的生产工艺要求，所以在设计日用陶瓷产品时，必须考虑到该产品的使用功能和欣赏功能，同时又要符合生产工艺的要求。它具有设计、生产、销售、实用几方面结合的特点；日用陶瓷产品，总是要经过市场调查、产品设计、制造、销售四个环节的循环往复，是一种综合性的产品，整个过程要求具有全面、整体的设计观念。下面以15头咖啡具为例，谈谈它的设计原理。
一、15头咖啡具的配套
15头咖啡具由以下产品组成：
一只壶、一只糖缸、一只奶杯、六只杯、六只托碟组成。以壶为主体，它要求其他产品以它为中心，形成完整的配套，达到配套合理、和谐统一的效果。
景德镇陶瓷15头欧式咖啡具套装
配套统一：指造型上的统一，外观上的统一，装饰上的统一。
配套合理：指使用功能合理，容量、大小合理。
1.造型上的统一（外观上的统一）
要求壶、糖缸、奶杯的外观造型基本接近，使它们能够形成外观上的整体，给人们觉得产品有相互的联系，有呼应，有配合又各有特征。壶在配套中为主体，它的造型往往决定其它产品。如壶是圆柱型，其它产品多以圆柱型配合，壶是方型，其它产品以方型配合。
2.产品本身细部的统一
主要指产品自身上的统一，如壶身、壶嘴、壶把、盖顶要协调统一。
3.装饰上的统一
（1）内容、色彩、纹样基本相同。（2）装饰的部位基本相同。
4.配套合理
配套合理指各产品的容量要合理，有一定的比例关系。
（1溶量的比例，一般以壶的容量为主，壶的容量通常有1-2人用的400毫升，3-4人用的600-800毫升，5-8人用的1000-1200毫升。糖缸的大小不能大于壶的一半，可以盛方糖和砂糖。奶杯容量通常是壶的1／3，由于奶杯是装液体用的，一般口部宜小。杯的容量通常是壶的1／6或者1／8。托碟与杯是不可分割的产品，托碟的大小取决于杯，一般在15厘米以内为宜，托碟要可容杯倒放，杯把不相接触碟边为宜，碟心（月心）可容纳杯脚的大小，杯口可容纳碟脚，适应产品叠放。（2）单件产品自身配件与主体造型的关系。
壶：壶身为主体，壶嘴、壶把、壶盖为次。壶嘴、壶把的高度不能超过壶身口部的高度，称为“三平”。壶身的造型注意线条的变化，要求有一定艺术美。壶盖顶的造型或圆或尖或扁与壶身要相配称。壶嘴、壶把的大小与壶身要相配称，向外面伸的宽度要与壶身相配，注意考虑生产成型工艺，烧成等因素。壶嘴造型要符合出水的原理，不能有滴水的现象，出水口宜流畅。壶把注意造型的变化，节奏感的变化，又要有一定的承受力，不宜过于单薄，大小有变化，截面宜薄，手感要好，符合人的生理要求。壶盖与壶身口部吻合，留有一定空间。盖顶的造型要精美细致，起到画龙点睛的作用。壶的容量在400毫升-1200毫升之间，具体看用的人数而定。
糖缸：糖缸的用途是装方糖或者砂糖用的（固体物状）。糖缸的造型与壶的造型要协调，糖缸身宜矮，不宜高。糖缸口部宜宽，盖与身相配，与壶协调。
奶杯：奶杯的用途是盛奶制品用（液体）。奶杯造型宜高，但与壶有一定比例，不能高于壶，一般是壶的1／3，奶杯口宜小，有一端伸出（鸭舌嘴形），便于倒奶液。奶杯把造型与壶把造型相近。
杯：杯的造型与壶相近，有时造型相反，生产可用机械滚压。杯把不宜高于杯口，杯的容量通常是壶的1／6。
托碟：托碟一般较浅，与杯配合使用，托碟的直径由杯的大小决定。一般在15厘米以内为宜，托碟的直径要可容纳杯倒放，杯把与托碟边不宜相接触，托碟心（月心）要比杯脚大些，托碟脚要比杯口小点，适应产品叠放起来。托碟一般适用于机械滚压生产。托碟叶的角度不能小于30度。
二、15头咖啡具设计的步骤
1.绘图
制作产品首先必须把想象中的造型通过图纸表现出来，这样，有利于制作时的方便性，做到胸有成竹。也是我们平时所说的设计图。日用瓷的设计图绘制有其自身的要求。图纸制作一定要规范化，要注意以下几个问题：
图纸的布局要合理，也就是构图。
图纸要有产品的正面、侧面和俯视图。
线条表现要有虚线、点划线、细实线、粗实线和大粗实线。
标明尺寸要规范，用细实线双箭头，符号表示要标准。
标明计量单位，一般用毫米。
标明比例。
标明材料和设计作者、设计时间等。
2.效果图
（1）整套效果图：把整套15头咖啡具产品设计在一张图纸上，展示完整的平面效果。首先要注意画面的构图，以壶为中心，其他产品合理分布，注意高低有序，疏密相间，杯碟有独立和重叠摆放，所有产品在同一水平线上。每个产品都有统一装饰纹样，装饰色彩要统一，形成整体。最后标明产品标题和在右下角标明作者和时间以及说明。
（2）单件效果图：把15头咖啡具产品独立展示装饰的效果。一般用四张图，壶的效果图、糖缸的效果图、奶杯的效果图和杯、碟效果图。虽然分开，但要求装饰纹样和色彩要统一，每张效果图要标明产品标题和在右下角标明作者和时间以及说明。有图纸较小，构图简单独立，制作时间较短，便于携带的优点。
咖啡杯的选购
面对市面上琳琅满目的杯子，我们往往无从下手，咖啡杯子与其它杯子有什么区别吗？到底该用哪种杯子喝哪种咖啡呢？
多数人在选购杯子时，常无法正确地分辨咖啡杯与红茶杯之间的差别。通常红茶杯为了使红茶的香味能扩散开来，并且方便欣赏红茶的色泽，所以杯底较浅、杯口较广，透光性也较高，而咖啡杯则杯口较窄、材质较厚，且透光性低。
咖啡杯一般有陶器制杯和瓷器制杯两种，近年来在咖啡一定要热热地喝的观念下，制杯业者甚至配和这种讲究，开发出保温效果的陶器制杯，甚至比瓷器制杯更好的骨瓷制杯，使用这种质地内含有动物骨灰的骨瓷制杯，可以使咖啡在杯中温度降低速度较慢。但由于它的价格比前面两者贵很多，所以一般家庭较罕使用，只有在比较讲究的咖啡馆内见得到。
除此之外，咖啡杯的色调也相当重要。咖啡液的颜色呈琥珀色，且很清澈。所以为了将咖啡这种特色显现出来，最好是用杯内呈白色的咖啡杯。一些在制作上忽视这个问题，在咖啡杯内部上各种颜色，甚至描绘上复杂的细花纹的做法，往往会让我们难以由咖啡颜色来辨别咖啡冲泡完成的情形。
在选购咖啡杯时，可依咖啡的种类和喝法，再配合个人的喜好及饮用场合等条件来选择。一般而言，陶器杯子较适合深炒且口味浓郁的咖啡，瓷器杯子则适于口感较清淡的咖啡。另外，喝意大利式咖啡一般都使用100cc以下的小咖啡杯，而喝牛奶比例较高的咖啡，如拿铁、法国牛奶咖啡时，则多使用没有杯托的马克杯。在个人喜好上，除了就杯子的外观来看之外，还要拿起来看看是否顺手，如此使用时才会感到方便舒服。杯子的重量，以挑选重量轻的为宜，因为较轻的杯子，质地较密致，质地密致表示杯子的原料颗粒细微，所制成的杯面紧密而毛孔细小，不易使咖啡垢附着于杯面上。
至于咖啡杯的清洗，由于质地优良的咖啡杯，杯面紧密、毛孔细小，不易附着咖啡垢，所以饮用完咖啡后，只要立即以清水冲洗，即能保持杯子的清洁。经长期使用的咖啡杯，或是用完后未能马上冲洗，使咖啡垢附着于杯子表面，此时可将杯子放入柠檬汁中浸泡，以去除咖啡垢。如果这时还不能将咖啡垢彻底清除，则可使用中性洗碗剂，沾在海绵上，轻轻地擦拭清洗，最后再用清水冲净即可。在咖啡杯的清洗过程中，严禁使用硬质的刷子刷洗，也要避免使用强酸、强碱的清洁剂，以避免咖啡杯的表面刮伤受损。
窑具
陶瓷器焙烧时所使用的以耐火粘土制成的器具。主要有间隔具、支座、匣钵、窑柱和试火具。间隔具约出现于战国时期，之后使用普遍，常见的有托珠、圆饼形、锯齿形、环形、环形支钉、三角形支钉、三叉形支钉等多种，置于两件器物之间，以防止其粘结。支座约出现于汉代、有筒形、筒形束腰、喇叭形等，将器物支托到一定的高度，以利于器物烧成。匣钵出现于南朝时期，至唐代普遍使用，有筒形、漏斗形等多种，将器物置于匣钵里焙烧，避免了坯件直接接触烟火和窑顶落砂的侵扰，可保持釉面洁净，有利于提高瓷器的质量，还可以增加装烧密度，提高产量。窑柱多发现于宋元时期北方地区，呈圆柱形，有秩序地排列于窑床上、有的上面平铺一层耐火砖，砖上放置装满坯件的匣钵；有的则直接承托叠烧的碗等坯件。装烧用窑柱，可便于火焰、烟气流通，有利于减少窑内温差。试火具出现于东晋，流行于宋元时期，有锥形、片形等。用来测定窑内温度，可及时掌握窑内温度的变化。各种窑具的出现和广泛使用，对陶瓷器的烧成乃至陶瓷手工业的发展有重要意义。
咖啡色地砖搭配什么颜色壁纸好看 咖啡色地砖颜色搭配
咖啡色地砖搭配什么颜色壁纸好看咖啡色地砖颜色搭配有不少人在装修的时候喜欢咖色的地板砖，既没有黑色沉寂严肃，也没有白色易脏，一切都恰到好处！那么问题来了，很多人都不知道这个颜色该怎么搭配，咖色地板砖搭配什么颜色壁纸好看，今天网小编就来和大家说说有哪些方案！
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色彩搭配最注重和谐，对于板砖的铺设既然已定色，那么注重的就是辅佐者气质和神采与款式。总体给人的感觉是稳重端庄，你可以幻想下在铺设咖色的板砖时搞个蓝色的壁纸或者是红色的壁纸，肯定是不搭调的。一切都应该以咖色系列为主！
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方案一：浅咖+深咖壁纸
简单的浅咖色系板砖，搭配繁琐的纹路壁纸，这也是欧式风格之一，简单与复杂彰显辉映，这样的CP组合无疑是当下家居最流行的风格。
方案二：全色系棕咖
贴着纯色的壁纸，没有多余的装饰，咖啡色本属于暖色系，不会让人感觉到冷意，纯粹，干净。可以纯色也可以采用深浅色组合，但是切记一定要咖色系列，只有白色可以乱入，其它颜色都是不好看的。
古陶瓷的特征
在制作陶瓷器的时候，当然难免有种种失败和缺点。可是我国古代聪明的陶瓷工匠们，竟能巧妙地利用这些缺陷，反而给陶瓷器平添了许多美感和妙趣。其中最惹人注目的“缺陷”是龟裂、卷釉、缩釉及气泡等。
（1）龟（皲）裂与缩釉
在陶瓷上自然出现的小的龟裂中，有的只是局限于釉的部分而未贯彻到坯体上，有的却是表面和前者类似而已经裂到坯体上去，或者仅仅出现在坯体上面。这些是因为在用辘轳（即陶车）制作陶瓷器时，坯体被拉向一方，在煅烧乃至烧成以后，坯体中产生一股还原力量，这种力量甚至可使器物倾斜。如果坯体经受不起这种力量，就会发生裂缝或小的发裂。这种龟裂若是在陶瓷器尚未冷固时发生的叫作“坯裂”，如在冷固以后才发生的叫作“开片”或“过岗”。
产生使器物倾斜的力量有许多原因，因开片与过岗的方向也有各式各样。这些虽然都没有什么规矩可循，但若仔细加以观察，普通多是朝着坯体被引伸的方向而呈直角，同时这种大的裂缝上往往又带有许多近于直角的小发裂。在这种情况下，我们常可以根据龟裂的方向来判断辘轳的旋转方向。所谓辘轳的旋转方向，多是根据当地的惯例并非毫无一致，往往因陶瓷器本身制作的时代和地点而有一定的作法。所以假使能够知道这种方向时，对于陶瓷器的鉴赏来说是大有裨益的。
辘轳的旋转很像钟表的秒针，通常是由左向右方旋转如@ 形的叫作“顺转”或“右转”：在它上面所放的坯体靠人的双手被拉向上方，同时是朝着辘轳旋转的相反方向展高的。从而如果辘轳是顺转，其所生的纹理即辘轳纹必然趋向右上方。另外在完成这项工作时，除去特别庞大的器物以外，一般器物多是倒放在辘轳台上自上而下地切削，因此在完成时留下来的痕迹便趋向左下方。假如，把它照普通一样放置来看其完成的痕迹就变成由下方趋向左上方。例如在制作茶碗和碟子时预料的旋涡，便是拉坯（造型的动作）时的辘轳纹，因此如果辘轳是顺转的，旋涡便呈@形。而里面的旋涡是在完成时切削的痕迹，同时也变成@形。但若将辘轳倒转时自然会出现与此相反的形状。
一般说来，我国无论在拉坯或旋坯时都是倒转。因此制品所出的辘轳纹多现于左上方，而切削痕出现在左下方。
日本和北朝鲜制品大多数在拉坯与旋坯时都是顺转。只有很少一部分是在拉坯时用顺转，而在旋坯时用倒转。以上不过是就一般而论，当然也有少数例外。而在今日凡属使用近代动力的机械辘轳，无论任何地方同样都是倒转的。
要想从辘轳纹或完成的痕迹上知道辘轳的方向，势非个个加以暗记不可。为了免除这种麻烦，下面介绍一个比较合理的了解方法。虽然在桌面上想来未免有些困难，但由实际应用的角度来看却很简单。
现在把拉坯的辘轳纹和旋坯时旋削的痕纹当作m，因为m是由正上方（拉坯时）与正下方（旋削时）运动的手力以及平面地朝着辘轳的旋转方向而生的反动力组成的结果，所以又将这种结果分为：手的动向正上方或正下方当作t，平面的运动方向当作S，如此便形成和下图同样的三角形。由于辘轳的运转方向和坯体水平地展延或旋削的前进方向相反，所以图中把向s反面所拉的r方向作为辘轳的方向。
因为辘轳纹钝而粗，旋削痕细而锐，所以两者很容易区别。
试以缩腰的香炉为例，往往可以看到足部及其延长的褶襞并非垂直的。如果是我国制品则倾向右方，而日本制品则倾向左方，这差不多已成为通例。其原因是：在开始安装足部及褶襞时原是垂直的，由于香炉的坯体在辘轳上被拉向左上方（中国制品多如此），因而在入窑煅烧时土的分子返还原状，以致褶襞倾向右方。至于缩腰炉的日本仿制品，虽然十分精巧，但在这一点上如能稍加注意，自然容易识别。并且不仅限于足部，其他如耳部等处也是一样。
前面所说的龟裂虽是在用辘轳造型时因为坯体照一定方向被规则地引延，并且是由于对抗的还原力而引起的，但实际上除此之外，因为烧窑时温度的增减而使某一局部发生多余的伸缩，或者由于器形的关系使某一部分被拉得特殊厉害，而另一部分又拉得十分无力。这样的拉力就会朝着许多方向活动，从而器物内部所生的反作用力的方向也很复杂，当然作为这种力量结果的龟裂方向更有十分复杂了。
除去这种造型原因而生的龟裂外，因釉和坯体的膨胀系数不同也照样会发生龟裂（参照前面“釉的本质及成分”一节）。一切物质只要其温度有所变化，就会使其体积大小有些变化。釉和坯体也是高温时增大，冷却时缩小。一般将这种因温度变化而引的伸缩比例叫做“膨胀系数”，可以说任何物质都具有其本身特有的膨胀系数。
以陶瓷器的坯体和釉来说，当然最好是能作到使两者都具有同样的伸缩性即相等的膨胀系数。但事实上膨胀系数完全一样的几乎没有，这点也是发生龟裂和卷釉的原因之一。假如釉比坯体因温度变化而生的伸缩比例较大，那么在出窑后随同陶瓷器的冷却而釉比坯体收缩得也多。但里面的坯体并不像釉那样收缩，而是在顽强地抗张着，以致表面上的釉不能照样收缩而被分作几个区域，同时各个区域都在作局部的收缩。各个区域间发生裂缝，这就是形成龟裂的原因。如果由它的结果来说，大约只有在龟裂的缝隙间釉是收缩较多的。
和这个道理相同的例如：把生木板干曝在日光下，这时向阳的一面很容易干燥而且收缩多，可是背阴的一面却不能同样地收缩，因此表里两面的大小就会产生不同的后果。如果木板很薄，便以向阳的一面作为内侧而蜷曲。这是由于内侧的面积比外侧的面积小，所以只有内侧收缩较多。若是木板过厚而不易蜷曲时，向阳的一面就会生出许多龟裂。也就是说，只有龟裂的缝隙间向阳的方面收缩很多。陶瓷的龟裂也和这种理由类似。假如坯体较薄弱时，坯体便行蜷曲甚至现出釉下坯裂即所谓的“过岗”。然而一般说来，坯体大都较厚而且坚固，不大容易变成釉下坯裂，只是釉面现出龟裂痕，即所谓的“开片”。
我国古陶瓷中常有所谓某种纹的，这些有的是指釉的流垂状态，但也有的是指龟裂而言。例如把和冰面的裂痕相似的龟裂叫作“冰裂纹”；细小而密集的龟裂叫作“鱼子纹”；粗的叫做“牛毛纹”或“柳叶纹”；以及像在砂地上留下的蟹爪痕叫作“蟹爪纹”等等，都是其中最好的例子。
普通所谓的“卷釉”，它的形成原因恰好和上面相反。就是说，当坯体比釉收缩得更多时，釉并不随同它一起收缩，这样就使器物的边角等尖端所在的釉受到两旁釉的排挤，于是便由坯体上脱离而呈剥釉状态。这种釉的脱落也有叫作“缩釉”的。在此种情况下，往往也有龟裂从卷釉的地方裂向釉中甚至进到坯体的。换言之，即使由于相反的原因也会造成同样的结果，所以常常给鉴定工作带来不少困难。但是大致说来，开片发生在釉的收缩比例较大的情况下，缩釉发生在坯体的收缩比例较在原情况下，而过网却并非由于膨胀系数之差，多是因辘轳的力量所引起的。若能留意以上的几个要点，自然对于三种“缺陷”的区别会有一些帮助。
倘使对龟裂稍加注意，可以明显地看出大的龟裂痕呈深黑褐色，而在裂缝间所生的小裂纹颜色很淡，不像大的裂痕那样清晰可辨。过去我国陶瓷工作为了使这种龟裂的美更加引人注目，多有在出窑后不久即涂以适当的染料，使之渗入到龟裂的缝隙里去。其结果是乍出窑便已出现的大裂痕颜色很醒目，而后来逐渐发生的小裂纹由于没有着色，当然不会十分明显了。但也有不是故意着色而自然污染成的。这样在出窑时所生的大裂痕与后来所生的小裂纹间，同样也会有显著的区别。此外，这种龟裂的颜色有些虽未经着色，但自然地被污染，因而哪些是在出窑时造成的大裂痕，哪些是后来出现的小裂纹，同样是可以区分的。
无论传世的宋哥窑瓶（参见图10）或郊坛窑的青瓷洗，如果仔细观察其交织着的美丽龟裂，就能看出在深黑褐色的大裂痕以外，有许多短小的裂纹错综地贯串其间。这固然也可以像前面所讲的那样说是在出窑后立即浸入颜色的，然而实际上恐怕并非故意去着色的。其道理就在于：那种郊坛窑青瓷的水一般的颜色，是铁在变成磷酸亚铁时现出的釉色，因此认为釉中含有磷酸亚铁，磷酸亚铁如果接触到空气就会氧化变成褐色。蒙在釉下面的部分，由于磷酸亚铁未直接同由裂缝进来的空气接触、氧化而呈黑褐色。小的裂纹因为空气进来的不象那样多，所以颜色也不深。尤其是郊坛窑大多挂有三、四层釉，其中小的裂纹只在下层比较发达，很少有出现在表面的。于是由于这些龟裂集聚的结果，便有颜色的浓、淡和大、小复杂地交织，使人看来觉得异常美观。假使在这种郊坛窑钵的大裂痕上面画一直角线，就会发现有向左上方运行的斜线，这是拉坯的线已经在前面有所解释。但由此也可以明了哥窑和郊坛窑的辘轳是倒转的。同样地我们再比较一下附图中的修内司窑的鹤颈瓶和日本仿官窑的青瓷花瓶，更会清楚地看出前者所用的辘轳是倒转，而后者却是顺转（参见图8）。
虽说是因釉和坯体的膨胀系数不同而产生裂釉、剥釉的力量，但是釉本身之间乃至釉与坯体间可能并未分裂，而且有着还原的性质。这在物理学上叫作“弹性”。因这种弹性的强度而使龟裂、卷釉等的现出方式乃至大小等有很大的差别。
假如将炽热的陶瓷器骤加冷却，釉的弹性就会变小，从而发生许多龟裂。若慢慢使它冷却就会由于弹性增强而使龟裂变小并且减少。像郊坛窑等龟裂特别美丽的器物，或者是陶瓷工匠们故意把冷空气过早地放进窑中，而有意识地作成的裂纹也未可知。另外，釉和玻璃如果经过较长的岁月，它的弹性自然会变小，因而很容易发生裂纹。同时由于夏热冬寒也会有一些肉眼所不能见到的伸缩变化。如此重重叠叠好多次，终于连最初没有龟裂和卷釉现象的器物，到后来也会变成有龟裂和卷釉的了。至于后来发生的小裂纹，究竟在出窑后继续龟裂到什么程度尚未十分明确。当然不仅是因为釉和坯体的膨胀系数之差，而釉的弹性也会有着极大的影响。所以说釉的成分、釉的烧成温度以及火焰的性质等，都会使它产生不同的结果，不能一概而论，往往有经过几年、几十年乃至几百年仍不断发生龟裂的。虽然可以这样设想，就是说如此经过很长时间先发生无数小裂纹以后，坯体与釉的收缩状态的不同才开始保持平衡，却不如说是因为釉的弹性与年俱增地在减弱；而此种分裂釉的力量和釉本身欲保持完整的力量，两者间的平衡随同岁月的增进而起着变化，并且每年都在不断重复地伸缩，所以不妨认为是由于经历了很长的岁月才会有许多龟裂发生。照这样说来，此种小裂纹并不是短期间内所能发生的，因此在鉴定陶瓷器的新旧时，这一点也有一定的参考价值。
例如唐代以硅酸铅为主的三彩釉，便不似长石釉那般容易发生龟裂。然而在经过很长的一段时期以后，由于釉变质而弹性减少，最后会有无数小裂纹像网孔一样地充满全体。这如果用放大镜来观察就能看到。但是后来仿制的唐三彩，因为还没有到釉质发生变化的时候，所以普通多缺少像真唐代陶瓷那样分布着的小裂纹，即使有小裂纹也不会完全相同。这一点若且显微镜仔细去观察龟裂的情况，是真是假，是旧是新，便可一目了然。
如果再看一下用铜呈色的郎窑红与火焰红釉等，就会发现铜红色部分龟裂较少，而白色部分龟裂较多。这是因为已还原的铜釉将坯体侵熔得很厉害，所以在有铜红的部分釉已将坯体熔融，两者间比较其他部分能更好地粘合，红色部分龟裂之所以少的道理就在于此。
龟裂有名的例如宋代的哥窑、郊坛窑，清代雍正时期的年窑，以及江西省吉安的碎器窑等。这些若仔细加以观察，几乎很少没有开片的，一般都是多少有龟裂的。卷釉的实例一向很少，虽然古青花的“缩釉”可以算作其中比较显著的例子，但在粉彩中也往往会出现卷釉。据说“缩釉”是古青花的特征（例如元代青花瓷器上多有这种现象，而且在露胎处呈火石红色），因而仿制品中多有故意作出卷釉的。其方法是在挂釉以前预先用比较釉与坯体难熔的石粉，例如高岭土等放在器皿的边缘或其他想作出缩釉的地方。这样就会使釉与坯体不能粘合在一起，当烧成以后稍加振动。釉便脱落而成类似缩釉的样子。而真正所谓的缩釉不仅在缩釉的地方，并且在它周围一带同样浮起，看来好象现在仍在缩釉的一般。至于仿制品因为是故意造成的缩釉，同时釉与坯体也紧密地粘合在一起，两者很容易区分。在粉彩瓷器上如果釉上彩颜料卷釉时，下面的釉也会卷釉，时常可以见到有坯体露出的例子。
（2）气泡
当陶瓷器入窑煅烧时，由于下列原因在釉及坯体中发生气体。如釉粘性较强，往往在釉面上残留下气体所造成的穴痕。这种穴痕小的像面疱那样小，大的甚至有铜钱那样大，呈各式各样的凹凸状，一般叫它作“水泡眼”、“唾沫釉”或“桔皮釉”。虽是一种很讨厌的缺点，但在某些古代瓷器中却大受欢迎，并且以此作为鉴别真伪的有力线索。
假使斜着观看一下我国宋代的龙泉窑青瓷的表面，就会发现有小的凹凸，这是因为气泡留下的痕迹尚未消失，而龙泉窑青瓷的朴素、柔和的光泽之所以产生，这也是其中原因之一。正是由于在龙泉窑青瓷的釉中常含有无数小气泡，因而使釉多少呈一些无光状态。在釉调的鉴赏上却平添了无限妙趣。此外，在前面提到黑釉时，也曾经讲过这种气泡的痕迹，对于油滴的出现是具有极大作用的。
再如宣德青花釉面上的所谓“橘皮纹”，也是因为气泡痕未能完全充塞的原故，是一种火力不足的现象。至于为什么说只有明代初期的青花火力不足，这恐怕是由于青花颜料钴的性质使然。前面已经说过，明初青花所用的钴并不是现在所用的天然矿产的珠明料，而是一种叫作“Smalt”的玻璃，加热后很容易流散。为了防止它的流散就势必使烧成的火力不足，所以在釉面上便留下了气泡的痕迹。这就是所谓的“橘皮纹”，可以说是宣德青花的特征之一。不过真正烧得成功的，釉能够很好地熔融使橘皮纹完全消失。同时釉调呈一种柔软的淡白色，具有一种强烈的光泽，其花纹也不仅孤立地滞留在釉下面，而有少许渗入到釉中，将那种经得起高热考验的美质发挥得淋漓尽致。
橘皮纹到了以后的时代也能够制作得很好，例如图18中雍正的仿品右下角迎着强光的部分，把橘皮纹已经十分清楚地照在上面了。
谈到气体发生的主要原因，不妨也简单地说明一下，那是在窑的温度上升时，釉和坯体中所含的空气和水分首先跑出来。如果这时含有碳等有机物，它们就会与氧化合成碳酸气或一氧化碳而蒸发。若含有磷时，磷的一部分变成磷酸（P2O5）而挥发，这一点在前面的钧窑一章里已加以说明。此外，三氧化二铁(Fe2O3)加热后变成Fe3O4，其所生的氧气成为油滴的原因之一，这一点也在黑釉一章中有所解释。其他如釉和坯体本身或彼此间起了化学反应，因而挥发出碱金属和氧气也是造成气泡的原因之一。
B 时间的变化
陶瓷比起漆器或铜器来说，虽然经过多年而很少发生变化，但毕竟还是在漫长的岁月里不断变化着。这种变化主要发生在釉中，而坯体因为蒙在釉下所以没有太大变化。由于釉是一种玻璃质，从而凡是玻璃所能发生的变化同样也会出现在釉中。
普通的玻璃试管虽经过一、二十年，无论用肉眼或显微镜都不会看出有任何变化，其实它多少是有所变化的。例如将新试管放在火焰中去烘烤就不大容易损坏，而用旧的试管便立刻会损坏。再如体温表若使用十年以上，刻度码就会起不正确的作用。而窗玻璃虽不见有什么变化，但若经过相当年限以后也是容易破裂的。这些都是一般家庭所有的经验。至于旧的陶瓷器如果说它与新的有着什么区别，例如这种区别即使用肉眼或显微镜都不能看清而只是感觉到的，那么并不只是作法有所不同，而釉的变化也是其中一个因素。
例如近年由明陵中出土的许多陶瓷器，因为一直放在严密的石棺里面，所以既没有划伤也没有剥伤，恰似刚由窑中取出一样的完整。然而若仔细加以观察，总不免有一种深沉、稳静之感，与刚出窑的那种火气十足的器物截然不同。这就是由于经历了四、五百年釉中发生变化所致。
假使同样长期暴露在空气或水中，这时含碱分多的玻璃就比含硅酸分多的用高温熔成的玻璃变化显著。例如唐代越州窑和邢窑，尽管这些都是长石釉，但仍有不少变化，其原因不仅是因为过于陈旧，更主要的是因为釉中所含的长石分少而灰分较多的缘故。
含铅的玻璃比较硅酸多的玻璃容易发生变化。例如出土物的釉上彩色多已被剥蚀，其原因就在于此。
汉陶的绿釉和唐三彩釉之所以变成银色，对某些鉴赏家们来说已经不足为奇。他们认为这种变化是出于喷银，或者由于棺中的朱红变成水银而粘着在陶器上面等等。这些说法其实是毫无科学根据的。盐田力雄曾认为：这种釉恐怕是类似云母之物，实际上也恰好与他所推论的一样，是由于硅酸铅玻璃的釉发生了变化，而成为具有云母性质的一种东西了。
所谓“银化”过的釉，若用显微镜去观察，便可发现釉被分成了几个薄层，中间尚有空气存在（参见图25）。照在釉面上的光线由釉表层透入到空气层内，再由空气层进到下面的釉层，然后又进到空气层。如此反复若干次，由于光线通过不同的物质之间，从而分散成一种乳浊现象，现出那般美丽的像珍珠一样的银色光泽。也是因为云母分成几页薄层，各层之间都含有空气。由于物质的透光性质，玻璃比较空气更接近于水，因此若将银化过的釉用水沾湿，水就会代替釉间的空气而进到里面，使光线的分散减少而且接近于原来的颜色。例如将银化过而未解消原来颜色的绿釉用水沾湿，这时带有绿色的原来颜色便十分鲜明地呈现出绿色来。
即使是同样的铅釉，而用铁着成的黄色或褐色都比用铜着成的绿色对于空气的抵抗力强，所以在同一件器物上尽管绿色已被银化，仍会有黄色未发生大变化的，并且用铁现出的红色也比绿色牢固，这种现象在出土的加彩陶瓷器中屡见不鲜。便与此相反，有时黄色和红色已发生一定的变化，而绿色却没有变化得那样厉害，这便是应该特别留意之物，必然是最近在某些窑内涂改过的。尤其当红色部分被擦伤（红色虽很难起什么化学变化，但是对磨擦的抵抗力极小），或只有红色和黄色部分特别潮湿，而绿色部分很干燥的时候，往往也有绿色不起变化的。
一般说来，即使釉上彩已经起了相当变化，而其周围的纯白釉也是不变的。这是因为硅酸分高的长石釉对于空气和湿气的抵抗力较强的缘故。不过虽然同是高火度的长石釉，其含铁分较多的就比少含或不含铁分的要弱一些。原因是所含的铁分变成氧化亚铁，它比起变成三氧化二铁的物质来显然是弱的。因此定窑白瓷比建白瓷容易起变化，而影青和青瓷又比定窑白瓷容易起变化。大体上有湿气多的地方物质容易起变化，而在干燥的地方变化就很少。所以无论在定窑或青瓷制品中，时常都会见到崭新得像昨天才出窑一样的器物。
刚出窑的陶瓷器，其色调无论如何总会给人一种浮燥刺目之感，但奇怪的是那怕经过一天以后也会多少变得常常沉静柔和一些。不过要等到它的色泽显得十分沉静时，至少也需要几十年才成。而一般仿制的赝品多涂用一种“氟化氢”，使釉的浮燥感及浮光等退去，但是却变得像死人的皮肤那样毫无润泽，令人十分可憎。此外，我国还有在新制瓷器的釉面上用丝瓜和麻长期摩擦的。这样作的结果虽然乍一看来也有些沉静之感，但是若用显微镜去仔细观察，就会发现上面有着无数的朝一定方向并行的划伤。有些出土的青瓷表面上有很大伤损而凹凸不平，因而像琢玉一般地被磨得模模糊糊了。这在显微镜下面同样能看到无数隐隐约约的并行线伤，借此也可知道是经过一番加工的。此外，仅在雕花等的阴暗部分仍然残留着一些凹凸不平的釉面。类似这样一些地方若能稍加注意也可识别出来。
发掘品中往往多带有锈斑，因而新制的仿制品也有故意附上土和锈斑的。但发掘品的锈斑确已浸入到釉里，而新制品只能附着表面。如果用草酸去洗，新制品的锈斑很容易脱落，而旧的却很难去掉。这一点区别对于新旧瓷器的判断来说也是有帮助的。
汉绿釉和唐三彩等铅釉常有“银化”的。然而为了掩饰原来的伤痕，或使新物伪装成古物，也有作假“银化”的，这主要是用云母的细粉作成胶状物涂在伤痕上而成。假使用温水沾湿来看，这时真正“银化”的本来釉色会显得十分清晰，而伪装的“银化”却没有这种现象，其所谓银化层的物质将被溶尽。此外，还应注意用显微镜去观察古物铅釉上的龟裂状态，这一点也是很重要的。
磁州窑直到今日仍在制作与过去同样的器物，并且这些新作品也非故意为了作伪而制的，所以毫无仿制品那样的孱弱之感，因而人们有时不免被这种带有古色的新制品所蒙蔽。但如仔细加以观察，新的磁州窑釉总觉得浅薄而且透明度强，光艳夺目，缺乏柔和、沉静的釉调。同时一般新制品多是不挂化妆土的。
对于缺损部分和破坏部分可以用一种瓷釉质来修补，这种技术在近些年来非常发达，其中名手所修的器物几乎可以乱真。但是经过长期以后就会变色，而且光泽也有所不同，因此不由正面而由侧而去观察时便可看出。在博物馆内陈列的展品多有经过修复的，虽然其中大部分因色泽有所变化而容易识别，不过若能掉换方向去观看，同样也可以弄清楚，本来早晨的光线是斜射进来的，从而对于观察这种修复的伤痕来说是最好的时刻。假如我们是在一个信用不太的商店买古陶瓷时，不妨要他收放起来，等到早晨借着明亮的光线多换几个方向去观看。另外，凡是用瓷釉质修复的器物如放入沸水中便行溶化。以上都是用来作鉴别的简便方法。其实用手去磨擦就可以感觉出热的传导度不一样，陶瓷的原来部分比较凉，而修补的部分却不会有那样凉的感觉，这种方法可以说是最容易理会的。
最后，在这里附带谈谈有关古陶瓷的洗净方法。一般出土物的污染主要是釉的表面上的斑点，原因是在粗糙部分或气泡的痕迹上，有铁或锰等沉淀而成赤黑色的污染，可以用草酸的稀薄溶液浸放四、五日，便能大体去净。固然也可以用浓草酸液在一、二小时内洗净，但因为草酸对于含铁分的长石釉（即带有淡青色或乳白色的白瓷釉）具有侵蚀作有，务必用薄溶液浸放较长的时间才好。至于龟裂中或其他局部有铁锈的部分，只要用沾有草酸溶液的棉纸贴在上面，面向阳光随时用溶液将纸沾湿，就可以毫不损伤其他部分而将铁锈去净。如有被油质或酱油等有机或分浸透而成的污染，可以涂用过锰酸钾的薄溶液，这样使污染部分先变成黑色，并用水冲洗，然后再浸放在草酸的薄溶液中，此时仍在挂着黑色的开片痕迹就可以很快地把黑色褪净。不过应该记住，仍旧是以使用淡草酸浸放较长时间的褪色效果最好。
普通陶瓷器比较是不怕酸的，因此若放入硝酸或盐酸等强性酸中就能大体上把污痕去掉。但是使用强性酸经过长时间浸放而去污的器物，无论如何总会残留着酸分的，所以在冲洗一遍后，还要放入含极少灰的液体中浸过两三日，然后再用清水洗净。至于釉上彩更是怕强性酸的，一经浸洗就会变色，必须要格外小心。
从前人们由于缺乏卫生常识，因而对于传世物品特别是茶具上面粘有的手垢、茶锈以及其他物质熟视无睹。这些如用过氧化氢液或过锰酸钾或草酸浸洗，就可以变得十分洁净。但或者仍不免有人会嫌它过于漂亮，反而失去了“古朴浑穆”的天趣，不妨改用酒精擦洗。这样虽不大容易洗净，却很少有洗得过分的流弊。至于已经洗得过分的器物，要想使其再恢复些古色时，也可以用酒精或酒多加揩拭，既简便而且会收到一定的效果。
古陶瓷的特征（三）
橘皮纹到了以后的时代也能够制作得很好，例如图18中雍正的仿品右下角迎着强光的部分，把橘皮纹已经十分清楚地照在上面了。
谈到气体发生的主要原因，不妨也简单地说明一下，那是在窑的温度上升时，釉和坯体中所含的空气和水分首先跑出来。如果这时含有碳等有机物，它们就会与氧化合成碳酸气或一氧化碳而蒸发。若含有磷时，磷的一部分变成磷酸（P2O5）而挥发，这一点在前面的钧窑一章里已加以说明。此外，三氧化二铁(Fe2O3)加热后变成Fe3O4，其所生的氧气成为油滴的原因之一，这一点也在黑釉一章中有所解释。其他如釉和坯体本身或彼此间起了化学反应，因而挥发出碱金属和氧气也是造成气泡的原因之一。
B 时间的变化
陶瓷比起漆器或铜器来说，虽然经过多年而很少发生变化，但毕竟还是在漫长的岁月里不断变化着。这种变化主要发生在釉中，而坯体因为蒙在釉下所以没有太大变化。由于釉是一种玻璃质，从而凡是玻璃所能发生的变化同样也会出现在釉中。
普通的玻璃试管虽经过一、二十年，无论用肉眼或显微镜都不会看出有任何变化，其实它多少是有所变化的。例如将新试管放在火焰中去烘烤就不大容易损坏，而用旧的试管便立刻会损坏。再如体温表若使用十年以上，刻度码就会起不正确的作用。而窗玻璃虽不见有什么变化，但若经过相当年限以后也是容易破裂的。这些都是一般家庭所有的经验。至于旧的陶瓷器如果说它与新的有着什么区别，例如这种区别即使用肉眼或显微镜都不能看清而只是感觉到的，那么并不只是作法有所不同，而釉的变化也是其中一个因素。
例如近年由明陵中出土的许多陶瓷器，因为一直放在严密的石棺里面，所以既没有划伤也没有剥伤，恰似刚由窑中取出一样的完整。然而若仔细加以观察，总不免有一种深沉、稳静之感，与刚出窑的那种火气十足的器物截然不同。这就是由于经历了四、五百年釉中发生变化所致。
假使同样长期暴露在空气或水中，这时含碱分多的玻璃就比含硅酸分多的用高温熔成的玻璃变化显著。例如唐代越州窑和邢窑，尽管这些都是长石釉，但仍有不少变化，其原因不仅是因为过于陈旧，更主要的是因为釉中所含的长石分少而灰分较多的缘故。
含铅的玻璃比较硅酸多的玻璃容易发生变化。例如出土物的釉上彩色多已被剥蚀，其原因就在于此。
汉陶的绿釉和唐三彩釉之所以变成银色，对某些鉴赏家们来说已经不足为奇。他们认为这种变化是出于喷银，或者由于棺中的朱红变成水银而粘着在陶器上面等等。这些说法其实是毫无科学根据的。盐田力雄曾认为：这种釉恐怕是类似云母之物，实际上也恰好与他所推论的一样，是由于硅酸铅玻璃的釉发生了变化，而成为具有云母性质的一种东西了。
所谓“银化”过的釉，若用显微镜去观察，便可发现釉被分成了几个薄层，中间尚有空气存在（参见图25）。照在釉面上的光线由釉表层透入到空气层内，再由空气层进到下面的釉层，然后又进到空气层。如此反复若干次，由于光线通过不同的物质之间，从而分散成一种乳浊现象，现出那般美丽的像珍珠一样的银色光泽。也是因为云母分成几页薄层，各层之间都含有空气。由于物质的透光性质，玻璃比较空气更接近于水，因此若将银化过的釉用水沾湿，水就会代替釉间的空气而进到里面，使光线的分散减少而且接近于原来的颜色。例如将银化过而未解消原来颜色的绿釉用水沾湿，这时带有绿色的原来颜色便十分鲜明地呈现出绿色来。
即使是同样的铅釉，而用铁着成的黄色或褐色都比用铜着成的绿色对于空气的抵抗力强，所以在同一件器物上尽管绿色已被银化，仍会有黄色未发生大变化的，并且用铁现出的红色也比绿色牢固，这种现象在出土的加彩陶瓷器中屡见不鲜。便与此相反，有时黄色和红色已发生一定的变化，而绿色却没有变化得那样厉害，这便是应该特别留意之物，必然是最近在某些窑内涂改过的。尤其当红色部分被擦伤（红色虽很难起什么化学变化，但是对磨擦的抵抗力极小），或只有红色和黄色部分特别潮湿，而绿色部分很干燥的时候，往往也有绿色不起变化的。
一般说来，即使釉上彩已经起了相当变化，而其周围的纯白釉也是不变的。这是因为硅酸分高的长石釉对于空气和湿气的抵抗力较强的缘故。不过虽然同是高火度的长石釉，其含铁分较多的就比少含或不含铁分的要弱一些。原因是所含的铁分变成氧化亚铁，它比起变成三氧化二铁的物质来显然是弱的。因此定窑白瓷比建白瓷容易起变化，而影青和青瓷又比定窑白瓷容易起变化。大体上有湿气多的地方物质容易起变化，而在干燥的地方变化就很少。所以无论在定窑或青瓷制品中，时常都会见到崭新得像昨天才出窑一样的器物。
当前具升值潜力的陶瓷收藏品有哪些
当前最具升值潜力的陶瓷收藏品有哪些?关于陶瓷收藏的故事实在太多。陶瓷收藏不论是从种类还是时间段都有很大的学问。那么，当前最具升值潜力的陶瓷收藏品有哪些呢?
1、神秘的7501瓷器
7501瓷器之所以被收藏界认可除却因为是主席专用瓷外，更重要的是7501瓷集合了当时制瓷界的顶尖人物。“7501”瓷选用的原料是一种名叫“滑石子”的高岭土，从目前掌握的情况看，这种成矿过程非常特殊的高岭土，只在江西抚州发现，是全球独一无二的。7501瓷存世数量仅几千件，不论是从工艺还是艺术都是空前绝后的。
2、中国当代陶瓷大师作品
在陶瓷收藏界一直有着“只收古瓷，不收新瓷”一说，那为什么一直不被看好的“新瓷”近年来却走近了藏家视线，并且日趋走热?最主要原因还是投资风险和相应的回报问题。
投资古瓷不仅投入高而且风险很高，主要原因是真伪难辨，如今的古瓷作假工艺可说是“鬼斧神工”，一般的非专业人士很难辨别真伪，一不小心收藏到了赝品，那可就是血本无归。“新瓷”就不存在这个问题。“新瓷”可以直接从大师手中购买，也可从专业的与大师有合作关系的机构获得，购买到赝品的可能几乎为零，大大降低了投资风险。
“新瓷”投资门槛低回报高，也是它日趋走热的原因，今天的新瓷，就是明天的文物，如今收藏新瓷，相当于持有原始股。拍卖会上的“古瓷”身价动辄几百万上千万元，让很多收藏爱好者望而却步;而流散在古玩、旧货市场上的古瓷，价格虽然具有诱惑力，但这类瓷器中鱼龙混杂，不懂行、看不准的人又不敢轻易下手。于是，很多收藏者把收藏的目标转向了极具潜力的“新瓷”市场。随着艺术家的个人名气提升以及自身的职称的提升，短期内作品的价格就能翻2-3倍。
3、民国总统瓷渐走高
成交额在2011年开始有了明显提升，2011年、2012年、2013年三年的成交额分别为24,562万元、14,021万元、7,980万元。今年截止到目前为止，比10年前翻了7倍之多，十余年的时间，民国瓷器从最初的“陪衬”到被认可，虽难媲美高古瓷，但市场发展前景仍然可观。价格亲民是很多藏家最初选择收藏民国总统瓷的主要原因。从目前的行情来看，民国总统瓷具有很大的升值空间。
4、德化瓷收藏正当时
和别的收藏品相比，德化瓷的收藏市场还没有完全成型，它的收藏价值还没有被大藏家挖掘出来。十几年前，德化瓷收藏群体很小，多数人对有年代的藏品置若罔闻。这几年，收藏市场上关注德化瓷的藏家才慢慢多起来，尤其是口袋里有了闲钱的泉州商人，出现了许多收藏德化瓷的“大家”。
5、回流古瓷文物受青睐
随着大众收藏时代的到来，古董瓷器已经成为了行家们所追捧的收藏品。由于国内外喜欢收藏的人非常多，因此除了在国内有着中国的古董买卖交易，在海外也同样是有不少来自于中国的古代艺术品被流通买卖。资深人士周国光先生指出，国内许多的行家们都会到外国去淘宝。从国外淘到的中国古董瓷器如若是真品，都是做工细致，艺术价值很高的，对于研究古代中国文化有很大的帮助。中国古代外销瓷也是收藏界最看好的品类之一。
全国具收藏价值陶瓷作品征集启动
8月14日上午，由中国收藏家协会、中国文物保护基金会和中国景德镇国际陶瓷博览会执委会共同主办的全国最具收藏价值陶瓷艺术作品评选活动作品征集启动新闻发布在北京国粹苑艺术品交易中心举行。中国收藏家协会罗伯健会长及中国文物保护基金会、中国景德镇国际陶瓷博览会执委会领导、有关专家、艺术家向与会嘉宾、媒体记者介绍了本次评选活动的有关情况，并邀请全国各地艺术家积极参与竞技和交流，共同推动陶瓷艺术的繁荣与发展。
本次活动邀请冯远、龙瑞、叶佩兰、朱乐耕、刘远长、苏士澍、何炳钦、张学文、张忠义、张道兴、梅文鼎、郎绍君、余润德、岳峰、欧阳中石、郑闻慧、赵之硕、徐朝兴、徐里、徐庆平、覃志刚、萧燕翼、熊光楷等(按姓氏笔画排序)为艺术顾问。
中国是瓷器的故乡，陶瓷艺术是中华民族传统文化的骄傲，瓷器的发明是中华民族对世界文明的伟大贡献，千百年来，陶瓷艺术的繁荣与发展，为增进我国与世界各地文化交流、经贸往来发挥了重要作用，传承有序地代表着华夏各个时代的文明，弘扬陶瓷文化，是我们陶瓷工作者光荣的使命。当下，随着工艺、技术和信息的不断推进，陶瓷艺术百花齐放，获得了长足发展，在盛世收藏的热流下，艺术陶瓷也日渐成为收藏界备受推崇的艺术门类。
罗伯健会长介绍本次评选活动的有关情况，本次评选活动的作品征集工作在8月初全面启动，在10月份中国景德镇国际陶瓷博览会上举行集中征集及收藏家与艺术家交流等活动。整个征集评选工作将持续到2014年12月份，参赛作品先进行初评，初评后，所有入围作品将于2014年11月下旬至12月上旬在北京公开展览，在这期间组织专家进行终审评定，并完成终评工作；获奖作品集由国家一级出版社出版；在2014年12月份中国北京国际文化创意产业博览会期间，举行全国最具收藏价值陶瓷艺术作品评选活动颁奖典礼，部分作品在文博会上展出及举行获奖作品集首发式等活动。部分获奖作品参加中国收藏家协会组织的全国巡展。
全国最具收藏价值陶瓷艺术作品评选活动组委会秘书长李祥介绍说，为体现评比的广泛参与性，此次评选活动不设任何条件，全国各地所有从事陶瓷艺术创作个人或企业均可报名参加。为方便报名和咨询，本次评选活动在北京和景德镇设立评选办公室，各地艺术家可登陆中国收藏家协会网站或中国瓷博网下载查看评选详细情况，或电话010-87792155咨询。
罗伯健会长诚挚邀请全国各地艺术家积极参与本次评选活动，加强收藏家与全国各地陶瓷艺术家之间的交流，共同弘扬和传承中国传统陶瓷文化。罗会长说，举办这样一个活动，不仅仅是要搭建一个竞技的平台，促进全国各产瓷区之间的互相交流，更要通过举办这样的活动，把最好最精，最具时代特色和收藏价值的艺术作品，展现给世人，撬动陶瓷艺术收藏板块，打造艺术陶瓷收藏的风向标。
中国收藏家协会专家委员会专家、故宫博物院研究员、陶瓷鉴定专家叶佩兰；中华非物质文化遗产传承人、中国工艺美术学会副理事长、中国艺术研究院艺术创作院院长、中国陶瓷艺术大师朱乐耕教授；中国美术家协会秘书长徐里，中国收藏家协会专家委员会秘书长、国家博物馆鉴定中心主任岳峰研究员；《中国收藏拍卖年鉴》主编、中国收藏家协会副秘书长、书画鉴定专家张忠义；清华大学美术学院高端培训部主任、清华大学美术学院当代艺术创作名家导师班导师、清美艺术品鉴定评估研究会会长余润德教授等参加了新闻发布会。全国最具收藏价值陶瓷艺术作品评选活动组委会秘书长张辉亮、李祥、雷军、洪阿林及有关部门的领导亦出席了新闻发布。
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